Arte Antiguo y Medieval

Arquitectura, escultura y pintura islámica, bizantina, visigoda, carolingia, asturiana, mozárabe, ramirense y románica

  • Enviado por: Antonio R. Valdés
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 62 páginas

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XVI

RENACIMIENTO

Francia

GOTICO

Alemania

Italia

Hispania

Apuntes para la asignatura de Hª del Arte I de Geografía e Historia en la UNED. Básicamente de Hartt, Martín González y Borrás. Falta el gótico, y no se siguen casi nunca las preguntas del programa. Pero con estos, mucha suerte, y un buen bolígrafo, se puede sacar un notable.

  • ARTE BIZANTINO

  • El mantenimiento del Imperio Oriental en Bizancio tras la caída del Occidental, permitió la pervivencia del arte romano imperial, que acabaría siendo una mezcla de romano, helenístico y oriental.

    Este arte bizantino atravesará la lógica evolución a lo largo de sus nueve siglos de existencia (de Justiniano -523- a la toma de Constantinopla por los turcos -1453-), prolongada en aquellos territorios de influencia bizantina que no cayeron en manos del Islam. Y suele dividirse en tres periodos (“edades de oro”): del VI al VIII, del IX al XII, y de ahí al final.

    Arquitectura:

    Caracteres generales:

    Cientifismo: Es el primer carácter de la arquitectura bizantina, en cuanto estudio detallado de la técnica, heredado de Roma, pero que les permitirá aventajar muchos de sus aspectos.

    Bóveda: Es el elemento formal más característico, y en el que consiguieron mayores avances. Para edificar las enormes bóvedas, hubieron de recurrir a materiales ligeros (piedras porosas, tubos de cerámica), con los que construían radios que después tapaban, y que influirán más tarde sobre el gótico.

    Soporte: por aligeradas que fuesen, las bóvedas ejercían un enorme empuje que se contrarrestó mediante medias cúpulas, contrafuertes, u otras bóvedas de medio cañón. Pero no incrementando el grosor de los muros, que había sido la solución habitual en Roma

    Materiales: La solución más típica es la mezcla de ladrillo y piedra, destacando, frente a Roma un menor uso del mortero.

    Interior: También por influencia romana, Bizancio dará una gran importancia a los interiores, a diferencia de los volúmenes y de los exteriores (que sólo en época muy avanzada se comienzan a recubrir con decoración). Pero definirán un nuevo tipo de espacio:

    Espacio dilatado: “continuo, elástico, en creciente dilatación” le llama MGLEZ, frente al espacio estático romano. ZEVI aclara lo que se entiende por dilatado, citando Santa Sofá y San Vital: en la primera, “los muros huyen del espacio central, se lanzan elásticamente hacia el exterior en un movimiento centrífugo que abre y dilata el espacio interno”. En la segunda, el mismo fenómeno se produce al negarse la forma geométricamente dilatada del octógono. Si, además, “se revisten con mosaicos todas las paredes, se niega su papel de peso y sostén, y la caja de muros, luciente y centelleante, llega a ser un manto de materia sutil, sensibilizada por la presión del espacio interno”. Este espacio es, pese a su procedencia, incluso “antitético con el espacio romano”: en Santa Constanza, p.ej., hay una dinámica centrípeta, opuesta a la centrífuga bizantina.

    Planes:

    Bizancio emplea tanto el plan basilical (o longitudinal) como el central.

    En la planta basilical, la gran novedad es el abovedamiento de las naves, y, en menor medida, el desarrollo de la idea, sólo tibiamente apuntada por el paleocristiano, de la tribuna, lo que supondrá elevar la altura del espacio interior, y dotarlo de verticalidad.

    En la central, el uso continuo de la cúpula, que puede apoyarse sobre columnas, formando una especie de basílica circular, o, con mucha menos frecuencia, sobre los muros, como en el Panteón romano.

    Este uso de grandes cúpulas es otra innovación bizantina, en cuanto incorporarlas a la basílica cristiana, en relación estrecha con la idea de ser imagen del cosmos regido por Dios. Y su peso determinará el gran uso que se hace de la planta de cruz griega, al disponerse las cuatro ramas como elementos que contrarresten la carga.

    N.O., la gran innovación bizantina consiste en suponer una solución de compromiso entre ambos tipos de planta. Los ejemplos de Santa Sofía y S. Vital, se comentan abajo.

    El templo bizantino aportó además otra disposición de elementos: se precedía de un atrio, porticado en sus cuatro lados, conteniendo el fial o pila de agua bendita en el centro, y que, con el tiempo se reduciría a un simple pórtico adosado al templo. Al atrio le seguía el nartex, donde esperaban los catecúmenos durante la eucaristía. El interior del templo se dividía en naos, o zona de fieles, y presbiterio o bema (en ábsides circulares o poligonales), separados por la iconostasis, una barandilla, cancela o mampara que se cubría en el momento de la eucaristía para impedir la visión e incrementar el misterio. El presbiterio contiene, además del altar, el trono episcopal y los asientos del clero mayor, y los ambones. Posteriormente se añadirían dos espacios adyacentes: el diaconium, donde se revestía el sacerdote, y la prótesis, donde se guardaban las especies. La solea, o zona para el clero menor, se situaba fuera del presbiterio, entre este y la naos.

    Arte Antiguo y Medieval

    Primera Edad de Oro:

    Las tres obras magnas de la época justinianea son S. Sofía, S. Vital, y Sergio y Baco. Probablemente, por este orden.

    Santa Sofía (Santa Sabiduría), se concluye en el 537. Es obra encargada a dos arquitectos minorasiáticos, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, construida sobre la antigua S. Sofía de Constantino, totalmente destruida por un incendio, y obedeciendo a un plan de convertirse en el mejor templo jamás construido (El “Salomón, te he vencido” del emperador es ilustrativo de esta intención).

    Precedida por un pórtico y un nártex, establece, sobre una planta cuadrada, dos conceptos espaciales: una estructura longitudinal de basílica, evidenciada por las naves, las columnas las exedras, y una disposición central de elementos, representada por la cúpula central. Solución absolutamente original pese al origen de ambos elementos en el arte romano.

    Según el plan de la obra, cuatro grandes estribos en los ángulos del cuadrado central soportan cuatro arcos, unidos por pechinas (solución más elegante que las trompas, que permite cubrir con cúpula, partiendo de cuadrados, espacios mayores que aquellas, y, según HARTT, utilizadas aquí por primera vez, sin que se conozca su origen). Las pechinas se unen formando un círculo sobre el que sienta la gran cúpula central. Para soportar la carga, de esta cúpula central, dos de los arcos forman dos semicúpulas, a su vez descargando sobre dos semicúpulas menores cada una, y sobre la bóveda de cañón longitudinal, mientras que en sentido transversal, cuatro gigantescos contrafuertes, claramente apreciables desde fuera, completan la función de soporte.

    La cúpula, una semiesfera rebajada, se vertebra con cuarenta radios o nervios. El plemento que los une es ligeramente cóncavo.

    Interiormente, cada semicúpula longitudinal se divide en tres ábsides formados por ella y las cúpulas menores. Con todo, la sensación espacial viene determinada por el peso del elemento central, la gran cúpula que parece flotar al no apreciarse los elementos que la sustentan, símbolo celeste, y la sensación basilical que acentúan las columnas. La iluminación y las pinturas, contribuyen a la sensación de espacio dilatado mencionada arriba.

    Por último, S.Sofía es un modelo de iglesia de corte en el que una de las tribunas acoge el trono imperial, muy copiado posteriormente.

    San Vital, en Ravena, es un modelo de estructura central. Aparentemente octogonal y sencilla desde el exterior, la realidad interior es más compleja: ocho estribos soportan una linterna de dieciséis lados. El espacio central, está rodeado por un deambulatorio abajo, y una tribuna arriba. Los arcos que separan este espacio del deambulatorio, no son planos, sino cóncavos con respecto al espacio central, acentuando la transparencia de este espacio dentro del concepto de dilatación comentado. Hay, por último, una disposición no explicable del nártex fuera del eje longitudinal.

    Pero su mayor innovación es la sensación de verticalidad: las columnas, tribunas y cúpula crean una tensión ascensional que no existe en Bizancio.

    También en Italia hay que citar para este periodo las dos S. Apolinar (in Casse y Nuovo), así como los comienzos de la arquitectura religiosa armenia y georgiana, la primera con una original cúpula con tejado cónico, sobre planta cuadrada, cada uno de cuyos lados da lugar a un ábside. La segunda sólo difiere en los elementos decorativos.

    La Segunda Edad de Oro:

    Se considera iniciada hacia el 860, con la dinastía Macedónica, y pasado ya el momento de mayor virulencia iconoclasta. Durará hasta finales del s XII, y de la dinastía Comnena.

    Aunque en se mantienen los elementos anteriores íntegros en algunos casos, sobre todo con la cúpula definiendo un espacio central dentro de la estructura basilical, hay algunos elementos nuevos:

    • La preponderancia de la planta de cruz griega, insertada en espacios cuadrados o rectangulares.

    • Una preocupación por el exterior, antes descuidado, que más que decorarse a posteriori, se trata arquitectónicamente. El recurso más utilizado es la alternancia de hileras de piedra y ladrillo, estos últimos formando dibujos (losanges, dientes de sierra). También las arquería,. Elementos ambos de indudable influencia en el románico.

    • Una nueva tensión vertical interior, con adelgazamiento de los elementos de soporte donde el pilar cede paso a la columna (jónica de imposta)

    • Una distinta ubicación de las cúpulas secundarias, que ocupan ahora los ángulos del cuadrado, en lugar del centro de los brazos (con la excepción de San Marcos, mucho más próxima al modelo bizantino del periodo anterior). También pueden aparecer cubriendo el pórtico en grupos de tres.

    • Los tambores, sobre los que se asientan ahora las cúpulas, generalmente perforados y que dan una apariencia de linterna.

    • Los gallones, o radios muy marcados.

    • El uso de las naves laterales como meros deambulatorios para conectar presbiterio y nártex.

    • En algunos casos, comienza a establecerse un ábside por nave.

    El mejor ejemplo de la tensión vertical se aprecia en el monasterio de Focis. Con menos vigor, por faltar la tribuna, en Dafni, que ofrece la peculiaridad de una cúpula que abarca los tres ábsides.

    Dentro de la expansión que experimenta el bizantino en este periodo, San Marcos es un caso peculiar, como se ha indicado. Construida a imitación del plan original de la de la destruida Santos Apóstoles de Constantinopla, es básicamente una planta de cruz griega, con cúpula sobre cada cuadrado, más un pórtico con cinco cúpulas, modificado después con elementos góticos. Se diferencia de S.Sofía por que las tribunas son absolutamente abiertas.

    También alcanza Rusia, donde el modelo representativo es S. Sofía de Kiev, con cinco naves cupuladas, es decir, un desarrollo en anchura, rodeado además por un deambulatorio en tres de sus lados. El apoyo de las cúpulas sobre tambor, es bizantno, pero el rasgo bulboso de las cúpulas (aparentemente justificado por el clima: evitan la acumulación de nieve), es persa.

    Tercera Edad de Oro:

    Desde 1200 a la conquista turca.

    Arquitectónicamente, no arroja grandes novedades.

    Hay una profusión de escuelas, con demasiada variedad propia como para considerarlas consolidadas (Mistra).

    Las iglesias propiamente bizantinas se recubren de ladrillo,. Evocando las mudéjares españolas.

    Se mantiene la expansión, que en Rusia define el tipo “nacional”, caracterizado por la profusión de cúpulas exageradamente gallonadas, generalmente de forma helicoidal, largos tambores de asiento, y una linterna en a cúpula central. A servia, llegará después la influencia del gótico (que, a su vez, antes, se ha visto influido por el bizantino), y aparecen arcos ojivales e incluso campanarios.

    Escultura:

    La escultura bizantina, como la paleocristiana, arranca de la decadencia de la romana. Por lo que su primera época está marcada por un transito hacia la estilización y la abstracción, buscando que la imagen tenga un contenido puramente simbólico, según un programa estereotipado, completamente alejado de lo real.

    En este primera época todavía aparece la figura humana en el arte monumental. El cambio más significativo respecto a Roma, además de la citada creciente estilización, es el del vestido, ya que los bizantinos añaden una segunda toga que se enrolla en el brazo, y las coronas o casquetes metálicos, en el caso de las mujeres, con piedras perciosas, con que se cubren.

    Pero irá desapareciendo paulatinamente, dejando el arte monumental en manos de los motivos vegetales y animales, muy labrados con profusión de claroscuro.

    La figura humana se refugia entonces en los marfiles, que en Oriente llegaron a constituir toda una industria, y a exportarse a todas partes. Los más típicos son los dípticos consulares, dos placas que se cierran como un libro, y que contienen en una la imagen del cónsul con la mano derecha sosteniendo el pañuelo con que se daba inicio a los juegos que sufragaba a su llegada al cargo. Estos dípticos los regalaban los cónsules a sus amistades, pero proliferó pronto la costumbre y también los encargaban otros altos funcionarios, y comenzaros a solicitarse para conmemorar bodas, fiestas religiosas, etc.

