Audiovisión; Michel Chion

Comunicación Audiovisual. Dimensión sonora información. Influencia sonido. Sonorización cinematográfica

  • Enviado por: Rostarilla
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 18 páginas
publicidad
cursos destacados
Derecho de la Cultura: de la Ley de Patrimonio Histórico a la Normativa Internacional.
Instituto Superior De Arte - I/art
España posee un rico patrimonio cultural, que estamos obligados a proteger y a transmitir a las generaciones futuras....
Solicita InformaciÓn

Lujo y Moda. El Sector del Lujo no Entiende de Crisis.
Instituto Superior De Arte - I/art
El lujo no entiende de crisis. La prueba está en que la demanda de los distintos productos y servicios de esta...
Solicita InformaciÓn

publicidad

ÍNDICE

Índice página 2

Contextualización de la obra y el autor página 3

La Audiovisión página 6

Conclusiones página 16

CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA

Y EL AUTOR

A lo largo de la década de los ´80, aparecen importantes estudios de la dimensión sonora en el ámbito cinematográfico. La atención de los teóricos del cine se vuelca ahora en los modos en que funciona la representación, en los puntos en que parece descomponerse, en el terreno en que radica y en los confines que la limitan.

La dimensión sonora comienza también a interesar fuertemente; quizá por su carácter sistemático, es un componente esencial del filme, y, aunque tiende a ocupar una posición marginal, presentas formas fijas de intervención y es capaz de reinventar sus propias fórmulas, se mantiene vinculada al relato, si bien no opera sólo a su servicio. Michel Chion es uno de los autores que destacan en este ámbito, junto a otros autores como Vernet o Aumunt.

MICHEL CHION

Compositor de música concreta, realizador, investigador, crítico, cronista y profesor en diferentes centros universitarios y profesionales, Michael Chion ha publicado una docena de estudios y ensayos dedicados a la música y el sonido como centro de sus investigaciones teóricas sobre el cine.

Nació en 1947, en Creil (Francia). Después de sus estudios musicales y literarios empezó a trabajar en 1970 para la ORTF (Organización de radio y televisión francesa), donde fue asistente de Pierre Schaeffer, del Conservatorio Nacional de Música de París, productor de emisión de la GRAM y director de publicación del Ina-GRM, del cual fue miembro desde 1971, hasta 1976. Fue aquí donde conoció a Robert Cahen, compositor y artista del vídeo, y con quien comenzó una muy buena relación de amigo y colaborador.

Paralelamente a estas actividades, compuso la música concreta para los estudios de la GRAM, incluidos Requiem (Grand prix du disque, 1978) y una serie de importantes melodramas, con una forma dramática que inauguró en 1972 con Le prisonnier du son (El prisiionero del sonido), y continúo con Tu (1977-1985), La tentation de saint Antoine (1984) y Nuit noire (1985). También son dignas de mención las obras La Roue, cycle du quotidien (1972-1985), 24 préludes à la vie, Variations, and Sonate (1989-1991), Crayonnés ferroviaires (1992), Credo mambo (1992) - realizado en Musiques Recherches (Ohain, Bélgica) - , Gloria (1994)… todos trabajos para los cuales desarrolló técnicas originales de composición.

También trabajó como teórico de las teorías postmodernas en una nueva área: el estudio sistemático de las relaciones audiovisuales, teoría con la cual enseñó en importantes centros (notablemente en la Universidad de París III, donde representa las labores de un profesor asociado), y en escuelas de cine (ESEC de París, DAVI de Lausanne) donde desarrolló una serie de cinco libros. Además de unas veinte publicaciones traducidas a docenas de idiomas escribe para diversos títulos de películas y músicas de autores como: Pierre Henry, François Bayle, Charles Chaplin, Jacques Tati o David Lynch.

Ha publicado tanto en periódicos franceses como internacionales y ha contribuido en numerosos diccionarios y enciclopedias.

Comenzó también a trabajar en la dirección y la producción del cortometraje Éponine (junto con Jean-Vigo, entre Clermont-Ferrand y Montréal). Más recientemente, en 1995, comenzó una pieza audiovisual titulada Messe de terre en el CICV Pierre Schaeffer en Montbéaliard (Francia).

Chion se sitúa en el mismo punto de partida que Pierre Schaeffer, sobre todo en cuanto a pensar y describir los sonidos como objetos, pero a la vez tiene muy en cuenta las contradicciones y las resistencias que genera semejante intento, tanto en el campo de la investigación como en el de la creación. Acaba esbozando el programa de una nueva disciplina a la que se llama aculogía. En ella, el sonido ya no es únicamente el símbolo de una armonía perdida, sino también un objeto cultural que debe construirse a partir de las técnicas de escucha y la necesidad humana de dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los poetas han dado los ejemplos más bellos.

