Banda sonora

Cine sonoro. Lenguaje audiovisual. Aportaciones del sonido. Componentes. Sincronismo labial. Doblaje. Música diegética. Acompañamiento musical. Técnicas. Efectos ambientales. Silencio

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LA BANDA SONORA

(de Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. F. Fernández y J. Martínez. Ed. Paidós)

Con la incorporación del sonido a la imagen, el cine experimentó un gran salto expresivo. El sonido complementa, integra y potencia la imagen visual y contribuye al realismo. Ademá, en el nivel narrativo, posibilita un importante ahorro de planos que la imagen muda tenía que utilizar para comunicar conceptos y situaciones. El mundo que nos envuelve es sonoro y el uso del sonido evita recurrir con exceso a la convención permitiendo una simplificación expresiva.

La relación del sonido con la imagen es de complementariedad, lo que hace posible la creación de un todo unificado que ha de plantearse desde el comienzo del inicio del guión.

La banda sonora condiciona activamente la forma en que percibimos e interpretamos la imagen. Imágenes iguales tienen distinta interpretación al cambiar la banda sonora.

1. APORTACIONES DEL SONIDO

El sonido puede encauzar nustra atención dentro de la imagen, dirigiendo la lectura a los puntos de interés: nos indica lo que debemos mirar. El sonido puede anticipar algún elemento visual y dirigir hacia él nuestra atención. La banda sonora puede aclarar hechos de la imagen, contradecirlos o hacerlos ambiguos. En cualquier caso, la banda sonora debe entablar una relación activa con la banda de imagen.

Con la introducción del cine sonoro, las posibilidades visuales se unieron a las sonoras. Las aportaciones esenciales del sonido (con exclusión de la música que ya existía como acompañamiento en el cine mudo) son:

El sonido facilitaba la constinuidad y fluidez narrativas al eliminar los rótulos intercalados.

Permitía una gran economía de planos, al poder representar elementos ausentes del encuadre por su sonido en off, sin necesidad de visualizarlos.

Desplazaba el protagonismo del plano (en el cine mudo) hacia el protagonismo de la escena (en el cine sonoro). En la escena hay mayor cohesión espacio-temporal y por una continuidad sostenida por la actuación y diálogos de los actores, así como los movimientos de cámara para conseguirlos (origen del plano secuencia sonoro).

Permitía la introducción de un narrador mediante su voz en off.

Aportaba el valor dramático del silencio.

Introducía un rico universo de ruidos en función mimética, dramática y expresiva.

2. DEL CINE MUDO AL CINE SONORO

Existe la opinión de que cine dejó de ser auténtico cine cuando apareció el sonoro. También existe la opinión que considera el cine mudo como un mal menor previo a la aparrición del sonido en 1927.

Los hechos desdicen que el invento del cine sonoro apareciera 30 años después de la aparición del cine porque el desarrollo de la técnica no lo permitió con anterioridad. Edison había ensayado la posibilidad de sonorizar imágenes. Empresas como la Western Electric y la AEG adquirieron las patentes y las escondieron durante muchos años.

Se apuntan razones de tipo económico para el mantenimiento industrial de las producciones mudas frente a las sonoras durante tantos años. La porducción sonora implicaba cuantiosas inversiones económicas, cambios en los sistemas de grabación, adaptación de los proyectores y de las salas de exhibición, aumento en los costos de producción que encarecían un espectáculo que no tenía necesidad de arriesgar con innovaciones. Además las salas se llenaban de espectadores. La conclusión es que el sonoro no apareció antes, poruqe, desde un punto de vista industrial, quizá no era necesario.

La implantación generalizada del sonoro requirió el paso de los primitivos discos sincronizados a la incorporación de una banda de sonido al lado de la película cinematográfica. Sólo así se hizo realidad la existencia de la banda sonora que integraba voces, ruidos y música.

Durante los primeros años del sonoro continuaron haciéndose brillantes filmes mudos hasta que fue consolidándose el lenguaje audiovisual en la producción cinematográfica mundial.

También se considera que el cine sonoro nació motivado por la competencia de la radio que arrebataba espectadores a las salas de proyección, especialmente durante los años 1922-1930 y con las retransmisiones de finales deportivas.

