Clasicismo

Arte clásico. Artistas. Contexto histórico. Autonomía. Alberti. Miguel Ángel. Leonardo Da Vinci. Bramante. Rafael. Peruzzi. Sangallo. Vignola

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Clasicismo siglos XV al XVII

Paso de la Edad Media a la Edad Moderna - contexto histórico.

Se pasa del feudalismo hacia el estado moderno y centralista actual, hay una transición de origen político, social... (en España esta transición se produce por acción de los Reyes Católicos -s.xv- y porque cesa la expansión del Imperio Español -Sicilia y Nápoles en Italia pertenecerá a la corona aragonesa-.

Valencia será vía de comunicación y del arte a partir del s.xv debido a la relación con el sur de Italia, -viajes colombinos por América-).

La última guerra feudal fue la “guerra de los cien años” entre Francia e Inglaterra, que finalizó a mediados del siglo xv y que afectó a toda Europa. Con el fin de la guerra, Francia e Inglaterra se van convirtiendo a estados centralistas, con corte hereditaria y única.

Italia pierde temporalmente la sede Papal (durante el siglo xiv la sede Papal está en Avignon bajo influencia francesa). A principios del siglo xv el estado Papal vuelve a Roma y se encuentra a Italia dividida en un mosaico de pequeños estados inestables y con cambios permanentes (al norte Milán y Venecia, al sur Nápoles y Sicilia -pasan mitad del siglo xv de dominio francés a dominio de la corona aragonesa-, en el centro los estados pontificios y Florencia). Estos son los estados más importantes y estables a nivel político.

A nivel económico esa transición a la Edad Moderna implica la progresiva liberación de la economía de subsistencia -el vasallo trabaja para un señor feudal- (que es la base del feudalismo).

Esto implica un auge del comercio, los comerciantes evolucionan a banqueros y precisan de unos conocimientos esenciales (matemáticas, leer, escribir...) y deciden establecerse en las ciudades que están libres de vasallaje, del poder feudal. Estas ciudades se establecen de manera democrática donde los que ostentan el poder no es una herencia de sangre, sino que lo ejercen por dinero.

A nivel cultural el Clasicismo (o Renacimiento) implica la puesta en duda, el primer ataque a la ecolástica (filosofía dominante y única durante toda la Edad Media). En esta función tiene una importancia esencial el nacimiento de las universidades (centros de investigación urbano, ligados al crecimiento de las ciudades) y el interés de estas universidades por la recuperación de las lenguas clásicas (latín y griego) que permitirán descubrir o redescubrir los textos clásicos (ejemplo del “Vitruvio”).

La caida de Bizancio a manos de los turcos (mediados del s. xv) es otro hecho fundamental. Esto implica el exilio en occidente de muchos intelectuales, pensadores y filósofos bizantinos que se refugian en occidente, llevando con ellos su lengua (restos del griego) y su cultura.

En el arte se está viviendo el final de lo que se conoce como “período gótico”, este es un estilo que evoluciona desde el siglo xiii /auge de las grandes catedrales), en el s. xiv hay un cierta crisis (problemas políticos y económicos) y el s. xv implica el auge y la primera presencia de edificios civiles (ejemplo “la Lonja de Valencia) y la aparición del “gótico flamígero” (ampliación de las bóvedas, se dividen y aparecen más nervios, complicación de los arcos y alarde estructural). Este alarde estructural servirá de modelo a la arquitectura del hierro del s.xix .

Los ejecutores de estos alardes estructurales son anónimos, ya que son simples artesanos (maestros de obra, canteros, carpinteros... organizados en gremios como un oficio más, intinerantes y que realizan un trabajo anónimo que se basa en la experiencia y aprendizaje oral y artesanal tradicional comparando con otras obras). No hay un contenido teórico que respalde esa profesión. Esto empezará a quebrarse en Florencia a principio del siglo xv.

A partir del siglo xi aproximadamente hay un aumento demográfico, por lo que hay un excedente de mano rural. Sobra gente en el campo y se dedican o al vandalismo o al comercio intinerante (mercaderes), que se establecen en ciudades y evolucionan a banqueros (por lo general) fundando ciudades libres e independientes (del poder feudal) y que se organizan por sí mismas, y donde aparecen estos centros culturales independientes de los monasterios (que eran los focos de cultura).

Este es el caso de Florencia (centro de Italia), que es un lugar de paso entre el norte y el sur de Italia, ya que es un sitio estratégico. Los comerciantes florentinos que basan, en principio su economía en las telas (comercio textil, teñido de telas) se convirtieron en banqueros (Medicis, Pazzi, Strozzi...) que prestan dinero a las principales cortes europeas y tienen sucursales en las principales ciudades europeas. El florín se convierte en moneda internacional en el siglo xv.

Hay una concentración de poder en determinadas familias que actuarán como mecenas, como protectoras en el desarrollo de la cultura y de las artes en general.

El poder político en la Florencia del siglo xv se entiende ligado al poder cultural y actuará de mecenas de los principales artistas, literatos, músicos y filósofos de la época.

Cosme de Medicis convoca un concilio en Florencia en el año 1.439 (Concilio de Florencia). El objetivo de este concilio es unificar las diferentes iglesias cristianas. Asisten a Florencia enviados de Constantinopla, de la iglesia Bizantina, rodeados de intelectuales, filósofos, etc., y algunos de estos se quedaran en Florencia e influirán en los pensadores florentinos.

Cosme de Medicis fundará una academia platónica en una villa en las afueras de Florencia, que regala a su médico (Marsilio Ficinto) para que funde una academia para comentar los textos clásicos y formar a los jóvenes de las clases dirigentes (entre ellos los hijos de Cosme de Medicis).

En estas academias también eran aceptados los grandes artistas de la época o quien tuviera interés en el arte. En la academia se cultivará toda serie de ejercicios intelectuales (tanto humanísticos como de matemáticas o ciencias técnicas).

El modelo de hombre renacentista es el de Alberti. En Florencia, en el siglo xv, se pretende la conquista del individuo (individualidad y libertad, a la vez que de capacidad de ser humano).

Otras institución que crearon los Medicis fue la “Biblioteca Medicea” que fue la primera biblioteca pública de Europa (anterior a la biblioteca Vaticana). Esta biblioteca llegó a tener más de diez mil manuscritos tanto clásicos como modernos (contemporáneos).

En resumen Florencia es el modelo, el arquetipo de lo que después se producirá en el resto de Italia y resto de Europa. Es una república pequeña (60.000 habitantes y 90 kilómetros de diámetro), Lugar estratégico de paso entre norte y sur de Italia. La población se divide en gremios según profesiones.

En el siglo xv una de las tareas fundamentales de los artistas será romper la equivalencia gremio=arte y separar los gremios como artes normales, como oficios y dejar al arte como artes liberales, intelectuales (arquitectura, pintura y escritura).

Los escritores en el s. xiv ya habían conseguido desclasarse, conseguir un liberamiento como pensadores. En el campo de las artes los primeros en conseguirlo serán los escultores (Ghiberti). En segundo lugar lo conseguirán los pintores (Masaccio). En arquitectura destaca F. Brunelleschi.

Conclusiones:

-Evolución del pensamiento ecolástico medieval (teocrático) al pensamiento humanístico (antropocéntrico -centrado en el hombre-).

-Autonomía del arte, que se desvincula de lo religioso (aparecen nuevos temas, el hombre como figura central, y nuevos promotores, iglesias, ciudades...).

-El hombre como protagonista y responsable del hecho artístico (el hombre es capaz de crear).

-Inspiración en la naturaleza y exaltación de la belleza,

-Rechazo de los métodos gremiales, artesanales, empíricos, sustituyéndolos por un conocimiento teórico o racional.

-Cambio en el estatus social del artista e individualismo (conciencia de autor).

La influencia de estas características en arquitectura es que los espacios serán conmensurables (tendrán medidas), los espacios tendrán escala humana, la composición será antropomórfica (imitará la naturaleza humana -Leonardo Da Vinci-). Habrá un control métrico en planta y alzado observando teorías geométricas y matemáticas (sección áurea, etc.).

Hay un retorno a las formas clásicas (órdenes, arco de medio punto, bóveda de cañón...). La responsabilidad es única y directa del autor de la obra. Hay un prestigio social de los arquitectos que hacen un diseño completo y previo de la obra. Hay una importancia progresiva de la arquitectura civil.

Difusión del nuevo gusto a través de los tratados y del comercio y difusión de estos con nuevas tecnologías (la imprenta).

L. B. Alberti (1.404-1.472).

Es el primero de los tratadistas clásicos del Renacimiento, plantea una alternativa a Vitruvio, pero teniendo a este como referencia.

L.B. Alberti nació en Génova (de familia florentina exiliada), 26 años más joven que Brunelleschi, al que conocerá. Cuando regresa a Florencia a los 28 años, las principales obras clásicas del Renacimiento están prácticamente acabadas, es el momento en el que los Medicis en Florencia están en un momento álgido, de florecimiento y explendor. El ambiente cultural y artístico de Florencia, es por lo tanto, un ambiente nuevo, refrescante, rejuvenecedor.

Alberti se convertirá en el prototipo de “hombre universal”, hombre del renacimiento, esto es un hombre que trabaja en distintas disciplinas, tanto humanísticas como científicas. Tiene tratados sobre arquitectura, pintura, escultura, vida doméstica, etc.

Vamos a ver dos clases de obras; primero intervenciones sobre edificios existentes, hay unas existencias que condicionan la intervención de Alberti, se tratará de obras de decoración mural (de maquillaje), segundo obras de nueva planta (los tres tipos de iglesias).

Intervenciones:

-Iglesia de San Francisco (Templo Malatestiano) - Rimini (1.450):

La preexistencia en una iglesia gótica con “planta de salón” (nave única), con cinco capillas. La intervención de Alberti tiene dos frentes; primero construir un prebisterio, una cabecera (que debía acabarse con un transepto y una cúpula en el crucero -que no se llegó a acabar-), lo segundo era un cambio de imagen en las fachadas (también se quedó incompleta).

Las capillas preexistentes no son regulares, lo que hace Alberti es desvincularse de lo que hay y construir una especie de cajón mural (2ª fachada) separada, y siguiendo una regularidad (independiente de la anterior).

Planta reconstruida de San Francisco en Rimini.

Esta fachada la organiza con elementos del lenguaje clásico (arcos de medio punto, molduras...), una disposición tripartita (zócalo, desarrollo o cuerpo principal con arcos, y remate de un cornisamento).

Una primera diferencia importante con respecto a Brunelleschi es que Alberti hace referencia a tipologías, a modelos, a imágenes de la antigüedad.

La fachada principal se resuelve siguiendo la modulación pero también siguiendo el eje. En el primer nivel se coloca un orden de semicolumnas adosadas. En el segundo nivel se repite de nuevo el tema del orden, pero en este caso con pilastras (el esquema de fachada reproduce el esquema interior). En este caso la referencia compositiva es a un arco del triunfo (tipología clásica).

Antigua fachada de San Francisco en Rimini. Reconstrucción de la fachada por Alberti.

En cambio, Brunelleschi, lo que son elementos del vocabulario (capiteles, detalles...) hace una reproducción literal clásica, en las composiciones no.

Al contrario Alberti hace composiciones literalmente clásicas, pero en los elementos decorativos, detalles, capiteles, etc., hace mezclas, no los reproduce tal como eran en la antigüedad (ejemplo, hacía capiteles que mezclaban los dos tipos de órdenes).

Brunelleschi trabaja con unas variables independientes (espacialmente), a través de las cuales se deducen todas las demás, mediante multiplicación de números enteros. Alberti también utiliza modulaciones, pero estas no son espaciales, sino bidimensionales (principalmente en los alzados). La modulación no se hace respecto a números enteros, sino que son vínculos más abstractos, más intelectuales, vínculos geométricos reguladores (trazados reguladores), como pueden ser la sección áurea, relaciones armónicas...

El por qué de esto viene dado por la filosofía neoplatónica ya que otorga a los números, a la geometría, relaciones místicas.

-Fachada de Santa María Novella (1.472):

Está en Florencia, es la típica iglesia conventual medieval florentino. Alberti colocará la fachada principal a este edificio. Contará esta fachada con preexistencias medievales (góticas) anteriores a Alberti (rosetón, arcos ojivales, etc.) que Alberti incorpora a la fachada.

Composición tripartita (en tres ejes), resuelta en dos niveles. Hay una potente banda horizontal a modo de friso con un despiece en cuadrado. Aparece en la parte inferior un orden de semicolumnas adosadas que se transforman en pilastras en el primer nivel, en el nivel superior. El despiece de mármoles de colores haciendo un dibujo o composición es una “taracea” característica del gótico toscano.

La intervención, integración y convivencia de elementos clásicos con medievales o góticos, gracias a la transición de escala, es una de las virtudes de la fachada.

Fachada de Santa María de Novella.

El rosetón se repite en dibujos, por lo que deja de ser singular, como lo era en la arquitectura gótica.

Hay una reminiscencia a motivos y esquemas clásicos, un ejemplo es el frontón soportado por pilastras (motivo de un templo clásico). También aparece el tema de los trazados reguladores, basados fundamentalmente en el cuadrado. La fachada se inscribe en un cuadrado, se divide en cuatro cuadrados, etc.

Estudio geométrico de la fachada de Santa María Novella (trazados reguladores).

-Palacio Rucellai:

Tiene tres intervenciones distintas:

·Fachada: mantiene cosas comunes, ejemplo, la cimentación o disposición horizontal. Aparece el tema de una planta baja mucho más maciza (esto entronca con la experiencia de Brunelleschi). Despiece regular y homogéneo en todo el paramento.

Aparecen cosas nuevas, como es ya la utilización decidida de los órdenes (dórico en planta baja, toscano en planta media y corintio en planta alta, tres órdenes de pilastras superpuestas). También aparece el “aljimez” (ventanas de arco de medio punto divididas por un parteluz y dintel en dos partes iguales) que nos recuerda a las ventanas góticas.

Fachada del

Palacio Rucellai,

alzado lateral.

En la base aparece una especie de banco corrido. Permanecen algunas constantes como es la de los trazados reguladores en altura. Es una fachada que servirá de modelo a fachadas posteriores. Los órdenes como pasaba en San Francisco no son tal y como deben ser, sino que están modificados.

Proporción de los órdenes en el Palacio Rucellai.

·Logia: es un pórtico, en este caso de tres vanos. Mantiene la solución del “Pórtico de los Inocentes” de Brunelleschi. Los arcos giran sobre el capitel sin un entablamento, pero la solución es igual; órdenes concatenados.

Logia del Palacio

Rucellai.

-Capilla de San Pancracio:

Es un espacio rectangular que está condicionado por las preexistencias. se trata de resolver un espacio ya existente para albergar en su interior una especie de templete, de sepulcro. Se resuelve, este vano, por medio de un orden de pilastras adosadas independientes de la articulación del vano (está dividido en tres).

Estas pilastras tienen continuación en los arcos fajones de la bóveda de cañón de la cubierta. Está en oscuros sobre fondo claro (sistema florentino, igual que Brunelleschi).

Detalles del friso de la Capilla

de San Pancracio.

Bóveda de cañón de la capilla

de San Pancracio.

Ideas principales:

·El tema de los trazados reguladores bidimensionales a diferencia de la modulación espacial de Brunelleschi, y como esos vínculos matemáticos no son en general tan evidentes.

·Cómo los órdenes se utilizan con Alberti como un ornamento añadido al sistema mural, que es el estructural, y que sirve para evidenciar esos trazados reguladores.

2ª mitad del siglo xv: obras de nueva planta:

Vamos a ver tres iglesias, dos de ellas en Mantua y otra en Florencia, las tres son diferentes en estilo y trata de convertirlos en prototipos. Alberti en su tratado habla de estos tres tipos de templos (cuadrados, redondos y rectangulares). Hay un problema referente a los tres, y es que han sido objeto de redecoraciones y de reintervenciones a lo largo de los siglos xvi y xvii, esto dificultará su interpretación,

-Iglesia de San Sebastián (1.460), en Mantua:

Pertenece al tipo de las de planta cuadrada. Es una iglesia de planta central. Tiene una doble simetría, pero es menos ideal que el ejemplo de Brunelleschi (rotonda de los Angeles, en donde todos los frentes son iguales -idealidad-).

Planta de la iglesia de San

Sebastián en Mantua.

Aquí hay una fachada principal, por lo que jerarquiza los ejes. Hay cuatro capillas adosadas y terminadas en ábsides en cada uno de los frentes.

En cuanto a proporciones insiste en lo que Brunelleschi propone (dividir en cuatro el lado de la capilla). La altura de la imposta es la misma para todos los espacios y se supone que estuvo resuelto con un orden único (como hacía Brunelleschi).

En la fachada hay una composición tripartita (zócalo, desarrollo y remate). Se potencia el eje axial de acceso (hay un hueco que interrumpe el frontón y enfatiza el eje).

Estudio geométrico de la fachada

de la iglesia de San Sebastián

en Mantua.

Se pueden observar características clásicas.

De nuevo hay vínculos proporcionales, trazos reguladores. Por ejemplo, la parte superior se puede inscribir en un cuadrado, y a partir de ahí sacar diversos vínculos.

-Iglesia de San Andrés en Mantua (1.470):

Pertenece al tipo de planta rectangular (como en el caso del Santo Espíritu). Esta es la obra más elaborada, más rica y más compleja de Alberti.

Planta de la Iglesia de San Andrés en Mantua. Trazado proporcional.

Se trata de una planta de cruz latina con cúpula en el crucero. La nave principal es una nave única (nave de salón) con capillas entre contrafuertes, cubierta con una bóveda de cañón, y la cabecera acaba de una forma absidial, semicircular.

Iglesia de San Andrés en Mantua.

Sección axonométrica del esquema

constructivo con la fuente de luz

original.

Estaban previstas tres fachadas iguales (de las que sólo se realizó una -con órdenes concatenados-).

El sistema de composición de los frentes de la nave principal recoge el modelo de Brunelleschi de los órdenes concatenados (orden menor para la entrada a la capilla y orden mayor para la cúpula del crucero, cuyo entablamento es tangente a los arcos del orden menor).

Axonometría de la iglesia de

San Andrés en Mantua.

Iglesia de San Andrés en Mantua.

En este caso hay una serie de relaciones modulares que afectan también a la planta. Hay una alternancia de vanos (corto, largo, corto...), de manera que queda una capilla abierta con un arco entre dos tramos macizos adintelados.

Esto se repetirá en la fachada, en los lados del transepto y en los lados de la nave principal.

Se puede observar en la fachada el tema del templo griego (frontón sostenido por columnas). La cubierta es una bóveda de cañón decorada con casetones.

Fachada de la iglesia de San Andrés en Mantua. Trazado proporcional.

-Presbiterio de la iglesia de la Anunciación, (1.470) Florencia:

Es del tipo de templo de planta circular. Se trata de un espacio circular rodeado de diez capillas. Pierde o le falta idealidad ya que hay un eje principal. Fue una obra que se terminó tras la muerte de Alberti, y fue polémica ya que los arcos de las capillas tienen doble curvatura, la del arco y la del muro del templo.

Planta de la iglesia de la Anunciación en Florencia.

Miguel Angel (1.475-1.564).

Asiste durante su vida a varios cambios de época, debido a su extraordinaria longevidad. A la arquitectura llegará con la Edad Moderna, su primer proyecto fue el concurso de la fachada de San Lorenzo (1.515), convocado por el papa León X.

-Proyecto para la Fachada de San Lorenzo, Florencia (1.515):

San Lorenzo era obra de Brunelleschi, que quedó sin fachada. El proyecto hecho por Miguel Angel nunca se llegó a hacer, consistía en una fachada retablo (con nichos) pensada para albergar numerosas esculturas (un programa iconográfico rico)

El muro lo resuelve con dos niveles de órdenes y 5 ejes de huecos (nave central, 2 naves laterales y 2 hileras de capillas). Los órdenes se duplican (se aparean) y aparece un eje central de acceso entre ellos.

Proyecto para la fachada de

San Lorenzo en Florencia.

Empiezan a aparecer en esta obra una serie de características del lenguaje que aparecerán en la posterior obra de Miguel Angel. Ejemplo de este lenguaje son las pequeñas ménsulas que aparecen debajo de los huecos.

-Sacristía nueva (tumba Medicea) de San Lorenzo (1.526):

Es simétrica respecto a la capilla Vieja de Brunelleschi, y también es igual en planta. Esta obra ya es una obra importante de Miguel Angel. Sin embargo la composición, el planteamiento de Miguel Angel es totalmente diferente al de la capilla Vieja de Brunelleschi.

Planta del complejo de San

Lorenzo: 1 fachada, 2 tribuna

de la Reliquia, 3 coro, 4

sacristía nueva, 5 sacristía

vieja, 6 biblioteca Laurenciana

(sala de lectura), 7 b. L.

(recibidor).

Le proponen que sea la capilla de la familia Medicis. Decide identificar (adosar) las tumbas con los muros, con lo cual consigue la plasticidad de los muros (mucho relieve, mucho claroscuro), son muros casi escultóricos.

Esta capilla tiene cierta idealidad (los diferentes huecos que aparecen son equivalentes en todo el perímetro), el vano de entrada no está claramente identificado. Así Miguel Angel consigue eliminar o minimizar la singularidad de la capilla menor.

Los frentes de los huecos de entrada están compuestos por dos niveles de órdenes (que se consiguen desplazando el orden de la esquina del arco, pudiendo colocar otro encima).