    También de marfil son el políptico Barberini (Louvre) o la silla del obispo de Rávena.

    La querella iconoclasta destruyó gran parte de la escultórica. Los artesanos se refugian en la realización de cofrecitos, que seguirán creándose concluida la iconoclastia. Tras a misma, la escultura aparece ya con sus perfiles definitivos: figuras alargadas, con gran estilización y vestidos geométricos. Aunque hay algunos relieves, como los de S. Marcos, siguen siendo los marfiles (ahora tb con figuras exentas) las piezas más numerosas.

    Decisivo en este periodo, es la constitución de los tipos iconográficos de intensa influencia y larga perduración. Aparece a Virgen (ignorada durante los primeros 6-7 siglos de cristianismo), en su papel de intercesora. Se la suele representar con el niño en brazos (Teotokos). Su Ascensión se representa como una Dormición, en la que Cristo toma al alma de la Virgen, con figura de niña. A cristo se le representa barbado, ya casi viejo, con el rollo de ley en la mano y dos dedos adoctrinando. Generalmente está en el trono, rodeado por la Virgen y S. Juan, en un grupo denominado Deesis. También se incrementa el repertorio con escenas de la pasión. Y se incluye la Crucifixión a partir del Concilio del 626 citado en el tema anterior.

    Por último hay que destacar las puertas, de bronce con incrustaciones, de las que Constantinopla será un centro de exportación.

    Pintura:

    Características generales:

    • Simbolismo: de nuevo la pintura vuelve a estar al servicio de una función (política y religiosa). Importa su valor como escritura, como narración, como símbolo. Todos sus elementos se sujetan a este carácter funcional / simbólico, y se desarrollará un largo código de significados estereotipados (Pantócrator, Tetramorfo, Deesis, etc.)

    • Abstracción: Es la primera consecuencia. Las figuras se hacen crecientemente abstractas, perdiendo toda referencia naturalista. Sólo excepcionalmente, o al final del periodo, hay casos de cierto naturalismo que HARTT asocia a la influencia de Giotto. Esta abstracción se manifiesta en:

      • Color: Por tradición oriental, se preferirá el color al dibujo. La intensidad y viveza del primero hará desaparecer al segundo. Y también el mosaico al fresco, que da resultados más apagados.

      • Luz: Aunque la luz participa en el modelado de las figuras, es una luz abstracta, no ambiental, que no procede de un foco identificable. El brillo de los mosaicos contribuye a este efecto.

      • Perspectiva: Preferentemente, la pintura será plana, sin perspectiva. Las figuras aparecen en un mismo plano. Pero hay un segundo tipo, con ambiente paisajístico y arquitectónico, en el que sí hay perspectiva (generalmente tolemaica).

      • Desproporción y tamaño: La carencia de perspectiva impide las relaciones proporcionadas: una persona puede ser tan alta como un árbol, y una ciudad representarse como una maqueta. El tamaño tiene, de nuevo, carácter simbólico, indicando jerarquía.

      • Espacio: También por influencia oriental, la pintura tiende a llenar todo el espacio. La figuras ocupan toda la altura y anchura, y acomodarán su forma a la arquitectónica, con resultados rectos y curvos.

      • Paisaje: No hay paisaje, o este se apunta con referencias simbólicas: generalmente una línea verde, o con plantas y flores, frente al dorado celestial que envuelve a las figuras.

      • Inexpresividad o hieratismo: Con contadas excepciones, los rostros repiten tipos estereotipados, sin expresión sicológica alguna.

    • Técnicas: Se preferirá. Por lo dicho, el mosaico a la pintura, y hay que entender que aquel sustituye a esta. La técnica del mosaico será romana: teselas de mármol junto a las cerámicas vidriadas. A veces se rehunden para acentuar los efectos. La pintura se realizará al fresco, o en miniaturas.

    Algunos símbolos:

    Teotokos: Virgen, madre de Dios, con el niño, entronizada o de pie.

    Deesis: Cristo entre la Virgen y S. Juan

    Pantócrator: El que todo lo gobierna, Cristo en su magnitud con el rollo de la ley en una mano (o los evangelios), y la otra adoctrinando con dos dedos, según HARTT, con origen en el gesto oratorio romano)

    Tetramorfos: La representación de los cuatro Evangelistas y sus símbolos (Marcos = León; Mateo = Angel; Juan = Aguila; Lucas = Toro)

    Anástasis: Resurrección.

    Evolución y obras:

    A la Primera Edad de Oro, con Rávena como centro de mayor importancia del mosaico, corresponden:

    • San Apolinar Nuovo, perdidos en parte, pero conservándose las procesiones de santos y de vírgenes, abstractas Aparece la maqueta de la ciudad de a que han salido, y una pradera florecida por la que desfilan. Puede apreciarse la disposición típica de los pies, verticales y formando ángulo, como si no se apoyasen sobre el suelo.

    • San Apolinar in Classe, con la escena del Cordero Pascual, que representó inicialmente a Cristo, y fue sustituida después por la del santo. Los mosaicos contribuyen ala sensación de espacio aéreo comentada.

    • San Vital, los más ricos. Muestran a un Cristo imberbe entregando al santo la corona del martirio y recibiendo del obispo la maqueta del templo. De mayor importancia son las procesiones de Justiniano y Teodora con sus respectivas cortes de acompañantes: a) Los rostros dan aquí acogida a cierta diferenciación, excepcional en este momento del arte bizantino; b) Supone según MGLEZ la primera representación del retrato colectivo de cámara; c) Tienen un significado político, muy indicativo del momento: Justiniano aparece representado con rasgos jóvenes (no lo era ya), mientras el patriarca aparece en su verdadera edad de anciano y en un lugar menos importante, simbolizándose la prioridad del poder temporal.

    Las miniaturas de esta época son de origen paleocristiano. En Bizancio se inicia con las hechas en Siria Y Egipto. El rey de los manuscritos sirios es el Génesis de Viena. Después aparecerá la escuela de Constantinopla, con los Octateucos y los Salterios.

    La crisis iconoclasta supone una modificación del arte pictórico, en tres sentidos: primero por la desaparición de buena parte de la obra religiosa, cuyos restos hay que buscarlos en lugares alejados de Bizancio. Segundo, porque las imágenes serán sustituidas en los templos por temas naturalistas, con profusión de vegetación y animales. Aunque estas también son borradas por los iconódulos cuando se resuelve a su favor la crisis, hay buena muestra en la mezquita Mayor de Damasco. También en los códices, donde abundarán los temas vegetales entrelazados y comienza la costumbre de decorar las letras capitales. Y, tercero, porque la imagen humana se refugiará en el campo civil, y desde este, recuperará el naturalismo clásico, con interés por la perspectiva y el claroscuro.

    De esta pintura (o mosaico) hay restos que evidencian la tendencia naturalista en mayor o menor medida en

    Dafnis, con una Anunciación, una Crucifixión y un Pantócrator

    En Cefalú. Cuyo ábside contiene un Pantócrator sobre los doce Apóstoles.

    Y en San Marcos, donde una de las cúpulas representa la venida del E. Santo sobre los doce apóstoles (Pentecostés).

    AL recuperarse el culto a las imágenes, coincidiendo con la Tercera Edad de Oro, los elementos citados de naturalismo en la inclusión del paisaje y tratamiento de las figuras, se incorporan a la nueva corriente. De modo que el arte bizantino, comenzando por la abstracción generará ya uno naturalista, preocupado por la armonía de la obra en sí, hasta sus últimos días.

    Esta influencia, N.O., no evita la codificación del sentido simbólico de las imágenes, que permanece. La “Guía de la Pintura” del Monte Athos, reglamente este uso. Generalmente se reserva al Pantócrator la cúpula central. La Virgen ocupa el ábside. Y las escenas de la vida de Cristo, ahora enriquecidas, ocupan las paredes.

    Son representativas de este periodo final algunos mosaicos de S. Sofía (la Deesis, el Pantócrator con el emperador a sus pies del nártex), y el conjunto de pinturas y mosaicos de Chora. La presencia de los Cruzados intensificará esta tendencia: el paisaje rocoso, el escorzo, la importancia de la luz y la perspectiva, y la individualización del rostro, son de influencia gótica, y muy en concreto de Giotto.

  • ARTE ISLAMICO

  • EL ISLAM Y SU IMPRONTA EN LAS MANIFESTACIONES ARTISTICAS

    Lo que conocemos por arte islámico no es sino el producto tardío de los territorios de la extensa conquista musulmana.

    En apenas un siglo, el que transcurre entre la hegira (622), y la derrota de los musulmanes en Poitiers (732), el Islam se expande por un amplísimo territorio que comprende desde India hasta el Mediodía francés, incluyendo Persia, Mesopotamia, Asia Menor, Egipto, y todo el Norte de África.

    El primer arte islámico, que no cuenta con otro elemento unificador que su credo religioso, es, durante su primera época, claramente tributario de los territorios conquistados. Salvando algunas peculiaridades funcionales, los musulmanes adoptan plenamente el arte de sus dominios, lo que explica la enorme heterogeneidad de sus manifestaciones, y, al mismo tiempo la riqueza de la herencia que recoge y transmite, al constituirse hasta cierto punto en conservador de tradiciones (entre ellas la sasánida, y la greco-latina) que se habrían perdido de no mediar su aparición.

    Estos dos caracteres de heterogeneidad e influencias heredadas, unidas a las peculiaridades que impone su credo, son los tres grandes elementos en que se moverá su evolución posterior.

    GENERALIDADES

    Arquitectura:

    Precisamente por imposiciones del credo, el Islam primará esta sobre el resto de las artes como la escultura (inexistente) y la pintura (con un papel escaso y difuso).

    • Materiales: Nada preocupados por la duración de sus obras, que sacrifican a la urgencia de su uso, preferirán materiales ligeros, fácilmente asequibles. Hay pues escasa piedra, que es sustituida por el mortero, el ladrillo, la madera y el yeso.

    • Elementos sustentantes: Serán esencialmente la columna, y, en menor medida, el muro. Por el escaso peso que soportan, las columnas pueden permitirse ser delgadas. Se utilizan diversos tipos de capiteles:

        • Corintio: el más utilizado desde el principio, con hojas de acanto menudas y labra muy fina, casi superficial.

        • Cúbico

        • De mocárabes

        • De estalactita

        • De abanico, que aparecen después.

    • Arcos: Utilizarán gran variedad de arcos, con funciones más decorativas que constructivas:

        • De herradura, que es de origen visigodo

        • De herradura apuntado, que se origina al cruzarse dos de herradura.

        • Apuntado o almendrado

        • Lobulado, a veces cruzados entre sí, con origen en la valva gallonada romana de la que se recorta el arco exterior

        • Mixtilíneo, que combina formas curvas y rectas

        • De medio punto

        • De medio punto peraltado

        • De quilla

        • De mocárabes

    • Bóvedas: También de diverso tipo:

        • De cañón

        • De cañón apuntada

        • Esquifada

        • Aquillada

        • De cuarto de esfera

        • De arcos cruzados (crucería?), generalmente calada, con los nervios desnudos

        • Gallonada

        • Cónica

    • Cúpulas: Con una función claramente religiosa, representando el cielo, y cubriendo el mihrab o las mezquitas.

    • Decoración: Vegetal estilizada, geométrica (polígonos, estrellas), o epigráfica, con caracteres cúficos (rectos) o nesjíes (cursivos). En series infinitas de indudable origen oriental.

    Los edificios principales serán

    • La mezquita, o templo, que no es casa de Dios, sino lugar de oración. Dentro de los mismos, la oración se orientará a una pared (kibla o quibla) que miraba inicialmente a Jerusalén, y después a la Meca. En el centro de la misma se halla el mihrab, nicho heredero del ábside cristiano o del aaron judío, que orienta la mezquita. Junto a él se halla el mimbar, o púlpito desde el que se dirige la oración y que, por ser mueble sagrado, se cubre con un dosel. La tradición siria acabó imponiendo el sahn, o patio porticado precedente donde se halla la fuente en la que los fieles se purifican antes de la oración. El Corán ordenaba la disposición en hileras de los orantes, por lo que la planta podrá desarrollarse en longitud o anchura. Fuera se halla la torre (alminar) de planta circular, cuadrada u octogonal, desde la que el almuedín o almuédano llama a la oración. La necesidad de propagar la voz de este determina que se eleve en altura, constituyendo el único elemento vertical de la arquitectura musulmana.

    • Las tumbas, generalmente con un espacio central abovedado o cupulado y portico exterior de arcos.

    • Los palacios, con una zona dedicada a fiestas públicas, otra a recepción y actividad palaciega (muaxar), y otra a vida privada (harén)

    • Las casas, con un espacio típico, en mucharabí o balcón saliente y cubierto por celosía, que pasará a la arquitectura conventual cristiana.

    • Las madrazas, o academias religiosas

    • Los caravasares, especie de posadas en la ruta de caravanas.