3. COMPONENTES DE LA BANDA SONORA

La banda sonora o programa audiovisual puede contener algunos de los siguientes elementos sonoros:

1. La palabra, en forma de comentario, de voces o de diálogos sincronizados.

2. La música.

3. Los efectos sonoros y ambientales.

4. El silencio.

4. LA PALABRA

Para muchos es el recurso sonoro por excelencia. Cuando en 1927 surgió el cine sonoro con El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), muchos cineastas lo rechazaron convencidos de que con la palabra se acabaría el arte de contar historias con imágenes y en un principio así fue: se abusaba del recurso hablado.

El cine mudo tras 30 años de existencia había desarrollado el lenguaje de la imagen hasta el punto de poder prescindir del sonido en muchas ocasiones. Con la llegada del sonoro muchos intérpretes protestaban porque en ocasiones su imagen no se correspondía con la tonalidad de su voz. Chaplin se opuso al sonoro hasta finales de la década de los treinta. La producción sonora complicaba las técnicas de filmación (el sonido se grababa en directo y había que acondicionar acústicamente las cámaras para que no produjesen ruido lo que les restaba movilidad). La política de patentes en los aparatos de grabación imposibilitaba por su elevado precio la producción sonora a empresas de escaso presupuesto. Se ponía fin a la internacionalización del cine que en el mudo, cambiando los rótulos, tenía carácter universal. No obstante, las nuevas técnicas se impusieron con rapidez.

El sonoro aportó la palabra (la música había acompañado al cine desde sus inicios) frente a la pantomima y la gesticulación propios del cine mudo.

El uso más frecuente de la palabra es el diálogo de dos intérpretes que interactúan . Otras aplicaciones son el comentario o voz en off , discurso en tercera persona y sin la presencia del narrador en la imagen (en documentales y también en filmes de ficción), el monólogo de un personaje contando su historia en un flash-back. La palabra está presente en las canciones y en los filmes del género musical el argumento avanza gracias a la letra de los temas interpretados.

En la imagen audiovisual, la palabra tiene un papel privilegiado por su poder significativo. Se considera que en el discurso audiovisual bien construido ningún elemento debe primar por encima de otro, sino contribuir mediante su interrelación a la significación del film o programa.

EL COMENTARIO O VOZ EN OFF

Explica lo que la imagen por sí misma no puede aclarar al espectador. Completa al relato visual pero debe ser éste el que desarrolle la historia.

La voz en off con origen fuera del cuadro visual es un elemento de gran fuerza dramática y puede estimular la fantasía del espectador como lo hace el fuera de campo o espacio en off.

En los productos audiovisuales la palabra no debe de constituir un elemento de redundancia respecto a lo que muestra la imagen.

El texto de la voz en off tiene que ser compuesto pensando en que será escuchado, debe emplear frases cortas y de construcción sencilla y debe de mantener una perfecta relación con la imagen, debe incorporar pausas que permitan intercalar otros sonidos o silencio, debe concentrar la atención del espectador, etc.

LAS VOCES Y LOS DIÁLOGOS SINCRONIZADOS

Un guión se apoya en la acción y en el diálogo. Por ello el diálogo es un componente principal de la banda sonora. La narración de la mayoría de los filmes se apoya en el diálogo o en voces sincronizadas.

Misiones del diálogo:

Completa la acción, añadiendo más a la imagen y preparando la acción futura para su mejor comprensión.

Explica al personaje, lo caracteriza.

Características que hacen efectivo el diálogo:

Debe contribuir a dibujar psicológicamente a los personajes.

Debe explicar lo que no se puede ver.

Ha de supeditarse a la imagen.

No debe ser redundante.

Tiene que ser esencial y poseer acción.

Es más cinematográfico cuanto más se ajuste a la acción.

No debe dar toda la información: debe sugerir.

No debe ser literario sino cinematográfico: el diálogo no es para ser leido, sino escuchado.

Tipos de diálogo:

Diálogos de comportamiento: expresados por los personajes de forma directa en una determinada situación. Surgen de la propia acción.

Diálogos de escena: informa sobre los pensamientos, los sentimientos, intenciones, valores o postura ideológica del protagonista. Será válido cuando surja de la propia acción.

5. EL SINCRONISMO LABIAL Y EL DOBLAJE

Los diálogos y las voces sincronizadas plantean el problema de mantener el sincronismo labial de forma que exista una correspondencia visual entre el movimiento de los labios de la persona que habla y la duración de su discurso.