Miguel Angel trabaja en dos dimensiones; compone fachadas, muros, planos..., mientras que Brunelleschi trabaja en tres dimensiones; compone espacios articulados. Miguel Angel busca la percepción (el como lo vemos), mientras que Brunelleschi dibuja el esquema perspectivo espacial.

Florencia; iglesia de San Lorenzo y sacristía nueva.

La bóveda de Miguel Angel tiene como referencia la del Panteón romano (con casetones en disminución). En esta obra el lenguaje de Miguel Angel es totalmente suyo; frontones partidos, ménsulas debajo de los huecos, los huecos son falsos (ornamentales, no son ventanas, son compositivos, para albergar esculturas)...

Aparecen rasgos decorativos; guirnaldas, balaustres...

El esquema cromático es la piedra oscura sobre fondo claro, que es el habitual en Florencia. En esta obra hay una síntesis de las artes (escultura-arquitectura).

Sacristía nueva de San Lorenzo (capilla Medici). Interior.

-Biblioteca Laurenciana en San Lorenzo de Florencia (1.524-1.560):

Es sin duda la obra civil más importante del Renacimiento (siglo xvi), tendrá influencia en varias obras del siglo xvi y xvii. El promotor será el papa Clemente VII (2º papa Medicis).

Fue la primera biblioteca pública de Europa. Se le propone colocarla en el primer piso, encima de las celdas de los monjes. Tiene una serie de condicionantes:

1º La cota de acceso es más baja que la cota de la nave (esto se salda mediante una escalera).

2º Tiene que apoyarse sobre unos muros de estructura dada.

3º La altura del muro en la que puede abrir hueco está dada (ya que tiene las cubiertas del claustro), sólo puede abrir ventanas por encima de una cota dada.

Detalle de las ventanas

de la sala de lectura.

Bilblioteca Laurenciana.

El esquema consiste en una serie de cuerpos a través de un eje longitudinal:

cota de acceso (vestíbulo con escalera -doble altura de planta-) que es un cuadrado en planta, sala de lectura (en planta alta) que es un rectángulo en planta bajo la que se encuentran las celdas de los monjes, y estaba previsto (pero no se hizo) acabar en un triángulo que sería la biblioteca secreta.

Claustro de la iglesia

de San Lorenzo con

vista a la biblioteca

Laurenciana.

Las características del vestíbulo son:

·La disposición interior de los elementos (articulación) es distinta (no hay concordancia) con la exterior.

·Ambigüedad estructural (la estructura es el muro, los pilares y pilastras son escultóricos).

·Plasticidad del muro.

.Enorme contraste de escala (10x10m. en planta por 15m. de altura -dimensión fundamental-).

·Cromatismo propio de Florencia (elementos oscuros sobre fondo blanco).

Escalera del vestíbulo.

Biblioteca Laurenciana.

La escalera es la primera escalera exenta (innovación tipológica). Dará paso a las grandes escaleras del siglo xvii. Hasta este momento las escaleras eran elementos meramente funcionales, sin embargo a partir de esta se convierten en elementos expresivos.

La escalera ocupa casi por completo la superficie del vestíbulo, tiene tres tramos con una meseta intermedia donde confluyen los tres tramos y se convierten solo en uno.

La sala de lectura es también una innovación tipológica; de una sola nave, cubierta plana (a diferencia que las conventuales medievales)...

Sala de lecturas de la biblioteca Laurenciana.

-San Pedro (1.546):

A partir de la planta de Bramante , Miguel Angel se plantea la concentración de esta, eliminando los accesorios, debido al problema del ahorro económico y del tiempo.

Planta proyectada por Bramante. Planta proyectada por Miguel Angel.

En la fachada se utiliza el “orden gigante” para unificar la fachada en altura. No hay una correspondencia entre el interior y el exterior (en el interior se mantienen los órdenes concatenados de Bramante).

Utiliza el sistema estructural que hereda de Brunelleschi, cúpula de doble hoja. En el sistema compositivo también hay una referencia a Brunelleschi; utiliza un solo tambor donde coloca ordenes apareados, en voladizo (y debían haberse rematado con una escultura).

El sistema tanto del tambor como de la linterna es una disposición radial en 16 sectores (Brunelleschi lo hace en 8 sectores).

Cúpula proyectada por Bramante. Cúpula proyectada por Miguel Angel

y acabada por Della Porta.

La proyección de la cúpula es sensiblemente hemiesférica, aunque después se alterará durante la ejecución apuntándola (ya que la cúpula se acaba después de la muerte de Miguel Angel, por Della Porta, quien no se atreve con la solución hemiesférica).

Al estar tan concentrada la planta, el volumen de la cúpula tiene mayor presencia, una mayor visibilidad exterior.

A Miguel Angel le interesa más la imagen (organización visual) que cualquier otra cosa como puede ser la jerarquía espacial...

Vignola será el arquitecto que se encargará de hacer los cupulinos menores (sólo construirá dos).

San Pedro: cúpula de Miguel Angel y Della Porta y cupulinos de Vignola.

-Ordenación del Campidoglio (1.559):

El Campidoglio es una de las siete colinas de Roma, y desde la antigüedad es el centro político de Roma. Miguel Angel se plantea el cambio de orientación de la plaza, ya que la ciudad moderna había cambiado de orientación respecto de la antigua.

En el centro de la plaza se encuentra la estatua de Marco Aurelio, es un sitio cargado de existencias condicionantes. Miguel Angel se encuentra con una situación consolidada en la que tiene que intervenir.

Las preexistencias son; formando eje, en el lado de la ciudad vieja el Palacio de los Senadores, en el centro de la plaza la estatua ecuestre de Marco Aurelio y en el lado de la ciudad nueva una cordonata (escalera en rampa), a los lados de la plaza según se mira desde la ciudad nueva se encuentran la iglesia de Aracoeli y el Palacio de los Conservadores.

El Campidoglio de Roma.

Junto a la cordonata hay una balaustrada, de manera que la plaza queda como una especie de balcón a la ciudad nueva. También hace en la plaza una escenografía; en el Palacio de los Senadores crea una especie de tribuna, en el Palacio de los Conservadores sustituye la 1ª crujía (cuerpo de edificación), y frente a este construye una crujía similar al anterior para tapar la iglesia de Aracoeli.

Tribuna del Palacio de los Senadores en el Campidoglio de Roma.

Hay un estudio de perspectiva para aumentar la monumentalidad de la plaza. Corrige la convergencia de la escalera (no creando los laterales paralelos) y parece que la plaza se a mayor (ya que también tiene divergencia al igual que la cordonata).

El pavimento cuenta con la estatua ecuestre de Marco Aurelio en el centro, y tiene una geometría basada en el óvalo y en la estrella.

Planta de la plaza del Campidoglio en Roma.

Se construye en torno a un eje (tribuna, estatua, cordonata), hay simetría en la plaza; dos crujías iguales con orden gigante en la fachada y rematadas a la italiana (sobre el orden gigante; cornisa, balaustrada y esculturas al eje de órdenes).

Lo más importante de esta obra es su carácter urbano que es singular y que es una escenografía urbana, lo que hay detrás de las fachadas no son verdaderos palacios, sino que las fachadas son simples fachadas palaciegas, ya que a Miguel Angel simplemente le importaba lo visual.

-Palacio Farnesio (1.546):

Se trata de un bloque exento, rectangular, con el acceso a eje de un patio cuadrado. Tiene tres plantas resueltas en el patio mediante una arcada con superposición de órdenes.

La solución de esquina era singular (se utilizó como modelo), se desplazaba el módulo para que aparezca completo y cada fachada sea un conjunto compositivo. Cuando coge Miguel Angel el proyecto este cambia de rumbo respecto del de Sangallo.

Sangallo quería tres pisos de arcos. Miguel Angel mantiene los de la planta media, pero los ciega al muro, pero en la planta superior sustituye los arcos por las ventanas (donde hay frontones curvos, con ménsulas y elementos del lenguaje de Miguel Angel).

La fachada es innovadora, es una sucesión de ventanas, no hay órdenes. También será innovador que se enfaticen las esquinas con sillares. La solución de acceso une planta baja con planta media, y Miguel Angel remata este eje de acceso con el escudo de la familia Farnesio.

El edificio se remata con una cornisa con un fuerte vuelo, y en los lados también esta rematado con sillar.

Como referencia a antiguos palacios queda el banco corrido en fachada y la continuidad entre el balaustre de las ventanas con el pedestal de los órdenes.

-Iglesia de San Giovanni del Fiorentini:

La planta de la iglesia es una planta muy rica y muy característica del período de la Contrarreforma del siglo xvi. Se trata de una planta central, pero diferente.

Es una planta central pero axializada, el pórtico marca el eje de acceso y as u otro extremo hay una capilla principal, por lo tanto la capilla está focalizada (en el clima d la Contrarreforma se requieren plantas longitudinales y focalizadas), además hay muchas capillas secundarias, ya que la Contrarreforma lo exigía.

Por lo tanto Miguel Angel se adecua a la Contrarreforma. La composición de la planta es una composición mucho más compleja que las antiguas plantas centrales, sigue utilizando elementos geométricos elementales, pero de forma más compleja. La geometría de partida son dos cuadrados girados 45 grados (una estrella de 8 puntas), cuyas esquinas se han achaflanado.

Planta de la iglesia de San

Giovanni del Fiorentini.

Las capillas quedan de forma hexagonal. El resultado es un perímetro totalmente plástico en sus muros (muchos entrantes y salientes), característico de Miguel Angel.

-Porta Pia (1.561):

El papa que paga esta puerta es el papa Pío iv, y es una nueva puerta para la ciudad de Roma que sustituye a otra puerta medieval. Se construye tras la muerte de Miguel Angel con alteraciones importantes.

Miguel Angel trabajó principalmente en la parte interna, la que mira a la ciudad. Su primera característica es que pierde el carácter defensivo típico de las puertas, sirve para marcar un hito, una especie de bienvenida, de entrada a la ciudad.

Es la culminación del lenguaje de Miguel Angel. Los remates son a base de pináculos y bolas sobre una especie de rollo de pergamino que recuerda al capitel jónico (pero que no tiene nada que ver con él). Nos recuerda a los remates herrerianos del Escorial.

Porta Pía en Roma.

El tema de los elementos sacados de contexto y/o elementos sacados de escala son dos temas de Miguel Angel que también se observan en esta obra. Por ejemplo el tema de incluir un frontón curvo dentro de otro recto, ménsulas debajo de los huecos y de los frontones...

Es un lenguaje ortodoxo que vulnera todas las normas, todas las leyes. Es un cierto homenaje a los Medicis, los motivos decorativos juegan con ciertos elementos del escudo de los Medicis.

Leonardo Da Vinci (1.452-1.519).

Con Leonardo da Vinci se puede decir que empieza una segunda generación del Clasicismo que difunden la obra de Alberti y Brunelleschi por la Toscana y por toda Italia,

A finales de siglo empieza un cambio con la tercera generación del Clasicismo; Leonardo es una especie de vínculo entre la 2ª y la 3ª generación. Aunque por edad debería pertenecer a la 2ª, por su obra y por sus ideas pertenece a una nueva generación que inaugurará el siglo xvi y cuya principal figura será Miguel Angel.

La 1ª generación (Alberti, Brunelleschi) se encargará de recuperar, de hacer referencia al mundo antiguo. Esto acabará con Miguel Angel, ya que este no solo iguala a la obra antigua, sino que la supera, por ello se le llamaba “el divino”.

La idea de que lo moderno puede ser mejor que lo antiguo ya empieza con Leonardo, Este sintetiza, recoge, todos los descubrimientos de la Toscana, los sistematiza y los traslada a la siguiente generación (en todas las artes).

La característica fundamental de esta generación es la libertad en el manejo de las reglas, a partir de Leonardo se empieza a tener la conciencia de que no sólo se puede imitar a los antiguos, sino que se pueden superar.

Leonardo es un personaje hito, ya que es también modelo de “hombre universal” (tal y como decíamos de Alberti). Tiene conocimiento de varias disciplinas y alcanzará en vida varios honores (se convierte en un técnico, un tecnócrata).

Leonardo nace en Vinci, un pequeño pueblo de la Toscana, y con 25 años llega a Florencia, donde coincide con Miguel Angel y absorbe el ambiente cultural florentino. Había estudiado pintura en el taller de Vernochio. En el 1.481 se traslada a Milán, en la que dominaba la casa de los Sforza (en Florencia los Medicis).

En Milán coincide con los intelectuales más predominantes del momento; Bramante, Luca Paccioli, F. Giorgio...). Será el principal asesor de las construcciones de la casa Sforza; ejemplo la Catedral de Milán o la Catedral de Pavía.

Leonardo es calificado por algunos de sus contemporáneos como “excelente arquitecto” pero no se le atribuye ninguna obra completa. Sólo hay documentadas tres participaciones de Leonardo en arquitectura.

La primera es una maqueta para el cimborrio en la Catedral de Milán, la segunda es un asesoramiento para la Catedral de Pavía, y la tercera unas intervenciones para un general francés, sin concretar.

Sin embargo sus códices, sus libros, están llenos de esquemas que tienen que ver con la arquitectura. En sus dibujos aparecen desde soluciones constructivas hasta esquemas urbanísticos, fortificaciones y fundamentalmente esquemas sobre mecanismos policéntricos y cupulados.

Leonardo se ocupa de todas las escalas, desde el detalle hasta la escala urbana, se ocupa de todos los problemas desde un punto de vista formal. Los dibujos de Leonardo en sus cuadernos tienen una componente ambiental, Leonardo prefiere representaciones tridimensionales (bocetos) en perspectiva, lo que quiere decir que quiere expresar temas como la inserción urbana, como el edificio se integra en su entorno, le interesa la escala, la imagen que da...

No quiere expresar o resolver problemas constructivos, ya que para esto se emplean secciones, ni funcionales (para ello se emplean plantas), sino que formales (lo mismo harán los artistas de su entorno).

Leonardo, tanto en pintura, arquitectura..., sintetiza, asume, distintas aportaciones, en primer lugar la aportación de Alberti. Pero la experiencia medieval es también es también una experiencia constructiva (característica del gótico). Otra tercera influencia es la del clasicismo no antiguo, esto es la experiencia Bizantina (edificios centrales y cupulados -la cúpula es el principal elemento de la arquitectura bizantina-, como por ejemplo San Marcos, Santa Sofía...).

Esta arquitectura que representa Leonardo Da Vinci refleja la filosofía de la época, el neoplatonismo (lo ideal -equivalencia entre alzados- es lo bello, los sólidos elementales deben predominar -geometría elemental; cuadrados, cubos, esferas...-).

Leonardo es tanto representativo de su pensamiento como del pensamiento de la época como del pensamiento posterior, por ejemplo Bramante que al contrario de Leonardo que es teórico, Bramante será práctico.

-Iglesia de la Consolidación en Todi (1.500):

Esta obra se puede considerar como representativa del pensamiento de la época difundida por Leonardo. En algunos libros se atribuye a Leonardo, en otros a Bramante, y en otros es anónima.

Es un organismo central y con cúpula. Es ideal, las cuatro fachadas son equivalentes, no tiene un frente diferencial ni un eje jerárquico. Tanto la planta como el volumen es una composición de figuras elementales (cuadrado, cubo. círculo, esfera). El centro, el eje central vertical es el único lugar jerarquizado (humanismo, antropomorfismo, el hombre centro del universo, ideas del humanismo, del renacimiento).

Planta de la iglesia de la

Consolación en Todi.

El altar, sin embargo no está en el centro (en el eje vertical central), está en una de las cuatro capillas laterales; puesta en crisis del espacio centralizado, contradicción funcional, porque para la liturgia cristiana lo normal es que para la liturgia el altar esté focalizado, en el extremo con los asientos enfrente. Sin embargo si el altar está en el centro los fieles están alrededor (no está focalizado). Es contradictorio lo funcional a lo formal o constructivo.

Iglesia de la Consolación en Todi.

Bramante (1.444-1.514).

Es el protagonista fundamental del cambio de siglo. Lo que hemos dicho para Leonardo vale también para Bramante, los mismos valores e ideologías, con la ventaja de que Bramante es sólo o fundamentalmente arquitecto. Además desplaza de nuevo, diferencia, lo específico de la arquitectura frente al resto de las artes.

Bramante es casi un desconocido hasta los años 70/75 que empieza la etapa de Milán. Se sabe que nace cerca de Urbino,

La etapa milanesa (del 1.475 al 1.500) es una etapa que podemos calificar de formación, donde las obras son fundamentalmente intervenciones que ilustran de manera práctica las ideas que hemos visto antes en Leonardo, ejemplo:

-Ampliación de Santa María Presso San Sátiro (1.479-1.483):

A partir de un edificio existente, Bramante tenía que conectar dos edificios preexistentes; uno pequeño bizantino (cruz griega inscrita en un cuadrado) y el otro un oratorio paleocristiano.

Bramante construye la cabecera y crucero de la iglesia, le coloca una capilla bizantina y construye un batipsterio de planta octogonal. Es una especie de planta de cruz griega a la que le falta un brazo.

Planta de la iglesia de Santa María

Presso San Satiro en Milán.

Como no le cabe el brazo, lo dibuja en pintura mural, para que dé una representación ilusoria que parezca real, Dibuja una bóveda de cañón fugada con unas arcadas fugadas también, así que desde el centro (el foco) la perspectiva de los cuatro lados es la misma, pero cuando te mueves la perspectiva falla.

Pero lo que se pretende remarcar es el centro, la idealidad, por ello es una buena idea.

Sección-alzado de la fachada

de la iglesia de Santa María

Presso San Satiro.

En el batipsterio Bramante da muestra de dominar los elementos, el lenguaje clásico. Todo esto a partir de un edificio medieval en construcción, al que se añade lenguaje clásico y el pensamiento de la época.

-Catedral de Pavía (a partir de 1.488):

Junto a Bramante, Leonardo era el asesor de la catedral de Pavía. Es una obra de gran envergadura que compite con las catedrales góticas. La tipología es de planta de cruz griega (cuatro brazos iguales). Cada brazo tiene tres naves que se cruzan en un octógono regular cubierto con tambor y cúpula.

Sección longitudinal de la

Catedral de Pavía.

La traducción del esquema planimétrico en términos clásicos (renacentistas) implica en planta someterla al rigor de la geometría; la anchura de las naves centrales corresponde a la del lado del octógono, y la de las naves laterales con la proyección del lado del octógono.

Planta de la Catedral de Pavía,

y esquema geométrico.

En altura también se ligan las cotas; flecha:luz = ½, en los órdenes la altura está en función del diámetro de la columna o ancho de la pilastra.

Interior de la Catedral

de Pavía.

-Claustro de San Ambrosio:

Sigue las pautas del pórtico del Hospital de los Inocentes y la logia del palacio Rucellai de Alberti. Se resuelve con orden dórico, y los órdenes están concatenados.

Alzado del claustro “dórico” de San Ambrosio.

-Santa María delle Grazie, Milán (1.490-1.497):

La preexistencia es una iglesia medieval conventual de tres naves a la que Bramante dota de cabecera. Bramante conoce las formas constructivas medievales e introduce una nueva arquitectura en arquitectura antigua. La solución en planta es utilizar la tipología Brunellesquiana de la sacristía de San Lorenzo,

Planta del conjunto de Santa

María delle Grazie con las partes

hechas construir por Ludovico el

Moro: a la derecha la capilla

mayor y el coro; arriba la

sacristía y el claustro.

Utiliza los trazados reguladores, vínculos matemáticos que atan las medidas que quedan sueltas. Son vínculos abstractos, intelectuales, tanto en altura como en planta, para hacer que las cotas sean dependientes unas de otras.

Esquema interpretativo de las proporciones geométricas del alzado de Santa María delle Grazie.

En el exterior usa repertorio clásico para revestirla integrando elementos de terracota coloreada (pertenece a la tradición, buscando la coherencia de la parte nueva y la vieja).

Vista exterior de Santa

María delle Grazie.

Es difícil separar lo de Bramante y el resto de actuaciones. Las características interiores son; el vano corto, vano largo, vano corto se repite en los demás laterales; en el pavimento hay un despiece en cuadrados (modulación proporcional); y la cúpula es hemiesférica.

Milán, Santa María delle Grazie. Milán, Santa María delle Grazie.

La Capilla Mayor desde la iglesia vieja. La cúpula de la Capilla Mayor.

Nota:

-contacto con las grandes estructuras medievales,

-conocimiento de los organismos bizantinos de planta central,

-conocimiento y dominio del lenguaje.

Sección longitudinal de

Santa María delle Grazie.

Epoca de Bramante en Roma:

-Claustro de Santa María de la Paz, Roma (1.500-1.504):

Plano de la iglesia y del convento de

Santa María de la Paz con la retícula

de proporciones planimétricas superpuestas.

El acceso es lateralizado y el número de vanos es par, consta de cuatro campatas con bóveda de arista. La altura de la planta alta es 1/3 de la suma de la altura de las dos plantas. Hay una voluntad por parte de Bramante de incluir en sólo dos plantas los cuatro órdenes clásicos reglados.

Sistema de proporciones del alzado de

Santa María de la Paz.

Para ello en planta baja las pilastras son de orden jónico, y manipula las impostas de los arcos (capitel dórico). También es dórico la proyección del orden en el muro,

Distintos órdenes empleados en

Santa María de la Paz.

En la primera planta bajo un mismo entablamento alterna dos órdenes. Se toma cierta licencia a la hora de utilizar el lenguaje, conoce las reglas, los lenguajes e investiga los grados de validez del mismo:

Primera solución; la utiliza en planta baja, y está basada en la ambigüedad. Las molduras tienen una doble función, imposta del arco y orden. La ambigüedad se produce porque el entablemento de un orden jónico es distinto que el de un dórico o corintio.