Tras haber dedicado su Guide des objets sonores a las ideas de Schaeffer, continúo con Le promeur écoutant, essais dácoulogie (1993), y, finalmente con Musique, médias, technologies, una teoría del lenguaje basado en el lenguaje.

En 1991 publicó, con el apoyo de Jérôme Noetinger, L´art des sons fixés, en el cual propone designar la música con un término ya existente, “musique concrète” (música concreta) en esta inicial sensación no causal. Su redefinición insiste sobre el efecto particular de fijación del sonido, término que propone en lugar de grabación.

De entre las obras sobre el tema audiovisual de este genial teórico, caven destacar las siguientes:

La voz en el cine, 1982. Con diseño bastante original, en esta obra examina a la voz, no en su función portadora de palabras, sino como elemento de representación cinematográfica. La vincula de este modo a la construcción del espacio escénico, dividiendo la voz en sus distintas procedencias en: voces en campo, fuera de campo, voces de comentario… Además los distintos tipos de voces provienen de otros medios, por ejemplo, los diálogos vienen del teatro, el acompañamiento del melodrama, el comentario de la linterna mágica… Y, como característico del cine, únicamente, la voz que no está ni dentro ni fuera del espacio escénico, de la cual intuimos la fuente, pero no aparece en pantalla, pero, sin embargo parece sostener el peso de lo que en ella aparece.

La música en el cine, 1985. A medio camino entre el ensayo y la divulgación, intenta abordar por primera vez, de forma concreta y en toda su extensión, el tema que tan claramente evoca su título. Así, la música cinematográfica pasa a ser un asunto real, vivo y encarnado en las películas, pero que a la vez genera muchas otras sugerencias sobre qué es la música y qué es el cine. Por una parte, una vuelta a los filmes, a su visión y a su escucha, en cuyo transcurso se evidenciaría la riqueza de ciertas escenas, efectos y situaciones. Por otra, la conversión del propio cine (que, etimológicamente, podría definirse como un movimiento que impulsa y sostiene, inmoviliza y hechiza al movimiento musical) en lugar abierto y único donde cohabitan la música culta y la popular, los coros y la orquesta sinfónica, y donde el sonido de un piano puede mezclarse tranquilamente con el rumor del mar.

La Audiovisión, 1993. En esta obra explica detalladamente las relaciones entre sonido e imagen. Las películas sonoras, los videoclips o los programas de televisión no se “ven” sino que se ”audioven”. En otras palabras, los objetos audiovisuales dan lugar a una percepción específica -la audiovisión- que funciona esencialmente porproyección y contaminación recíprocas de lo oído sobre lo visto, o bien “en ausencia”, pos sugestión,. La audiovisión es, en el sentido técnico de la palabra, un ilusionismo, y su estudio debe resultar obligado tanto para los interesados en la vertiente práctica de la imagen, como para los teóricos del cine y la televisión.

El Sonido (Música, Cine, Literatura...), 1999. Tras la Audiovisión propone, con esta obra, tanto una síntesis de sus preocupaciones como un ensayo de investigación. Es, entre otras cosas, un examen de las disciplinas relativas al tema (acústica, música, etc.), una indagación sobre el papel de lo sonoro en nuestra vida cotidiana (pero también en la literatura, la música y el cine), una reseña histórica de las mutaciones que ha sufrido el sonido con el teléfono y el fonógrafo, y, finalmente, una reflexión crítica sobre el retraso de la teoría a la hora de integrar y asimilar esos cambios.

El Arte de los Sonidos Fijados, 2001, un ensayo y un manifiesto que tiene por objeto volver a dividir. Su propósito es pensar la música sobre soporte en tanto que arte de los sonidos fijados, sin concesión al "tiempo real" o a otros simulacros del concierto clásico. Esta reflexión ontológica no es posible sin llevar a cabo también una crítica del género tal como se ha desarrollado hasta hoy, de sus falsas definiciones y de sus clichés. Esta obra quiere contribuir a hacer salir la música de los sonidos fijados de sus atolladeros y de sus nostalgias, y restituirle la audacia de aceptarse.

Y otras en las que no trata el tema del sonido en el cine como: Cómo se escribe un guión, El cine y sus oficios

LA AUDIOVISIÓN

Tal y como el propio Michel Chion aclara en la introducción de su obra La Audiovisión, “el objeto de este libro es mostrar cómo, en realidad, en la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se <<ve>> lo mismo cuando se oye; no se <<oye>> lo mismo cuando se ve.