No existe el problema cuando se utiliza la técnica del sonido en directo. Pero en muchos filmes, el sonido directo sirve como sonido de referencia para la postsincronización posterior en la sala de doblaje del film ya montado (o editado).

Problemas del sonido directo:

- Ruidos o voces parásitos (cláxones, truenos, aviones...)

- No se puede graduar el volumen de las diferentes fuentes de sonido que en ocasiones se empastan o resultan inaudibles.

- La colocación de los micrófonos no debe obstaculizar el registro de imágenes.

- Los micrófonos no deben registrar el zumbido del viento en exteriores.

etc.

El sonido doblado o postsincronizado resta espontaneidad a la dicción aunque se gana en control de la parte verbal de la interpretación y en la calidad técnica del registro. Puede trabajarse en diferentes bandas con mayores recursos de los que permite la grabación directa. El doblaje puede corregirse hasta conseguir lo que el director desea.

Normalmente el actor que habla en la película es el mismo que vemos en la imagen, pero no siempre es así. Tanto si otro actor dobla al protagonista como si se trata de un doblaje entendido como una traducción del film a otra lengua es fundamental, pero es un proceso lento y difícil, conseguir la sincronización labial. Nuevos sistemas técnicos facilitan el logro de la sincronización.

Uno de los grandes peligros del doblaje es que puede ser utilizado por la censura para alterar los diálogos y cambiar el sentido del film original.

Frente a la libertad que existía en el cine mudo, en el cine sonoro la sincronización del sonido y la imagen limita las posibilidades de montaje o edición.

El montador debe decidir acerca de la duración de las pausas entre frase y frase , así como si el silencio debe establecerse sobre la imagen del personaje que acaba de hablar o sobre la imagen del personaje que va a hacerlo.

La técnica del sound flow

Ver siempre y en todo momento a los personajes que hablan puede resultar monótono y para evitarlo se recurre al sound flow. Esta técnica consiste en mostrar un diálogo, o parte del mismo, sobre una imagen que no corresponde a quien la pronuncia. Por ejemplo, mientras contemplamos el final de una secuencia ya escuchamos la voz del personaje que interviene en la siguiente. De forma inversa, la voz de un personaje puede prolongarse, a veces, hasta el primer plano de la posterior secuencia.

La técnica del sound flow también se aplica a personajes que conversan entre sí: el final de un parlamento lo escuchamos sobre la imagen del interlocutor favoreciendo la fluidez de su réplica. En ocasiones es más interesante captar la reacción del que escucha que mantener el plano de imagen de la persona que habla.

La técnica del playback

En el cine en el que aparecen canciones consiste en grabar primero en las mejores condiciones acústicas la música y la canción y más tarde, en el rodaje, esta grabación sonora se reproduce en el plató para que los artistas consigan, con la técnica del mimo, el sincronismo labial con el tema emitido.

El playback:

Mejora la calidad del sonido al permitir un mejor control acústico.

Concede al personaje libertad de movimientos.

Permite conservar la pureza y fluidez sonora, aunque los registros de imagen se efectúen en lugares con ruidos parásitos o inaccesibles.

6. LA MÚSICA

La música es un extraordinario medio para ser asociado a la imagen fílmica o videográfica:

  • Ayuda al espectador a identificarse con la trama ya que la música es un excelente vehículo para la creación de climas convenientes.

  • Da fluidez al desarrollo de los acontecimientos.

  • Combinada con la voz del narrador es una forma clásica de contribuir a expresar un comentario.

  • Es muy eficaz como recurso para exponer situaciones sin explicación verbal, para introducir o culminar una exposición y para puntuar una acción o para marcar una transición.

La música ha sido, desde los comienzos del cine sonoro, la parte más arbitraria de la banda sonora. Cuando no se integra en la narración, ya sea interpretada en vivo por personajes o escuchada por medio de un aparato reproductor de sonido, su grado de arbitrariedad, en el sentido de libertad de uso no unívoco respecto a las imágenes, es total.

MÚSICA DIEGÉTICA Y NO DIEGÉTICA

La música puede surgir desde la misma acción. Esta es la música diegética o narrativa, realista y que procede de fuentes sonoras:

- Presentes en la pantalla (on) como una cadena musical, un aparato de radio, una pieza ejecutada por un intérprete o una orquesta

- Fuera de campo (off).

Para algunos autores esta música debería ser incluida dentro de los efectos sonoros.