Roma, Santa María de la Paz:

Pilar del piso inferior; pilares,

columnas y entablamento del piso

superior.

Segunda solución (solución contradictoria); el orden está reglado (basa, fuste y capitel), coloca dos órdenes diferentes bajo un mismo entablamento.

Tercera solución; plantea un problema que no tiene solución, fuerza las situaciones y el lenguaje, deja obras inacabadas que además no tienen solución.

Roma, claustro de Santa María de la Paz.

Vista del conjunto desde el arco más próximo a la entrada.

-Tempieto de San Pedro in Montorio (1.503):

Es un relicario a escala de edificio, se sitúa en el supuesto lugar de la crucifixión de San Pedro. Los promotores son los reyes Católicos. Es prototipo de un nueva arquitectura (recogido por los tratados de arquitectura del siglo vxi -Serlio-).

Es un edificio central, con un cuerpo cilíndrico, mural rodeado de un pórtico de 16 columnas, está compuesto circularmente para verse en perspectiva.

Según Serlio la composición está hecha en función del “pie romano”, más o menos 28 cm. La anchura del deambulatorio es de 7 pies, alrededor de 2 metros.

Planta de San Pedro in Montorio.

El plano de composición es el pórtico, el resto de elementos se componen por simetría radial. Busca el límite más bajo del lenguaje. Hay una contradicción entre la escala del edificio y la funcionalidad. El edificio sin la puerta no nos da orden de escala, pero cuando vemos la puerta nos da sensación de apretado.

Hay transgresiones del lenguaje (regla). Los órdenes tienen la misma altura aunque el diámetro sea distinto (vulnera la regla).

La ornamentación consiste en:

·Orden dórico; capiteles dóricos, calcados del teatro Marchelo de Roma.

Sobre las columnas monolíticas recuperadas de minas romanas y probablemente fueran de otros órdenes (contradicción).

Roma, Templete de San Pedro Sección perspectiva del templete

in Montorio. antes de la transformación de

la cúpula y de la linterna.

·Entablamento; metopas y trigligos, situado de acuerdo a una regla perspectiva, más que constructiva, En las metopas hay un programa iconográfico relacionado con el martirio de San Pedro, colocadas en un orden según los ejes principales del edificio.

En el interior hay ocho pilastras en vez de dieciséis, sino no le cabrían,

Roma, San Pedro in Montorio.

Hipótesis de reconstrucción del

proyecto de Bramante para el

patio y el templete; planta y

alzado-sección.

Intervención de Bramante en:

-San Pedro del Vaticano (1.506):

Estamos en el supuesto sitio del entierro de San Pedro. Anexos a la basílica paleocristiana están los palacios pontificios. En el siglo xv Nicolás V quiere dar un nuevo protagonismo a Roma, Alberti será su asesor. En el siglo xvi, Julio II (papa) mediante su poder político propone un ambicioso programa de remodelación de Roma.

Vista de la vieja plaza de San Pedro y de los palacios vaticanos con la logia de San Damaso.

Reforma integral de la basílica de Constantino:

-Giuliano de Sangallo: tradición florentina.

-Fragiocondo: solución tradicional.

-Bramante: planta central e ideal, no tiene un frente diferenciado. El centro coincide con el ábside de la basílica paleocristiana. Basada en los modelos bizantinos de iglesias conmemorativas “martyrium”.

La operación de Bramante es similar, implica el traducirla al lenguaje y composición clásica. Afecta a tres temas; 1-cambio de escala (martyrium pequeño y basílica grande), 2-regularización geométrica, 3-regularización dimensional (métrica).

Planta de San Pedro

del Vaticano.

Sometiendo esa tipología a la disciplina de los órdenes (modulación, proporción) en definitiva a la regla de los órdenes. El cambio de escala afecta sobre todo a la forma de los pies derechos (ya no puede ser un solo pilar) de la cúpula central.

Hay que aumentar el diámetro de la cúpula, así al ser mayor que las circundantes le da protagonismo,

Primer proyecto de Bramante para San Pedro,

con la antigua basílica constantiniana y los cimientos

del coro de Nicolás V.

Los pies derechos son elementos de gran envergadura que favorecen la introducción de unos sistemas cruciformes menores en las esquinas del cuadrado.

Hay una gradación, un escalonamiento espacial que va desde el espacio privilegiado (centro), de mayor dimensión, pasando por el sistema cruciforme, luego las cúpulas secundarias y por último los sistemas cruciformes menores.

Exterior:

Esos sistemas cruciformes menores facilitan la transición de escala. La cúpula tiene escala monumental (43 metros de diámetro). La transición entre esa escala monumental y el entorno urbano es más fácil con esos sistemas cruciformes menores.

Formalización interior del lenguaje. Bramante va al uso de los órdenes concatenados (Brunelleschi) pero lo complica:

·Para la cúpula dos órdenes mayores y sistemas cruciformes mayores.

·Para los sistemas cruciformes menores utiliza otros dos órdenes.

La cúpula de San Pedro en el

proyecto de Bramante.

Estos cuatro órdenes son asimilables a tres ya que el orden menor del sistema cruciforme mayor es el mismo que el orden mayor del sistema cruciforme menor.

La cúpula es análoga a la del templete de San Pedro in Montorio.

Detalles:

Bramante manda copiar los capiteles del Panteón en una proporción 12 a 5.

Trata de fijar lo necesario para que no se pierda el carácter compositivo.

Alrededor de Bramante se formó un grupo de jóvenes arquitectos: Rafael, Antonio Sangallo (el joven), Peruzzi, J. Sansovino, etc, formando una escuela que fue foro de debate y de transmisión de ideas del maestro.

A su muerte continuaron llevando la obra de San Pedro.

Bramante intenta en San Pedro reunir toda la herencia cultural arquitectónica del momento, consciente de la repercusión de la obre de San Pedro.

-Patio del Belvedere:

La actuación de Bramante también afecta a los palacios. El criterio que sigue Bramante es un criterio de monumentalidad. Se adapta a la topografía y utiliza los órdenes como instrumento de control métrico a escala paisajística.

Organiza el conjunto mediante una enorme perspectiva (300 metros de longitud), conformada en tres terrazas diferentes a niveles distintos conectadas por escalinatas (adaptación a la topografía).

Los límites de este patio se configuran mediante una superposición de órdenes de manera que cada uno de ellos coincide con cada uno de los niveles.

Este patio es un modelo de referencia para la tipología de villa suburbana.

Roma, Belvedere. Planta y detalles

planimétricos del ninfeo, del hemiciclo

terminal y de la escalera de caracol.

Villa suburbana: vivienda de segunda residencia a las afueras de la ciudad. Se caracteriza por su integración en la naturaleza, por el tratamiento conjunto de edificio y jardín adaptándose a la topografía y utilizando la geometría como instrumento compositivo fundamental. La referencia de muchas de esas villas suburbanas romanas y toscanas es este patio.

Las perspectivas son finitas, recogidas en formas semicirculares, final de los ejes perspectivos. Recogen las visuales.

Esquema perspectivo del patio del Belvedere desde el punto de vista óptimo.

Hay una escalera que articula todos los niveles, por ella se accede a los museos vaticanos. Es una escalera helicoidal sin alma, resuelta con doble rampa y se apoya sólo en el perímetro, resuelta con un orden clásico (dórico).

Escalera de caracol del Belvedere vista desde arriba.

El programa es el de un lugar de esparcimiento, recepciones, congregaciones...

Es una obra muy modificada a posteriori, los 300 metros de perspectiva se han roto. Es difícil reconocer partes del proyecto de Bramante. Se ha perdido la uniformidad, carácter unitario de todo el complejo que aparece muy fraccionado.

Reconstrucción del alzado del patio

inferior del Belvedere.

-Palacio Caprini:

Es una contribución de Bramante a la tipología del “palacio urbano”. La cara, de Rafael, está en la actualidad destruida. Constaba de triglifos y metopas en la parte superior, una banda de mármol corrido separando las dos plantas y un almohadillado rústico en la planta baja.

Marca una línea a seguir que aparecerá a posteriori. Intenta reproducir el esquema funcional de la cara romana de dos plantas. En la planta baja talleres, y la primera planta o noble destinada a residencia del propietario.

Hay una composición horizontal, división de plantas. Las aportaciones son; franjas de piedra blanca para señalar los distintos niveles, imposta de los arcos y separación entre plantas para señalar la horizontalidad. Duplica los órdenes, aparecen apareados, los órdenes no sirven sólo para modular, sino que además introducen ritmo.

Une los pedestales de los órdenes con la balaustrada para remarcar la horizontalidad. El remate de la cornisa con triglifos y metopas sustituye el alero tradicional, Introduce los frontones para rematar los huecos.

Rafael.

En el siglo xvi se ha formado un equipo en torno a Bramante, son amigos todos ellos. Como colaborador aparece Rafael. A la muerte de Bramante en 1.514 se le nombra responsable de las obras de San Pedro.

Es un momento de transición entre el artista y el cliente. Los primeros quieren de manera rotunda el plan centralizado frente a las presiones de los clientes que quieren la funcionalidad.

-Capilla de los Chigi, Roma (1.513):

Hay una gran severidad y elegancia en su maniera y una asimilación del legado.

El lugar de ubicación de esta capilla es Santa María del Popolo. La cúpula de desarrollo semiesférico es de influencia bramantina.

Planta de la capilla Chigi,

Roma, iglesia de Santa

María del Popolo.

Vivió pocos años, murió muy joven, es una justificación para encontrarnos con él más atado al legado de la tradición y de la antigüedad. Imprime su propia huella dentro de la gama de elegancia propia.

Aspecto interior de la

capilla Chigi.

En 1.515 se le nombra responsable o superintendente de las ruinas antiguas, responsable de excavaciones, descubrimientos..., es un similar a lo pasado con Alberti. Por ello no es tanta casualidad que ambos arquitectos se preocupen por el purismo.

Interior de la

capilla Chigi.

Se destacan los aspectos nostálgicos, arqueológicos, es el arquitecto más sensible y con más fascinación por la antigüedad.

-San Eligio, Roma:

Es de esquema centralizado. Aparecen motivos palladianos o serlianos, pero el purismo será motivo bramantesco. Arcos entre dinteles resuelto en cruz griega. La cúpula es de gran sencillez y está más ligada a Bramante que a otras referencias.

Planta y alzado de San Eligio. Aspecto interior de la iglesia.

-Basílica de San Pedro:

Recoge las características programáticas del esquema longitudinal. Hay una deuda con Bramante ya que la logia de las Bendiciones pierde el idealismo de la propuesta Bramantesca, se pierde la centralidad. A la vez la cúpula pierde su monumentalidad e idealización y el foco central desaparece.

Proyecto de Rafael para la

planta de San Pedro.

Al alargar el brazo para crear la logia, la perspectiva humana, el punto de vista, no nos deja ver la cúpula, por lo que como no hay una visión del centro del conjunto y de la parte significativa que es la cúpula, hay que darle a la fachada un significado autónomo, por si solo,

Como solución a esto, o se peralta la cúpula para que se pueda observar, o se crean elementos significativos en la fachada como pueden ser torretas, decoración...

Proyecto de Rafael para

la fachada de San Pedro.

De la intervención de Raphael en la iglesia, lo que es la basílica, queda muy poco, al contrario que de Bramante que si hay bastante huella. La colaboración de Raphael al conjunto de San Pedro son fundamentalmente temas pictóricos. Usa recursos decorativos de raíz arqueologista (motivos vegetales y animales, combinación de pinturas, esculturas, relieves, los “brutescos” -medallones decorados-, molduras con relieves de hojas...).

Intervenciones de Rafael en palacios.

Las principales características son.

·Elocuencia tipológica del palacio urbano.

·Sigue las ideas de Bramante (palacio Caprini).

·Le gusta la antigüedad, responsabilidad hacia las ruinas antiguas.

·Está en contacto con Alberti (por las ruinas).

··Voluntad hacia los temas del lenguaje, ornamentación.

·Gran seriedad.

·Trabajó en equipo en los palacios.

-Palacio Pandolfini (Florencia):

Se incorpora el tema de los balaustres con toda naturalidad, alterna elementos macizos o antepechos con elementos transparentes o balaustradas. Esto procede del palacio Caprini de Bramante,

Remata los huecos con frontones, también como en el palacio Caprini, es un tema clásico que Bramante traslada del mundo antiguo a la vida moderna (s. xvi), más concretamente a la arquitectura palaciega del momento.

Ventana del palacio Pandolfini de Florencia.

En esta alternancia de soluciones se obtiene un ritmo. Esta idea de ritmo es de Rafael.

Otro tema que aparece y que se desarrolla por Giulio Romano es la apariencia rústica de ciertos elementos que superpuestos tienen que ver con soluciones constructivas. Hay un despiece de dovelas. Introduce un grado de rusticidad en un palacio urbano.

Palacio Pandolfini.

-Palacio Branconio (1.517-1.520):

Fue proyectado por Rafael para Giovanni Battista Branconio, en la actualidad no existe. Sólo es conocido por dibujos posteriores.

La fachada es de una gran riqueza decorativa,

Fachada del palacio Branconio

Dell´Aquila,

Procede de las casas nobles de la antigüedad. Hay un sentido plástico incorporado a la arquitectura del momento, hay un gran estudio de los relieves e incorpora nichos con venera,

-Villa Madama, Roma (1.518-1.524):

Dentro de las villas suburbanas es su obra más importante,

La villa -creada por el cardenal Médicis, futuro Clemente vii- no llegó a acabarse. Sólo se terminaron la terraza que la domina con unas cuantas habitaciones y una logia que se abre en el jardín.

Villa Madama, Roma.

Estos elementos reflejan la grandiosidad clásica del grandioso proyecto de Rafael.

Planta y maqueta del proyecto

definitivo de Rafael para la

villa Madama en Roma.

B. Peruzzi (1.483-1.536).

Es de la escuela de Bramante. Tiene una aportación al tema de San Pedro, esta es una propuesta de una planta centralizada que tiene mucho que ver con la de Bramante, La diferencia con la de Bramante es que la de Peruzzi está menos jerarquizada,

Propuesta de Peruzzi para

San Pedro,

-Villa Farnesina (1.508):

Es una villa suburbana, es la primera villa romana suburbana, Las características son;

·Inserción en el paisaje.

·Transfondo suburbano.

·Espacio libre, jardín y vivienda (espacio construido).

Vista aérea de la

villa Farnesina,

Se conserva muy bien y no está muy alterada. Peruzzi parte de la tipología del palacio urbano, este es un palacio regular que se compone axialmente (hay un eje importante) y consta de un patio en medio.

Detalle de la logia

de la villa Farnesina.

Lo que hace Peruzzi es partirlo por la mitad y convertirlo en un esquema en U que ya no es cerrado, sino que abierto al paisaje, y le añade un pórtico. Hay austeridad exterior (común a las villas), esto es que no hay un gran despliegue decorativo. Sin embargo el pórtico es un espacio muy bien decorado, lujoso.

-Palacio Massimo Alle Colonne (1.532):

Es un escalón más en la evolución del palacio urbano, tiene cosas diferentes, cosas nuevas. Está en una calle estrecha y curva, y el solar es un solar irregular y difícil, estas son dos premisas de partida. Con todo esto mantiene aún la axialidad típica de los palacios (eje que une acceso-patio). Sin embargo la solución de fachada es muy diferente,

No se marcan las plantas en la fachada, y los órdenes aparecen sólo en planta baja. Acaba con una cornisa en voladizo. Lo nuevo que hay es:

·La planta baja tiene órdenes (a diferencia de lo que hemos visto hasta ahora) y además es la única que los tiene.

·La planta baja es muy transparente (es un pórtico, sin muro). Lo que implica una apertura de la planta baja, se puede observar a través de ella el eje de apertura, acceso-patio.

Fachada del palacio Massimo Alle Colonne.

·Los órdenes aparecen de nuevo duplicados (ya no se utiliza el módulo, sino el ritmo), con una combinación de pilastras y columnas.

·Ya no hay frontones, sino una especie de guardapolvos o molduras sobre las ventanas, sostenido por una ménsulas,

Familia Sangallo:

-Giulliano (1.445-1.516)

-Antonio (el viejo) (1.455-1.516)

-Antonio (el joven) (1.485-1.546)

Giulliano es el primero que construye una iglesia de planta central, de pequeñas dimensiones, según la filosofía neoplatónica, esta iglesia es:

-Santa María Delle Carceri , Prato (1.485):

Es una iglesia de planta de cruz griega, muy pequeña, con cúpula de tipo brunelleschiano (“a creste belle” -con aristas-) en el centro. El orden está articulando los muros, la iglesia tiene idealidad (los cuatro frentes iguales, simétrica). El cromatismo es de detalles oscuros sobre fondo claro,

Sección del alzado de Santa María Delle Carceri. Planta de santa María Delle Carceri.

Giulliano de Sangallo será el más destacado continuador de las obras que Brunelleschi dejó a medias.

Iglesia de Santa María

Delle Carceri,

-Fachada de San Lorenzo (de Brunelleschi), Florencia (1.515):

Es una fachada que no se llega a construir en el conjunto de San Lorenzo (proyectado por Brunelleschi). Giulliano plantea una fachada para San Lorenzo, es una fachada escalonada que muestra la jerarquía de la planta. Coloca estatuas siguiendo el eje de los órdenes, en lo más alto (se llamará “a la italiana”).

Proyecto para la fachada de la iglesia de San Lorenzo en Florencia,

Muestra el enlace entre Brunelleschi y los demás arquitectos de la historia. También Miguel Angel hará una propuesta para la fachada de San Lorenzo. Entre los dos tratarán de dotar el exterior para que estuviera en consonancia con la importancia de la obra. Giulliano no la resolverá en claves brunelleschianas, ni Miguel Angel tampoco, aunque tuvieran una gran admiración por él.

Vemos como los grandes artistas intentan dejar su huella a pesar de estar interviniendo sobre construcciones históricas. Se observan reminiscencias a Alberti, por el despiece de los huecos de las torres (palacio de los Rucellai en Florencia).

Propuesta que pertenece a la última etapa de Giulliano Sangallo, ya conocía la tendencia de los papas.

Proyecto para la fachada

de la iglesia de San Lorenzo.

Hay rasgos romanos (alternancia de frontones curvos y triangulares -sensible a la influencia de Rafael-), presencia de balaustres, cuerpo central resuelto a la manera albertiana (rematado con frontón triangular),etc.

-Palacio Strozzi (1.489):

Tiene mucho que ver con el Rucellai de Alberti. Hay regularidad y aportación de la tradición antigua. Posee parteluz o aljímez como el Rucellai. No se incorporan los órdenes, no dispone de ornamento.

-Villa Medicis (Florencia):

Responde a la tipología de villa suburbana que hemos visto a partir de la Belvedere de Bramante. Es una villa florentina que comparte las mismas características que las romanas,

Es una segunda residencia, con función lúdica, de vacaciones. Hay que destacar su integración en la naturaleza (típica de estas villas). También en esta villa (como en todas) el pórtico es un espacio de articulación, de transición dentro-fuera, es abierto, pero cubierto.

El acceso se resuelve a la manera de un pórtico clásico griego; frontón con columnas jónicas.

Antonio el Viejo destacará por su obra:

-San Biagio (1.518):

Es una iglesia de cruz griega, centralizada, con cúpula. Se utiliza el sistema neoplatónico de utilizar sistemas elementales (formas geométricas) para su construcción. Lo que destaca de este proyecto son las torres (exentas). La iglesia ya no es idealizada, debido a las torres y a la sacristía colocada en el fondo, con forma de ábside (semicircular).

Iglesia de San Biagio en

Montepulciano.

El referente de la cúpula, son las cúpulas bramantescas (como la de Montorio). El tema del cromatismo sigue esquemas de órdenes en oscuro sobre fondo claro.

Planta de San Biagio. Sección de alzado de San Biagio.

Antonio Sangallo “el joven” será el sobrino de los dos anteriores y destacará por sus obras :

-Palacio Farnesio, Roma (1.513-1.534):

Este palacio fue acabado por Miguel Angel. Es interesante porque representa un segundo tipo de palacio romano diferente de la línea que procede del lenguaje de Bramante. Es un prototipo, supone la consolidación tipológica en Roma del palacio urbano con patio.

La villa Farnesina de Peruzzi, el palacio Farnesio y la villa Farnesio de Caprarola son tres obras que nos muestran la importancia de esta familia.

Es una planta paralepípeda con patio central, con una composición axial (doble axialidad; eje de acceso y secundario). Tiene una importante aportación en la solución de los órdenes de la esquina del patio (del claustro), esta solución no se sabe si es de Antonio el Joven o de Miguel Angel.

Respecto a los palacios renacentistas, el patio tiene una importancia cuantitativa respecto a la superficie construida, y también es evidente la importancia cualitativa del patio. Es mas que una pieza de articulación, ventilación e iluminación. Esto supone que las fachadas interiores adquieran mucha importancia (aunque distinto a los recursos empleados en las fachadas exteriores).

Es algo más que un simple elemento funcional, es la pieza trascendental para definir el palacio urbano en Roma.

La cimentación y primera planta se atribuyen a Antonio el Joven y la planta alta y parte de la intermedia a Miguel Angel. En el patio hay superposición de órdenes por planta, primero dórico, segundo jónico y tercero corintio. Hay una importante solución de los órdenes de las esquinas para resolver el capitel de estilo jónico, esta es distanciar el módulo, así el módulo no empieza a contar en la esquina sino que distanciado de ella, y cada frente es autónomo.