    Hay un nuevo concepto de espacio, tendente a la centralización (Bagdad, como ejemplo, una ciudad circular). Con variedades geográficas.: mayor horizontalidad en las mezquitas norteafricanas, y verticalidad en las orientales.

    La ciudad se forma por evolución “biológica”. Todo su centro cívico se constriñe a la mezquita, y la alhóndiga (abastos) , alcaicería, y zoco. Por lo demás, carece de elementos de planificación pública, formándose por acumulación. Las calles no son lugares de tránsito o paseo, sino estrecho acceso a las casas.

    EL ARTE BAJO LA DINASTIA OMEYA (FECHAS)

    Mezquita de la Roca (Jerusalén): La más antigua que se conserva. Ya Omar edificó un sencillo santuario cuadrado de madera y ladrillo (HARTT) en el año mismo de la conquista (638), sobre las ruinas del antiguo templo de Jerusalén destruido por Tito en el 70, para cubrir la piedra sagrada en la que Abraham habría intentado sacrificar a Isaac, y desde la que Mahoma había ascendido hacia el cielo.

    Pero la obra tal y como la conocemos (o casi, pues los mosaicos vidriados de las paredes exteriores se sustituyeron por azulejo azul, y los panes de oro que se dice cubrían la cúpula son hoy de aluminio anodizado), corresponde a Abd-al-Malik, que (hacia el 685) construyó un templo octogonal, de planta central, por influencia bizantina, y con un deambulatorio circular al modo de los martyria cristianos, cubierto por una cúpula dorada. Curiosamente volvería a influir en la arquitectura cristiana al convertirse en modelo de la iglesia central Templaria.

    Gran Mezquita de Damasco: ligeramente posterior (705), aprovechando un templo cristiano (S.Juan Bautista), que, a su vez se había edificado sobre otro de Júpiter Damasceno romano, con un gran patio central rectangular, y arquería de medio punto sostenida por columnas en los lados cortos, y piares en los largos. Es el primer caso conocido de minarete, al aprovecharse las antiguas torres romanas de los extremos, elemento que ya no se abandonaría. Guarda dentro mosaico de influencia bizantina, realizado con toda seguridad por artistas traídos desde allí al efecto.

    EL ARTE DEL CALIFATO ABBASÍ: EL SIGLO DE ORO DE LA CIVILIZACION ISLÁMICA (Arte Abbasí. Disgregación: Samaní, Tuluní, Aglabí)

    La dinastía Abbasí se impone desde el 750.

    Su arquitectura se preocupará, como novedad, por la fortificacón de las ciudades. Aparecen el rastrillo y el matacán, galería volada sobre la muralla que permitía batir desde la vertical a los atacantes.

    Bagdad: Se atribuya a Al-Mansur la construcción de Bagdad, hoy desaparecida, ciudad circular (heredera de los sistemas defensivos de campamentos circulares sirios), con dos murallas concéntricas y cuatro puertas en los puntos cardinales. La muralla interior contenía el palacio del califa y la gran mezquita.

    Samarra: Al-Mutasim edificó la ciudad de Samarra (836), paralela al río, a poca distancia de Bagdad. Se conserva el minarete de su mezquita principal, con una curiosa planta helicoidal, fusión de la tradición islámica con el zigurat mesopotámico.

    Tuluní:

    Mezquita de Ibn Tulun del Cairo: Los tuluníes son en rigor abbásidas que prolongan su poder en Egipto hasta el X. Este es el edificio más característico (876), con planta rectangular, exterior almenado y un gran patio porticado con arcos apuntados, profusamente decorados con motivos vegetales, y la peculiaridad de arquitos en las enjutas de los mayores. Tiene un curiosos alminar, con planta cuadrada, sobre la que se alza un cuerpo circular con esalera helicoidal, y otro superior circular.

    Fatimí:

    El breve periodo fatimí (XI), se caracteriza por la aparición de grandes mausoleos con cúpula y del arco en forma de quilla.

    Selyúcidas:

    Los descendientes de los antiguos esclavos turcos, convertidos desde guardia personal del califa en mercenarios, hasta hacerse con el poder desde el XIII, aportarán los mocárabes (por influencia selyúcida) y las madrazas o madrasas, academias religiosas y legales (ambos conocimientos aparecen vinculados en la teocracia islámica), donde residían los estudiantes en régimen de internado.

    Madraza del sultán Hasan (1356), con planta rectangular en torno a un patio, cuenta con cuatro escuelas, correspondientes a las cuatro sectas clásicas, en las esquinas, separadas entre sí por los lados, que están ocupados por unas salas que se abren al patio a través de un gran arco apuntado, a modo de los iwanes persas. El iwan orientado al Este contiene el mihrab y el mimbar, En el centro del patio se sitúa la fuente, y, sobre las salas de las escuelas, las habitaciones de los estudiantes.

    Aglabíes:

    Que dominan Túnez desde el 800. Su edificio más característico es la Mezquita de Kairuan, de planta irregular alargada, con el patio invadido por la sala de oración. Presenta, por primera vez la forma de T, ya que la nave central, que dirige al mihrab, y la transversal pegada a la kibla, que hace de crucero, tienen más anchura que las demás. Para garantizar la estabilidad de las naves, se sitúan unos tirantes entre las columnas, sistema que había aparecido antes en El Cairo.

    Escultura

    Se ha admitido tradicionalmente la prohibición radical de imágenes en el arte musulmán, aunque el Corán sólo hace una prohibición directa sobre sacrificios junto a imágenes, porque podrían ser idolatría.

    En cualquier caso, son numerosos los textos posteriores contra estas, y su resultado es la absoluta inexistencia de escultura en el arte religioso.

    Pero es necesario distinguir de aquel el profano, donde están apareciendo un número creciente de

    • Marfiles hispanomusulmanes, por influencia de la imaginería romana en la provincia. Por ejemplo, la estatua de la favorita de Abd al Rahman III en Medina Azzahra.

    • Tejidos de origen bizantino

    • Cerámicas persas

    Con representaciones humanas.

    De modo que, en todo lo que no afecta al culto, sí se da la representación, aunque por influencia de los escritos en contra, estas representaciones aparezcan desnaturalizadas, en el caso de escenas de animales, exentas de toda crueldad, y haya más relieve (que no “proyecta sombra”, a lo que aludía directamente la prohibición coránica) que escultura de bulto redondo.

    Pintura

    La prohibición anterior afectó también a la pintura, que no existe en el ámbito religioso, como pintura figurativa, aunque la tradicional pasión oriental por el color hizo que la decoración (incluso religiosa) fuese siempre polícroma: los colores iluminan las series geométricas, vegetales o epigráficas, y los edificios combinan los materiales con el mismo fin.

    En el campo profano, también afectó, restringiendo su uso: hay retratos, escenas amorosas, batallas y monterías.

    Los murales más típicos son el del Castillo Rojo, de época omeya, en Transjordania, con retratos de monarcas, escenas cortesanas, de danza y música. Y el de Samarra, ya abásida, que añade animales naturales y fabulosos.

    Artes menores

    La miniatura, viene a complementar las extensas lagunas de la pintura. Sus centros fundamenteles serán Bagdad, Tabriz (Persia), y Herat (Turkestán), por orden cronológico. Ilustrarán libros de ciencia (medicina, astrología), tratados históricos, leyendas preislámicas (libro de los Reyes), y cuentos, como el Kalila e Dimna, o los poemas de Nizami.

    También es destacable la azulejería, por la tendencia, de origen mesopotámico, a decorar con ellos paredes y zócalos. Destacan desde el principio los de brillo dorado, que después se irían deteriorando hasta tonos cobrizos (por abandono de la técnica original, que exigía cuatro cochuras). Están acreditados desde el IX en Samarra, disputándose Egipto, Mesopotamia y Persia su paternidad. Poteriormente el mayor centro estuvo en Persia (Kashan), ya con azulejos polícromos en los que hay tonos azulados y verdosos.

    Las alfombras tienen un origen preislámico. La técnica habitual de nudo, es invento probable de grupos de pastores. También fue centro importante Kashan, y, posteriormente, Constantinopla.

    Por último, es destacable el vidrio, que aplicarán st., a las grandes lámparas pensiles de las mezquitas, y la marquetería (composiciones con placas de madera) y taraceado (lo mismo, pero introduciendo otros materiales) de mimbares y muebles.

  • ARTE HISPANOMUSULMAN

    • 711 - 750 = Emirato Dependiente de Damasco

    • 750 - 929 = Emirato Independiente

    • 929 - 1010 = Califato, o Periodo Cordobés

    • Hasta último tercio XI = Taifas (Zaragoza, Niebla, Málaga)

    • Mitad XI a Mitad XII = Almorávides

    • Mitad XII a Mitad XIII (1212) = Almohades

    • Hasta 1492 = Nazaríes

    Como en otras regiones, el arte islámico experimentó en Hispania una poderosa influencia el entorno local, máxime si se considera que en las fechas de su llegada, no se hallaba plenamente constituido.

    De modo que puede decirse que el arte hspm nace de dos aportes fundamentales: el primer arte musulmán oriental, correspondiente al periodo omeya, y la tradición romana y visigoda.

    En cuanto a las influencias mutuas con el norte de África, normalmente la iniciativa partió de tierras hispanas, sobre todo en los grandes periodos almorávide, almohade y granadino.

    Arquitectura

    Puede considerarse iniciada la arquitectura hspm con el Emirato Independiente de Damasco, instaurado por Abderramán I, y que dura del 756 al 912. La citada mezcla de aportes se aprecia perfectamente en la mayor obra del periodo, y tal vez del arte hspm:

    La Mezquita de Córdoba. Es durante este periodo cuando se construye la mezquita aljama (mayor), de Córdoba, sobre la preexistente catedral visigoda de San Vicente, la mitad de la cual habían comprado en el 748 los musulmanes, y cuyo uso compartían ambos credos (según lo habitual cuando la capitulación era pacífica). Aunque inconclusa, su utilización está acreditada desde 756.

    La primitiva mezquita contaba con once naves perpendiculares a la quibla (según innovación omeya, puesto que las primitivas las tenían paralelas), la central, que conducía al mihrab, de mayor anchura, y las laterales más estrechas, divididas en doce tramos. Se ha discutido la cuestión, con autores que defienden sólo nueve naves iniciales, a las que Abderramán II habría añadido otras dos. Pero la indicada es la opinión mayoritaria. Probablemente, Abderramán II no añadió naves, sino que se limitó a derribar las celosías que separaban las dos naves laterales, reservadas a las mujeres.

    Como el resto de las españolas, la kibla mira al S, y no al SE, lo que se explica por influencia de las Sirias, para las que la Meca se hallaba en esa dirección, y por ser esa la ruta que tomaban los musulmanes que partían desde España en peregrinación.

    Las naves se separan por intercolumnios, con columnas generalmente tomadas de monumentos anteriores, lo que explica su heterogeneidad (mármol, granito y pudinga rosada), la diferencia de sus basas, posteriormente cubiertas por la ampliación de Abd. II, y el predominio de capiteles corintios y compuesto romanos.

    Como las columnas eran cortas para el espacio que se pretendía cubrir, la mezquita adopta un sistema de soportes no enteramente nuevo, puesto que existen precedentes de superposición en el acueducto de los Milagros de Mérida, pero desarrollado aquí como nunca:

    • Para ganar anchura, se utilizan cimacios troncocónicos invertidos

    • Sobre estos, una pieza de sillería de planta cruciforme

    • Sobre los brazos longitudinales de esta pieza, apoyan arcos de herradura, que cumplen una función de entibamiento, mucho más estética que la de los tirantes de madera de construcciones precedentes.

    • Y, sobre los transversales, volados mediante modillones de rizo o de rollo, apoya un pilar que soporta arcos de medio punto sobre los que descansan los muros que sustentan la cubierta a dos aguas, típica de las mezquitas hispanas. En concreto son los canalillos de desagüe los que corren sobre los muros.

    Además de altura, la solución permite ganar anchura, desde los 22 cms de radio de las columnas, a más de un metro de espesor de los muros.

    Los arcos se despiezan en dovelas alternadas de ladrillo y sillar. Los de medio punto van trasdosados con una arquivolta de ladrillo. Los de herradura, que van peraltados en 1/3 de radio, según la proporción visigoda, tienen, para mayor seguridad, sus dovelas de arranque labradas en la misma piedra del pilar. El interés de la polémica sobre su origen visigodo u oriental, puesto que en el 700 se conocían ya en Bizancio, ha perdido vigor

    Las paredes de la mezquita, van aparejadas a soga y tizón según el sistema romano. Romana puede considerarse también la alternancia decorativa de piedra y ladrillo de los arcos, opus mixtum, a fin de cuentas, y el sistema de contrafuertes exteriores. Y coronadas por las llamadas almenas escalonadas, de origen oriental.

    La primera mezquita la concluyó el hijo de Abd. I, Hisam I, que añadió un alminar de dos cuerpos de planta cuadrada, sustituido después por otro mayor, en la ampliación de Abd. III, en 951.