La película cinematográfica, el proyecto en vídeo… hace que entre el sonido y la imagen se cree una ilusión audiovisual. Esto es que la imagen privada de sonido se convertiría en algo abstracto y al sonido, privado de la imagen, le ocurría exactamente lo mismo. La imagen y el sonido unidos conseguirán un mayor impacto en la recepción del mensaje.

Este incremento se significado que adoptan las imágenes al conjugarse con el sonido es lo que el autor denomina valor añadido. "Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que el sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo natural de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen."

Para cumplir con el propósito del valor añadido, se deben respetar las siguientes características que le son propias, condiciones que le exige el medio en el que se desenvuelve:

  • Valor añadido por el texto: Aquí surgen dos anotaciones

  • distintas, el hecho de que el ser humano contempla una cultura verbocentrista y que la visión puede ser estructurada por la palabra. Con respecto al vococentrismo y verbocentrismo. Como podemos apreciar imagen y sonido van tan unidos como tiempo y espacio y, en ocasiones, el sonido no necesita ser vocalizado o verbalizado para expresar el mensaje que el realizador desea entregar, llegando incluso, en ciertas oportunidades, a tener más fuerza sólo con la música, sin el apoyo de un texto. Por su parte el texto estructura la visión. Si el texto describe la imagen, fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos elementos que el espectador verá con mayor facilidad.

  • Valor añadido por la música: Los medios de comunicación han

  • sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la música. Las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático. En el efecto empático "la música expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del movimiento. Por otra parte, el efecto anempático muestra una indiferencia marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta `indiferencia' se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico."

    3. Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y

    la velocidad. El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser estática, por su naturaleza espacial. Por ello, el oído es más rápido en captar el mensaje sonoro, que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual. Además cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes después de haber percibido, por la estructura del oído.

  • La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en

  • la imagen. El efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos (en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensación de niminencia).

    Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje), son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música.

    O pueden implicar su propia animación temporal y dirección, por lo

    que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.

    5. La Reciprocidad. "Si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que ésta muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad." En este funcionamiento es el conjunto, visual y auditivo, lo que transforma a un sonido o una imagen, sin sentido aparente, en un trozo de gran significación, en la obra, e inolvidable en la memoria colectiva. El valor añadido es recíproco, si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a cómo éste resonaría en la oscuridad.

    Esto se da en gran medida gracias al fenómeno al que el autor denomina síncresis, término que combina en un único significado los términos de sincronía y síntesis. “Síncresis es la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando estos coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional". Es justamente el momento de síncresis el que en el doblaje permite que se produzca la sincronía fonética, especialmente referida a la sincronía articulatoria y gestual entre las nuevas voces y el movimiento labial, facial, gestual, pantomímico de los actores en pantalla.

    El concepto de sincronía se refiere a un punto de sincronización en una cadena audiovisual es un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Puede darse a través de una doble ruptura (sonido-imagen) inesperada, la puntuación premeditada, un simple carácter físico o por su carácter afectivo y semántico. El ejemplo más conocido a este respecto, es el del puñetazo, donde el golpe no tiene lugar realmente, pero se crea la sensación por el sonido del mismo. Es algo que no se da en la vida real, pero que en la pantalla se hace indispensable para la credibilidad del mismo. Esto es porque nuestro sistema ojo-oído no es perfecto y no siempre detecta la no-sincronización.

    Los puntos de sincronía acentuados pueden crear una elasticidad temporal, mediante la cual, a través del ralentí o la radical estilización del tiempo o paradas de la imagen, se cree el tiempo deseado por el creador, ya sea un tiempo dilatado, plegado, tenso… Es una característica que se creía exclusiva del cine mudo.

    Michel, a su vez divide la escucha en tres tipos:

  • Escucha Causal: Se refiere a la actitud que tenemos cuando

  • queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable.

    Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).

  • Escucha Semántica: Se refiere a un código que usamos para

  • poder descifrar el mensaje, el significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica.

  • Escucha reducida: La preocupación reside en escuchar las

  • cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo. Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado.

    La escucha reducida y la acusmatización (hecho de escuchar un sonido sin ver la fuente sonora) están en concordancia. La situación de escucha acusmática puede modificar nuestra escucha y atraer la atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las funetes nos enmascaran.

    Sin embargo, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha acusmática de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos de su fuente.