-San Pedro:

A partir de 1.520, tras la muerte de Raphael será Antonio de Sangallo quien continue el proyecto de Raphael. Trabajará en él unos años, y en 1.529 presenta un proyecto nuevo como alternativa al de Raphael,

La planta de este proyecto de Sangallo es interesante ya que responde a un cambio, Es una planta mixta; por un lado aparece el esquema central de raíz bramantesca y por otro lado aparece el pórtico de la “logia de las Bendiciones” en medio de dos torres, y en un medio claustro coloca un elemento intermedio de transición. Es sintomático de un cambio de época.

Propuesta para San Pedro de

Antonio de Sangallo “el joven”.

Planta y Cúpula,

La muerte de Raphael coincide con un cambio de época, con una serie de acontecimientos de índole social y religiosa. Ejemplo; en 1.519 (tras un año de la muerte de Raphael) sube al trono Carlos V (en cuyo reino no se ponía el sol), en 1.520 se produce la excomunión de Lutero y con ello la separación de los protestantes de la iglesia católica (el Cisma, la Reforma).

En el año 21 muere el papa León X, que había sido el patrocinador de Raphael, y en el año 27 se produce el saqueo de Roma a mano de las tropas de Carlos X.

Se produce de este modo un cambio de época, de mentalidad. Una de ella es la negativa de los pueblos luteranos a pagar, a costear con las bulas las obras vaticanas,

Como resultado se creará en 1.845 (hasta el año 63) lo que se conoce como Concilio de Trento (Contrarreforma). Será el elemento principal de la iglesia para combatir a los luteranos y restaurar el orden, esto tendrá consecuencias en la arquitectura,

Una de las recomendaciones del Concilio de Trento a los arquitectos es el uso de la planta longitudinal ya que corresponde al símbolo de la cruz latina (cristiana) mientras que la cruz griega es pagana (no cristiana). Resuelve mejor el tema funcional de la liturgia (el altar en un extremo y la gente frente a él), y además hay más capacidad que en la planta de cruz griega.

Los arquitectos se resistirán durante bastante tiempo a este cambio por su ideología neoplatónica. Una de las iglesias de compromiso o transición se puede considerar la de San Pedro,

Vignola (1.507-1.573).

Vignola es el autor de un tratado conocido como “Regla de los cinco órdenes de la arquitectura”, es una especie de código, de ley, es sintomático de una segunda generación de tratados, junto con el de Palladio, Serlio..., deferentes a los tratados de la primera generación (Alberti...).

En esta 2ª generación se aligeran los contenidos teóricos, y son más prácticos, es como una “receta”. Son tratados que (a diferencia que el de Alberti) tienen un gran contenido gráfico y práctico (es más útil), tienen una voluntad de ser referencia,

Se facilita por toda Europa (ya que los dibujos no necesitan traducción) y circula con gran facilidad. Incluye Vignola (y los demás) entre los edificios que recogen y dibujan, no sólo dibujo de edificios antiguos, sino que también de su época, contemporáneos.

Vignola es un arquitecto activo, que construye, y tiene una obra importante, sobre todo en dos campos, en iglesias y villas.

-Templete de San Andrés en Vía Flaminia (1.550):

Lo que tiene de particular, de aportación, esta pequeña iglesia, es que es la primera vez que se utiliza el óvalo como geometría en una iglesia (en este caso en la bóveda). El óvalo se empleará mucho a partir del siglo xvii.

El óvalo es la figura perfecta, ya que tiene un centro (como el círculo), es una figura central, pero los ejes son distintos (tiene una componente longitudinal importante). Por lo tanto el óvalo, como la elipse es una síntesis entre el plan central y el longitudinal.

La planta es rectangular, mientras que la bóveda es ovalada, por lo tanto la iglesia está focalizada (como pedía el cisma), tiene una componente longitudinal.

-Iglesia de Santa Ana de los Palafreneros (1.566):

En esta iglesia no sólo utiliza Vignola el óvalo para la bóveda, para la cúpula, sino que también lo utiliza en planta, en el perímetro. La iglesia está focalizada, el altar está en un extremo (Contrarreforma), aunque es una iglesia de compromiso (sigue manteniendo el plan central).

Planta de Santa Ana de los

Palafreneros Roma.

Sigue utilizando columnas, Los intercolumnios no son iguales, no modulan (en el siglo xv los intercolumnios modulaban), en el s. xvi se utilizan para darle plasticidad a los muros y para enfatizar el eje,

Interior de Sant´Anna dei Palafrenieri

en Roma.

Se utilizan las capillas (hay sólo dos porque la iglesia es pequeña) para los nuevos santos.

-Iglesia de Il Gesú (1.568):

Es la iglesia más importante de Vignola por varias razones; en primer lugar los promotores son una orden religiosa (que nace con la Contrarreforma para propagarla), por lo tanto esta iglesia será el modelo, la típica iglesia contrarreformista, por lo tanto la planta no será central sino que será de cruz latina (longitudinal).

Es una iglesia que servirá de referencia para todas las iglesias jesuitas repartidas por todo el mundo (todas responden a este esquema, en España, Francia, India, Sudamérica...).

El éxito de la iglesia depende de la expansión de los jesuitas y de la simplicidad del modelo; nave única cubierta con bóveda de cañón (medio punto). Los contrafuertes, en vez de dejarlos al exterior, se dejan como capillas (para los santos -Contrarreforma-), y se cierra la iglesia tras estos.

Como único elemento singular de centralidad, queda una cúpula. Vignola es un fantástico arquitecto, por lo tanto es una cúpula de gran calidad,

Esta tipología tiene antecedentes en iglesias medievales, góticas, también en Miguel Angel, y en “San Andrés” de Alberti. Vignola adecua esta tipología a las nuevas necesidades de la Contrarreforma.

Los órdenes son apareados (la “Regla”). En el crucero está la cúpula, cuya referencia tanto en tambor como en cúpula es “San Pedro”.

La fachada al final no se llega a hacer según el proyecto de Vignola. En la de Vignola se revelaba el cuerpo espacial.

El que acabará la fachada será Della Porta (es una fachada muy parecida a la de Vignola, pero menos interesante). Es una fachada donde los órdenes se parean (hay alternancia de vanos). Hay más frontones aquí, enfatizando el eje, y hay menos vestigios del lenguaje de Miguel Angel, como el doble frontón (uno dentro de otro), frontón partido, etc...

Villas urbanas:

-Villa Giullia, Roma (1.551):

Se trata de una villa suburbana (de las afueras) de Roma, por lo tanto la parte que más importancia tiene es la parte de los jardines. Tiene un eje longitudinal y la mayor parte está constituida por jardines distribuidos en unas especies de terrazas (adaptación a la topografía).

Siguiendo el eje longitudinal nos encontramos primero con la fachada principal, a continuación con la parte construida, luego con una columnata semicircular y por último los jardines.

El ritmo de intercolumnio es un ritmo complejo, no es regular, sino que se enfatiza el centro y los extremos (logias),

En la fachada principal se concentra el orden en el centro, hay elementos fuera de escala (pequeños frontones encima de las ventanas invadidos por la clave del arco adintelado). Están presentes las características de la arquitectura de este siglo (ritmo en vez de modulación),

-Villa Farnesio , Capranola (1.559):

Es una construcción suburbana. Está condicionada a la preexistencia de un bastión (fortaleza) militar sobre el que interviene Vignola levantando dos plantas a través de un campo circular,

Hay una integración de la tipología del lugar tanto como de la preexistencia. La forma pentagonal le lleva a resolverlo con un patio interior circular. El patio se resuelve con dos alturas diferenciadas (diferente tratamiento), y hay una tercera de servicio que se retranquea para que no sea visible desde el patio.

Las plantas bajas tanto del patio como de las fachadas tienen un tratamiento más rústico, mientras que los órdenes se colocan en la planta primera para señalar la planta noble. Los órdenes se colocan con ritmo en vez de con modulación, concentrándose en el centro.

Hay elementos decorativos propios de Miguel Angel, diferencian las esquinas, frontones triangulares y curvos. Los jardines son de una gran riqueza, y en estos, Vignola colabora con dos escultores; Ammanatti y Buentalenti, para diseñarlos.

Las esculturas funcionan como hitos, como elementos secundarios que cierran perspectivas y áreas visuales,

El interior de la villa tiene una decoración fastuosa y posee una escalera relacionada con la de Bramante del Belvedere,

Andrea Palladio (1.508-1.580).

El ámbito territorial es el del norte de Italia (república de Venecia). Será muy reproducido y tendrá una influencia fundamental en la difusión del Neoclasicismo, sobre todo en los países anglosajones (Gran Bretaña, Estados Unidos...) hasta el siglo xix.

Palladio es además de un magnífico arquitecto (práctico), un magnífico teórico; escribe un tratado eminentemente gráfico (de la 2ª generación de tratados) y eminentemente práctico, es casi un repertorio tipológico de sus propias obras, facilitando la difusión de las mismas.

Es el arquitecto donde más puras y más claras están las características del clasicismo (sentido del orden, de la proporción...). Es solamente arquitecto y procede de una formación no humanista (no procede de clases altas, sino que de populares). Irá formándose pues como humanista a lo largo de su carrera.

Su influencia, su trascendencia brillará a lo largo de todo el siglo xvii.

Fuentes:

Palladio empezó como cantero, tallando elementos como capiteles, basas, etc., y ahí lo conoció su primer mecenas (Trissino -humanista veneciano-) que le ofreció su primer trabajo, la construcción de una logia (donde Palladio comienza su formación),

Palladio conoce a tratadistas de segunda fila como Cornaro (quien tiene mucha importancia en la arquitectura de Palladio) que es un tratadista con ideas innovadoras, como ser el único que prevé la posibilidad de prescindir de los órdenes y de todos los ornamentos en las fachadas (quedando fachadas modernas y desnudas). También dice de incluir en las viviendas el frontón y la bóveda.

Serlio fue otro tratadista (más de primera fila) que influyó en Palladio.

Palladio viajó con Cornaro a Roma, donde se dedicó a dibujar las obras de la antigüedad y otras modernas, en 1.554 publica un libro que es casi la primera guía urbana de Roma, se llamará “Las Antigüedades de Roma”. Poco después participa como ilustrador (dibujante) en la edición del “ Vitruvio” de D. Barbaro (que fue el segundo de sus mecenas).

En 1.570 publica su propio tratado titulado “Los cuatro libros de la arquitectura”. Los dos arquitectos que más influyeron en Palladio fueron Miguel Angel y Giulio R.

Al final de su vida Palladio es un hombre de prestigio admitido como humanista, como intelectual en la academia de Vicenza donde participará en actividades de matemáticas, dibujo, conferencias...

La actividad de Palladio se centrará en la ciudad de Vicenza, que es una ciudad fronteriza de la república con el imperio austrohúngaro. Las villas de Palladio que constituyen un ciclo tipológico están diseminadas por todo el territorio de la república. Son un ciclo tipológico ya que son variantes sobre los mismos temas. Las obras religiosas estarán fundamentalmente en Venecia.

En el tema de las iglesias Palladio tiene dos innovaciones fundamentales, una referida a las fachadas y otra a las tipologías.

-Fachada de San Francesco Della Vigna (1.562):

La iglesia no es de Palladio, es de Sansovino, a la que Palladio pondrá fachada, Para Palladio una fachada tiene un doble significado; por un lado

Pertenece al edificio y debe reflejar su articulación interior, pero también es un elemento que pertenece a la calle por lo que debe crear escena urbana y debe significar que lo que hay detrás es una iglesia, un edificio religioso.

Hace referencia al templo griego (para resolver la fachada), columnas coronadas por un frontón (peristilo). Resolverá la fachada a manera de estratos, capas superpuestas,

Relieve de la fachada de

San Francisco della Vigna

en Venecia.

Un primer plano o capa, es el plano del pórtico (columnas con frontón), el segundo plano es el cerramiento, y el tercer y cuarto plano es un pórtico secundario con un frontón secundario, de las naves laterales, y el cerramiento de las naves laterales.

Fachada de la iglesia de san Francisco della Vigna.

Lleva esto a un conflicto, que es la relación entre ambos órdenes. Los dos, el mayor y el menor parten de la misma altura, del mismo zócalo o pedestal (esto es una contradicción que presenta esta fachada),

También se observa en esta fachada la presencia de la ventana preferida por Palladio para edificios religiosos, la ventana semicircular dividida en tres (procede de las termas). Las fachadas de Palladio suelen ser en piedra blanca.

-Iglesia de San Giorgio Maggiore (1.565):

Es la primera obra completa de Palladio (respecto a Iglesias). San Giorggio es un convento monacal que se encuentra en la isla de San Giorggio. Pertenece a una orden religiosa.

Vistas de la Iglesia de San

Giorgio Naggiore en Venecia.

Palladio no sólo interviene en la iglesia, también interviene en el claustro, en el receptorio, etc. Participa esta iglesia en la discusión de plantas centrales y longitudinales, creando una solución de compromiso, disponer a lo largo de un eje una secuencia de espacios con usos y tratamientos diferenciados.

Al ser una iglesia monacal (conventual), la iglesia tiene dos funciones diferentes, la liturgia pública, y la liturgia privada de los monjes:

Primer espacio: espacio de la nave principal con naves laterales (espacio basilical -longitudinal-), en este aparece un crucero y un tansepto con una cúpula.

Vista desde la entrada del espacio de la nave principal (al fondo altar y coro) de la iglesia de San Giorgio.

Segundo espacio: casa altar, está sobre elevado (para mayor visibilidad) por unos escalones (es un espacio centralizado).

Tercer espacio: coro, es un espacio restringido, de uso para los monjes, está separado del altar por una pantalla de columnas exentas,

Iglesia de San Giorgio Maggiore en Venecia.

La fachada retoma el tema de San Francesco della Vigna, fachada en piedra blanca con el juego de planos. Pero se mejora la solución de San Francesco, ya que al orden mayor le hace corresponder un pedestal mayor y al orden menor uno menor,

La iglesia es luminosa, hay muchas ventanas termales de colocación alta.

-El Redentore (1.576-1.577):

Es la obra más moderna de Palladio. Es una iglesia promovida por el senado de Venecia en agradecimiento por el final de una epidemia de peste, y que se confía para su mantenimiento a una orden religiosa.

Palladio tiene que solucionar tres funciones diferentes; la función litúrgica, la función votiva (de agradecimiento por el final de la peste), y la función monacal.

Al igual que san Giorgio pero más evolucionado dispone a través de un eje espacios diferentes, con decoración e iluminación diferentes:

Primer espacio: planta de salón (nave única) con tres capillas a cada lado (función litúrgica), iluminación alta con ventanas termales en la bóveda.

Vista de la nave de salón y

entrada principal (y ventanas

de la bóveda)del Redentore.

Segundo espacio: se privatiza un poco y se sobre eleva por unos escalones, es la tribuna (para los nobles, para el senado), es el espacio votivo. Es cupulado (tiene una enorme cúpula. La iluminación pasa a ser lateral.

Tercer espacio: casa altar.

Cuarto espacio: coro (espacio para los monjes, función monacal). La iluminación pasa a ser frontal (posterior), de manera que el altar queda a contraluz. Está separado del altar por una pantalla de columnas a modo de filtro.

Vista lateral de la

Iglesia del Redentore

(disposición de espacios).

Fachada:

Mucho más elaborada, mejor conseguida. Esquema de San Giorgio pero con más frontones. Pensada para verse lejanamente y frontalmente. Cúpula de gran envergadura.

Iglesia del Redentore en

Venecia. Vista aérea.

Altar:

Zona más iluminada, es el coro, gradación hacia el altar. Iluminación alta e indirecta, a través de ventanas termales. Esta elevado sobre un podium.

El Redentore. Vista desde la entrada. El Redentore. Vista de la casa altar y coro.

-Basílica de Vicenza:

La basílica de Vicenza es complicada, ya que se trata de unas intervenciones sobre unas preexistencias. El primer condicionante que tiene es que hay que apuntalar unas construcciones echas años antes y el segundo que tiene que ser un espacio representativo de la ciudad.

Hay cien años de diferencia entre lo que es la caja interna y lo que se quiere añadir, por ello hay un cambio de gusto. La caja interna, abovedada tiene un gusto medieval, gótico, con arcos apuntados,

A la arquitectura medieval no le interesan temas como la regularidad, la modulación ,etc. Por ello la planta no es rectangular, sino trapezoidal, y los vanos son cada uno de un tamaño, no siguen una regularidad como se sigue en la arquitectura clásica, por lo que el problema es ponerle un “vestido” clásico a un “cuerpo” medieval.

El único elemento permitido, útil (al diferencia del medievo), es el arco de medio punto (dependencia entre flecha y luz -la flecha es la mitad de la luz- hay modulación como se quiere en el clasicismo) que es el único arco permitido en el clasicismo para las logias.

Como los vanos no son iguales, quedarían distintas alturas de arcos, y no se podría poner entablamento tangente a la clave de los arcos. La solución es un elemento que funciona como fuelle. Los arcos son iguales, pero los dinteles se adaptan al vano predeterminado siendo más largos o mas cortos (como un muelle).

La planta inferior es toscana (o dórica) y la superior jónica. Esta distorsión (paladiana) es más evidente en los vanos de esquina, ya que aquí los vanos son más estrechos. La esquina es el punto más frágil, más débil y como Paladio sabe esto, lo que hace es reforzarlo duplicando el orden.

Además como los ángulos no son rectos, como requiere el clasicismo, los enmascara, los refuerza para que parezcan rectos. Para ello redondea las esquinas (para que no se vea el ángulo).

Por lo que queda una imagen de una sucesión regular de arcos, pero que en verdad no es tal, es artificiosa. Además hay un remate a la “italiana” a base de balaustrada y estatuas a eje de órdenes.

Arquitectura civil privada:

El primer ejemplo de esta determinada arquitectura de Palladio es el:

-Palacio Thiene, Vicenza (1.542):

Es el más romano de los palacios de Palladio, ya que recuerda al palacio romano tradicional, de Roma, además cuenta con la colaboración de Giulio Romano. Es una obra temprana donde Palladio no es un arquitecto de prestigio, mientras que Giulio Romano si lo es.

Sigue el mismo esquema que el palacio Farnesio; un espacio cuadrangular, con patio cuadrado a eje. Es de dos plantas, y en las fachadas se remarcan estas dos plantas.

Como casi todos los palacios privados de Palladio no se construye completo debido a una crisis económica. Se construye la fachada y los espacios de recibir, sin embargo hay muy pocas construcciones de primeras plantas, de plantas nobles. En esta obra en concreto se hacen dos alas.

El tipo de fachada es romana; primero por la articulación horizontal que tiene, señalando los pisos, las alturas. La planta baja es sin órdenes, rústica, maciza, mientras la primera planta es más noble, con más vanos, órdenes decorativos y aplanados adosados.

Aparecen también aquí elementos muy de Giulio Romano, como puede ser la fuerte texturación de los muros, los elementos ambiguos (utilizan tambores cilíndricos y cúbicos en los órdenes, alternándose...), saltos de escala, cambios de lugar de las piezas, modulación rica y rítmica...

Lo mismo ocurre en el patio, el esquema es similar, planta baja más maciza y alta más abierta, cambio de ritmo en las esquinas...

Palacio Thiene en Vicenza.

-Palacio Chiericatti, Vicenza (1.550):

Es un tipo totalmente diferente (es más característico de los palacios palladianos). Palladio utilizará dos composiciones para sus palacios:

1ª Palacios urbanos, de calle; siguen la línea del Thiene y los utilizará en calles estrechas, donde no es posible una observación frontal, se tiene que ver sesgado, es tipo palacio romano. Los solares son estrechos y profundos.

2ª Palacios de plaza; permiten una visión frontal, por lo tanto una composición global de la fachada a la manera de las villas, es una composición tripartita en altura (base, desarrollo y remate -composición clásica por excelencia), y en tres cuerpos. A estos pertenece el palacio Chiericatti.

Este es el palacio más representativo de los palacios clásicos ya que la planta baja es totalmente transparente, es un pórtico, es un espacio dentro-fuera y público-privado. Permite un doble recorrido, la penetración axial y tanmbién la penetración longitudinal (recorriendo la fachada).

Los temas de lenguaje son: remate de los ejes de los órdenes con esculturas (a la “italiana”), cosas que procede del lenguaje de Miguel Angel (ya que este es uno de los maestros de Palladio).

Palacio Iseppo-Porto, Vicenza (1.552):

Se construye solamente una parte y pertenece al tipo de palacios urbanos. Sobre las características generales de este tipo de palacios, el Iseppo-Porto aporta algunas características propias; el patio está resuelto con un solo orden (es la primera vez que se emplea el orden gigante en un patio) que abarca las dos plantas, el patio se remata a ”la italiana” con balaustrada y la estatua culminando el eje de los órdenes.

La fachada de la calle no tiene orden gigante sino que se resuelve como los palacios romanos, diferenciando la planta baja (rústica, sin órdenes) de la noble (segunda planta, más vanos).

Debido a la estrechez de la calle no se puede hacer una foto frontal sino que hay que verla en perspectiva, resaltando la fuga de la fachada.

-Palacio Valmarana (1.565-1.566):

Palacio Valmarana en

Vicenza.

Responde al mismo tipo del anterior. Se conserva la axonometría y la axialidad en planta. En fachada se utiliza un orden gigante de pilastras planas (recuerda a San Pedro), con una salvedad, en las esquinas las pilastras de orden gigante se sustituyen por una menor que ocupa el primer piso y rematada con una estatua.

Con esto resuelve el salto de escala, sino el contraste que tendría el orden gigante con el de los palacios vecinos sería mayor, así se adapta mejor.