    La primera ampliación, corresponde a Abd. II, concluida en 848. Añadió ocho tramos, en dirección S, es decir, hacia el río, lo que supuso la destrucción de la kibla y el mihrab. A su hijo, Muhammad I, se le atribuye, con polémica, al Puerta de San Esteban, un arco de herradura, que cobija la puerta misma, con dintel adovelado, envuelto todo ello en un recuadro o alfiz, realizada en el 856. Son novedades:

    • el peralte del arco a ½ del radio,

    • que las dovelas se disponen en horizontal desde los riñones, con lo que el arco trabaja como si fuera escarzano (= rebajado, en especial el que coresponde a un ángulo de 60º), y,

    • el alfiz mismo

    Época califal. La mezquita experimentará otras tres ampliaciones sucesivas, para las que hay que tener en cuenta, a efectos de la formación del arte califal, la construcción de Medina Azzahra.

    La segunda ampliación corresponde a Abd. III, y consistió en la ampliación del patio, el reforzamiento de la fachada de la sala de oraciones, y la sustitución del alminar de Hisam I por otro nuevo.

    En las dos primeras actuaciones, lo más importante es la aparición de arcos de herradura descentrados (descentrado el trasdós respecto del intradós), y su descarga sobre columnas embebidas en pilares como las de la Gran Mezquita de Damasco.

    El alminar, elevó dos cuerpos de planta cuadrada, en proporción 3+1, que se conservaría como modelo en alminares posteriores.

    Aunque oculto por la torre cristiana del XVII, se sabe que, el primer cuerpo, contaba con ventanas de arcos de herradura gemelos, y un friso sobre ellas de nueve arquillos ciegos, con remate final en almenas escalonadas. Y el segundo, con cúpula calada rematada por el yamur con tres bolas ensartadas.

    La tercera ampliación. Ya antes de la muerte de Abd.III, el crecimiento de la población cordobesa había hecho pensar en otra ampliación, que llevó a cabo Al-Hakam II desde el momento mismo de su acceso al poder.

    Esta reforma, sin duda la de mayor riqueza decorativa, recoge los logros señalados antes del arte califal.

    • En primer lugar, el haram volvió a ampliarse en otros doce tramos hacia el río, lo que supuso reconstruir la kibla y el mihrab.

    • Este último, según un esquema (arco de herradura con trasdós descentrado, alfiz, y friso de arquillos lobulados ciegos) que tendrá enorme influencia como modelo posterior. En su decoración hay influencias abbasíes (uso del yeso), y bizantinas (mosaico con especialistas remitidos por Focas).

    • Pero lo más destacable es la aparición de cúpulas, primeras del arte hspm, de arcos de medio punto entrecruzados, dejando plementos poligonales que se recubren generalmente con bóvedas gallonadas.

    • El sistema de arcos entrecruzados en la cúpula tendrá influencia muy prolongada en época de taifas, e incluso en el arte cristiano.

    • Las cúpulas son cuatro: una al inicio de la nave central, otra frente al mihrab, sobre la macsura, y otras dos a los lados de esta, reproduciendo el esquema de planta en T de Kairuan.

    • La macsura, reservada para el califa, va semioculta visualmente mediante el empleo combinado de arcos de herradura, y lobulados entrecruzados, estos últimos, por vez primera, formando pantalla.

    • Por último, es de destacar el empleo, tb por vez primera, de arcos de herradura entrecruzados (que dan lugar al de herradura apuntado), en el friso que coronaba una de las puertas de la fachada oriental (Puerta del Chocolate), mantenida tras la ampliación de Almanzor.

    La última ampliación, correspondiente a Almanzor (988), es básicamente cuantitativa, añadiendo ocho naves en la fachada este, al impedir el río proseguir la dirección sur de las anteriores.

    Mezquita del Cristo de la luz (Toledo). De finales del periodo califal (1000), y con numerosos elementos que anticipan el arte de taifas, por lo que los autores discrepan en cuanto a su encuadre artístico: MGLEZ la considera ya plenamente Taifa, mientras que BORRAS la incluye dentro de lo califal.

    Pese a sus exiguas dimensiones (planta cuadrada de 8 m de lado, más ajustada a lo que serían las mezquitas comunes, lejos de la grandiosidad de la aljama de Córdoba),presenta varias novedades interesantes.

    En su construcción se emplea el ladrillo, pero también las cajas de mampostería encintadas por ladrillo, elemento que será típico toledano.

    Abre a la fachada principal con tres arcos (herradura, medio punto y lobulado), coronados por un friso de arcos de herradura entrecruzados, y otro de rombos. Y en a lateral, que daba al patio, con tres de herradura, doblados por los correspondientes de medio punto (reproduciendo en parte el sistema de superposición de Córdoba), coronado por un friso de arcos de herradura doblados por lobulados, lo que pasará al mudéjar, incluso en la ampliación de esta misma mezquita del 1200.

    El interior está dividido en 9 tramos mediante cuatro columnas centrales, solución que se repetirá a menudo en Toledo, conectadas por arcos de herradura. Cada uno de ls tramos va coronado por una cúpula de arcos entrelazados. Si en Córdoba eran de medio punto, aquí son de heradura y lobulados. Las 9 cúpulas son distintas entre sí, y la central va sobreelevada en el exterior, formando linterna.

    Medina Azzahara (o Madinat al-Zahra), es decir, “ciudad brillantísisma”, iniciada el 936 (fecha discutida, aunque está confirmada la inauguración de su mezquita el 941), y construida según ACIÉN con motivo de la proclamación califal de Abd III, ya que tal dignidad conllevaba las potestades distintivas de acuñar, y de fundar ciudades, según la tradición abbasí.

    Su hijo Al Hakam II proseguirá las obras hasta su muerte.

    Su importancia para la hª del arte es su valor como taller en el que se experimenta y cristaliza el arte califal. La ampliación de la mezquita de Al Hakam II, no sería sino un desarrollo de lo aquí hallado.

    Almanzor la abandonará como ciudad palacial, para construir la suya propia (Madinat al Zahira) al este de Córdoba, sin localizar. Será incendiada en las guerras civiles de 1010, y desde entonces utilizada como cantera, dispersándose sus materiales más ricos por Sevilla, el N. de África, e incluso Córdoba, tras la reconquista, hasta casi perderse su recuerdo.

    Mal conocida (se estima haber excavado un 10 % del total), encuadrada en un rectángulo de unas 100 Has (1550 x 745), doblemente amurallado, y edificado aprovechando la ladera de la sierra en tres terrazas descendentes, que se corresponden más o menos con su parte palacial, de jardines y de medina. Hay que añadir los talleres y alfares que se situarían a las afueras de la muralla, aunque esto añade más valor arqueológico que artístico

    Representativa del urbanismo musulmán, carece de centro o de simetría. Se pueden distinguir tres tipologías básicas dentro de la misma:

    • las casas, edificadas en torno a un patio cuadrado a partir del cual se distribuyen el resto de dependencias;

    • los jardines, con distribución típicamente persa de patio de crucero conseguida por dos andadores o paseadores en alto, que se cruzan y dividen el espacio en cuatro terrizos

    • los salones de recepción o despacho, donde se vierte el mayor esplendor de la ciudad, pues indudablemente el califato quiso deslumbrar a sus visitantes con su riqueza.

    De estos se han excavado dos hasta ahora, que resumen los logros del arte califal en su mayor desarrollo. La falta de concordancia con las fuentes musulmanas, que impide identificar a partir de las mismas las dependencias excavadas, llevó a sus excavadores (Velázquez Bosco y Félix Hernández) a darles nombres genéricos y poco comprometidos: Salón Rico, y Salón Grande.

    El Salón Rico de Abd III, se distribuye sobre planta basilical con tres naves precedidas de un pórtico corto y ancho. A este se accede desde el exterior por un grupo de cinco arcos de herradura, que presentan ya el carácter típico califal: descentramiento del trasdós, y arranque de las dovelas en los riñones, lo que les hace funcionar como escarzanos.

    Al interior se accede por tres arcos, tb de herradura, y se divide en tres naves, más ancha la central, separadas por intercolumnios que sustentan arcos del mismo tipo. Pórtico y naves, tienen habitaciones a cada lado.

    El muro se elabora a soga y tizón (uno a soga y dos a tizón), pero quedaba cubierto: en el exterior por enlucidos de color, y en el interior por placas de mármol profusamente decoradas, labradas con motivos vegetales (st, hojas de palmera) y geométricos, de distinta procedencia: oriental y bizantina. La labra es muy profunda, rehundida, y se repite en los capiteles de “nido de avispa” propios de lo califal, determinando en conjunto una riquísima decoración.

    El Salón grande repite el modelo, pero con división en cinco naves, de probable influencia abbasí.

    LOS REINOS DE TAIFAS

    (En propiedad, “Arte de Taifas”. Taifa, es reino, por lo que el título es redundante)

    La sistematización de los periodos del arte hspm, se ajusta exactamente a la historia política de Al-Andalus: Muerto Abd-al-Malik (1008) se produce una descomposición del califato cordobés, caracterizado por las guerras civiles durante el 1009 y 1010, que resultará en la división del antiguo poder unificado en diversos reinos o taifas, independientes, y, frecuentemente, enfrentados entre sí, lo que propiciará un momento de auge de la reconquista cristiana, cuya manifestación máxima es la toma de Toledo en 1085 por Alonso VI. La reacción a este debilitamiento llevará a los reinos a solicitar la ayuda del sultán Yusuf ibn Tasufín, y, con ello, la entrada de los almorávides en Hispania en 1086.

    En cuanto al arte de este periodo, se caracteriza por:

    • Su unidad formal. La división política no se refleja en otra artística. Procedente el arte de taifas del califal (de hecho, se produce una emigración de los artistas desde la corte cordobesa a las de los nuevos taifas), este origen le dota de absoluta uniformidad, por lo que sus elementos esenciales se repiten en Sevilla, Toledo, Zaragoza, Granada, Almería, etc.

    • Su concentración en lo propiamente hspm. La decadencia política supone un aislamiento exterior, que se refleja en la falta de influencias artísticas, a diferencia de las que han caracterizado el periodo califal (abbasíes y bizantinas). Por lo mismo, se desarrolla lo puramente hspm, con tal fuerza que, en el periodo siguiente, tendrá ya una influencia poderosísima sobre el N de África.

    • Ser un arte de decadencia, en el sentido de que la debilidad política se encubre bajo una rica apariencia (mucho más rica que la califal), como ya hemos visto en otros periodos de la hª del arte.

    • Un cambio en los materiales, primera consecuencia de lo anterior. Dejan de utilizarse la sillería y los ricos mármoles, y se sustituyen por el ladrillo, la argamasa y el yeso, típicos a partir de aquí de lo hspm.

    • Una exagerada ornamentación, con mayor proporción de lo vegetal, y menor de lo geométrico y epigráfico

    • Menor solidez estructural de la arquitectura, en aras de la ornamentación. El arco deja de cumplir funciones sustentantes, sustituido por el arquitrabe, al cual se limita a adornar.

    • El de herradura se hace muy escaso, y abundan los multilíneos, pero con una variedad que lleva a decir a MGLEZ que “se hace difícil nombrar los nuevos tipos de arco”.

    • El capitel pierde la proporción 1:1, y generalmente su altura duplica la anchura.

    Generalmente las transformaciones se dan en la arquitectura civil y militar. Las mezquitas siguen el modelo califal, excepto en variaciones de materiales y adornos.

    Los monumentos conservados nos permiten seguir la evolución:

    Toledo: Ya se ha citado la Mezquita del Cristo de la Luz. Es de destacar la influencia califal en el empleo de arcos cruzados en sus 9 cúpulas.

    Aljafería de Zaragoza. Se trata de un palacio cuya construcción se inicia hacia 1046, con una azarosa vida histórica (alcázar de los reyes de Aragón, reconstrucción mudéjar de Pedro el Cruel, palacio de los RR.CC; añadidos de Felipe II, y algunas destrucciones posteriores). Las piezas originales se conservan en los museos Arq. De Madrid, y Provincial de Za. El aspecto actual, es fruto de una reconstrucción siguiendo planos de la época, y bastante criticada.

    Aporta las novedades de los capiteles 2:1, el uso de lobulados entrecruzados, doblados por arcos de herradura, y el de multilíneos. Exteriormente, ofrece una muralla cuyo lienzo se halla interrumpido por torres semicirculares, excepto la principal, rectangular.

    N.O., lo más destacable es su profusa decoración, en el sentido indiocado arriba, realizada en alabastro o yeso.

    Baños: Se conservan diversos baños, herederos de la tradición romana, con salas abovedadas perforadas para la ventilación. Generalmente iban enlucidos y pintados en el interior (Palma, Granada, Toledo)

    Alcazaba: Esencial de un periodo de inseguridad militar es la existencia de construcciones defensivas (Sevilla, Málaga, Granada, Almería). L DE Málaga fue posteriormente utilizada por los nazaríes, con abundantes añadidos, y además, ha sufrido una reconstroccón considerada bastante abusiva, lo que hace duudar de la autenticidad de muchos de sus elementos. N.O. cabe destacar los esenciales que aportarán al arte militar hspm:

    Doble recinto fortificado

    Torres cuadradas en la muralla

    Aparejo de mampostería en cajas estrechas encintadas por hiladas dobles de ladrillo

    Acceso mediante subidas de ida y vuelta

    Puerta principal en recodo.