    Chion hace una comparación entre los mecanismos de oir/escuchar y entre ver/mirar. En esta comparación concluye que los hechos de escuchar y mirar están ligados a la naturaleza de los sentidos, frente a escuchar y mirar que precisan de la voluntad del sujeto.

    Al mismo tiempo de la aparición del cine sonoro, en los años ´20, se da un impulso estético en el cine mudo. Para designar al cine sonoro nace la expresión de contrapunto. El sonido, lejos de resultar un elemento redundante como se creía, crea con la imagen una relación sin independencia unilateral, una armonía de dos cadenas que transcurren paralelas y libremente enlazadas. Esto es porque el cine, en su dinámica particular y por la naturaleza de sus elementos, tiende a excluir la posibilidad de ese funcionamiento horizontal y contrapuntístico.

    Sobre el doble aspecto horizontal y vertical, Chion pone de relieve su interdependencia y su dialéctica. Y pone como ejemplo las obras en las que ambas cadenas no tienen ninguna relación precisa.

    El contrapunto audiovisual es, sin embargo, algo que vemos constantemente en la televisión, pero nadie parece advertirlo, esto es cuando la imagen sigue un camino y el comentario otro. Es un fenómeno que no se advierte a no ser que imagen y sonido se opongan en un punto preciso por su significación contraria.

    La unidad mínima de montaje en imagen, específica del cine, es el plano. En sonido, al contrario, no existe unidad de montaje, porque se debe crear un montaje de los sonidos inaudible y una sensación de unificación del sonido. En la imagen, sin embargo, somos capaces de dividir los distintos planos con facilidad, ya que es algo que esta a la vista. Hay que añadir en este aspecto algunas características como que no podemos dividir el sonido continuo, el oído no identifica los cortes de sonido como separación de unidades sonoras. Cuando escuchamos una banda sonora la encontramos fragmentada, pero no en función de unidades audiovisuales, los sonidos de la película forman un complejo dotado en sí mismo de unidad interna.

    Los ruidos han sido durante mucho tiempo los olvidados del sonido en el cine. Atribuye esta discriminalización a razones culturales; el ruido es un elemento del mundo sensible totalmente desvalorizado en el plano estético. Un diálogo fílmico puede, por ejemplo, rellenarse con añadidos inaudibles, imposibles de detectar para un oyente.

    La lógica interna del flujo sonoro consiste en el encadenamiento de los sonidos y las imágenes, en busca de conseguir la apariencia de responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento, que naciera de la situación misma y de los sentimientos que esta inspira. La lógica externa es la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al contenido representado.

    Las funciones básicas del sonido en la cadena audiovisual son las siguientes:

  • Reunir: El sonido como elementos unificador de imágenes

  • dispersas, se puede reunir en el tiempo y en el espacio. En el tiempo a través del efecto de encabalgamiento u overlapping, o lo que es lo mismo, mantener una música en un cambio de plano. En el espacio la música engloba todas las imágenes en una misma unidad.

  • Puntuar: Dar un especial relieve a una imagen concreta

  • mediante la subrayación de la imagen con un efecto sonoro o una música.

  • Anticipar: Según la capacidad de vectorización de la música, se

  • puede llevar al espectador en una línea previsible de acción. Creando una espectativa que será confirmada o negada por el paso posterior.

  • Separar: Generalemente se da esta función con el silencio, pero

  • no con un silencio creado a partir de la simple supresión de la pista de audio. El silencio absoluto no existe. No existe para el ser humano, al no ser como concepto abstracto. Incluso dentro de una cámara anecoica vacía no podemos captarlo, porque la ausencia de sonidos del exterior empezamos a oír los ruidos de nuestro propio cuerpo. Así que lo correcto sería referiste al silencio como “sensación de ausencia de sonido”. Se hace, pues, con el sonido del silencio. Por lo tanto, el silencio existe como elemento expresivo, pero no desde el punto de vista de la acústica. Michel Chion coincidía en que la ausencia total de sonido transforma la presentación de films mudos en un rito un poco siniestro.

    Con respecto a la escena audiovisual resalta la cuestión con un interrogante. ¿Por qué se habla de <<la imagen>> en singular, cuando una película esta formada por millares de ellas? Esto es así porque la imagen se contiene en un solo marco, perceptible para el espectador. Ocurre todo lo contrario que con el sonido. El sonido, no sólo no tiene una limitación espacial, sino que, además, puede representar todos los sonidos que se desee simultáneamente. Se crea una relación con el marco visual y su contenido, dependiendo del lugar donde se encuentre la fuente con respecto al marco se crean diversos tipos de sonido.

    fuera de off

    campo

    in

    El esquema presentado, según algunos no es válido por la existencia de excepciones. Es por esto por lo que se hace necesaria una ampliación de términos, aunque siga sin cerrarse en algo preciso y que englobe cada una de las posibilidades.