Edificios públicos:

-Logia del Capitanato (1.571):

La función de la logia es ser un espacio público donde se reúne el tribunal. Había dos variantes, las que eran un simple pórtico, y las que tenían además un primer piso más de carácter privado, a esta es a la que pertenece esta loggia.

Se encuentra situado este importante edificio en la plaza de Vicenza.

Logia del Capitanato.

Este edificio se encuentra incompleto, de los siete vanos pensados, sólo se construyeron tres. La solución es similar a la del palacio Valmarama, orden gigante (rematado por un ático) pero en vez de pilastras son semicolumnas adosadas (con un cierto relieve).

La fachada lateral (es un edificio en esquina) es diferente, no es continuación de la fachada frontal. Es una fachada que sufre una serie de cambios en la obra debido a la batalla de Lepanto (donde se jugaba el control del comercio mediterráneo, turcos contra potencias occidentales).

Palladio cambia el diseño de esta fachada y la convierte en una especie de arco de triunfo para celebrar la victoria de las potencias occidentales. Además incluye un programa iconográfico donde las estatuas son una especie de alegoría a la ciudad de Venecia (representa la victoria) y la ciudad de Vicenza (representa la paz).

-El teatro olímpico (1.579-1.580):

Es desde el punto de vista actual una obra singular, se trata de un teatro clásico a la romana (de la antigüedad), de escena fija (como puede ser el de Sagunto o Mérida). Se construyeron varios por esa época, pero este es el único que ha sobrevivido. Es el último que se construye con escena fija, ya que a principios del siglo xvii se empieza a construir otro tipo de teatro (los teatros “a la italiana”) con platea, palco, caja escénica que permite cambios de escenario...

Este edificio está hecho completamente de madera y no tiene fachadas, es interior, ya que no es un edificio exento, está incluido en un grupo. Tiene dos partes, la cávea (palcos) y la escena. En la escena se crea un fondo con calles en perspectiva para crear una ilusión óptica de profundidad ya que se van empequeñeciendo.

Planta del teatro Olímpico de Vicenza.

El suelo también se va levantando para dar mayor profundidad visual.

Interior del teatro

Olímpico de Vicenza.

Villas (residencias suburbanas):

Las villas palladianas del norte de Italia son notablemente diferentes de las que hemos visto hasta ahora. Son diferentes en primer lugar porque son villas de primera residencia, no tienen una función lúdica o de recreo como la tenían las romanas.

Reúnen una segunda función, ya que son también un espacio de trabajo (hay graneros, establos, palomares...), esto es debido a la “terrraferma” que es el espacio de cultivo que hay alrededor de la ciudad de Venecia y se trataba de una vía alternativa (de economía) al comercio por el mediterráneo -batalla de Lepanto-.

Las villas paladianas colonizan esta terraferma. El gobierno cede tierras a todod aquel aristócrata que quiera trabajarlas y explotarlas. Las villas palladianas tienen su arquetipo en el imperio romano, Palladio recupera esa tipología y la adapta a la época.

Un principio fundamental es el principio de economía (la villa a de ser barata), por ello en muchos casos se prescindirá de la decoración (como decía Cornaro).

La mayoría de estas villas son de ladrillo estucado, reservándose la piedra para las partes nobles (capiteles, basas, etc...). Otra característica es que son complejos unitarios que articulan, en un organismo único, la residencia (espacio central) con las estancias de trabajo (alas, llamadas “barchesse” -normalmente portificadas-).

Estos organismos son siempre simétricos, tienen un eje de simetría que también es un eje de jerarquía, con composición tripartita y múltiple. Un ejemplo de estas villas es la villa Godi.

En las villas romanas había un muro que delimitaba el trozo de naturaleza y lo hacían artificioso, en forma de jardines. En estos casos de villas palladianas, la valla será tan baja que llegará a desaparecer (no se aísla de la naturaleza sino que se adentra e ella). Están en el punto más alto para que se pueda controlar a los trabajadores de la tierra.

La tipología consta de una planta noble (en el centro) de vivienda del señor, normalmente sobreelevada del terreno. Esta planta se diferencia de las de servicio. El señor normalmente está entre dos plantas de servicio. Siempre hay un acceso directo a al planta principal, una escalinata exterior. También hay en estas villas espacios de ocio dedicados al disfrute del señor. Los espacios interiores son lujosísimos con obras importantes de los artistas de la época.

Villa típica palladiana.

Si se sigue la clasificación hecha por Ackermann, tenemos dos tipos de villas palladianas:

Primer tipo; dos plantas nobles o principales iguales resueltas con un pórtico doble y superpuesto de columnas exentas y acabado en frontón. Dos alas laterales sin “barchesse”. Ejemplos:

-Villa Cornaro (1.551-1.554).

-Villa Pisani (1.552-1.554).

-Villa Foscani o Maccontenta (1.555-1.560); se emplean aquí ventanas termales que ayudan a la composición tripartita. Las fachadas laterales se resuelven con un solo pórtico rematado con un frontón y con escaleras laterales.

Segundo tipo; Un solo pórtico acabado con frontón y con “barchesse” en las alas. Ejemplos:

-Villa Badoer (1.556).

-Villa Emo (1.564).

-Villa Barbaro (1.557-1.558); En la parte posterior hay un “ninfeo”, es decir, un estatuario con nichos para colocar esculturas, es una especie de estanque. Paolo Verones será el encargado de la decoración.

Casos singulares:

-Villa Sarego (1.568-1.569):

Tiene una planta en U que recuerda a la villa Farnesina. Es de dos plantas con una balconada intermedia. En este caso todo el pórtico, las columnas, es de piedra (en los otros casos las columnas eran de ladrillo ablandado).

-Villa Rotonda (1.566-1.570):

Es la menos venecianas de las villas palladianas, es la más a la romana. Es una villa de ocio construida a las afueras de Vicenza, es una vivienda secundaria. No tiene espacio de trabajo, barchesse, por lo que es la menos pallladiana.

En los aspectos formales tampoco es características, ya que aunque tiene disposición tripartita, tres plantas y pórtico, en planta, sin embargo, no tiene un eje de simetría sino que tiene dos, es una simetría ideal, centralizada, en vez de axiálizada como era la característica de Palladio. Además en el centro hay una cúpula, esto es una innovación que mete Palladio en las villas.

La villa está en la cima de una colina, es un lugar privilegiado.

La cúpula se encuentra sobre el salón, que es el espacio noble, y este se decora de forma magistral y lujosa, con esculturas, pinturas...

Palladio sabe que esta villa no es característica suya, por lo que intenta adaptarla a una villa veneciana, para ello proyecta la villa Trissino, basándose en la Rotonda, pero añadiendo las barchesse, de forma que axializa un eje y se encaja en las necesidades de las villas venecianas. Esta villa tuvo un gran éxito, pero se quedó en un proyecto, no se llegó a construir.

Palladio ha sido quizá, el arquitecto más copiado. Scamozzi es un discípulo de Palladio que se encargará de terminar casi todas las obras que deja a medias, como el teatro Olímpico.

Palladio tendrá una influencia fundamental en la introducción del clasicismo en los países anglosajones (Inglaterra, Estados Unidos...) donde no había una tradición clásica, el estilo del país era el estilo gótico medieval.

Iñigo Jones es el arquitecto más importante inglés del siglo xvii y es quien introduce el estilo de Palladio en Inglaterra, en el siglo xviii lo hará Lord Burlington.

En Estados Unidos el presidente Jefferson (que tenía habilidades arquitectónicas) propone una especie de Rotonda para la casa residencial del presidente, que no se llega a hacer, lo que sí se hace es un proyecto clásico de Jefferson para la universidad de Virginia.

Las razones del éxito del estilo de Palladio en la sociedad británica y americana son:

-que estas sociedades en el s.xviii comparten características similares a la sociedad veneciana del siglo xvi (terrafermo...).

-la fácil difusión de la arquitectura de Palladio. El tratado de Palladio es un repertorio que recoge soluciones propias; sus villas, sus palacios, etc. Dibuja el esquema tipológico, el modelo, prescindiendo de los problemas, así que se pueden adaptar con facilidad a cualquier modelo).

-las características intrínsecas de las propias villas de Palladio, por ejemplo:

·la claridad compositiva; son muy claras y coherentes en su composición.

·son muy jerárquicas, el eje principal vale tanto para planta como para alzado.

·una metodología compositiva común, que es la disposición tripartita tanto en planta como en alzado.

·utiliza series proporcionales tridimensionales características de la arquitectura clásica, siguiendo series armónicas, geométricas...

·relación o referencia antropomórfica (cuerpo-salón-, cabeza-pórtico-, brazos-alas,barchesse-).

.síntesis de tradiciones diferentes, empezando por el clasicismo contemporáneo (Bramante...) y también por el clasicismo de la antigüedad (Vitruvio), también la tradición veneciana (relación con Bizancio...), también elementos medievales (pórticos...).

Filippo Brunelleschi (1.377-1.446)

Junto con Massacio y Gilberti, son los tres artistas fundamentales del cambio de su época. Vasan es el primer historiador de la arquitectura tal y como hoy se contacta. A Brunelleschi se le conocía una doble faceta, la primera como constructor de la cúpula de Santa María de las Flores (catedral de Florencia) y segundo como instaurador de la arquitectura antigua (formas clásicas).

-Cúpula de la catedral de Florencia:

Es una obra fundamentalmente medieval que ha pasado por dos fases sucesivas, una primera planta inicial, perteneciente al proyecto de Arnolfo (arquitecto medieval), a mitad de siglo xiv (1.360). A. Talenti amplia la cabecera, con lo cual define las proporciones globales del templo y con ellas la luz o amplitud de la cúpula, del crucero.

Es de planta en cruz latina, con un brazo principal compuesto por tres naves, cúpula en el crucero y cabecera compuesta por tres brazos con capillas poligonales. La imagen exterior es una imagen propia del gótico toscano (ejemplo; la catedral de Pizza).

Brunelleschi se hace cargo de las obras por el año 1.401-1.402 y la planta se encuentra totalmente acabada y sólo quedaba por terminar la cúpula. Las características de esta cúpula (luz del crucero, 41 metros) es que tiene que ser construida sobre unas dimensiones y apoyos dados, y esta dimensión era la máxima que se podía. (Entre 40 y 43 metros era el límite de lo que se podía cubrir con la tecnología de la época -fábrica de compuesto, piedra o ladrillo, trabajan a compresión-).

Por lo tanto era una solución única y predestinada, condicionada. La solución medieval para estas dimensiones era construir una cimbra y a partir de ahí ir subiendo la cúpula. Pero esto era impensable debido a las proporciones (luz y altura).

La aportación de Brunelleschi es diseñar y construir una cúpula que no sólo es autoportante cuando se acaba, sino que también es autoportante y estable en cada uno de los momentos de la construcción, se levanta por sí misma,

Brunelleschi diseña una cúpula doble (doble hoja o casquete de espesor constante) y con un perfil apuntado (esto era casi obligado).

Axonometría de la estructura

de la cúpula de la catedral

de Santa María de Florencia.

Construye la cúpula de manera que la bóveda se divide en ocho sectores, de manera que aparecen ocho arcos, ocho contrafuertes en las esquinas, que son arcos de círculo y que determinan la forma y el espesor o distancia entre los dos casquetes (uno para la cara interior y otro para la exterior).

A su vez cada uno de esos ocho sectores están divididos en tres. El espacio del medio es un espacio transitable para subir a la cisterna. Para el relleno de estos sectores recupera el aparejo de “espina de pez” (con ladrillo cruzado), que es una técnica romana, aunque parece que en el medievo se había seguido utilizando.

Sobre los contrafuertes diagonales en las esquinas va colocando una cimbra que va subiendo conforme la construcción.

La segunda aportación importante de Brunelleschi (además de construir la cúpula) es que el sistema y metodología empleada no era la adecuada por lo que Brunelleschi se constituye en el responsable único y directo tanto del proyecto como de la ejecución, Brunellesci dirigía la obra, diseñó su aspecto final, los detalles, los acabados, en definitiva, Brunelleschi asume un papel diferente del sistema medieval.

El gremio o asociación de constructores o ejecutores pasa a un papel subordinado a un técnico, que es Brunelleschi. Por lo tanto Brunelleschi define y asume el papel de un arquitecto moderno.

El tema de la imagen, de los acabados es importante. En los interiores pensaba en un mosaico que al final no se hace y se sustituyen por frescos. Los acabados exteriores están muy bien elegidos ya que Brunelleschi era consciente de la dimensión de la obra y que esta era una obra emblemática de la ciudad de Florencia,

Para conformar la imagen rotunda y unitaria de la bóveda lo que hace es utilizar el juego cromático (blanco-rojo). Los contrafuertes, los nervios de las esquinas los materializa en piedra blanca, y los paños de lo otros tramos en teja roja. Para el remate de la cúpula juega con lo mismo, al llegar a la cima de la bóveda los nervios giran y definen una plataforma horizontal y octogonal sobre la que se construye una linterna (terminada tras la muerte de Brunelleschi) definida como un prisma octogonal al que se le une una serie de contrafuertes en las esquinas en forma de abanico, que continua o recoge el haz de nervios de la bóveda.

Cúpula de la Catedral de

Santa María de Florencia.

En esta linterna predominan los macizos sobre los vanos, esto es una previsión de Brunelleschi que valora que la visión predominante es la visión lejana, de forma que desde lejos no se desmaterializa la linterna. Sobre esta hay una especie de cornisa, una pirámide octogonal y como remate una bola.

Tres ideas fundamentales:

1-Capacidad técnica de Brunelleschi; construye una obra que está predeterminada, pero que hay que construirla.

2-Asume el papel del arquitecto moderno.

3-Consciencia de escala territorial y trascendencia de la obra (emblema de Florencia).

La transición entre el cuerpo de la iglesia y la bóveda es un tema irresuelto en la actualidad (esto no se acabó por la muerte de Brunelleschi). El habla en texto de una galería, de una especie de balcón apoyado en ménsulas (volado), del que se empezó a construir algo tras la muerte de Brunelleschi, pero que se paró y no se acabó (ya que Miguel Angel dijo que parecía una jaula de grillos).

Otro tema a comentar es la fuerza que tiene la cúpula (por envergadura), es tanta que el brazo en cruz latina, las naves (a pesar de ser grandes) pasan a un segundo plano, quedan subordinadas, con lo cual sobre todo desde el interior, el conjunto tiene una fuerte vocación central, lo que predomina es estar en el centro, debajo de la cúpula.

Esta vocación de centralidad queda subrayada por el propio Brunelleschi que en los lados libres del octógono construye unos absidiolos que refuerzan la simetría central.

Esta cúpula tiene importancia como una obra de transición entre dos épocas, en origen es una obra fundamentalmente gótica, no sólo porque utiliza el arco apuntado, sino porque se integra de manera absoluta en un edificio gótico (la catedral es gótica) y porque es un alarde estructural (característica del gótico). Pero a su vez es una obra “moderna”, por la supremacía de la racionalidad de la obra y su geometría.

Estos dos conceptos (racionalidad y geometría) siempre van ligados a la arquitectura clásica. Brunelleschi es un arquitecto moderno ya que es el responsable único de la forma, decoración, estructura, realización y ejecución de obra.

Brunelleschi como instaurador de la “arquitectura antigua”:

Vista de los absidiolos de la cúpula de la Catedral de Santa María de Florencia.

La primera idea fundamental es que se considera que Brunelleschi es el inventor de la “perspectiva lineal”, además Brunelleschi inaugura la tradición del viaje a Roma, estudiar los modelos de la antigüedad romana (mediante dibujos).

La tradición clásica en Italia no se ha interrumpido, la Edad Media en Italia no ha supuesto un corte entre la edad Antigua y la Moderna (Clásica).

Entonces Brunelleschi toma la decisión de volver a las fuentes, a los orígenes del mundo antiguo y recuperar las formas condicionales de la arquitectura romana; lenguaje clásico (órdenes, arco de medio punto, bóveda de cañón...).

Esta decisión de Brunelleschi es consciente y la toma porque en el lenguaje clásico las formas son formas “a priori” (definidas a priori, están normalizadas). Al contrario pasa con el sistema medieval (las formas dependen, son variables, al igual que sus proporciones).

La obra medieval es una obra abierta que se va definiendo mediante su ejecución, mientras que la obra clásica es una obra cerrada que está prefigurada a priori , de inicio.

De esta forma el arquitecto se centrará en como en como se componen sus partes, el énfasis está en la composición de esos elementos. Otra consecuencia de la arquitectura clásica es que los elementos están ligados entre sí, son elementos dependientes (ejemplo; definido el diámetro de la columna, por multiplicación sobre la altura de cada orden, todo está proporcionado de forma fija, dependiendo de un módulo, de una medida inicial).

De aquí la racionalidad del sistema clásico (tiene una teoría racionada). Esto implica que un edificio clásico se puede abstraer a un esquema geométrico elemental, que es el esquema óptimo, adecuado para ser representado en perspectiva.

La composición de las fases y la representación lineal son dos consecuencias que llevan a Brunelleschi a utilizar las formas clásicas. La voluntad por la representación lineal es que se quiere diferenciar entre gremios y artes, ya que el arte es un trabajo intelectual (no manual), esto quiere decir que tiene una metodología, un sistema científico, que se puede transmitir por escrito, de ahí el interés por la perspectiva que tiene un fundamento matemático y óptico, y una metodología (matemática y científica) que se puede enseñar.

Además hay énfasis en la geometría por esta misma razón. De ahí que la perspectiva, junto con la geometría y el lenguaje clásico permite la prefiguración del proyecto, la representación completa y “a priori” de la obra. Por lo que el arquitecto es el responsable primero y único, y se desclasa (ya no es el primero entre los ejecutores -maestro de obra-), pasa a ser el técnico de la obra que está entre la clase dirigente.

Entrará a formar parte de las clases aristocráticas de los países dominantes de la época, y se alejan de los ejecutores que son meros subordinados.

Obras de plan central:

-Sacristía vieja de San Lorenzo (1.419-1.428):

Edificio de planta centralizada formada en planta por vanos cuadrados de diferente dimensión y anexos. La imposta de ambos vanos está a la misma altura, por lo que los dos se solucionan con un mismo orden, la pilastra corintia,

Lo que no está al mismo nivel son las plantas de ambos vanos, si no que el pequeño está dos escalones por encima del mayor. Para solucionar el problema con un mismo orden sitúa un plinto e la base de la pilastra.

En las esquinas utiliza los órdenes de distinta manera; la solución tomada depende del espesor del arco de medio punto que apoya sobre la pilastra.

Se puede demostrar que todas las medidas de la sacristía dependen de tres medidas básicas: lado del vano mayor, lado del vano menor y altura del orden. El resto de medidas es una combinación de estas tres mediante números enteros.

La unidad de medida empleada por Brunelleschi es la braza florentina que equivale a 0´58 metros.

Alzado, planta y sección de

alzado de la sacristía vieja

de San Lorenzo.

El espacio menor se cubre con una cúpula hemiesférica ciega y el mayor con una cúpula gallonada que Brunelleschi llamaba “a creste velle” y tiene una linterna central. Es característico de estas cúpulas el mostrar su perfil al exterior.

Brunelleschi emplea también el color: en el interior el fondo es blanco, y con piedra gris realiza el resto de elementos, de forma que quedan dibujados. Esto sirve para no dejar de captar la volumetría global y las proporciones del espacio. En los lugares donde las pilastras están muy distantes, coloca ménsulas para no perder la referencia de las proporciones,

Linterna de la sacristía vieja

de San Lorenzo.

-Capilla Pazzi (1.429-1.459):

Se sitúa en la misma línea que la sacristía Vieja. Fue terminada tras la muerte de Brunelleschi. Está incluida en el complejo conventual medieval de la Santa Cruz en Florencia,

Situación de la Capilla Pazzi

dentro del complejo conventual

de la Santa Cruz en Florencia.

La capilla fue construida tras el convento por lo que la forma está condicionada por la forma de la planta del complejo. En planta consta de un vano mayor, rectangular, y otro menor cuadrado. La solución de Brunelleschi para cubrir la parte grande fue incluir un cuadrado dentro de un rectángulo para que la cúpula sea semicircular (en sección).

Planta de la Capilla Pazzi.

Los dos lados que quedan se cubren con bóveda de cañón. Por lo tanto se trata del mismo tipo de planta que San Lorenzo, con la aparición ahora de dos bóvedas a los lados de la cúpula mayor. También coincide con la Sacristía en la colocación de un solo orden para los dos espacios.

Aparecen cuatro pilastras auxiliares que marcan, en planta, el cuadrado mayor. También en la Capilla Pazzi hay un desnivel entre los dos vanos que en este caso Brunelleschi soluciona haciendo una banco corrido por todo el perímetro y cuya función es la de que se puedan sentar los monjes durante las lecturas,

Interior de la Capilla Pazzi.

El cromatismo es similar al de San Lorenzo (oscuro sobre fondo blanco), de forma que el esquema parcial queda también dibujado. En este caso hasta el pavimento refleja el esquema geométrico.

Los cuatro alzados interiores siguen la misma modulación. La decoración de las pedrinas se atribuye a Brunelleschi y representan a los cuatro evangelistas. De nuevo cuenta con tres variables independientes que coinciden con las de antes,

La cúpula grande es gallonada y está oculta al exterior. La fachada se construyó tras la muerte de Brunelleschi (1.461) y se solucionó mediante un pórtico que refleja la modulación interior. El pórtico se proyecta sobre el muro exterior del cuadrado grande que tiene unas ventanas que a su vez quedan dibujadas en el interior.

Sección de alzado de la

Capilla Pazzi.