  • ALMORAVIDE Y ALMOHADE

  • ARTE ALMORAVIDE

    La descomposición del Califato cordobés en taifas, supuso un debilitamiento de la Hispania musulmana frente a la cristiana, que llevó a estos taifas a solicitar la ayuda de los almorávides, dominadores del Magreb en ese momento. Su presencia, añadida a la posterior de los almohades, invertirá el proceso, ralentizando la reconquista cristiana hasta la victoria de las Navas de Tolosa, que supone el inicio de la decadencia de las dinastías africanas.

    Tras una breve incursión saldada con la derrota de Alfonso VI en Sagrajas (1086), después de la cual se retiraron, los almorávides inician la conquista sistemática de Al-Andalus (1090), reunificando el poder musulmán, y creando un imperio que reúne el sur de España y el norte de África (Marruecos y Argelia).

    Nómadas saharianos, y fanáticos religiosos, los dominadores políticos serán a su vez dominados culturalmente por los musulmanes hispanos, lo que explica la expansión del arte hspm en el Magreb en este momento, que las principales manifestaciones hspm en este momento se hallen en África, y no en la península, y el decisivo peso que lo andaluz tendrá en el posterior arte magrebí.

    La reacción anti almorávide que supuso la posterior dominación almohade, con destrucción de algunos de sus principales monumentos, y ocultación de su decoración bajo encalados y enlucidos, ha impedido un conocimiento apropiado del arte almorávide, generalmente reducido casi exclusivamente a la mezquita de Tremecén, hasta estudios relativamente recientes. Tras los cuales, señala BORRAS dos consideraciones:

    • La necesidad de retrotraer a lo almorávide numerosos elementos tradicionalmente atribuidos a los almohades;

    • La de distinguir dos periodos claramente diferenciados dentro de lo almorávide: el que corresponde al fundador del movimiento de expansión , Yusuf ibn Tasufín, fanático religioso, que potenciará un arte frugal, simple y funcional. Y la de su hijo Alí ibn Yusuf, criado en Al-Andalus, para el que toda manifestación artística es poca para la gloria de Allah. Es con él con quien se produce la refinada influencia de lo hspm que origina el arte hispanomagrebí.

    Características:

    Por lo antedicho, encontramos ya en lo almorávide todos los elementos que perdurarán en lo almohade:

    • Uso creciente del pilar, cuadrado, rectangular, en T, o cruciforme, según las necesidades constructivas.

    • La columna se reserva para resaltar las zonas importantes, p.ej: el arco del mihrab, o la nave central. En este segundo caso, suele tratarse de columnas adosadas a los pilares.

    • En consecuencia, disminuye tb el uso de capiteles, que siguen siendo corintos, con la decoración muy sencilla y plana.

    • Se utiliza toda la gama de arcos ya conocida: herradura, tumido, medio punto, lobulado, a los que se añade el de lambrequines (¿con colgaduras como los mocárabes?)

    • Los arcos arrancan de un salmer formado con motivos arrollados en forma de S, y generalmente denominados serpentiformes, que se hallan ya en la Aljafería taifa de Zaragoza.

    • Siguen utilizándose las cúpulas de arcos entrecruzados, pero, a diferencia de las califales, estas se perforan, para establecer juegos de luz.

    • También aparecen ahora las mucarnas, aplicadas tanto a cúpulas, como a las trompas sustentantes. Se trata de un elemento de procedencia silyuquí, que llaga a lo hspm a través de los fatimíes de Egipto.

    • En cuanto a tipologías arquitectónicas, en la mezquita se acentúa la planta rectangular, más ancha que larga, que conserva las naves perpendiculares a la kibla. Se disminuye el patio, y se prolongan en este las naves laterales del haram (generalmente las tres últimas), formando pórticos laterales.

    Corresponden al primer periodo de este arte (Yusuf ibn Tasufin) las mezquitas de Nedroma y Argel, ambas de planta exageradamente rectangular (9 naves x 3 tramos; 11 x 5), con uso de pilares como elemento sustentante. En la primera se utilizan arcos de herradura, y en la segunda, tumidos, con dos series de arquerías transversales a base de lobulados, con los consiguientes pilares cruciformes. No hay decoración, ya que las paredes van enlucidas y encaladas, lo que, unido al carácter pesado de los pilares, refleja una sensación de solidez, simplicidad y funcionalidad, definiendo un espacio mucho más compacto (menos aéreos) que el de los bosques de columnas califales y taifales.

    Al segundo, las mezquitas de Tremecén, Fez, y Marrakech.

    Tremecén. De la primera, se ha abandonado la teoría de que Ali se limitara a completar la obra iniciada por su padre, atribuyéndosele íntegramente. Se trata de nuevo de una disposición rectangular con naves perpendiculares (13 x 6) con la central de mayor anchura, todas de arcos de herradura sobre pilares rectangulares, excepto en dos tramos con arquería transversal, que origina los cruciformes. Lo más destacable es el empleo de cúpula perforada ante el mihrab, que se abre en arco de herradura, con alfiz y friso de lobulados, puramente califal, en lo que la única modificación es que el trasdós, descentrado, forma un arco lobulado. Las naves laterales se prolongan sobre el patio para formar pórticos. Originalmente se abría a un patio mediante un pórtico de 7 arcos que daban acceso a las siete naves centrales, lobulado el central, y, a los lados, simétricamente, herradura, lobulado y tumido. La ampliación del patio, posterior a los almohades, añadió el alminar y rompió esta simetría.

    Fez. Es una mezquita del IX, sobre la que se realiza una ampliación almorávide en el XII. También rectangular, sus novedades serán al disposición de las naves (10 x 4) paralelas a la qibla, por influencia oriental y preludiando la época mariní. Además de los cuatro tramos perpendiculares, hay una nave axial central. Se emplea por primera vez el arco de lambrequines y la cúpula de mucarna. Sui decoración quedó oculta por el posterior enlucido almohade.

    Marrakech. Destruida por los almohades, sólo permanece un templete, que probablemente cubría la fuente de abluciones, en la que aparece un elemento de origen califal: arcos (lobulados) entrecruzados definen una cúpula octogonal gallonada.

    En cuanto a la presencia de este arte en la península, más difícil es atribuir a este periodo algunos elementos de los Alcázares de Sevilla, entre los que suele citarse alguna cúpula. Los mejores ejemplos se refieren a arquitectura militar. Destacando la fortaleza de El Castillejo en Murcia, probable residencia del jefe local, recinto amurallado, con torres rectangulares que se utilizan como habitaciones. La carencia de decoración en este tipo de arquitectura, impide fijar con exactitud el periodo.

    ALMOHADES

    Esta nueva reforma religiosa, de carácter rigorista, aparece entre los bereberes del Alto Atlas (sur de Marruecos) hacia el 1120. En principio es una reacción contra el poder almorávide en el Magreb, que culmina con la toma de la capital de estos (Marrakech) convertida en capital almohade en 1147.

    Las luchas magrebíes debilitan el poder almorávide en la Península, originando una situación conocida por algunos autores como segundo periodo de taifas, hasta que los almohades entran en Al-Andalus (1161), reunifican al poder musulmán, toman y fortifican Cáceres, Badajoz y Sevilla, e instalan en esta última su capital desde 1172. Su presencia se prolonga hasta 1268, aunque muy debilitados desde las Navas (1212). Desde entonces quedan restringidos al Magreb hasta el periodo mariní.

    Características:

    Las dos grandes líneas serán el carácter rigorista, con influencia en la simplificación de las decoraciones), y la estructura militar de la sociedad almohade, que se revelará en una tendencia a la monumentalidad:

    • Persisten los elementos y materiales (ladrillo, yeso, argamasa) citados para el periodo almorávide (las destrucciones almohades, alcanzan sobre todo a los elementos decorativos de estos):

    • El uso predominante de pilares, en vez de columnas. El más frecuente es el rectangular, con medias columnas adosadas a los lados cortos.

    • Desaparece prácticamente el arco de herradura, salvo allí donde es muy fuerte el peso de la tradición cordobesa,

    • Sustituido por el tumido

    • Los lobulados se reservan para aquellas partes que se pretende resaltar

    • Se generaliza el empleo de mocárabes, en arcos (lambrequines), trompas, y cúpulas.

    • La decoración dejará abundantes espacios vacíos, que permiten el reposo de la vista, pero añadirá dos elementos nuevos:

    • Los paños de sebqa, redes de rombos de traza geométrica muy simple, a veces desarrollo en ramas de los arcos lobulados, y,

    • Los alicatados, de azulejos cortados a pico, material y técnica de origen persa.

    • Aparece el capitel de orejas, evolución en volutas de las hojas de acanto

    • Aparece la armadura de madera, con pares, tirantes y nudillos, solución arquitectónica que permite descargar sobre muros indeferenciados, distinta de la que se usa en la cisterciense cristiana. La forma de artesa invertida que proporciona el nudillo, lleva a hablar de “artesonado”, término de gran éxito entre la historiografía extranjera, pero impreciso, pues debe reservarse a techumbres cubiertas de artesones o casetones.

    • La monumentalidad se vierte en la pureza de líneas, de limpias aristas, en la exquisita proporción de volúmenes, y en una tendencia a la altura que algunos autores equiparan a la que está teniendo lugar entonces en el cisterciense.

    • Desaparece la igualdad de naves en las mezquitas: son más anchas la central, las laterales, y la transversal que sirve de crucero ante el muro de la kibla.

    • En la arquitectura militar, es frecuente una segunda muralla exterior (barbacana), y las torres exentas (albarranas) avanzadilla de aquella, a veces unidas a la misma por una coracha, o muro con adarve (paseadero, generalmente abovedado).

    Los monumentos más representativos conocidos son:

    En el Norte de África, las mezquitas de Tinmal, en Marrakech, la Cutubía (o de los libreros.y la llamada de Hassan, en Rabat.

    En la primera aparece a disposición comentada de naves más anchas, con la que la planta, más que de crucero en T, se configura como de E abatida.

    La Cutubía es característica primero, por ser muestra del rigor religioso almohade, ya que, al parecer, sustituye a otra anterior por estar esta incorrectamente orientada. Y, segundo, por su alminar, que introduce una estructura proseguida después en a Península: una torre envolviendo a otra, y el espacio entre ambas utilizado para la rampa o escaleras. En este caso, es de planta cuadrada (los alminares, seguirán siéndolo; las torres civiles, no siempre).

    En la de Hassan, aparece ya el gusto por la monumentalidad en sus dimensiones (21 naves, que repiten la planta de E abatida, aunque agregan dos sahn interiores por necesidades de iluminación que impone su tamaño.

    En Al-Andalus:

    Mezquita de Sevilla: Nueva aljama (sustituye a la hoy colegiata del Salvador). Por esta condición se edifica sobre ella la catedral gótica tras la reconquista (1401). De sus 17 naves en la citada planta de E, sobrevive hoy el sahn (Patio de los Naranjos), partes de la Puerta del Perdón (las puertas enchapadas de bronce con los aldabones, las yeserías del intradós), la bóveda con mocárabes de la puerta oriental de este mismo patio.

    Y el alminar (La Giralda), que corresponde al sistema de torre encerrada en otra, de planta rectangular, con basamento de sillares y resto en ladrillo. De dos cuerpos rematados por un yamur con cuatro manzanas (que cayeron al suelo con estrépito durante el terremoto de 1355. El cuerpo superior, prolongación de la torre interior, desaparece tras la reforma de 1560. La rampa se cubre de bóveda de arista, mientras que las 7 estancias superpuestas centrales, lo hacen con bóveda vaída.

    Es muy destacable su decoración exterior: cada cara se divide en tres calles: la central con los vanos de iluminación, que acogen, alternativamente arcos gemelos de herradura y lobulados, cobijados por arcos de lambrequines; las laterales, con paños de sebka que parten de arcos lobulados sustentados por columnas y capiteles procedentes de Madinat al-Zahara. La torre se remata con un friso de arquillos ciegos entrecruzados, de clara inspiración califal.

    La de Cuatrohabitan, en Bollullos de la Mitación, hoy ermita.

    El Alcázar de Sevilla: monumento de compleja historia, tanto en época musulmana como cristiana, que hace difícil identificar la cronología de sus componentes. N.O., es sin duda almohade el Patio del Yeso, que recoge elementos que se repetirán en el periodo nazarí: es un patio rectangular, con alberca central, y pórtico lateral, compuesto por siete arcos (el central mayor) lobulados de los que arrancan paños de sebka, totalmente calada en los laterales. Da paso a una puerta de arcos de herradura gemelos sobremontada con tres vanos con celosía que permiten la iluminación del salón rectangular interior.