    Audiovisión; Michel Chion

    La música en este respecto se divide en música de foso (la que acompaña a la imagen extradiegéticamente) y la de pantalla (que emane de una fuente visible en la misma)

    El fuera de campo es algo que aparece tan definido o incluso más que los sonido en el plano. Hay dos tipos, el fuera de campo pasivo y el activo. El fuera de campo activo es aquel en el cual el sonido acusmático plantee preguntas que reclamen respuestas en el campo e inciten la mirada para que se vea en él, el sonido crea una atención y curiosidad, manteniendo la expectación. El sonido fuera de campo pasivo es aquel en cual el sonido crea un ambiente que envuelve la imagen y la estabiliza sin crear una necesidad de mirar. Un tipo de fuera de campo pasivo es el fuera de campo cubo de basura ligado al sonido multipista y que crea cuando los altavoces situados fuera de los límites del campo cinematográfico recogen.

    La imagen es la que crea un punto de escucha, de modo que algunos sonido pasan desapercibidos por el oído si no ven la imagen a la que ese sonido se refiere por ser sonidos cotidianos. Se crea un punto de escucha subjetivo.

    En el sonido audiovisual no es sólo importante el lugar de procedencia del mismo. También conviene tener en cuenta la posición de la fuente. Es decir, el lugar con respecto al público que ocupa, si es de frente, si es de espaldas… si tiene algún obstáculo delante que disminuya la calidad de la escucha… Son fluctuaciones de color que contribuyen a dar al sonido directo su propia vida.

    La escotomización del sonido, como el autor lo llama, señala la importancia del micrófono en cualquier ámbito audiovisual y su necesidad de no ser mostrado y la capacidad de conseguir una representación mental del espectador más real, sobre todo gracias al sonido directo. Es importante la sensación realista del sonido, una ilusión unitaria, por lo que es necesaria la definición técnica de un sonido óptimo y su fidelidad con el sonido que reproduce.

    Entre los años ´20 y ´40, se produjo un auge en los media de la fonogenia, la capacidad más o menos misteriosas que habían conseguido grabar y reproducir más fielmente los sonidos. El criterio de la fonogenia, como bien puede imaginarse, había sido calcado de la fotogenia, la capacidad de recrear la imagen lo más fielmente posible.

    La verosimilitud es más importante que la realidad en el cine. De este modo cuando nos referimos a verosimilitud en el cine, la televisión, nos fijamos en unos códigos distintos a los códigos de la realidad. Ejemplo de ello se encuentra reflejado en los sonidos en películas bélicas, o de lugares exóticos… sonidos que, seguramente, el espectador, e incluso el autor de la obra, no han escucha en vivo y en directo.

    La noción de expresión se opone a la de reproducción. El sonido cinematográfico será reconocido como verdadero, no si reproduce el sonido verdadero de la acción si fuera en la vida real. Lo expresado es algo creado con la intención de crear una bola de sensaciones.

    Los indicios sonoros materializadores son los sonidos de voces, ruidos o música que conlleva siempre un porcentaje desde cero hasta infinito de capacidad materializadora, que haga posible la percepción como algo material de la imagen que se ve en la pantalla.

    En referencia al cine de animación se ha bautizado a este sonido como mockey-mousing, al procedimiento típico de asociación música/imagen, que emplea igualmente, pero en menor mediada, el cine de imagen real, y que consiste en seguir en sincronismo el hilo de la acción visual por medio de trayectorias musicales y puntuaciones instrumentales de la acción. Se ha criticado de redundante, pero al analizarlo sin el sonido las imágenes se imprimen mal en la percepción.

    El sonido hace llagar más allá de al imagen, principalmente porque la luz de la película, en la pantalla, es plana y sin relieve, mientras que el sonido paralelo a los juegos playeros deja oír varios planos muy distintos, matizados, escalonados en profundidad.

    De los ´30 a los ´70 nace el acúsmetro, que es aquel personaje acusmático cuya posición en la pantalla se sitúa en la ambigüedad y un talante especial, ni dentro, ni fuera. Dentro no, porque la imagen de su fuente no está incluida en la pantalla, pero fuera tampoco porque no está situado abiertamente en off, y, a la vez, está implicado en la acción, siempre en peligro de ser excluido de la misma. Se le atribuye el poder de omnividencia, la omnisciencia y la omnipotencia de actuar sobre la acción. Además de, en muchos casos, el don de la ubicuidad. (Ve todo, sabe tod, está en todos sitios…)

    Este personaje puede ser desacusmatizado, revela su rostro y la voz pasa a un estado de sincronismo, atribuida al cuerpo del que procede.