En el pórtico se controla mucho la altura, para que no tape la cúpula, que al exterior se muestra como un tronco de cono sobre un cilindro.

Pórtico de la Capilla Pazzi.

-Rotonda de Santa María de los Angeles:

Es el primer caso de planta central, pero que no llegó a construirse. Consta de un espacio central octogonal, rodeado por ocho capillas (en planta un cuadrado y dos semicírculos). El interés por los espacios centralizados viene dado por el pensamiento de la época.

Planta de la Rotonda de

Santa María de los Angeles.

Todo ello lleva a una concesión del espacio como un espacio estático, modular, de manera que es entendido en cuanto se percibe. El espacio está basado en geometrías elementales (cuadrado y círculo), además de ser espacios idealizados (no jerarquizados, no tienen un frente privilegiado). Son espacios no muy grandes.

Sección de alzado de la Rotonda de

Santa María de los Angeles.

Este tipo de construcciones potencian un solo punto, el centro. La parte central es mucho más alta que el anillo de capillas. Esto permite no sólo iluminar por la linterna de la cúpula gallonada, sino también por el prisma octogonal. La cúpula vuelve a esconderse al exterior.

Tipologías longitudinales:

-Hospital de los Inocentes:

Es la más antigua y la menos elaborada. No es un hospital como hoy se entiende, sino un hospicio de niños abandonados. Da frente a una plaza rectangular de proporciones regulares. La tipología del edificio, como hospicio, no es nueva, es tradicional, ya hay ejemplos anteriores. Las trazas del edificio se atribuyen a Brunelleschi y siguen el esquema tradicional,

Planta del Hospital de

los Inocentes.

Posee dos patios, uno cuadrado y otro longitudinal, y a su alrededor las estancias. El pórtico de acceso de la fachada a la plaza es la pieza importante del edificio, tiene vocación urbana, pertenece a la plaza (transición dentro-fuera) pero está dentro del edificio.

Esto es tan importante que casi un siglo después Giulliano de Sangallo (arquitecto continuador de la arquitectura florentina) repetirá este esquema de pórtico o logia en la parte de enfrente de la plaza.

Este pórtico de Brunelleschi está compuesto por nueve módulos cada uno de los cuales está cubierto por una bóveda “vaída” en un total de nueve, es lo que Benébolo llama “campanata” (unidad espacial abstracta que Benébolo define midiendo las cuatro impostas de la bóveda vaída, la base cuadrada del orden y su proyección sobre la pared del fondo).

Pórtico del Hospital

de los Inocentes.

Esta campanata es algo así como el módulo espacial que se repite, el pórtico del que hablamos tiene nueve campanatas iguales.

El pórtico esta resuelto con dos órdenes; el primero es un orden menor de columnas corintias exentas que soportan los arcos del pórtico. Estas columnas no tienen entablamento (transición entre capitel y cornisa), el segundo es un orden de pilastras (que está en los extremos) y que si tiene entablamento (tangente a la clave de los arcos).

Esta disposición de dos órdenes uno mayor que el otro es lo que se llama “órdenes concatenados” (se repetirá posteriormente por muchos arquitectos en soluciones posteriores, es concurrente), se llaman concatenados porque dependen el uno del otro. Hay unas cotas básicas independientes a partir de las cuales se deducen las demás (en este caso dos).

Estas cotas son el intercolumnio (planimetría) y la altura del orden menor (altimetría). Ejemplo: la altura del orden mayor es la del orden menor mas la flecha del arco, por eso se dice que están concatenados, porque depende uno del otro,

El orden menor no se proyecta completo sobre la pared del fondo, sólo se proyecta una especie de capitel, lo que se llama un “salmer” (ménsula en voladizo que sirve de partida a la imposta de la bóveda).

Hospital de los Inocentes, detalle del pórtico.

El cromatismo es de elementos en colores oscuros sobre fondo claro. Los elementos decorativos se colocan como algo añadido a la arquitectura (tienen que ver con los niños).

-Basílica de San Lorenzo (1.421):

Se trata de un conjunto conventual (monasterio), tiene una doble función como iglesia ritual y como monasterio de vivienda de los monjes. Tipológicamente no hay innovación, es tradicional de iglesia conventual (iglesia de cruz latina cuyo brazo principal está formado por tres naves separadas por columnatas.

Planta de la Basílica de

San Lorenzo.

Lo innovador de Brunelleschi es someterlo a la normativa de los órdenes clásicos. En la iglesia hay tres conjuntos o espacios diferenciados y jerarquizados. El espacio principal es la cruz latina (nave principal, transepto o crucero y capilla mayor), es más ancha, más alta y tiene cubierta plana (excepto en el crucero que hay una bóveda). El segundo ambiente es el formado por las naves secundarias (dos), las capillas principales (cuatro en la cabecera) y las seis capillas del transepto (no confundir con la sacristía), estos espacios se cubren con una sucesión de campatas cuadradas cubiertas con bóveda vaída cada una de ellas. El tercer conjunto está compuesto por las capillas secundarias (siete a cada lado de las capillas secundarias), cubiertas con bóveda de cañón.

Exterior de la iglesia de San

Lorenzo en Florencia,

Se puede observar en el interior una similitud con la solución del pórtico del Hospital de los Inocentes. También aquí aparecen dos órdenes concatenados, uno menor de columnas (separación entre naves) y un orden mayor de pilastras (apoyos de la bóveda del crucero).

El entablamento del orden mayor es tangente a la clave de los arcos del orden menor (como en el pórtico del Hospital de los Inocentes).

Interior de la basílica de San Lorenzo en Florencia.

Hay cuatro medidas básicas que se pueden reducir a tres, dos de ellas son planimétricas (para la planta); son los intercolumnios (el del orden menor y el del orden mayor), y las otras son la altura del orden mayor y la altura del orden menor (altimétricas, para sección, altura).

Se pueden reducir a tres porque la altura del orden mayor está concatenado a la altura del orden menor. Es un caso más elaborado que el del pórtico del Hospital de los Inocentes, ya que el conjunto está más atado.

-Basílica del Santo Spíritu (1.428-1.487):

Es el proyecto más elaborado de Brunelleschi. Es un iglesia de nueva planta, se trata de una tipología similar a la de San Lorenzo (cruz latina, cúpula en el cruvero, naves secundarias separadas por columnas, capillas en los laterales...), pero en este caso es más riguroso ya que lo lleva a todo el perímetro.

Planta y sección longitudinal de la basílica del Santo Spíritu.

La solución interior son dos órdenes concatenados; un primer orden de columnas que definen las campatas y orden de pilastras que definen la bóveda del crucero.

Detalles de los órdenes concatenados de la

basílica del Santo Spíritu.

Se acaba en el año 1.487, después de la muerte de Brunelleschi, por lo que el proyecto será alterado por sus ejecutores.

Proyecto: el proyecto es más rico que la realización porque todas las medidas (tanto en planta como en alzado) dependen de un solo módulo, ese módulo es el radio de los absidiolos (capillas secundarias). Los brazos de la cruz latina son 12x24 módulos, y las dimensiones generales son 18x30 módulos.

Medidas en módulos de la planta de la basílica del Santo Spíritu.

Se define una composición basada en la serie aritmética a partir de ese módulo -a-.

  • radio del absidiolo.

  • 2xa- intercolumnio del orden menor (lado de la campata).

    3xa- altura del orden menor e imposta de las bóvedas vaidas.

    4xa- anchura de la nave principal, del crucero, diámetro de la cúpula y la clave de las bóvedas vaidas.

    5xa- cota probable (no se construyó así, se alteró) de la imposta de la bóveda del crucero.

    Variaciones: en la planta ejecutada se regulariza el perímetro exterior con un muro liso continuo, se elimina el deambulatorio de la fachada principal. El segundo orden, el orden mayor está sobreelevado, su entablamento no es tangente a los arcos, no se puede hablar de órdenes concatenados.

    Axonometría de la basílica del Santo Spíritu.

    El esquema de cubiertas es similar al de San Lorenzo; cubierta plana en la cruz latina, excepto la bóveda del crucero, y bóvedas vaídas en el deambulatorio, en las capillas secundarias (absidiolos) se utiliza la bóveda de cuarto de esfera. Esto probablemente es también una variación de los ejecutores (lo lógico es que la nave principal y el crucero hubiesen soportado una bóveda de cañón).

    Lo lógico también hubiese sido poner cuatro puertas en la fachada principal, siguiendo la modulación, pero al final se tomó la decisión de poner tres.

    Arquitectura civil:

    Hay escasas intervenciones documentadas de Brunelleschi en este campo.

    -Palacio Parte Güelfa:

    Palacio medieval en el que Brunelleschi realiza algunas intervenciones. Tiene una planta típica de los palacios medievales, donde hay irregularidad geométrica. La intervención de Brunelleschi fundamentalmente es una labor de regularización de las plantas, es una labor geométrica.

    Planta del palacio Parte

    Güelfa,

    En cuanto a los alzados, fachadas, es una operación de inclusión de elementos del repertorio clásico, sin recurrir necesariamente, todavía, a órdenes completos (esto cambiará fundamentalmente a partir de Alberti, produciéndose una diferenciación entre arquitectura popular y arquitectura de nobleza).

    Detalle del palacio Parte Güelfa.

    La separación es la propia de un palacio medieval; planta baja más maciza (pocas ventanas y pequeñas), y una planta alta noble (donde están los salones, habitaciones, etc.), más ornamentada (arcos de medio punto, molduras, etc.), más cualificada. En algunas ocasiones suele aparecer un ático sobre cubierta.

    La solución de la cubierta es una solución que se regulariza.

    -Palacio Pitti (Florencia):

    Palacio que se atribuye a Brunelleschi, pero con numerosas intervenciones posteriores. Es un palacio de nueva planta, todavía no aparecen órdenes.

    Es un gran bloque de tres pisos, de composición horizontal. Los huecos son arcos de medio punto, El despiece de los sillares (muros) es un despiece geométrico que marca una modulación.

    Fachada del palacio Pitti en Florencia.

    Resumen de Brunelleschi: (ideas principales).

    -Brunelleschi sigue un trabajo, una metodología empírica (todavía no está codificado el lenguaje).

    -La decisión de restaurar el lenguaje clásico es una decisión voluntaria y fecunda (tendrá mucha repercusión).

    -La arquitectura de Brunelleschi será siempre punto de referencia (arquetipo) hasta el siglo xix.

    -La recuperación de los órdenes implica un cambio de significado de los mismos. Este cambio de significado es que los órdenes pierden el carácter constructivo de la antigüedad para transformarse en elementos de cualificación formal.

    -Cambio o transformación del papel del arquitecto, asumición de toda la responsabilidad de la obra y del proyecto por parte de una sola persona.

    -Concepción unitaria y previa, prefiguración del proyecto.

    Francesco Borromini(1.599-1.667)

    Borromini empieza junto a Bernini, a las manos de Maderno, en las obras de San Pedro y en el Palacio Varverini. Colaboró con Maderno como dibujante para estos proyectos,

    Es contrario a Bernini en distintos aspectos:

    ·La arquitectura de Bernini era una arquitectura ortodoxa, pero la de Borromini es diferente, ya no es una arquitectura antropomorfa (el hombre como centro), sino que vuelve a un sistema medieval basado en la geometría.

    ·Bernini se consideraba fundamentalmente un escultor (desarrollaba una idea a partir de un cierto grupo escultórico), había una subordinación de la arquitectura a la escultura. En cambio Borromini es esencialmente arquitecto y un magnífico constructor, y siempre la arquitectura es el elemento principal, el resto de elementos se subordinan a la arquitectura,

    El primer gran éxito profesional de Borromini es la:

    -Iglesia de San Carlino Alle Cuattro Fontane (1.638-1641):

    Es una de las primeras obras de su vida. Sin embargo la fachada es la última obra de su vida (1.665-1.667), Es un convento para una orden jesuita.

    Empieza con unas intervenciones en el claustro, luego le encargarán la iglesia, y al final de su vida la fachada.

    El claustro es un claustro pequeño y en él se puede ver una solución (dada por Borromini) que después será repetida por él mismo y que consiste en negar las esquinas, de forma que hay una continuidad en las cuatro fachadas, apareciendo una doblada. Hay una alternancia de vanos (vano corto-vano largo) continua en todo el perímetro.

    Planta del claustro de Diseño de Borromini Ordenamiento rítmico del

    San Carlino. para el claustro de claustro de San Carlino.

    San Carlino.

    La iglesia se basa en la geometría de dos triángulos equiláteros (con una base común) unidos formando una especie de rombo.

    Planta de San Carlino. Esquema geométrico de la

    planta de San Carlino.

    Se modela el muro posteriormente en un perímetro curvilíneo, dando una continuidad del muro en todo el perímetro (al igual que el claustro). De manera que hay un eje principal (de fachada, longitudinal) y un eje transversal.

    En los vanos hay una complejidad de ritmos y una ambigüedad, ya que se pueden leer de distintas formas.

    Planta de San Carlino.

    La superposición en altura es colocar un cuerpo intermedio con cuatro pechinas que parten desde los vanos centrales. Para Borromoni la sección es tan importante como la planta, ya que como hay distintas plantas según la altura, entonces hay que conocer la sección.

    Sección longitudinal de San Carlino. Sección transversal de San Carlino.

    El segundo cuerpo de altura (piso intermedio) se transforma mediante las pechinas en una evocación de cruz griega, que se transformará en el tercer cuerpo en una cúpula oval, y en el cuarto cuerpo en la coronación de la linterna.

    Grabado de la sección de la iglesia de San Carlino alle Quattro Fontane en Roma.

    Hay dos entablamentos potentes, el más bajo es complejo y de formas sinuosas (al igual que la planta baja), y separa el primer cuerpo del segundo, y el segundo

    separa al segundo del tercero y es un

    simple óvalo a igual que la base de la

    cúpula.

    La cúpula es a base de casetones de

    geometrías combinadas.

    Juega muy bien con la luz, de forma

    que esta viene tanto de la linterna como

    de una serie de perforaciones que hay en

    el primer piso de casetones, que no se

    desde abajo, desde el cuerpo de visita.

    Vemos una fuente de luz que no sabemos

    de donde viene, de manera que la

    cúpula parece flotar.

    El interior tiene una fuerte verticalidad,

    una fuerte componente vertical, ya que

    al ser columnas (en vez de pilastras)

    tienen una fuerte componente vertical por

    no seguir la continuación del muro.

    Borromini mediante todas estas ideas

    abre un camino nuevo en la arquitectura

    de Italia, que tendrá continuación en el

    norte de Italia a mano de Guarino

    Guarini. Sin embargo en Roma no

    tendrá continuidad.

    Axonometría de la iglesia de San Carlino.

    Fachada: se trata de una obra compleja que parte de nuevo desde una contradicción. Está resuelta por un orden gigante mayor que combina otro orden gigante menor. Por lo que hay dos órdenes gigantes superpuestos (uno encima de otro), en dos pisos de igual importancia, esto es a la vez que una innovación una contradicción.

    Fachada de San Carlino.

    El motivo son cuatro columnas exentas y tres vanos. El muro es un muro curvilíneo, sinuoso. Los dos cuerpos están resueltos de manera inversa; el piso inferior tiene el vano central convexo mientras que el vano superior lo tiene cóncavo (con un edículo convexo).

    Cada piso está dividido en dos pisos, de forma que la parte superior de ambos pisos cuando en uno es macizo el otro es hueco. En el piso superior la parte alta es un medallón hueco y la parte baja un edículo macizo, y en el piso inferior la parte alta son unas esculturas (macizo) mientras que la parte baja es la puerta (hueco).

    Axonometría de

    San Carlino.

    -Iglesia de San Ivo Alla Sapienza (1.642-1.658):

    Tenemos una planta de una iglesia pequeña que está en el fondo de un clautro que es de Giacomo Della Porta.

    Planta de La Sapienza,

    Roma.

    Borromini vuelve a utilizar aquí la geometría triangular (dos triángulos) para conseguir un esquema geométrico complicado y curvilíneo: dos triángulos equiláteros maclados formando una estrella de seis puntas. Los vértices sucesivos de este hexágono estrellado se resuelven con una alternancia cóncava-convexa de mismo radio.

    Esquema del primer proyecto para Esquema geométrico de la

    la planta de san Ivo. planta de San Ivo.

    En este caso incluye pilastras para seguir el ritmo de vanos. La figura del hexágono es una figura doblemente simétrica, pero con dos ejes de simetría diferentes. Esto hace que las lecturas del ritmo de tramos sean lecturas ambiguas.

    Planta de San Ivo alla Sapienza,

    El primer cuerpo termina en un entablamento que repite la planta de la iglesia.

    Axonometría de San Ivo.

    En este caso, sin cuerpo de transición, se pasa a una cúpula totalmente innovadora en Italia hasta ahora, ya que se va transformando el perímetro de la parte baja en un círculo que será la figura que forme en su parte superior (esto es posible porque es una cúpula de pequeñas dimensiones).

    Grabado de la sección de Sant´Ivo della Sapienza, Roma.

    -San Juan de Letrán, Roma (1.646-1.649):

    Es una restauración que coincide con un período de cierto esplendor de Borromini, con el papa Inocencio x, y a la vez con la caída de las torres de Bernini. Así que Borromini puede acceder a un par de obras públicas importantes,

    La sección es la típica de una planta basilical de cinco naves, con una cubierta de madera.

    Traza para San Juan de Letrán en Roma.

    Lo que hace Borromini es unir, macizar vanos alternos consiguiendo unos machones (piezas macizas), ya que necesitaba un refuerzo estructural. En medio de estos machones coloca arcos.

    San Juan de Letrán. Nave lateral interior.

    Hay una doble lectura:

    ·Alternancia arco-dintel.

    ·Alternancia apertura-edículo convexo.

    Para tener continuidad en las tres fachadas se niegan las esquinas (achaflanándolas). La idea principal de Borromini era abovedar la nave, cosa que no se llegó a realizar. Sobre las naves laterales hay toda una labor de refuerzo y de redecoración por parte de Borromini.

    Interior de San Juan de Letrán en Roma.

    -Santa Inés en Piazza Navona:

    Los autores son: Carlos Raivaldi en 1.652, F. Borromini desde 1.653 a 1.657 y C. R. de 1.657 a 1.666.

    La iglesia se construye en el programa del papa Inocencio X (Pamphilli) para embellecer la plaza Navona.

    C. Raivaldi hace una iglesia en cruz griega de brazos cortos. Hay un problema, la diferencia de cota entre la plaza y la iglesia, por lo que hay necesidad de una escalera, que invade la plaza (por ello obtiene fuertes críticas). Se destituye a C.R. y se contrata a Borromini.

    La planta ya está definida hasta casi el primer nivel, un cuerpo levantado y con problemas a solucionar. Transforma el espacio interior con pocas modificaciones. Su operación consiste en abrir los pies derechos y colocar unas columnas exentas en sus extremos. De esta forma se pasa de la cruz griega a un octógono prácticamente regular (espacio centralizado). Aumenta la longitud de los brazos de la cruz y crea tensión entre el espacio central y los brazos, no son meras capillas.

    El tambor y la cúpula son muy altos, enfatizan la centralidad. Hay un nivel intermedio de pechinas para pasar del octógono al círculo. Hay una gran verticalidad. La centralidad también se refuerza por el despiece del pavimento y por el cromatismo, en un fondo neutro destacan las columnas que son de un pórfido rojo.

    Fachada:

    Limpia el vestíbulo de Raivaldi y retrasa la fachada utilizando el mismo recurso que en San Ivo. Extiende la fachada longitudinalmente para darle proporción. Las torres están en edificios vecinos. Compone la fachada con los elementos previstos para la fachada de San Pedro, en un plano cóncavo de manera que es el ejemplo más conseguido de integración de una cúpula en la comparación de una fachada.

    Hay una continuidad visual entre los elementos estructurales de la cúpula y los de la fachada. Aglomeración de órdenes para definir el cambio de recto a cóncavo, que tienen continuidad con los órdenes del tambor y luego siguen en la cúpula.

    Las torres están caladas como en San Carlino. De nuevo es sustituido por Raivaldi, y lo fastidia, aunque el resultado compositivo sigue siendo fiel a la idea de Borromini. Las torres se cambian, de dos pasan a tres pisos, y son más macizas.

    Fachada de San Inés en la plaza Navona.

    -Cúpula y torre de San Andrea delle Fratte (1.653-1.665):

    Intervención parcial sobre un edificio ya consolidado. Primera característica; Borromini trabaja contrastando la cúpula y la torre. Segunda característica; están dispuestos contando con el emplazamiento, visión urbana.

    La cúpula es un volumen macizo, inscrita en una especie de cimborrio de planta cuadrada, de lados convexos, con contrafuertes diagonales en los ángulos, y además son iguales todos los lados. Cada uno de los frentes se dividen en tres tramos; cóncavo, convexo, cóncavo. En los ángulos hay un orden.

    Dibujo para la cúpula de

    San Andrea delle Fratte en

    Roma.

    Torre:

    Elemento compuesto de cuatro niveles, concebido para contrastar con la cúpula. Más ligero, esbelto y transparente que la cúpula.

    Primer nivel; reproduce la cúpula a pequeña escala. Cuadrado con contrafuertes diagonales.

    Segundo nivel; templete redondo con dos órdenes pareados y con continuidad con el inferior. Rematado por una balaustrada desproporcionada (pesada).

    Tercer nivel; “hermas”, ángeles a modo de columnas, pareados.

    Remate; cuatro volutas invertidas, que confluyen en una corona metálica de espinas.