    Torre del Oro: Tb monumento civil, torre albarrana de la muralla, a la que estuvo unida por una coracha de la que sólo se conserva una torre intermedia. Servía de defensa del puerto, unida por cadenas a otra en la orilla opuesta. De argamasa, con basamento y esquinas de sillería, reproduce el ya citado sistema de dos torres, dodecagonal la exterior, y hexagonal la interior, que se torna dodecagonal tb al emerger como machón. El tercer cuerpo es posterior. Existe una similar (de Espantaperros) en Badajoz.

    Muralla: el tramo mejor conocido, entre el arco de la Macarena, y la puerta de Córdoba, está construido con argamasa. Tuvo 166 torres, en su mayoría cuadradas, más altas que el lienzo de la muralla, por lo que los paseadores o adarves las atraviesan mediante pasos abovedados.

    ARTE NAZARÍ

    La descomposición del poder almohade, además de permitir un rápido progreso de la reconquista cristiana, vuelve a producir una fragmentación del poder musulmán en lo que se ha llamado tercer periodo de taifas. De todos estos pequeños reinos, solo sobrevivirá el nasrí o nazarí, cuyo origen se halla en la proclamación de Muhammad (I) Nasr ibn Ahmar como sultán por los musulmanes de Jaén en 1232.

    Muahammad anexiona pronto Granada, Almería y Málaga, aunque perderá Jaén a manos cristianas.

    El otro gran poder musulmán es el mariní, que sustituye a los almohades en Fez, ocupa el Norte de África, y mantiene plazas en la península hasta 1340 (Río Salado), en que pierden Algeciras. La función del nazarí como reino bisagra, y su declaración como vasallo de los reinos cristianos, permitirá su pervivencia hasta 1492.

    Caracteres

    • Decae la arquitectura religiosa, por reacción al rígido periodo almohade, pero tb probablemente por un vivir opulento, más interesado en la arquitectura civil.

    • En general, la mezquita nazarí sigue fielmente el modelo almohade, sólo alterado por una mayor decoración, y por la sustitución de los pilares por columnas, en las importantes. En las menores, se mantiene aquel por razones de economía.

    • La arquitectura civil se despreocupa del exterior. Los muros se presentan desnudos, sólo alterados por alguna ventana o algún ajimez (balcón saledizo con celosía)

    • Por el contrario, los interiores están rica y profusamente decorados.

    • Hay una fuerte integración en la naturaleza, evidenciada por

      • la integración en el paisaje (los límites de lo natural y del jardín se desdibujan),

      • el aprovechamiento del agua como elemento estético (visual y sonoro) incorporado al monumento (al margen de sus funciones utilitarias y religiosas), y por

      • un concepto del jardín como paraíso en la tierra.

    • La arquitectura militar añade poco a lo anterior: murallas con barbacanas, torres que exceden la altura de los lienzos, adarves, albarranas, y puertas en recodo.

    • Sólo llama la atención la evolución interior de estas torres, que sirven como palacio o habitación lujosamente decorada (La Cautiva, La Vela, del Homenaje), probablemente en relación con las preocupaciones defensivas de los primeros tiempos del reino.

    • Los materiales siguen siendo los típicos musulmanes de después del califato: yeso, ladrillo, argamasa, a los que se incorpora con mayor presencia que nunca la cerámica vidriada, alicatada (pequeñas piezas cortadas, formando el dibujo), de origen persa, la madera, y la recuperación del mármol califal, en suelos y columnas.

    • N.O., BORRAS llama la atención sobre el tipo de materiales y formas según la función del edificio. Así, la arquitectura militar y los baños utilizarán prioritariamente el sillar y la argamasa (en Granada, de tonos rojizos, por la elevada presencia de arcillas ferruginosas).

    • A esta primera arquitectura le corresponden tb formas sólidas: arcos, con predominio del de medio punto y el tumido, generalmente peraltados, bóvedas de medio cañón, baídas, esquifadas, cúpulas, gallonadas, etc.

    • Una segunda, generalmente más resaltada, sería la que corresponde a la arquitectura civil, en la que los materiales son los ligeros señalados antes, con función puramente ornamental, pues la sustentante está representada por adintelamientos que después se enmascaran con arcos.

    • Su empleo habitual es el de

      • mármol o cerámica en el suelo,

      • vidriada alicatada en los arrimaderos o zócalos,

      • yeso en los paramentos, y

      • madera en las cubiertas. Abundan los mocárabes, tanto en arcos como en cúpulas.

    • La columna nazarí parte de una basa jónica, tiene un fuste cilíndrico y delgado, y un capitel que puede ser de dos tipos:

    • El de mocárabes

    • El compuesto por un cuerpo cilíndrico, con dibujo de hojas planas formando meandro, más un cuerpo cúbico (generalmente 2 veces más ancho que alto), rematado por un ábaco troncocónico invertido.

    • En ambos casos, con uno o varios collarines labrados en el capitel, no en el fuste.

    • Las bóvedas pueden ser de planta rectangular o cuadrada.

    • Las cúpulas sobre trompas adoptan formas octogonales o de estrella.

    • La decoración es profusa, y de tres tipos, vegetal, geométrica (st, sebqa), y epigráfica.

    • Es fundamental el uso del color, que en los alicatados se obtiene por el de las piezas, pero que en el resto se pinta. Predominan los rojos y azules, aunque tb oros, verdes, y negros. Cubren asas muy pequeñas cada uno, con un efecto puntillista que evita la pesadez o monotonía.

    • Es especialmente significativa la decoración epigráfica (ctteres cúficos y nesjíes), hasta el punto de que su abundancia ha hecho decir que la Alhambra es “la más lujosa edición del mundo”. Recuérdese la importancia del calígrafo entre los artistas musulmanes, y el papel sustitutorio de las imágenes de la escritura. Los textos son de tres tipos: informativos; coránicos o piadosos; poéticos.

    Cronología:

    Siglo XIII: El primer arte Nazarí es casi inmediato al primer sultanato. La preocupación esencial es la militar. Corresponden la fortificación de la alcazaba de la Alhambra, y el primer Generalife.

    S. XIV: Primer tercio. Cristalización. Se ha equilibrado la preocupación militar. Le corresponde la mezquita de la Alhambra, y la reforma del Generalife.

    S. XIV: Dos últimos tercios. Esplendor. La mayor parte de la obra de la Alhambra

    S. XV: Decadencia.

    Arquitectura:

    Militar:

    El mejor ejemplo es la propia Alhambra, que comenzó siendo exclusivamente una alcazaba.

    Ubicada sobre la colina de Sabica, sobre el Darro. Existen evidencias de la existencia de otra anterior, tal vez incluso del s X, que ya recibí el nombre de castillo rojo (Qual-al-hamra, debido a la citada presencia de arcillas en sus paredes) que habría servido de refugio a la resistencia andalusí frente a almoávides y almohades, siendo destruida después en represalia.

    La actual alcazaba tiene planta rectangular irregular, con una doble muralla, sirviendo la exterior como barbacana, acceso mediante puerta en recodo (de las Armas), protección mediante torres (de la Vela, de la Pólvora, del Adarguero, del Homenaje, Quebrada) que en algunos casos sirven como lujosa vivienda interior. SE ha señalado la posible influencia de las fortificaciones cristianas en las nazaríes, precisamente por las dimensiones de estas torres, aunque en el caso cristiano aparecen en el centro de las murallas, y en el musulmán, en las esquinas.

    Civil:

    Generalife. Se encuentra entre las construcciones más antiguas, aún en el XIII aunque fue posteriormente modificado. En conjunto, tenía como función servir de residencia estival del sultán, y forma parte de una gran finca con huertas y dehesa.

    El palacio se articula en dos terrazas, la primera con dos patios cuadrados de acceso (Cabalgaduras y puerta), por los que se accede a una escalinata que desemboca en el Patio de la Acequia, rectangular, dispuesto en crucero, con cuatro parterres, y una acequia central que lo cruza. El acceso es por el lado corto S. En el opuesto hay un pórtico con cinco arcos de ½ punto, el central más ancho y rebajado, por el que se accede a una sala con habitaciones a los lados, y, tras esta, a la Torre de Ismail. La galería superior es del tiempo de los RR.CC. En los lados largos el patio contiene habitaciones probablemente destinadas a vivienda de verano e invierno.

    Completa el conjunto un segundo patio menor (de la Sultana), con jardines, y una escalera de acceso, con tres rellanos a un pequeño oratorio hoy convertido en mirador romántico.

    Alhambra:

    Partal: El palacio más antiguo, del conjunto, aún del XIII. Precedido por una alberca que los refleja, dispone de un patio rectangular que abre por el lado largo en cinco arcos, más ancho y alto el central, y da paso a una torre con habitación cuadrada, profusamente decorada con yesería y alicatada, y ya volcada hacia el exterior de la muralla. Palacio de recreo, su planta en T invertida inspiró el añadido de la torre de Ismail citada arriba.

    (Tras la reconquista los palacios de la Alhambra pasaron a la corona castellana, convirtiéndose en Casa Real, y comienzan a denominarse “Vieja” cuando Carlos V comienza las obras de la “Nueva”. Los que siguen son los elementos más destacables de la vieja.)

    Mexuar: Sala donde se reunía el consejo de ministros o visires. Constaba de un espacio central cuadrado, cubierto por una linterna hoy desaparecida, que apeaba en cuatro columnas con capitel nazarí y mocárabes. A los cuatro lados de este espacio, se ubican otros cuatro rectangulares, a los que se añadió después el antiguo patio, cuando Carlos V la convierte en capilla. También es posterior el coro elevado.

    Palacio de Comares: Situado al E del anterior, y separado de este por el Cuarto Dorado y su patio. Su nombre hace referencia al término árabe de designa las vidrieras que probablemente debieron existir en el Salón de Embajadores. Consta de un patio (de la Alberca o de Arrayanes) rectangular, con alberca central y parterres de arrayanes en los lados largos. En os lados largos del patio se ubican cuatro viviendas para las esposas oficiales del sultán.

    Al N y al S cuenta con pórticos de siete arcos (más ancho y alto el central). El del lado N da a una sala rectangular, llamada de la Barca por la techumbre de madera con dos casquetes esféricos en los extremos, tras la que se accede a la Torre de Comares, que contiene un adarve o miador en la planta superior, y el salón de Embajadores o del trono en la inferior. Los muros de la torre son tan anchos que permiten la existencia de tres habitáculos en cada lado (excepto el de acceso): en el central de la pared N se ubicaba el trono. Se decora con alicatado y yeso, completado por la techumbre de madera con mocárabes.

    Palacio de los Leones: próximo al anterior, con ambos patios en perpendicular, se ha señalado que la proximidad se derivaría d ela utilización común de los baños. Aunque se le atribuyó función de residencia del sultán hoy se piensa que se trataba de un lugar de recepción oficial, con otro salón de trono que utilizaría Muhammad V.

    Dispuesto en torno aun patio rectangular, con tipología de crucero, cuatro parterres, y una fuente central que le da nombre. Contra la costumbre habitual nazarí de ubicar pórticos sólo en dos de los lados, el patio los tiene en los cuatro, a base de arquerías sobre columnas de mármol, dispuestas aisladas o agrupadas, creando sutiles ritmos. En los lados cortos avanzan dos airosos pabellones, con arquería de mocárabes, que desdibuja los límites del patio y el interior.

    La fuente se elabora sobre doce leones, provenientes de un palacio anterior, pero la taza es nueva, encargada por Mughammad V, y contiene un poema de Ibn Zamrak que explica el mecanismo de distribución del agua,, comparándolo a la de distribución de bienes por el sultán representado por la fuente misma.

    El patio está rodeado por cuatro salas: el de mocárabes, en uno de los lados cortos, con función de vestíbulo; la de Abencerrajes, en uno de los lados largos, utilizada para los festines de invierno, con los comensales dispuestos en las dos salas laterales, mientras que en la central había una copia de la taza de la fuente. Está cubierta por cúpula de mocárabes de planta estrellada. El de los Reyes, en el lado opuesto, para banquetes de verano, cubierto con techumbre de madera con pinturas sobre cuero adosada a la madera, con diez personajes de la época, en la sala central, y dos escenas de caza, relacionadas con el castillo del amor, decoración figurada sorprendente y que se atribuye a influencia cristiana. Por último la de las Dos Hermanas, con función de mexuar con cúpula de mocárabes sobre planta octogonal, y mirador al fondo.

  • VISIGODO

  • “Los tontos hacen mucho daño”

    Massiel al Loco

    GERMANISMO Y TRADICION ROMANA: ARTE HISPANO-VISIGODO

    El arte hispano-visigodo representa la segunda gran línea de fusión de elementos de distintas culturas, donde el elemento preponderante va a ser el romano, por diversos motivos:

    • Los visigodos, cuando se constituyen en reino independiente en Hispania, llevan más de un siglo en contacto intenso con Roma, y se hallan profundamente romanizados; por lo mismo,

    • Conocen y respetan el arte romano;

    • Hallan una población hispana plenamente romanizada, ante la que son un número de escasa significación (entre 80 y 200.000, según los distintos autores)

    Por lo que algunos autores, como PALIOL, prefieren hablar, más que de arte hispano-visigodo, de arte hispánico de época visigoda en el sentido de que no orientalizan la Península, sino que refuerzan el sentido nacional preexistente.