La música diegética puede cumplir una función de contrapunto dramático, es decir de contraste. También es muy eficaz cuando es necesario romper la tensión por medio de una interrupción dramática, para desplazar la acción a otros nudos dramáticos o a la resolución del tema.

La capacidad de la música para motivar estados de ánimo le da grandes posibilidades estéticas pero ello puede suponer también un peligro. La música diegética debe de adaptarse a las necesidades concretas del relato.

La música no diegética surge sin que esté motivada desde dentro de la acción. Se inserta en la banda sonora con el fin de conseguir unos determinados efectos estéticos o funcionales. El uso de la música no diegética siempre será menos realista que la utilización de la música diegética. Como sucede con la música diegética la no diegética puede servir de contrapunto para conferir a la escena una más profunda significación. La música no diegética es un elemento insustituible que forma parte integrante de la carga expresiva de cualquier film o programa. Es una convención e inseparable de la historia del cine pues antes del sonoro se acompañaba la proyección con la interpretación de un pianista o de una orquesta.

Algunas de las funciones que debe cumplir la música no diegética son:

- Función de refuerzo al asociar los sentimientos evocados por la música con el tema de la imagen visual por medio de un leitmotiv. Mediante la técnica del leitmotiv se crean asociaciones entre personajes o situaciones y motivos musicales. La melodía es una composición adecuada para acompañar las imágenes y por su sencillez el espectador llega a percibir sin dificultad el tipo de clave emocional del discurso (melancolía, alegría, amor, etc.). La función de refuerzo puede estar también dirigida a la creación de un ambiente histórico en combinación con la iluminación y el vestuario.

- Función de enlace entre diferentes planos o secuencias. La música contribuye a homogeneizar el contenido de planos distintos. Puede unir dos acciones dramáticas o unir significativamente imágenes del recuerdo o premoniciones con la acción del presente.

EL PODER EVOCADOR DE LA MÚSICA

La banda musical de las producciones audiovisuales tiene dos fuentes de origen:

- La composición concebida para un film concreto. Ejemplos:

Música de Camille Saint-Saéns para El asesinato del Duque de Guisa (1908)

Música de Sergei Prokofiev para Alexander Nevsky, de Eisenstein y Vassiliev (1938)

- La selección y montaje de registros de archivo de música clásica y moderna. Ejemplo:

Música de Mozart para Amadeus de Milos Forman (1984)

La música en los medios audiovisuales no se puede valorar sin considerar la dialéctica que se establece con el silencio, la tensión o expectativa que generan sus apariciones y desapariciones, la interrelación con los restantes elementos de la banda sonora, ruidos y palabras a las que precede, sigue o se sobrepone. Con la excepción de los videoclips y de los programas musicales, la música debe estar al servicio de la imagen.

En 1944 el compositor Hanns Eisler y el filósofo T. W. Adorno, analizando la relación entre cine y música, encontraron abusiva la subordinación de la música a la imagen, usada con frecuencia como medio para llenar las lagunas del guión, montaje o interpretación; como ilustración del estado de ánimo de los personajes; como utilización acrítica de motivos populares del país o época donde transcurre la acción...

Esta reflexión sigue siendo válida como recordatorio de lo que no debe hacerse en la relación imagen/sonido.

El cine utiliza unos arquetipos musicales que el espectador asocia sin dificultad con continentes, culturas y países. Con estos arquetipos el cine acompaña y ambienta la imagen.

El compositor o adaptador musical marca aquellos pasajes del guión donde la música tiene un papel importante y selecciona el estilo de música más adecuado: pastoral, dramático, misterioso, suspense, mecánico, etc.

TÉCNICAS DE ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL

Para reforzar una obra fílmica o videográfica se elabora un acompañamiento musical usando unas técnicas determinadas:

- La obra comienza con una música de presentación que prepara al público para la temática que se expondrá. Esta música consiste en unos acordes o en el prólogo del tema que después se desarrollará.

- El epílogo del film se refuerza con efectos musicales que dan la tónica de culminación del relato. La imagen por sí misma no siempre transmite la sensación de que finaliza una historia.

- Los mejores efectos de la música en el cine se alcanzan mediante una banda musical de acción intermitente y entrelazada con otras bandas de sonido. Los temas deben ofrecer variaciones en notas o instrumentos y los ritmos han de ser adecuados a las imágenes que complementan.