    El misterio puede aparecer por la suspensión repentina de un sonido, de manera brusca o súbita. Se crea esa sensación de misterio o vacío cuy oirigen el espectador, en realidad, no es capaz de identificar. Tras esto se crea la sensación de ruido en el vacío.

    En la obra La Audiovisión, también encontramos una segunda parte en la que el autor deja de centrarse en los sonidos y las imágenes para ir más allá.

    En esta segunda parte se centra en un análisis de la situación social que repercute en todo lo dicho anteriormente. Se centra en el impacto de la aparición del cine sonoro y su papel frente al cine mudo. Opina que no hay que obsesionarse con el hecho de averiguar cual es mejor de los dos tipo, sino que hay que buscar las características en las que el cine va avanzando para seguir mejorando en cualquier materia.

    Con el cine sonoro la pantalla sigue siendo el foco de atención, el sonido es un “además”, un elemento más del que poder servirse para crear un film.

    Se encarga también de dejar un lugar para las nuevas tecnologías dedicando un apartado al sonido multipistas y a todos los avances que este trae consigo. Es un punto que había abordado antes, pero aquí expande con mayor libertad: la rehabilitación y afirmación del ruido, la ganancia en la definición, la infusión del sonido en la imagen, el supercampo ( campo diseñado en el sonido multipistas para el cine en el que se ubican los sonidos de la naturaleza, la música, los rumores… aquello que rodea el espacio visual).

    El cine, sobre todo, es una representación de sensaciones. Con el cine sonoro algunos teóricos consideran haber llegado a una crisis, ya que los autores se agarran más al sonido que a la imagen descuidando a esta. Chion apunta que la característica que más ha influido a esto es el avance en las nuevas tecnologías, como el dolby …

    Además se centra en los “nuevos” media, como la televisión, el clip o el vídeo.

    Considera a la televisión como una imagen añadida, una radio ilustrada, ya que son imágenes con un sonido fijo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual.

    El vídeo es considerado el hermano de la televisión, ya que, fija o en movimiento, la imagen es la misma. La gran diferencia del vídeo frente al cines es que este último raras veces juega con las detenciones de tiempo, repeticiones, aceleraciones…

    En vídeo el marco es una referencia mucho más relativa, ya que los monitores cortan una parte más o menos relativa del mismo, además cuando se mira fuera de los bordes hay algo más que ver; la imagen, vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a través de la cual se canaliza nuestra atención.

    En el mundo del vídeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial.

    El clip es un formato mucho más amplio y libre. “Algo visual colocado sobre una canción” que puede mezclar numerosos géneros, animación con imágenes reales… incluso no tiene porqué tener relación de significado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad polifónica del sonido o de la música gracias a la sucesión rápida de imágenes una por una; cosa que nos recuerda, paradógicamente, al cine mudo, por su forma de construcción.

    También crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de análisis audiovisual como introducción a este tipo de analítica.

    El cine pretende imitar nuestra concepción del mudo. A través de sus distintos planos y de la utilización de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos específicos de lo observado (las llamadas de atención de hechos más impactantes, el paso de la visión por lugares que dejamos fuera de plano…)

    El diálogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el diálogo en nuestra vida cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se encontraba tanto explícito en los rótulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como implícito en la manera de desglosar y mostrar las imágenes.

    Hay tres modos de palabra en el cine:

  • Palabra-teatro: El diálogo tiene una función dramática,

  • psicológica y afectiva. Se oyen palabras de parte de los actores que crean una inteligibilidad. Reina sobre el sonido, condicionando la escenificación de la obra, desde el guión, hasta el montaje.

  • Palabra-texto: Se refiere a la voz en off y a los comentarios.

  • Hereda atribuciones de los rótulos del cine mudo y actúa sobre el curso de las imágenes. Llegando a romper la autonomía de las imágenes. Es inseparable del placer de llevarse el mundo consigo mediante el lenguaje y de reinar sobre la creación, nombrándola.

  • Palabra-emanación: La palabra no es necesariamente oída ni

  • íntegramente comprendida y, sobre todo, no está ligada a al corazón y centro de la acción. Puede estar ligado a la inteligibilidad de los diálogos y la manera de usar el encuadre y el découpage, evitando subrayar el texto, el jueg ode preguntas y respuestas, las vacilaciones y las palabras importantes. La palabra se convierte en una emancipación de los personajes.