    No obstante, este arte incorporará también elementos bizantinos (por la presencia de estos en la Spania bizantina), y norteafricanos, por el estrecho contacto comercial.

    Trato aquí otras artes del periodo marcadas también por la fuerte pervivencia de la tradición romana.

    Arquitectura:

    Merovingios: Aunque con escasos restos, se conoce por textos la intensa actividad arquitectónica de los ss. V, VI, y VII, con la construcción de las primeras catedrales. Destacan el empleo de sillería y mampostería, como material, con la peculiar ordenación en “espina de pescado”, el campanario realizado sobre los pórticos, que pasará después al prerrománico, y los bautisterios, con planta cuadrada exterior y octogonal interno (S. Lorenzo de Grenoble, Flavigny), aunque tb los hay de basílica, como el de S. Juan de Poitiers (con tres ábsides separados). Son pequeños de tamaño.

    Ostrogodos: También con una marcada continuidad de lo romano. Y también escasos. Los dos monumentos más característicos se deben a Teodorico, y recuerdan claramente la arquitectura romana del periodo final. Son su Mausoleo, con el cuerpo inferior octogonal, y el superior cilíndrico, remarcado por una cúpula, y la fachada de su palacio, ambos en Rávena.

    El primero con una sillería perfectamente cortada, encajada a hueso, y las dovelas de los arcos engatilladas, lo que habla del excelente trabajo de la piedra, y de la aludida conexión con Roma. En el segundo aparecen arcos ciegos con función ornamental para romper la monotonía de la pared de ladrillo, y un balcón principal para realzar la jerarquía.

    El arte lombardo posterior, se confunde por estar rehecho por los carolingios, En cualquier caso, sienta las bases del arte posterior de Lombardía.

    El monacato benedictino: La aparición de la regla de Benito de Nursia desde el VI, determina la distribución de los monasterios posteriores, aunque los modelos se establezcan ya en tiempos de Carlomagno, y no sirva como tal el de Monte Casino creado por el fundador.

    Visigodos: Escasa, y representada esencialmente por las iglesias, sobre las que la Etimologías y los concilios nos han dejado información de su uso.

    Se distinguen dos momentos:

    • 415 a 587: Caracterizado por la falta de unidad. En lo político, porque Galicia sigue en manos suevas, y la Spania levantina en las bizantinas. Y, en lo religioso, porque conviven los ritos cristiano y arriano. Hay escasa arquitectura, probablemente por aprovechamiento de la romana preexistente.

    • 587 a 711: Conseguidas ambas unidades, florece ahora lo auténticamente visigodo. Aunque extendida por toda la Península, es por la antigua tierra germana, al norte del Duero, donde hay mayor profusión. Al menos de restos, por lo que también cabe que los del sur del Tajo desaparecieran bajo las destrucciones musulmanas.

    Esta arquitectura se caracteriza:

    • Por el uso de la piedra

    • Por su excelente trabajo, que permite el encaje a hueso o con una leve lechada. Incluso cuando se trata de sillares de tamaño desparejo. Se dan, como en el de Teodorico, dovelas engatilladas.

    • Por el uso del arco de herradura: es decir, el que prolonga el círculo del intradós 1/3 más allá del diámetro, mientras que el trasdós cae vertical en el último tramo.

    • El arco de herradura se había utilizado previamente en el paleocristiano, como planta de los ábsides, y, ya dentro del primer visigodo, como ornamento de las lápidas funerarias. Pero su uso constructivo no es anterior al VII.

    • Este arco, que pasará después a lo musulmán, se caracteriza también por el despiece de dovelas al centro del radio (no hay una clave, sino dos), excepto el salmer, que se dispone horizontalmente.

    • El uso de la bóveda de arista y cañón.

    • La columna de una sola pieza

    • Capiteles corintios con el acanto muy esquematizado.

    • Collarines y cimacio troncocónico invertido de origen bizantino, generalmente sin adornos.

    • Estos, en fajas, o en las impostas. Con escaso relieve (dos planos) y muy esquematizados.

    • Volúmenes cerrados, con escasos vanos

    • Pequeño tamaño de los ábsides, aunque las naves sean grandes, probablemente debido al carácter íntimo del rito hispano.

    • Por la preponderancia de planta griega, aunque hay también basilicales y mixtas.

    Al primer momento corresponden el Bautisterio de Gabia, el Puente de los Pinos, la Iglesia de Alcaracejos, y los primeros capiteles utilizados en la mezquita de Córdoba.

    Al segundo, las ruinas de Guarrazar, más conocidas por la corona votiva de Recesvinto, que por su desaparecida arquitectura, la basílica de Alcalá de los Gazules, y la iglesia de S. Pedro de la Mata.

    Pero los restos más importantes se hallan en la meseta norte:

    • Iglesia de S. Juan de Baños (Palencia), con tres naves y tres ábsides separados. Esta planta basilical está alterada por añadidos posteriores, que son frecuentes en muchas iglesias visigodas, probablemente por cumplir ocasionalmente funciones conventuales

    • Santa Comba de Bande (Orense), con planta de cruz griega, y anticipo de la de

    • San Pedro de la Nave (Zamora), que utiliza pilares en vez de columnas, y una profusa decoración de dos tipos: geométrica, vegetal y animal en fajas, y escenas en los capiteles. Estos capiteles historiados son una peculiaridad visigoda.

    • San Fructuoso de Montelius (Portugal), tb de cruz griega porque cumplió funciones sepulcrales, probablemente con modelo bizantino, tal vez en Gala Placidia. Esta influencia se recoge tb en su exterior, decorado con arcos ciegos de medio punto y mitra.

    Escultura

    Merovingios: Falta en el arte germánico en general la escultura exenta, y los merovingios no son una excepción. Hay capiteles y sarcófagos (S. Pedro de Moissac) que muestran el origen romano y la decadencia de la técnica: ha desaparecido el bulto redondo en favor de un relieve casi plano, en dos dimensiones. Los temas son religiosos pero con un postergamiento de la figura humana en favor del adorno. También hay fíbulas con formas animales (águilas, cisnes), que aparecen en otros pueblos germánicos.

    Lombardos: Lo más destacado, dentro de repetir lo dicho para los merovingios, es la influencia bizantina, y las piedras para decorar los altares, preludio de los futuros antipendia románicos. En uno de ellos hay un Cristo dentro de una aureola almendrada rodeada por cuatro ángeles, que enlaza los tetramorfo bizantinos con los románicos.

    Visigodos: El carácter anicónico del arte germánico se habría visto reforzado inicialmente en Hispania por el Concilio de Elvira, prohibiendo expresamente la representación de imágenes humanas. N.O., hay dudas entre los autores sobre el alcance de la prohibición: ¿sólo pintura y mosaico? ¿sólo figuras religiosas? ¿sólo las de Cristo y los santos?

    Y, en cualquier caso, la cuestión termina con Gregorio Magno y la decidida postura iconódula d el Iglesia occidental, que, en este caso, recupera la figura humana para transmitirla al románico, si bien dentro de la línea irreal que se había iniciado en Bizancio.

    El relieve visigodo, plano como los anteriores, desarrolla la técnica germánica de bisel. Hay noticias de talleres en Córdoba, Olispo (Lisboa), Mérida y Guarrazar en pleno funcionamiento en el 711.

    Ya se han citado los capiteles historiados de S. Pedro de la Nave. Los hay también en Quintanilla de las Viñas, con temas no sólo influidos, sino probablemente copiados (en el sentido de que el pintor tuvo el manuscrito en sus manos) de las miniatura, lo que refuerza las tesis de la existencia de estas en Hispania. Destaca el Crismón de Quiroga, de tradición paleocristiana pero desarrollado en la Galicia sueva.

    EL ARTE IRLANDES-SAJON: GERMANISMO Y CULTURA CELTA

    Los que llamamos germanismo, o, más generalmente, arte bárbaro, no es sino el producto de varias integraciones de elementos asiáticos, otros propiamente bárbaros, celtas, y, finalmente, romanos.

    El arte céltico de la Edad de Hierro, estaba caracterizado, además de por la calidad del trabajo del metal, por la ornamentación a base de motivos irreales, estilizados y geométricos (entrelazados, ruedas).

    Sobre este substrato, que desaparece bajo Roma, pero que vuelve a brotar tras la decadencia de esta (no sólo en lo relativo a arte: la Inglaterra que abandonan las tropas romanas en el 400, vuelve a formas de organización política céltica), actuarán las invasiones germánicas.

    Estas traen elementos asiáticos que han adquirido tras su estancia en a frontera de la Europa del este: elementos adquiridos por los ostrogodos y vándalos que han vivido en las proximidades del Mar Negro, y otros adquiridos por los hunos, que, aunque tienen una estancia breve en el Imperio, son los desencadenantes de las invasiones del s V, y están en permanente contacto con los pueblos germánicos a los que presionan.

    Estos elementos son, de nuevo,

    el estilo estilizado y curvilíneo propio de la China de los Han,

    el animalismo de los sármatas,

    el arte de la incrustación de piedras,

    el cloisoné,

    la talla a bisel,

    el gusto por los colores vivos,

    las series infinitas, y,

    el desdeño de la figura humana.

    Es curioso que muchos de estos caracteres se repiten en el arte musulmán. Curioso, pero no extraño, considerando que beben en parte de las mismas fuentes.

    A medida que se produce el movimiento hacia occidente de estos pueblos eslavos y bárbaros, este arte entrará en contacto con el sustrato celta y con los elementos romanos. De este último adquirirán, en una segunda fase, el gusto por la figura humana, que aparece ya coronando las líneas de su decoración.

    Arquitectura:

    En Escandinavia parece que existió una arquitectura lignaria de la que no han quedado restos, cuyo elemento principal era el Hall, gran vestíbulo cuadrado y bien iluminado, sustentado por postes profusamente decorados. También destacaron las sepulturas en barcos, de las que si hay algún resto como los de la reina Asa de Oseberg.

    En Irlanda, pese a constituir un gran foco cultural cristiano desde el V, tampoco puede hablarse de arquitectura propia. Los monasterios estaban constituidos por aglomeraciones de cabañas de madera, como mucho en torno a una torre circular de piedra.

    En la Inglaterra cristiana, la arquitectura, escasa, es pura imitación de la romana, con la que mezcló elementos celtas. Son los casos de las iglesias de Canterbury, imitación de la basílica de Letrán, o de la de Brixworth, realizada con opus mixtum romano.

    Escultura:

    Los vikingos han dejado lápidas y objetos de adorno con representaciones de sus creencias (Odín). Se trata de una ornamentación de finos tallos entrelazados, con cabezas de animales.

    Generalmente se distinguen tres fases:

    De influencia céltica: tallos, geométricos y animales;

    Vendel: entrelazados sencillos

    Fusión del tallo con la figura, y multiplicación de temas animales y humanos.

    En Irlanda e Inglaterra, aparecen las cruces, profusamente labradas (Ruthwell y Bewcastle)

    Pintura y artes menores:

    Ante los escasos restos de pintura monumental, hay que recurrir a las miniaturas para hacerse idea de ate bárbaro.

    La miniatura tuvo un desarrollo espectacular en Irlanda y norte de Inglaterra, donde, por el aislamiento del mundo romano, se mantuvieron intactas las tradiciones celtas. Su posterior contacto con los anglosajones, a los que tratarán de evangelizar, les aportará elementos vikingos.

    Se trata e un arte de lacería animal, y geométricos, al que el elemento vikingo aportará los tallos entrelazados con cabeza animal, y, posteriormente, los monjes latinos la figura humana. La ornamentación es densísima, hasta el punto de que es difícil identificar los motivos, llenando toda la página

    El Evangelario de Durrow, y, st., el Libro de Kells, son obras puramente irlandesas. El de Lindisfarne (una isla escocesa) revela la expansión de la miniatura hacia el norte de Inglaterra a través de la mencionada evangelización. La miniatura propiamente anglosajona, disminuye le profusión: los tallos púramente irlandeses quedan relegados a las borduras. El resto se hace a página llena, cobijada bajo arco de medio punto, con temas cristianos de clara significación. La escuela de Canterbury, y su Códice Áureo, del VIII son lo más representativo.

    La labor misionera de monjes irlandeses extendió el uso de la miniatura. En Suiza e Italia, a partir de San Gall y Bobbio. Entre los merovingios, menos, y con carácter caligráfico. Por último, es sorprendente la escasez miniaturística, antes del X. El Pentateiuco Ashburnham, con influencias bizantinas, pero al margen de las escuelas mencionadas, es piedra de toque en la cuestión, sin que se haya determinado si supone la decadencia de un arte español perdido, o el antecedente, germano todavía, de la miniaturística del X.