  • El acompañamiento musical no está subordinado al plano de la imagen, sino aquello que la imagen contiene. Puede acompañar a una variedad de planos siempre que éstos mantengan una unidad visual. Las transiciones de la música, como las de la imagen, se hacen por encadenamiento de temas, fundidos, o combinación con otros efectos sonoros.

7. LOS EFECTOS SONOROS Y AMBIENTALES

El ruido, los efectos sonoros y ambientales, contribuyen a la sensación de realismo tanto como la voz humana. Un film de acción sin estos elementos perdería parte de su significado. Los ruidos subrayan la acción y evocan imágenes. Poseen un valor expresivo que se añade al de la imagen y la palabra. En ocasiones sirven para realizar transiciones imposibles de realizar visualmente.

Hay ruidos que pasan desapercibidos porque nuestra atención se dirige en una dirección distinta, ruidos que pueden ser percibidos pero no les prestamos atención con lo que pasan a un segundo plano cercano a su inexistencia perceptiva y finalmente hay ruidos que captan nuestro interés y excluyen a los demás.

En las primeras filmaciones sonoras cinematográficas se grababan casi todos los sonidos que el micrófono podía captar. Sin embargo se producía una sensación de irrealidad pues no se producía una discriminación inteligente. La conclusión es que los sonidos, como las imágenes, deben ser elegidos.

Se puede hablar de realismo objetivo integral (reproducciones sonoras estrictamente físicas) y realismo subjetivo de un oyente determinado (reproducciones sonoras de tipo psicológico) La narrativa audiovisual se basa tanto en muestras objetivas como subjetivas por lo que en la construcción de la banda sonora de un film o programa se hará uso de ambos niveles. Por ello se efectúa una reproducción que puede ser total o parcial según hacia dónde queramos dirigir la sugestión del espectador.

El director puede manipular a voluntad la banda de ruidos y efectos sonoros, incluyendo o eliminando sonidos, subiendo el nivel natural de los mismos o rebajando su nivel según las exigencias expresivas de la producción.

La banda sonora puede escoger entre sonidos físicamente constatables, presentes en la pantalla, y sonidos que provienen del fuera de campo o espacio off.

Es habitual la utilización de ruidos que no tienen nada que ver con la imagen que aparece en pantalla al objeto de provocar reacciones en el espectador: la banda sonora del film El exorcista (The Exorcist, 1972) incluía en ciertas escenas un zumbido de abejas que no se correspondía con la acción pero servía para suscitar inquietud en el espectador.

El sonido se puede usar como sustituto de acciones desarrolladas fuera de campo: a partir de lo que ha mostrado la cámara previamente, el sonido de un disparo nos informa sobre un asesinato o de un suicidio que acaba de cometerse.

El ruido sugiere atmósferas, ambientes y decorados sonoros. La reducción del ruido mediante el sistema Dolby permite trabajar a frecuencias más bajas sin afectar a las altas lo que ha permitido introducir una extrema precisión de matices.

La separación de pistas permite introducir el efecto de direccionalidad del sonido. El sonido sale del lado en el que se encuentra el personaje que habla. Se consiguen atmósferas auditivas que pueden llegar a ser espectacularmente envolventes.

Los efectos de sonido ambiental en una producción cumplen mejor su cometido cuando su presencia noe es constante a lo largo del film o programa. Esta aparición y desaparición continua, alternada con las otras bandas de sonido, despierta el interés del espectador.

El contraste sonoro permite conseguir el máximo rendimiento: oposición de volúmenes, diferencias tonales, cambios de compás o contrapuntos.

En gran parte de los casos muchos de los efectos sonoros se alcanzan por medios artificiales o se recurre a obtenerlos de colecciones de discos o de archivos de laboratorios de sonido: ruidos de motores, relojes, campanadas, rugidos, vidrios rotos, tempestades marinas, gritos de multitudes, timbres, pasos...

Ciertos efectos sonoros requieren la existencia de un perfecto sincronismo con la imagen: puerta que se abre, pasos sobre un pavimento, galopar de caballos, etc. Para sincronizar estos sonidos con la imagen se procede como en el doblaje, es decir simultáneamente a la proyección de un trozo de película, un técnico especialista se sonido reproduce los efectos precisos en momento que corresponde.