    Se entiende por claroscuro verbal una grabación de palabras en la que unas se entienden y otras no, creando un problema estético que hay que solucionar, ya sea en el registro de las voces, ya se en la postsincronización.

    Podemos numerar algunas tentativas de relativización de la palabra:

  • Rarefacción: Rarificar la presencia de la palabra. Con deficiencias

  • como la obligación de crear situaciones que hicieran aceptar la ausencia de voces, o el sentimiento de vacío que se crea en la película entre las secuencias habladas.

  • Proliferación y adlibs: Acción contraria. Acumular y suporpenor

  • diálogos, donde las palabras se anulan a sí mismas. Estas escenas no se integran de manera fluida en el resto del filme.ç

  • Poliglotía: Empleo de una lengua extrangera.

  • Palabra inmersa: Se hunden las conversaciones y vuelven a

  • emerger. Las palabras se oyen y dejan de oírse alternativamente, relativizandolas.

  • Pérdida de inteligibilidad: Uno de los problemas deriva de la

  • particularidad de nuestra atención auditiva en relación con la percepción visual. En la vida real es más fácil girar la cabeza y dejar de ver algo, que dejar de oírlo.

  • Descentrado: No se refiere a la calidad acústica, sino que se

  • sirve del conjunto de la puesta en escena. Se respeta la claridad del texto, pero se realiza un filme en el que todos los elementos (en ocasiones, hasta el guión) no están centrados en los diálogos, y no ayuda a entenderlos.

    Estas características expuestas nos llevan a un Tercer Cine, un tercer período del cine narrativo en el que se reincorporan valores que, con la aparición de la palabra, se habían perdido. La historia del cine puede definirse así como un movimiento sin fin de integraciones de los elementos más dispares.

    El último apartado del libro que tengo entre mis manos está dedicado a la introducción a un análisis audiovisual. El análisis audiovisual intenta deducir la lógica de una película o secuencia en su utilización del sonido combinada con la imagen.

    Comienza especificando el procedimiento de observación de dicha película o fragmento (señalando como propicio el método de los ocultadores, para observar la imagen sin el sonido y escuchar el sonido sin la imagen y descubrir así sus uniones), continúa con el esbozo de un cuestionario (en el que busca las dominancias y la descripción del conjunto, los puntos de sincronización y la comparación imagen/sonido), señala las trampas y los fallos a la hora de analizar (con un ejemplo a partir de un fragmento de La Dolce Vita de Fellini)y finaliza con un ejemplo práctico en el que analiza el prólogo de Persona de Bergman (1965) (con una descripción plano por plano antes del esbozo del análisis audiovisual en sí).

    CONCLUSIONES

    Hoy en día la irrupción de medios de comunicación de masas está presente y condiciona nuestro modo de vida, las costumbres diarias y los patrones de comportamiento social, sin olvidarnos de las profundas transformaciones culturales que presenta.

    La imagen cinematográfica necesita servirse del sonido para una mayor riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de conocer antes de comenzar a hacer cine. Es algo que desde la aparición del cine sonoro se sabe, pero nunca, hasta los estudios realizados por Michel Chion, habían sido tratado con tanta importancia. Como la misma palabra, “lenguaje audiovisual”, indica este camino del arte cinematográfico, videográfico… (en resumen audiovisual) trata de expresar a traves de un lenguaje compuesto por sonido e imagen.

    El cine nació con sonido, o cuando menos con un explícito reclamo por éste. El cine mudo no fue producto de una decisión de prescindir del sonido sino de una carencia que desde un inicio se trató de superar. La fabricación de instrumentos especiales para efectos sonoros en el cine, los innumerables experimentos con máquinas reproductoras de sonido que siguieran la imagen y las partituras para piano y para piano y violín que durante mucho tiempo acompañaron a las latas de película, dan buen ejemplo de este deseo.

    Cierto es que al principio la falta de sonido ayudó a sentar las bases del lenguaje de la imagen. Ante la necesidad de relatar sólo con imágenes se tuvo que experimentar y crear. Tal vez, con la interferencia del sonido para explicarlo todo verbalmente, el lenguaje cinematográfico, con su gramática de planos, ángulos, movimientos y cortes hubiera madurado muy lentamente.

    De hecho, la aparición del cine sonoro significó inicialmente un retroceso en el uso del lenguaje de la imagen, que en ese momento ya había alcanzado su mejor nivel (Einsenstein, Porter, Griffith, Wienner, etc.) Los cineastas de ese entonces, habiendo logrado un gran poder de síntesis a través de la imagen, con acompañamiento de música o ruidos, se vieron de pronto frente al tan esperado sonido.