    Conclusiones; diseña por contraste, hito urbano (torre), continuidad estructuarl, heterodoxia en el tratamiento del lenguaje.

    Torre de la iglesia de san Andrea delle Fratte.

    -Fachada del oratorio de San Felipe Neri, Roma (1.637-1.640):

    Borromini tiene dos premisas; la primera es una premisa material, y es que la nueva fachada no debía entrar en competencia con la iglesia (ya que la iglesia debía de ser la pieza fundamental del conjunto y esto tiene que quedar claro en la fachada), para esta premisa lo que hace Borromini es olvidarse de la piedra (la fachada de la iglesia es de piedra) y hacerla de otro material más pobre como es el ladrillo, a pesar de esto, está muy bien trabajada con aparejos romanos antiguos que la convierten en una excelente fábrica de ladrillo.

    Fachada del oratorio de

    San Felipe Neri en

    Roma.

    La otra premisa es que sea una fachada ambigua. Es una fachada ambigua ya que es la fachada de un edificio religioso (oratorio), pero también es la fachada de un edificio civil, ya que detrás del oratorio están las celdas, etc.

    Planta del conjunto de San Felipe Neri en Roma.

    Esto se nota en fachada ya que recuerda tanto a una fachada religiosa como a una fachada de palacio. Es un conjunto de siete vanos compuestos en un plano cóncavo, donde los dos vanos laterales son menores y el central mayor.

    Tiene un falso eje ya que este que es el de la puerta del vano central es el eje del oratorio, pero la puerta del lateral es el verdadero eje ya que es la puerta de todo el solar.

    Proyecto para la fachada del oratorio de San Felipe Neri en Roma.

    En altura se organiza en dos grandes niveles; el nivel inferior a la vez se divide en dos alturas, dos niveles de huecos (corresponde al oratorio), el nivel superior corresponde a una biblioteca.

    Oratorio de San Felipe Neri en Roma. Sección del oratorio y la biblioteca. Grabado.

    -Fachada del colegio de Propaganda Fide, Roma (1.667):

    Estamos a finales de la vida de Borromini, y la manera de trabajar es distinta, a perdido detalle en el acabado y se trata de un estilo más rotundo, más clásico.

    La fachada principal tiene siete huecos (el central y tres a cada lado). Todo en la fachada es heterodoxo, es diferente a todo lo que hemos visto, es innovadora y no tiene antecesores.

    Está resuelta con un orden gigante de pilastras, coronado por un entablamento sin friso (heterodoxia). Es una fachada plana excepto el vano central que es cóncavo. En el vano central se concentran los motivos que irán repitiéndose y transformándose en el resto de los vanos.

    Colegio de Propaganda Fide.

    Tramo central de la fachada.

    El capitel del orden gigante es un capitel no visto hasta ahora, formado por una serie de estrías.

    La planta baja (excepto la puerta) es una planta austera, maciza, con huecos falsos (son simplemente el cuenco). Sin embargo la planta primera, noble, tiene ventanas trabajadas, donde los vanos impares 1,3,5,7, son variantes simplificados de la puerta, mientras que los vanos pares 2 y 6 son variantes simplificados del vano 4 (el central que hay sobre la puerta y que es convexo, al contrario de la puerta y del plano donde se encuentra que son cóncavos).

    De esta forma lo que en planta baja es semicircular, arriba se convierte en volutas con frontón y viceversa.

    El resto del edificio es mucho más austero. Se mantiene el ritmo, señalando el orden de las pilastras únicamente en las esquinas, y periódicamente aparecen unos huecos a doble altura que dan ritmo a la fachada.

    Sólo se mantiene la estructura básica de la fachada. Esta obra es una obra aislada que no tiene precedentes ni antecesores en la arquitectura romana.

    Fachada del colegio de Propaganda Fide en Roma.

    Este edificio es el centro de los jesuitas en el mundo. Se puede observar como el estilo de Borromini de los años 60 se desprende de los detalles de su estilo de los años 30.

    Giulio Romano.

    Aquí entramos de lleno en la cultura manierista representada por Giulio Romano. Es artífice de la “manera propia”. Así podemos distinguir sus obras destacadas por el gusto por la expresividad, búsqueda de la expresividad a través de las texturas. Tiene gran fantasía, habilidad, escenografía, porque se relaciona con las características sociológicas de la corte de los Mantua. Posee un gran dominio del clasicismo. Morirá en 1.546.

    -Palacio del Té, (1.525):

    No es un palacio urbano, sino periférico, es una segunda residencia. Es una arquitectura pensada para las fiestas. Hay una relación de la arquitectura con la naturaleza, con los jardines, lo que implica elementos que se mezclan con la naturaleza.

    Es una villa suburbana, de palacio solo tiene el nombre. En la planta vemos la seguridad de Giulio Romano en el manejo del clasicismo (recursos vitruvianos en el patio -cuadrado-, el resto es arquitectura del s.xvi).

    Palacio del Té en Mantua.

    Todas las fachadas exteriores se dotan de “lesenas”.

    Todas las fachadas recayentes al jardín tienen columnas o semicolumnas.

    En la fachada principal hay sólo una altura. Hay un gusto por la texturación. El ritmo ha sustituido al concepto de módulo (tema ya mencionado con Peruzzi en Alle Colonne).

    ¿Qué le ha cambiado al tratamiento rústico del almohadillado?

    Aparecía por primera vez con Brunelleschi en los palacios urbanos (Pitti). Se le consideraba como reminiscencia medieval, rasgos todavía tradicionales conectados con las funciones constructiva y defensiva. También aparecía con Bramante este tratamiento rústico pasando como recurso que da una propia expresividad, que es lo mismo que ocurre con Giulio Romano. Una manera de Giulio Romano será superponer diferentes texturas. Frente al despiece de la base se superpone el despiece de las dovelas para ganar expresividad.

    Patio del palacio del Té.

    En las fachadas interiores aparecen las semicircunferencias, se mantienen las texturas, entablamento. Hay dos aspectos importantes; los huecos y los elementos (que son triglifos) caídos, rotos, ruinosos. Esto muestra la fascinación de Rafael por la antigüedad, Giulio Romano hace como un homenaje a Rafael, Lo diseña para crear un aspecto ruinoso, un entablamento ruinoso. Esto recuerda al romanticismo, evocación romántica de las ruinas mediante triglifos rotos. Combina elementos, ritmo, despliegue de recursos expresivos, riqueza de texturas.

    Utiliza la serlina (motivo serliano) para distinguir el cuerpo central de los laterales, la utilización es distinta en la zona central que en los laterales.

    Los interiores nos recuerdan a la villa Madama y al palacio Farnesio. La riqueza de los interiores contrasta con la rusticidad, severidad exterior. Cuando hay deseos de ortodoxia, los manifiesta al compararlos con el Renacimiento, no es casual la tendencia de la máxima libertad y la evocación de lo rústico para evocar lo natural. Los interiores están ricamente tratados.

    Examinando la manera de Giulio Romano, vemos la cantidad de detalles:

    ·Despiece de dovelas que están abujardadas (mayor riqueza).

    ·Superposición de texturas.

    ·Figuras de relación constructiva que están fuera de contexto (dovelas, frontón triangular, ménsulas que no tienen carácter constructivo...).

    -Sala de los gigantes:

    Hay relación de la pintura con la arquitectura. La perspectiva evoluciona partiendo de Bramante (Presso San Satiro), simula ópticamente mediante pintura para crear una arquitectura irreal, que no se puede construir.

    En la villa Farnesio se trataba de un juego con el espectador que debía ser un entendido, en la sala de las chimeneas.

    Aquí el objetivo es distinto. Se representa a través de los gigantes, carácter claustrofóbico. No organiza más huecos, entre los círculos del pavimento y la pintura que parece que se abalanza sobre el espectador, Aquí busca otras sensaciones, pero también conseguir la máxima expresividad.

    -Palacio Ducal de Mantua. Patio de las Caballerizas:

    Apariencia rústica. Se acondiciona para la boda de los Bonzage. La cota horizontal también se mueve. Trabaja con los ritmos en sentido horizontal. Al comparar esta imagen con las intervenciones de Brunelleschi en los palacios, son totalmente diferentes.

    Patio de las Caballerizas.

    Las columnas salomónicas aparecen con Sangallo. Son temas míticos que provienen del templo de Salomón que nunca existió. Puede que provenga de pinturas hechas por Rafael.

    -Casa de Giulio Romano, 1.544:

    La imagen no es simétrica. Recuerda a los Rucellai. Puede deberse a la anexión de propiedades. Tiene características comunes al palacio Caprini de Bramante; dos plantas, tratamiento rústico, no aparecen órdenes para caracterizar la planta noble, cintas o bandas blancas.

    Casa de Giulio Romano en Mantua.

    Otra clave que distingue totalmente a G. Romano de Rafael se debe a los edículos, ya que el friso superior está decorado con grutescos, frente al purismo y la ortodoxia de la libre interpretación de Giulio Romano. El frontón es una simple moldura que se pliega en su encuentro con los arcos.

    Síntesis de la arquitectura del siglo xvi como perteneciente a la cultura de la crisis:

    -Transformación de la estructura económica en clausura de las rutas comerciales con Oriente debido al avance Otomano.

    -Apertura de las rutas atlánticas. Consecuencia de la colonización en América.

    -Decadencia de la ciudad estado y auge de los imperios.

    -Surgimiento de los estados con estructura de poder absoluto que sustituyen el poder republicano; en España Carlos V, en Francia Carlos I y en Roma los papas.

    -Crisis religiosa y escisión religiosa en Europa; 1.520 Reforma de Lutero, guerras religiosas, Contrarreforma como ideología (entrada del misticismo).

    -Crisis de los valores humanísticos: “el hombre como imagen de Dios” -ideal renacentista- se transforma en “el hombre sometido a la voluntad divina”, vuelta de ciertas actitudes religiosas y morales.

    -El humanismo se repliega y la racionalidad se diluye.

    -El artista ahora más que nunca está al servicio del poder.

    Aspectos relacionados con la arquitectura:

    -El proceso se inicia con la verificación de los límites del clasicismo, o exploración de sus límites (Bramante).

    -Actitud experimental a partir de la asimilación del legado (Peruzzi).

    -Libertad interpretativa: multiplicidad de las direcciones (a la maniera de cada arquitecto, caven todos).

    -En coincidencia con el reconocimiento de las ruinas, conciencia de diversidad respecto a la antigüedad. El clasicismo antiguo nos ofrece un corpus unitario y homogéneo. Se evidencia el contraste entre la teoría (se refiere al mundo de la Antigüedad -Vitruvio-) y la realidad arqueológica. En resumen el conocimiento de las ruinas no ofrece seguridades sino dudas.

    -Aceptación de la licencia (Serlio -a través de su tratado-) y el capricho (Giulio Romano -eleva a licencia lo que era capricho-).

    -Introducción de temas secundarios o marginales, como ninfeos, chimeneas, puertas (como elementos principales). Esto tiene relación con la villa suburbana.

    -Aceptación plena de lo rústico. Intento de conciliar lo natural (naturaleza) con lo artificial (arquitectura).

    -Frente a la serenidad, la razón, la métrica, el equilibrio y la proporción propias del siglo xv ahora se dará la valoración de la expresividad, calidad plástica (Rafael -s.xvi-), tensión, fuerza, dinamismo (Miguel Angel).

    -Ritmo, ambiente, escenografía y axialidad como precedentes del siglo xvii (características que se inician en el s. xvi y continúan en el s. xvii). Para diferenciar ambos siglos, en la arquitectura del xvii tendremos emoción, persuasión, sensualidad, y también una mayor preocupación urbana y movimiento (iniciado con Miguel Angel).

    Guarino Guar

    ini (1.624-1.683).

    A finales del siglo xvii y principios del s.xviii la hegemonía pasa de Roma al sur y norte de Italia; Nápoles en el sur y Turín en el norte.

    En Turín las obras principales son las de Guarini.

    El “eclecticismo” en estos momentos viene de mezclar las características de diferentes procedencias, de tal forma que en este período de finales del siglo xvii y principios del xviii habrá cuatro clases de arquitectos:

    1- Los eclécticos en sí, que no aportan nada nuevo.

    2- Los eclécticos que manipulan el repertorio buscando innovación; en este ámbito podemos encuadernar las últimas obras clásicas de Roma (s.xviii) -Plaza de España, Fontana de Trevi, fachada de San Juan de Letrán-.

    Fontana de Trevi en Roma.

    3- Formado por los maestros, que crean cosas nuevas y utilizan el repertorio simplemente como referente, no como recetario. Aquí entra Guarini y Bernardo Vittone (1.704-1.770), estos dos tienen que ver con las obras de Borromini.

    4-Formado por los arquitectos de la arquitectura francesa. El siglo xvii es el siglo de la arquitectura francesa.

    Guarini es un monje, pero también es profesor de matemáticas, de teología, filosofía, y además arquitecto. Todo esto tendrá influencia en su obra.

    Estudió en Roma, y mientras estudiaba coincide con la época del auge de la obra de Borromini (San Carlino...).

    Después tiene una época viajera, dejando proyectos, obras en Praga, París, Lisboa... El germen de la arquitectura centroeuropea del siglo xviii está en la obra de Guarini. A partir de 1.666 se establece definitivamente en Turín donde hará sus tres obras maestras.

    -Capilla del Santo Sudario, Turín (1.667-1.690):

    Es una capilla de la catedral de Turín (no es una obra exenta). Es una capilla interior que no tiene fachadas exteriores. Guarini se encuentra con esta obra ya empezada (se encuentra definido el cilindro de planta y levantado el anillo de pilastras). Guarini cambia absolutamente el esquema, introduciendo elementos muy propios y muy originales.

    En principio introduce tres vestíbulos convexos que invaden el cilindro y definen un triángulo equilátero. Une el anillo de pilastras alternativamente (con un arco) dejando una en medio. Con estos tres arcos define un cuerpo de transición en altura, formado por tres pechinas.

    Las pechinas suelen ser cuatro y se suelen decorar con los cuatro evangelistas, sirven para pasar de la planta cuadrada a la circular. Pero aquí Guarini no seguirá esta regla, será heterodoxo, habrá tres pechinas nada más y pasarán de una planta circular a otra circular.

    Guarini yuxtapone cuatro volúmenes (en altura) diferentes, como también se observa en Borromini. La diferencia es que en Guarini no hay una continuidad visual, lo que sí ocurre en Borromini.

    Sección de la capilla del

    Santo Sudario.

    El tercer piso es una especie de tambor perforado con seis ventanas con motivos paladianos. En los espacios que quedan entre las ventanas se coloca un edículo convexo que recuerda a los de San Juan de Letrán, de manera que en la parte superior aparece un entablamento ondulante.

    Sobre este entablamento ondulante se resuelve la cúpula más rara que hayamos visto, formada por seis pisos de arcos, con seis arcos cada uno, que van unidos todos a la clave del arco del piso inferior.

    La linterna está formada por tres anillos escalonados (cilindros en disminución), con doce ventanas invisibles desde el interior. Se ve la luz, pero no se ven las ventanas, o sea, la fuente de luz. El remate está compuesto también por tres pisos en disminución. La parte superior de la linterna está decorada con el Espíritu Santo.

    Interior de la cúpula de la capilla del Santo Sudario.

    El remate exterior es diferente al interior (esto también ocurría en Borromini). La cúpula exteriormente no es excesivamente alta, pero los arcos en disminución actúan como efecto óptico, de forma que desde el interior la cúpula parece mucho más alta de lo que es.

    Cúpula de la capilla del

    Santo Sudario.

    La luminosidad se ve favorecida por el cromatismo. El cuerpo de la iglesia está hecho con mármoles oscuros, mientras que la cúpula está degradando los grises.

    Las diferencias con respecto a Borromini son:

    -no hay continuidad estructural aparente,

    -aparecen elementos constructivos ambiguos; pechinas de círculo a círculo...

    -las referencias no son solo Borromini, sino que también hay referencias a fuentes no clásicas, como son el gótico o la arquitectura hispano-árabe,

    -contenido iconográfico diferente.

    La insistencia en el triángulo y en el número tres tiene una alusión mística, religiosa, a la Santísima Trinidad. Hay una composición en torno al número tres.

    Planta de la capilla del

    Santo Sudario.

    -Iglesia de San Lorenzo de Turín (1.668-1.687):

    Es una iglesia de nueva planta. En cuanto a la tipología, es una iglesia de planta central, pero que se acoge a la tipología palladiana (colocar espacios diferentes con usos y morfologías diferentes a lo largo de un eje).

    Es una solución longitudinal, pero cada espacio mantiene una cierta centralidad.

    Planta de San Lorenzo de Turín.

    Primero se encuentra el nártex, luego un cuerpo principal cuadrado, posteriormente una casa altar con forma de óvalo, y por último un coro con forma de toroide con una pantalla de columnas para separar coro y casa altar, cosa que también hacía Palladio.

    En el cuerpo principal se pasa de un cuadrado a un octógono por medio de 16 columnas exentas. Se definen así ocho motivos palladianos (un arco entre dos dinteles) de perfil convexo.

    La continuación de este cuerpo (en altura) es un cuerpo de cuatro pechinas diagonales que transforman el octógono en una cruz griega de brazos cortos, de manera que tenemos 3 plantas centrales juntas (el cuadrado, el octógono y la planta de cruz griega), esto se refuerza por el color; el fondo del cuadrado es oscuro mientras que los motivos palladianos son blancos.

    Sección de San Lorenzo de Turín.

    El tercer piso del cuerpo principal es un híbrido entre tambor y cúpula (ya usado anteriormente por Guarini). Está formado por una serie de arcos (sin plementería) que se cruzan y forman una serie de doce estrellas en el interior, mientras que en el exterior tiene una forma octogonal.

    Sobre este cuerpo hay un elemento de nuevo ambiguo, híbrido, ya que no es tan grande como para ser cúpula si el anterior es tambor, ni es tan pequeño para ser linterna si el anterior es cúpula. Por último hay una pequeña cúpula ciega (en forma de casquete).

    Interior de la cúpula de San Lorenzo de Turín.

    Aparece un nuevo concepto iconográfico del infinito (no como en la representación gráfica del clasicismo de la bóveda celeste). Este concepto de infinito procede de los conocimientos matemáticos de Guarino Guarini, que estudia a Desarges, matemático que está conceptualizando las matemáticas en esos momentos mediante los cambios de planos... Esto se ve en la obra de Guarini.

    Interior de San Lorenzo de

    Turín.

    -Palacio Carignano, Turín (1.679-1.685):

    A diferencia de las dos obras anteriores, es una obra civil. Este palacio representa la culminación de la tipología del palacio clásico romano; tipología en U con patio abierto que nos recuerda al palacio Barberini de Maderno (terminado por Bernini).

    Hay elementos en la arquitectura civil de Guarini del estilo de Borromini.

    La fachada es una fachada cóncavo-convexa. Se entra por un vestíbulo hexagonal para dar paso a un gran distribuidor oval, que es tanto el distribuidor horizontal como vertical, ya que en él están las dos grandes escalinatas señoriales. Es tanto un distribuidor de vistas como de circulaciones.

    El elemento más significativo son las dobles escaleras, que proceden de un proyecto de palacio no ejecutado de Borromini. En la fachada la solución central de superficie cóncava con un templete convexo tiene una referencia en el colegio de Propaganda Fide de Borromini.

    Fachada del palacio Carignano.

    Por lo demás todo el lenguaje (órdenes, molduras, entablamento, etc.) es un lenguaje personal y heterodoxo. Es un lenguaje manipulado, sacado de contexto.

    La distribución volumétrica queda muy clara, se manifiesta en fachada. En la fachada principal aparece un doble orden gigante superpuesto, el inferior se basa en el dórico y el superior es un corintio manipulado.

    La fachada posterior aparece decorada con estrellas en relieve, y se puede observar el volumen oval del gran distribuidor, que en la planta primera es el salón señorial.

    Características principales de Guarini:

    -Importancia de las cúpulas, que es el elemento protagonista en Guarini. Cúpulas que incorporan motivos no clásicos (su antecedente ya no es San Pedro ni Brunelleschi) como pueden ser motivos góticos o hispano-árabes. Son cúpulas diáfanas, elimina la plementería y se queda con el esqueleto, con los nervios.

    Estas cúpulas diáfanas son un cambio de significado iconográfico, la cúpula ya no es la representación o materialización de la cúpula celeste, como lo era en Bernini o Borromini, sino que refleja el eje infinito (concepto matemático).

    Esto procede de dos fuentes comunes; primero la nueva matemática francesa de Desarges (geometría proyectiva) que estudia la transformación de una superficies en otras, segundo, el concepto matemático abstracto de infinito, que se introduce en estos momentos.

    -En toda la arquitectura de Guarini se nota una dualidad: por un lado el racionalismo geométrico, matemático, constructivo, y por otro lado una componente mística (el juego del número tres, Santísima Trinidad, el infinito...), esto se debe a que Guarini es tanto sacerdote como profesor de matemáticas.

    -Otra característica extra es el elemento sorpresa (elementos híbridos, ambiguos, etc...) como son las pechinas utilizadas para pasar de círculo a círculo, una linterna que parece cúpula y una cúpula que parece tambor, etc.

    Todo ello yuxtapuesto y de igual importancia, no hay una continuidad estructural, hay cortes entre los distintos niveles.

    -Influencia de Guarini en la arquitectura barroca posterior de centroeuropa en el siglo xviii.

    -Vittone es un seguidor de Guarini que en el año 1.730 se encarga de publicar una obra llamada “Architectura civille” basada en Guarini.

    Bernardo Vittone.