Las producciones de largometraje que emplean un elevado número de bandas para incorporar los efectos sonoros necesarios permiten controlar el tono y el volumen de cada sonido para obtener una gran limpieza en el resultado final. En el cine de cortometraje y en las producciones de bajo presupuesto ha de reducirse el número de bandas restando cierta calidad al producto final.

8. EL SILENCIO

El silencio forma parte de la banda sonora bien como pausa obligada entre diálogos, ruidos y músicas, bien como recurso expresivo propio. Cuando se emplea como recurso, el guionista ha de señalarlo en el guión. Si el silencio se introduce bruscamente, añade dramatismo, expectativa, interés a la imagen. Los silencios han de justificarse por exigencias de la naturalidad en el desarrollo de la historia, o porque se introducen como un elemento narrativo o temático.

La ausencia de sonidos o pausas contribuyen a condicionar situaciones, muchas veces de angustia coon una gran eficacia dramática.

V. F. Perkins dice: Sólo con el color como fuente disponible podemos considerar el uso de la fotografía en blanco y negro como resultado de una decisión consciente. Sólo en el cine sonoro puede utilizar el director el silencio para conseguir un efecto dramático.

A pesar de su valor expresivo, existen bandas sonoras (cine industrial y documental) en las que el silencio no interviene.

En ocasiones el silencio puede ser más expresivo que la palabra y de una eficacia mayor que el soporte musical.

9. LA COMBINACIÓN DEL SONIDO

La banda sonora está compuesta de palabra, música, efectos sonoros y, por ausencia de sonido, silencio.

El montaje y construcción de la banda sonora es muy similar al montaje de imágenes: se eligen los fragmentos sonoros más adecuados e incluso se introducen fragmentos sonoros no procedentes de la grabación. De la misma forma que existe la manipulación óptica, química y electrónica de la imagen existe, también, la manipulación de sonidos para alterar sus características acústicas, pasarlos a primer plano, reducirlos a niveles inferiores, sobreponerlos con otros sonidos, etc.

De lo que se trata es de guiar la atención del espectador, o sea, clarificar y simplificar la banda sonora para que destaque el material importante. En general el proceso es:

El diálogo, el transmisor de la información de la historia, se graba y se reproduce por lo general con el fin de que tenga la máxima claridad. Las frases importantes no tendrán que competir con la música o con el ruido de fondo.

Los efectos sonoros son, normalmente menos importantes. Proporcionan la sención global de un entorno realista y apenas se advierten; sin embargo, si se omitieran, el silencio sería molesto.

La música está supeditada al diálogo, entrando en las pausas durante los diálogos o efectos.

Esta jerarquía es alterable: en las secuencias de acción los efectos sonoros son fundamentales, la música es protagonista en los bailes y los diálogos en las secuencias de transición o en los momentos cargados de emoción.

El micrófono capta todo el sonido que sus caracterísitcas técnicas le permiten y no discrimina, no es selectivo como nuestro sistema perceptivo. Las ténicas propias de un estudio de postproducción de sonido, los blindajes de la cámara que absorben el sonido del motor, los micrófonos direccionales y con protección, la ingeniería de sonido y el montaje, los archivos de sonido, los programas informáticos de postproducción sonora permiten que los creadores puedan seleccionar con exactitud aquellos sonidos que requiere la banda sonora.

La banda sonora no hay que considerarla como un grupo de diferentes unidades sonoras, sino como una corriente continuada de información auditiva.

Cuando se dispone de tres bandas máster de sonido (palabra, música, efectos sonoros) preparadas y sincronizadas, se realiza el proceso de mezcla en un estudio de grabación que consiste en la combinación de las diferentes bandas en una sola que será la que se incorporará al film o programa.

En las películas dobladas no sólo hay que reconstruir los diálogos, sino que deben reconstruirse también todos los ruidos, sincrónicos o no, que acompañan a las imágenes, es decir, pasos, aperturas de puertas, ambiente ciudadano, ruido de tráfico y conversaciones, etc. Si la producción va a ser vendida a otros países con diferentes lenguas que tendrán la necesidad de doblar la voz, la banda de efectos sonoros y la demúsica se mezclan en una sola, separada de la voz. Es la llamada banda internacional de sonido o banda E & M. En muchas producciones cinematográficas antiguas no se conserva esa banad por los que el doblaje obliga a reconstruir por completo toda la banda sonora, alterando la estructura general del film.