    Cuando una nueva técnica irrumpe en el arte siempre estarán los que achacan los errores propios del aprendizaje a la técnica en sí y no a la falta de dominio en su uso. La primera tentación ante la aparición del sonido en el cine fue por supuesto hacer hablar a los mudos actores y el primer error fue hacerlos hablar demasiado. Los planos tuvieron que alargarse innecesariamente para dar tiempo a los actores a decir su texto, el cine de esta etapa de transición se convirtió en una especie de teatro filmado. No se hicieron esperar los puristas que clamaron que el cine "debía" ser mudo y se negaron de plano a utilizar el sonido . Ahora sabemos, producto de la experiencia que los actores en el cine no deben contar lo que pasa, no deben decir lo que sienten y no deben hablar mas que lo mínimo indispensable para informarnos cosas que tomaría más tiempo saber a través de la imagen.

    Así imagen y sonido se juntan para sintetizar información y crean un nuevo lenguaje, el lenguaje audiovisual. El cine actual no se basa en lenguaje de la imagen únicamente sino en lenguaje audiovisual. La importancia del sonido es pues tanta como la importancia de la imagen y un descuido o una falta de planteamiento en el sonido será tan imperdonable como un descuido o una improvisación en la fotografía.

    El área de Comunicación Audiovisual debe tener como función primera la de posibilitar que el espectador se inicie o alfabetice en un lenguaje que posee sus propias reglas. Ello requiere el conocimiento, no sólo de la imagen como tal, sino de las relaciones entre imagen y audio. Esta es la función principal de esta obra: La Audiovisión.

    Chion se encarga en esta obra y las anteriores a reconocerle al sonido la importancia que éste tiene en la expresividad audiovisual. Y qué mejor forma de hacerlo que a través de un estudio intensivo de éste en el ábito audiovisual, tanto en cine, como en televisión, e incluso vídeo y clip.

    La obra La Audiovisión es una apuesta teórica en la que, a través de numerosísimos ejemplos, bien definidos y explicados, se nos acerca a la naturaleza del sonido y su relación con la imagen. Esta relación es definida por diversos aspectos, antes expuestos, y numerosas características que enumeran la multitud de funciones expresivas que el sonido puede dar a la imagen.

    A través de la lectura de este libro, no sólo se aprende a conocer de manera abstracta las distintas características que Michel Chion aclara, sino que, gracias a los ejemplos, ayuda a entrar en ese ambiente que el sonido, a través de sus distintas formas, crea en yuxtaposición con la imagen. Dichos ejemplos resultan muy ilustrativos y valiosos para el aprendizaje.

    Considero importante, como actividad complementaria, la visualización de las películas citadas y el análisis exhaustivo de los fragmentos seleccionados por el autor, sino todo, los más relevantes, para tener una visión más clara y precisa de aquello que hemos leído, ya que la materia que tratamos es de un alto contenido práctico. Esto es para ayudar a los alumnos a conocer en profundidad un aspecto tan descuidado.

    Porque estamos acostumbrados a pensar que lo que vemos tiene más importancia que lo que escuchamos. Muchas veces se ha subestimado el poder del sonido y la música en los programas audiovisuales. Esto es porque existe una especie de idea falsa entre educadores, científicos, técnicos, artistas y el público en general, que otorga una superioridad poco justificada a la imagen y la percepción visual. Esta idea encuentra su origen en ciertas creencias perceptivas y, sobre todo, como ya hemos comentado, en factores históricas y culturales.

    Por lo tanto Chion reivindica con sus estudios que es hora de conocer mejor el sonido y la percepción auditiva. Existe la necesidad auténtica alfabetización auditiva, de un lenguaje en común no técnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que queremos para transmitir una idea en un documento audiovisual. La acústica y psicoacústica nos ayudan a conocer y analizar los sonidos en su estado físico y la respuesta psicológica (sensación) que provoca en el oyente, pero son sólo una base para construir un lenguaje en común. Tendremos que considerar todos los aspectos de la dimensión sonora del audiovisual, para poder integrar el nuevo lenguaje auditivo al lenguaje audiovisual.

    18

    Que se oye sin ver la causa originaria del sonido

    Sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano

    Fuente no precedente de la imagen y no diegética

    Sonido que envuelve la escena

    Sonidos presentes en la escena, pero transmitidos por medio de un aparato

    Sonido interior a un personaje