    Bernardo Vittone es el heredero directo de Guarini, pero con diferencias fundamentales. La primera diferencia es que Vittone es un hombre del siglo xviii. La segunda es que toda la obra de Vittone son iglesias de pequeño tamaño, de planta central y de construcción privada situadas en pequeños pueblos en los alrededores de Turín.

    Se trata de iglesias pobres en cuanto a materiales, decoración, etc. Sin embargo son obras de una gran riqueza espacial e innovadoras. El cambio de siglo, significa también un cambio de gusto. Se llevan las iglesias con fachada de color blanco (lo que no se hacía en el siglo xvii), se vuelve a la centralidad y a la idealidad. Muchas veces la iglesia tienen forma de pagodas (musulmanas), de pisos superpuestos.

    Las geometrías son geometrías complejas (no se lleva ni el cuadrado ni el círculo). En Vittone es fundamental la luz, ya que como no cuesta dinero, la trabaja muy bien, es siempre en los edificios de Vittone una luz cenital e indirecta que oculta la fuente de manera que da al espacio una cierta espiritualidad.

    La importancia de las cúpulas y la superposición de volúmenes es una característica de Guarini que también se ve en Vittone, aunque este último garantiza la continuidad estructural.

    -Santuario della Visitazione di María en Vallinotto:

    La planta parte de un hexágono regular al que se le añade unas capillas alternativamente cóncavas y convexas.

    Sin embargo lo más importante es la sección donde superpone hasta cuatro cúpulas diferentes (una encima de la otra).

    Santuario della Visitazione

    di María.

    En las capillas laterales el sistema de iluminación es análogo a la iluminación central: es cenital, oculta la fuente y es indirecta, por reflexión.

    Cúpula del santuario della Visitazione di María.

    Clasicismo en Francia - el “Grand Siécle” francés:

    El clasicismo francés tiene tres etapa diferenciadas:

    1ª etapa (principios del siglo xvi): Etapa de recepción (Francisco I- 1.515-47).

    Se hace de manera parecida a se hará en España, por voluntad real. Francisco I invitará a Francia a Leonardo ya que quiere importar el modelo de artista a la italiana a Francia (lo mismo hará Felipe II en España).

    Esta primera etapa es una etapa donde los cambios son todavía superficiales: castillos de Loira, Blois, Fontainebleau...

    En esta etapa se inicia la reforma del Louvre por Lesot.

    2ª etapa: Etapa de consolidación (Enrique IV - 1.589-1.610). Esta etapa es paralela a la consolidación política del estado centralista francés, la consolidación del antiguo régimen absolutista. Esto tiene como consecuencia que el promotor de las obras importantes será el estado, la monarquía (al contrario que en Italia que era la iglesia). También tiene como novedad que los arquitectos se incorporan a la administración francesa, son arquitectos funcionarios.

    En esta etapa se hacen sobre todo fortificaciones, infraestructuras (obra civil), reformas urbanas (sobre todo en París -sistema de plazas que se resolverán a la manera clásica-), etc.

    De esta manera con Enrique IV se construye en París las plazas Royale, Dauphine y de France. Esto se continuará con los siguientes reyes (pero fuera de esta etapa) con las plazas Vendôme y Des Victoires.

    3ª etapa: Etapa de esplendor (Luis XIV -rey sol-1.643-1.715-). Es la etapa de los grandes proyectos: proyectos de Bernini para el Louvre, proyecto de Vaux-Le-Vicompte y Versalles, además de la continuación del programa de plazas: Vendôme y Des Victoires.

    -Reforma de París:

    En los siglos xvi y xvii se hace en la ciudad de París una serie de transformaciones y reformas.

    1º Desaparece el trazado de la muralla medieval (las murallas se derriban para la ampliación de la ciudad) y se sustituye el trazado de la muralla por una especie de avenida que se llamará “Boulevar” -paseo sobre la muralla-.

    Servirá de modelo de calle a la reforma urbana de París del s. xix.

    2º Se desarrolla el tema de las plazas y el desarrollo del Louvre.

    Plazas Royale y Dauphine:

    Una característica común a todas estas plazas es la geometría. Otra es la uniformidad de imagen, todas ellas se construyen con una misma fachada, son iguales las fachadas y hay uniformidad.

    La unidad básica de estas fachadas es el “hôtel” que es una especie de vivienda de calidad, entre medianeras, pero que no llega a ser palacio.

    Otra característica de estos hôteles es la “mansarda” que es un tipo de cubierta con doble vertiente de manera que se obtiene un espacio habitable bajo cubierta.

    Una característica más común a todas las plazas es que todas ellas se conciben como escenario para resaltar el poder real. Todas están centralizadas en torno a un motivo (estatua del rey...) alrededor del cual y a partir del cual se hace la plaza. Se hacen las fachadas todas iguales, se coloca la estatua del rey y las casas ya se irán haciendo después.

    La plaza Royale tiene en su centro la estatua del rey. Todas las fachadas son iguales (sólo cambia e las acometidas de las calles donde la fachada es un poco más alta). Tiene una gran escala y geometría cuadrada.

    La plaza Dauphine tiene el motivo que la justifica (la estatua del rey), no en el centro, sino que en el foco de perspectiva. Tiene forma triangular que revoca en la estatua del rey. Las características son las comunes a la anterior.

    Plaza Royale en París.

    Plaza Dauphine en París.

    -Plazas Vendôme y Des Victoires:

    Se hacen durante el reinado de Luis XIV, pero conservan las características de las plazas anteriores de Enrique IV.

    La plaza Des Victoires es un nudo, una circunferencia donde van a parar una serie de calles radiales. La plaza Vendôme es un rectángulo achaflanado.

    En la primera en el centro está la estatua del rey y en la segunda la estatua será sustituida por una columna por Napoleón.

    El arquitecto de ambas plazas será Hardouin-Mansart.

    Plaza Des Victoires en París.

    Plaza Vendôme en París. Plano actual y los dos proyectos de Hardouin-Mansart, de 1.685 y 1.698.

    -El Louvre:

    La fachada está solucionada con dos plantas mas un ático, la mansarda. Tiene dos órdenes de pilastras superpuestos y tiene resortes rítmicos de huecos y de duplicación de órdenes.

    Es una fachada muy decorada con esculturas, relieves (sobre todo en la planta del ático), y se singularizan los accesos al patio mediante una especie de torreta (parecida a la solución dada en la plaza Royale).

    Tras esto se abandonan las obras, hasta que Perrault dé la solución final de la fachada noble, que es la gran columnata que se inspira en el último proyecto de Bernini, pero que es mucho más severa en todos los sentidos.

    Perrault incorpora la severidad del dintel corrido, únicamente interrumpido por el frontón clásico, (aguanta al entablamento y a parte de la cubierta), esto es una novedad estructural, ya que en el clasicismo la estructura es una estructura de fábrica, de muros.

    Fachada este del Louvre en París.

    -Palacio de Vaux-Le-Vicompte:

    Será el arquetipo de palacio francés por excelencia, y será el modelo a seguir en Versalles.

    Tiene de característico que se trabajan todas las escalas, tanto desde la escala territorial hasta la del detalle. Esto solo es posible en base a que se trabaja en equipo (esto no se hace en Italia). El equipo de Vaux-Le-Vicompte (que es el mismo que el original de Versalles) está compuesto por Le Nôtre que se ocupa de los jardines, Le Van que se ocupa del edificio y Le Brun que se ocupa de la decoración. A pesar de esto hay coherencia, no va cada uno por su lado.

    La tradición del jardín romano (villa Madama, palacio del Té, villa Farnesina, Belvedere...) se ve aquí reflejada. Se juega con la geometría, lo que pasa es que en este caso la escala es mucho más grande.

    En las villas italianas las perspectivas son siempre cerradas, acotadas, sin embargo en Francia las perspectivas serán abiertas (hacia el infinito).

    En general hay siempre un eje compositivo de simetría que será la espina del jardín. En uno de los extremos está la edificación. Es un eje en pendiente, hay una acomodación al terreno. En lo más bajo de la vaguada hay un estanque (como foco de perspectiva) y tras este continúa el eje principal. También hay otros ejes (transversales y longitudinales) secundarios, que determinan otras perspectivas.

    En este esquema el problema es que la edificación se pierde, pierde importancia (excepto en el caso de Versalles que el enorme edificio se adapta al jardín). Es un edificio axial, simétrico, con un perímetro mixtilíneo que muestra la articulación de los diferentes volúmenes. Tiene un gran salón oval en la parte del jardín y un vestíbulo con escalera simétrica. Esta articulación de volúmenes se refleja también en cubierta (salón oval y cuatro alas).

    En los interiores lo que predomina es el lujo, con un gran gusto, introduciendo materiales nuevos como son las cortinas y los espejos. Hay una gran decoración y cada sala tiene su carácter, pero dentro de una homogeneidad de estilo.

    Palacio de Vaux-Le-Vicompte.

    -Versalles:

    Las características son similares al anterior, pero mucho más a lo grande.

    El origen de Versalles es un pabellón de caza que manda construir Luis XIII en 1.623, y que ahora es el patio de entrada.

    Con Luis XIV en 1.664-1.667 se hace (el mismo equipo de Vaux-Le-Vicompte) el cuerpo en U y los jardines de Versalles.

    El esquema de los jardines es similar, un enorme eje hacia abajo que se adapta a la topografía y que llega a un canal y luego, tras este, remonta la perspectiva. El palacio es uno de los focos del eje principal.

    A partir del año 1.667, Luis XIV decide olvidarse de la operación del Louvre y decide trasladar la corte a Versalles, y le pide a Harduin-Mansart que lo adecue para que sea la corte. Este añade las dos alas al cuerpo en U.

    Nueva fachada de Hardouin-Mansart en Versalles.

    Una será el ala noble, y otra paralela será la de servicio, quedando entre medio una serie de patios. Una característica del palacio es que todas las puertas están alineadas, de forma que con todas las puertas abiertas vemos la gran longitud del edificio.

    Hardouin hace reformas también en los jardines, como puede ser el Grand Trianon que es una especie de palacio secundario en los jardines. También hace reformas en la decoración.

    La fachada que concibe Le Vau para este edificio (el cuerpo central) se inspira en el proyecto de Bernnini para el Louvre; composición tripartita en un zócalo, planta noble que alterna columnas y pilastras y un ático rematado a la italiana (sin mansarda), balaustrada y esculturas.

    Este mismo esquema de fachada es el que respeta Hardouin-Mansart en las alas, de manera que desde un punto de vista lejano, al perderse el detalle, aparece una gran fachada continua y uniforme, que es contrapunto de escala al gran tamaño de los jardines.

    Versalles.

    La sala de los espejos es el salón más noble, y se llama así porque utiliza este nuevo material como respuesta o simetría al lado opuesto de las ventanas, se sustituyen los vanos por espejos. La capilla (de Hardouin-Mansart) es el otro espacio significativo.

    Versalles a finales del reinado de Luis XIV.

    Siglo XVII - Roma:

    Rasgo característicos del cambio de época. Este cambio empieza con el pontificado de Pablo V, que empieza en el año 1.605 y llega hasta el 1.623, durante su pontificado se finalizarán las obras de San Pedro del Vaticano.

    Durante este tiempo hay de nuevo una recuperación de los valores humanistas (literarios...).

    La Contrarreforma está ya consolidada y la iglesia estabilizada. Esta situación de estabilidad se refleja en los aspectos artísticos.

    El esplendor romano se llevará a cabo a manos de los tres papas siguientes: Urbano VIII (familia Barberini), Inocencio X (familia Pamphilli) y Alejandro VII (familia Chigi), como principales arquitectos tendrán a Carlo Maderno, G.L. Bernini y F. Borromini.

    -Extasis de Santa Teresa (Bernini):

    No solamente se trata de una obra de escultura, sino que esta se enmarca dentro de una capilla, de un espacio arquitectónico, y además complejo. La fusión de las artes (escultura-arquitectura) es una característica de este cambio, además hay un afán escenográfico, se trata de expresar por medio de elementos escultóricos y arquitectónicos ideas. También tiene importancia el cromatismo. Se juega en esta obra con la luz, utilizándose esta como recurso compositivo de una manera magistral.

    Por lo tanto como ocurría con Leonardo hay una fusión de las artes, pero aquí se juntan para expresar una idea (se representa el momento, en este caso lo sobrenatural del éxtasis de Santa Teresa).

    Hay también una participación del espectador, se crea un escenario donde se invita a participar de manera activa y sentimentalmente al espectador. Hay mucho dramatismo, enfatizamiento en los sentimientos (expresión de los gestos, colocación de las ropas...).

    Se trata de hacer evidente y verosímil algo sobrenatural, utilizando un recurso que será utilizado en el siglo xvii, las “representaciones duales”; representan por un lado lo que está ocurriendo en la escena terrenal y por otro lado la celestial, pero simultáneamente.

    Esto provocará que en las iglesias haya un cambio iconográfico. Se entenderá como valor convencional (por acuerdo) que del entablamento para abajo se representará la escena terrenal y del entablamento hacia arriba la celestial.

    Un rasgo característico y general del siglo xvii es la individualidad, se valora el carácter individual. La arquitectura de Bernini tendrá cosas en comunes con la de Borromini pero serán muy diferentes. A finales del s. xvii será el último momento de esplendor artístico romano (con el papa Alejandro VII).

    Tanto Bernini como Borromini serán los últimos grandes arquitectos romanos (que culminarán la obra de San Pedro), y a partir de ellos la predominancia se trasladará hacia el norte (Turín) y hacia el sur (Nápoles) de Italia.

    Carlo Maderno (1.556-1.629).

    -San Pedro:

    En 1.603 Carlo Maderno es ya un arquitecto de prestigio conocido como para que sea nombrado responsable de las obras de San Pedro, la obra está prácticamente acabada, solamente queda la fachada.

    Se discute de cómo acabar la iglesia, si conviene más la planta central de Miguel Angel o si es preferible la longitudinal. La opción mayoritaria es alargar la nave (el papa y Carlo Maderno sin embargo estaban en contra, preferían la planta central de Miguel Angel).

    Pero al final asumen la opinión mayoritaria de alargar la nave. Las razones que llevan a la solución de alargar la nave son:

    ·razón funcional: la planta longitudinal funciona mejor para la liturgia, porque está focalizada.

    ·razón iconográfica: la cruz latina es el símbolo cristiano (la griega es pagana).

    ·razóm de capacidad: al ser más grande y más larga cabe más gente (y esta era la iglesia principal de la cristiandad).

    ·la razón que hace cambiar de opinión al papa y a Carlo Maderno es una razón mística, esta iglesia está construida sobre otra planta basilical de origen paleocristiano.

    La nueva se encuentra centralizada en el ábside de la antigua, así que la razón fundamental para prolongar hacia el este la nueva iglesia es que todo el espacio de la antigua iglesia quedara dentro de la nueva. Por lo que se llega a una longitud total que ronda los 212 metros.

    Se alarga repitiendo tres veces más el último vano de Miguel Angel (se repite el “orden gigante” rematado con el arco). La consecuencia del alargamiento es que la cúpula queda más alejada de la fachada y pierde presencia, protagonismo. La prolongación de Maderno tuvo fuertes críticas, sin embargo está resuelta con un buen oficio.

    San Pedro transformado por Maderno.

    Donde sí hay un consenso (incluso actualmente), es en la fachada principal que también es de Maderno. Se considera errónea ya que es demasiado horizontal, demasiado larga para lo poco alta. Es la misma solución que propone Miguel Angel, sucesión de órdenes gigantes con un frontón central a forma de eje.

    Sin embargo se cree que Maderno no es responsable del error de la desproporción de la fachada, ya que este pretendía desvincular los vanos laterales, por lo que hubiese sido más estrecha, además pretendía enfatizar la verticalidad con dos torres laterales, estrechando la fachada (ya que hubieran estado diferenciadas del centro). Por otro lado estas torres de verticalidad importante hubieran sido el contrapunto a la horizontalidad de la fachada, además de servir para enfatizarla, ya que la cúpula había quedado en un segundo plano (y se necesitaba que algo -la fachada- predominase).

    Fachada de

    San Pedro.

    La decoración interior será dirigida por Bernini a lo largo del s.xvii.

    La otra gran obra de Carlo Maderno es el:

    -Palacio Barberini, (1.628-1.633):

    La finalización de la obra se hace tras la muerte de Maderno y bajo la dirección de Bernini, quedando Borromini supeditado a la dirección de Bernini.

    Es un palacio urbano diferente a los que hemos visto. Todos los palacios urbanos tenían un patio a eje, este palacio no tiene patio central, tiene una planta en H, que define unas especies de semipatios abiertos delante y detrás, por lo que responde más a una tipología de villa más que a una de palacio.

    Palacio Barberini, Roma.

    Fachada occidental.

    La explicación que tiene es que es una ampliación, una reconstrucción de un edificio anterior. Es un palacio que tiene tres plantas resueltas en fachada con sucesión de órdenes, estos se concentran en un cuerpo central de siete huecos (pórtico), a continuación hay un hueco de transición retranqueado y más bajo y posteriormente las alas (con tres huecos en el frente y sin órdenes).

    Los huecos de la tercera planta tienen que ser más pequeños que los de la segunda planta debido al sistema de cubiertas, sin embargo, en fachada, mediante artificios, trata de dar una percepción para que parezcan iguales.

    Palacio Barberini. Vista general.

    Bernini (1.598-1.680).

    Es napolitano (sur de Italia) y su obra abarca casi todo el siglo xvii, tiene un éxito temprano. Su padre es un escultor también de talento, este se traslada a Roma a principios de siglo llevándose con él a la familia. Bernini tiene una muy buena formación artística, empieza trabajando con Maderno.

    Hay una cierta semejanza con Miguel Angel, es un hombre muy longevo, muy apreciado artísticamente en vida, al igual que Miguel Angel se considera principal y esencialmente escultor. Pero a diferencia de Miguel Angel y Borromini (que es el único que en su época le podía hacer sombra) es un hombre de éxito temprano y fácil, además es un hombre sociable, con encanto personal.

    El Baldaquino es una obra de éxito que hace con 34 años, es una obra entre arquitectura y escultura, es innovadora tipológicamente (será el modelo de todos los posteriores). Las columnas están hechas del bronce que servia de recubrimiento a los casetones del panteón de Roma y que el papa (Barberini) expolió. Las columnas son salomónicas, y en lo alto el bronce reproduce a unas telas. Como culminación de los órdenes hay unas esculturas de ángeles. Hay una componente vertical importante que converge en el centro.

    -Plaza de San Pedro:

    Bernini soluciona el problema de la Plaza de San Pedro en el Vaticano colocando una doble plaza, una recta y otra oval. Mediante la plaza recta salva los obstáculos de los palacios vaticanos, a la vez que crea un frente de fachada uniforme para los palacios vaticanos. La planta de la plaza recta no es rectangular, sino que trapezoide, los lados son convergentes, de manera que nos acerca la fachada, crea un efecto visual igual al que hacía Miguel Angel en el Campidoglio de Roma.

    Roma, plaza de San Pedro.

    El conjunto tanto de la plaza recta como de la curva u oval es un conjunto adintelado de columnas a gran escala. Efectuando un contraste entre la gran escala de estas columnas y la todavía superior de las columnas de la fachada de la basílica. Soluciona el tema de desnivel basílica-plaza mediante una escalinata de gran dimensión.

    Vista aérea de la plaza de San Pedro.

    La plaza oval está formada por un pórtico para las procesiones (como se le pedía) de cuatro columnas de profundidad. Visualmente este pórtico o columnata no es permeable, unas columnas van tapando las otras, de manera que no se ve lo que hay detrás, sin embargo, el pórtico es abierto, permite el paso a través de él.

    Los únicos puntos donde se puede ver a través, ya que hay un estudio geométrico, y las cuatro columnas se convierten en una, son los focos de la elipse que forma la plaza. Pero Bernini soluciona esto colocando dos fuentes, una en cada foco, de manera que si no te mojas los pies no puedes ver este efecto.

    Las columnas que utiliza son de orden toscano, al que coloca un entablamento jónico. Una de las fuentes es del propio Bernini, la otra es una copia de la primera que se hace años más tarde. Bernini había diseñado un tercer brazo que cerraba la plaza y que no llegó a construirse.

    Proyecto de Bernini para la reforma La fachada de San Pedro

    de la fachada de San Pedro. tal como se construyó.

    Desde la plaza recta se intenta intervenir en la percepción óptica de las perspectivas horizontal y vertical de la fachada de San Pedro, para corregir los errores de Maderno. Esta es la última de las soluciones que se planteó Bernini, ya que en principio pensaba construir las torres de Maderno, pero fracasó y se le cayó una de las torres por problemas de cimentación. Este fue el único fracaso profesional de Bernini, lo cual aprovechó Borromini para meterse con él y conseguir un momento de esplendor.

    -La Scala Regia:

    Fue la última intervención de Bernini en el conjunto de San Pedro. Es la conexión directa entre palacios y basílica. Al principio era un túnel irregular y oscuro, que Bernini convierte en un acceso señorial y monumental. Para esto utiliza un motivo palladiano; los dinteles se van adaptando al ancho irregular de las paredes creando un efecto de acordeón (esto se ve en la basílica de Vicenza), los arcos son de medio punto.

    Además Bernini introduce luz en el fondo y luz intermedia por medio de una especie de claraboya. Además la reviste de una gran decoración escultórica. El resultado es que parece una escalera diseñada para ese sitio desde un principio, en vea de ser un cosido posterior.

    Scala Regia, Vaticano, Roma.

    Bernini es el responsable de muchas obras de decoración del interior del conjunto de San Pedro, las que no están hechas de su propia mano, están pensadas o dirigidas por él.

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