  • CAROLINGIO Y MOZARABE

  • Soy un vitalista: siempre pienso que lo mejor de mi vida está por pasar

    (Carlos Cano al Loco, un mes antes de su muerte)

    Durante los ss. IX y X, prosiguen los ensayos arquitectónicos iniciados con el primer arte bárbaro (o prerrománico de 1ª fase, según el cuadro sinóptico).

    Los desarrollos carolingio, otoniano, lombardo, asturiano y mozárabe, sentarán las bases del futuro románico, claramente influenciados por Bizancio.

    EL ARTE CAROLINGIO

    Arquitectura

    Con Carlomagno, se produce un momento cultural de importancia, cuyo protagonista más representativo es Alcuino de York, que ha sido denominado por algunos autores como “primer renacimiento”, pero que tiene más que ver con su contraste con la época precedente, que con un verdadero renacimiento.

    MGLEZ señala la decidida vocación romanista de Carlomagno, en cuanto a su voluntad permanente de incorporar hábitos culturales e instituciones políticas romanas. Pero esta tesis encuentra poco eco en el resto de autores. Hoy se duda consistentemente que a Carlomagno le iluminase otra idea que la de la consolidación de su propia monarquía en el ámbito franco, y mucho más que contara con un plan previo, por más que la propaganda eclesiástica de la época (bajo su protección, e interesada en el renacer de la idea del Imperio Cristiano o Res Publica Christiana), haya sostenido lo contrario. La voluntad romanizadora carolingia, lo sería sólo en relación con la cultura de la Iglesia latina, opuesta a la oriental.

    El arte carolingio es sucesor y heredero en parte del merovingio. Pero aporta sobre el mismo numerosísimos elementos diferenciadores que preludian el románico:

    • Crucero: la idea de crucero, apuntada levemente en el paleocristiano, tiene ahora un fuerte desarrollo. Aparecen incluso iglesias con doble crucero.

    • Torre-linterna: sobre el crucero suele situarse una torre linterna

    • Ábsides contiguos, que preludian la cabecera cluniacense

    • Deambulatorio: inicialmente por el exterior, pero que acaba integrándose en el interior de la iglesia.

    • Cabecera recta

    • Arco perpiaño, que preludia el intenso uso del fajón en el románico

    • Plantas prioritariamente centrales, por influencia bizantina, aunque posiblemente adquirida en Italia (exarcado de Rávena), que Carlomagno conoció directamente. Hay tb basilicales.

    • Una tendencia a la altura del espacio.

    • Los pórticos, y las torres que los enmarcan, que preludian ya la doble torre románica.

    De la arquitectura carolingia se conserva poco. El mejor ejemplo es la Capilla Palatina de Aquisgrán (Odón de Metz, 805), con modelo indudable en San Vital de Rávena, pero con significativas alteraciones.

    • Los ocho lados exteriores, se han convertido en dieciséis, aunque se mantienen los ocho interiores.

    • Se incluye un pórtico, opuesto al altar, que supone, por una parte, el uso jerárquico (destinado a la Corte) de la tribuna antes destinada a las mujeres. Aún dentro del carolingio, este tipo de pórtico, flanqueado por torres, y con aperturas al interior y al exterior, evolucionará hasta dar lugar al segundo transepto o crucero, y a trasladar al mismo el coro antes situado a los pies del altar.

    • Los altos arcos que dan lugar a los 8 ábsides de S. Vital, se han sustituido aquí por dos hileras superpuestas de arcos, la segunda cubriendo dos plantas.

    En S, Germiny des Pres, con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, es decur, planta bizantina, pero cuya influencia es hispana por el obispo Teodulfo, y se aprecia en el uso de arcos de herradura en la planta del ábside y como elemento sustentante.

    Abadías. La desaparición de las instituciones políticas romanas tras las invasiones, la carencia de ellas en los pueblos germanos, y el auge del movimiento monacal, hicieron que Carlomagno y sus sucesores se apoyaran en las abadías, entre otras instituciones eclesiásticas, como elementos de organización administrativa y cultural de su territorio.

    De la organización de estos monasterios, que debían ser autosuficientes y por lo tanto contar con su propia explotación agropecuaria, nos interesa sobre todo su núcleo, la iglesia abacial. El mejor ejemplo es un plano hallado en el monasterio de San Gall, en Suiza, que se refiere a un monasterio tipo, no a ninguno realmente existente.

    En esta iglesia abacial aparece un elemento propio del arte carolingio: el westwerk, “macizo u obra occidental”, en realidad un pórtico-fachada, situado a los pies de la iglesia, que acoge una tribuna real abierta hacia el interior y el exterior del tempo, y se halla flanqueada por dos torres que servirían sólo en principio para acceder a la planta superior, pero que preceden la fachada típica románica. Hay un ejemplo magnífico en la iglesia abacial de Corvey

    Lorsch. El pórtico de la abadía de Lorsch, único resto en pie, configurado como un arco de triunfo (triple) flanqueado por dos torres, como ábsides contrapuestos, recubierto por piezas de mármol triangulares y romboidales, que le privan del aspecto de arco clásico y lo aproximan a las construcciones septentrionales.

    Pintura

    La carolingia se ha perdido. Hay apenas un mosaico en S. Germany des Pres, representando el Arca de la Alianza custodiada por cuatro querubines, y los fresco de Auxerre, con proporciones correctas, pero estilo bárbaro.

    Nos quedan como reflejo de su estilo las numerosas miniaturas. Carlomagno sustituyó la escritura merovingia y la uncial romana (mayúsculas) por la carolina, que es un sistema de minúsculas de legibilidad más fácil. Aunque su finalidad era la extensión de la cultura, tuvo un efecto inmediato sobre el valor de los libros, y sobre las miniaturas en particular.

    El libro esencial es el Evangeliario. Por su gran formato se sitúa sobre el altar. En el se unen palabra y dibujo, que deben ser contemplados a distancia. La iconografía miniaturística supera a la de las demás artes. Predominan los temas religiosos, pero hay presencia de los cortesanos por el equilibrio de poderes del momento.

    Predomina la ornamentación a página completa, disponiéndose las escenas en fajas. Pero también se ornamentan las iniciales, y suele haber una orla de influjo irlandés.

    Destacarán varias escuelas:

    • Aquisgrán, o escuela palatina, bajo la dirección de Alcuino, y con influencia bizantina tan marcada que es seguro que contara con numerosos artistas de aquella procedencia. Se caracteriza por los rasgos rápidos y nerviosos en los trajes. Se le atribuyen los Evangeliarios de las bibliotecas de Aquisgrán, Berlín, Bruselas, y Viena.

    • Tréveris: Con el Codex Aureus, y los evangelistas sentados en tronos dentro de un tabernáculo.

    • Reims: Representadas esencialmente por el Evangeliario de Ebo, distinguiéndose por la extraña agitación de las escenas, como si estuvieran sobrecogidas por un furioso vendaval, y por la carencia de color. El Salterio de Utrech, escrito aún en caracteres uniciales, y con las figuras entrelazadas con el texto, es la obra más representativa.

    • Tours. Los caracteres de Reims serán heredados por Tour, ahora ya con aportación de ricos colores, con los códices más ricos, y la Biblia de Carlos el Calvo como obra representativa.

    En todo el arte pictórico se sigue la línea bizantina de irrealidad. Se abandonan las referencias al paisaje. Como mucho se pinta la tierra de verde y el cielo de azul, con nubes blancas. Pero los pies de las figuras muchas veces traspasan la línea de suelo e invaden las nubes de la faja posterior. Hay referencias arquitectónicas para representar (generalmente mediante un simple baldaquino, una torre, o una muralla) la ciudad, la casa, o el templo. Fuera de escala, y reducidas a simples juguetes

    Escultura

    Permanece en el periodo carolingia la carencia de escultura exenta del germánico. La estatuilla de bronce que se supone representa a Carlomagno es la excepción. Se sabe que el emperador hizo traer desde Italia otra de Teodorico, para servir de modelo a una suya que no se conserva. La de bronce podría ser una copia de esta.

    El relieve sigue las pautas de geometrismo y técnica plana del periodo merovingio.

    La mayores manifestaciones escultóricas se dan en la orfebrería y los marfiles, aunque estos entrarán en decadencia. La primera se utiliza sobre todo en las cubiertas de los evangeliarios. Son piezas áureas (se considera su brillo reflejo de lo sobrenatural) cuajadas de pedrería.

    Los segundos se inspiran en estas, y en los dípticos consulares, pero mucho más en la miniatura y en los temas clásicos

    EL ARTE OTONIANO

    Arquitectura

    Continuación del carolingio, pero con elementos propios, el arte otoniano está representado por dos edificios:

    La iglesia de S.Pantaleón de Colonia, que reproduce el triturrium de Corvey, con torres de tres cuerpos, cuadrado, octogonal y cilíndrico, a medida que se asciende. Los fuertes volúmenes cúbicos que ya apuntaba Corvey, se resaltan aquí por el grosor del muro de mampostería, puesto en evidencia por la profundidad de las ventanas. Se utilizan fajas de arquillos ciegos para separar las plantas.

    La de San Miguel de Hildesheim, que incorpora una torre cuadrada también sobre el crucero anterior (idéntica a la del transcoro), y desplaza las torres anteriores (octogonales y cilíndricas en este caso), de su posición frente al pórtico a los extremos de los cuatro brazos de los cruceros. Su interior combina columnas y pilares en la sustentación de los arcos, y hay un amplio lienzo de muro entre estos y las ventanas, que dota de altura al espacio.

    Escultura

    Las puertas de bronce de S. Miguel con escenas del Antiguo Testamento y otras 8 correlacionadas del Nuevo, casi de bulto redondo, impropias de este periodo, incluso por un irrealismo mucho menos fuerte que el de el resto de imágenes coetáneas.

    La columna de S. Miguel, originariamente con un crucifijo, hoy desaparecido y sustituido por un capitel posterior, encima, y escenas de la vida de Cristo dispuestas en espiral ascendente, como en la de Trajano.

    El crucifijo de la Catedral de Colonia, en tamaño natural, y enorme expresividad.

    (ojo: MGLEZ no cita ninguna de las tres!!)

    Pintura

    Fragmentaria, pero representada por los manuscritos. Destacan el Códice de Oton , el Evangeliario de Enrique II, el Comentario de bamberg, y los Codices de Uta y Hitda

    EL ARTE DE LAS ISLAS BRITANICAS

    En Inglaterra surge una arquitectura lignaria que no se conserva, pero las torres de este periodo (Earl's Barton, y Sompting) lo reflejan, opuesto que la piedra se corta y dispone como si se tratara de listones.

    EL ARTE CRISTIANO DE LA PENINSULA IBERICA: ARTE ASTURIANO Y ARTE DEL SIGLO X ¿MOZARABE O DE REPOBLACION?

    El arte español de los ss IX y X conoce un momento de esplendor en cuanto a soluciones inéditas y muchas veces superiores en relación al contexto europeo, Es además el país donde quedan, con mucho, mayor número de restos arquitectónicos del periodo. No se entiende pues, los intentos de menoscabarlo integrándolo dentro de la esfera carolingia, de la que obtuvo escasas influencias.

    El momento, en el que hay que distinguir dos periodos: asturiano y mozárabe, que se correlacionan más o menos con los ss IX y X, debe parte de su brillo a la tradición clásica romana, que pervive en Hispania, al prestigio del reciente reino visigodo (sin duda el de mayor desarrollo entre los germánicos, cortado por la invasión del 711), a las elegantes contaminaciones y soluciones que se obtienen de los musulmanes, y, en menor medida, a contactos con el contexto Europeo.

    Asturiano

    Dentro del contexto citado, de la monarquía asturiana tomará dos puntos de partida: el mantenimiento de elementos clásicos, y los intentos de recuperación parcial del esplendor visigodo. La arquitectura es impulsada por los reyes, hasta el puntop de que se habla de arte “ramirense” (por Ramiro I), para nombrar el Asturiano, del que sólo sería uno de sus subperiodos, si bien el de mayor esplendor.

    Arquitectura

    • Predominio de la planta basilical

    • Abandono de l curva, en plantas y volúmenes. Se extraen todas las posibilidades estéticas de la recta

    • Mampostería y sillares

    • Edificios altos

    • Generalmente abovedados

    • Bóvedas ceñidas por arcos perpiaños o fajones (preludio románico), que

    • Descansan sobre columnas adosadas,

    • Unidas entre sí por arcos (románico, de nuevo)

    • Y compensadas por contrafuertes exteriores

    • Excepcional el arco de herradura, ni en planta, ni como soporte. Como mucho, decorativo

    • Lo normal es el arco de medio punto, generalmente peraltado

    • Las columnas aparecen con estrías, verticales o helicoidales

    • Capiteles corintios, y troncocónicos invertidos dobles

    • Frecuente la soga como elemento decorativo (romano)

    El edificio más antiguo es la iglesia de Santiañes en Pravia(aún del VIII), cuando esta era capital astur, con un pórtico a los pies que servía de panteón real al estar aún prohibidos los enterramientos en el interior de los templos.

    De Alfonso II ( (793-842) quedan

    • La Cámara Santa con dos naves superpuestas.

    • San Tirso, de la que sólo queda el testero, con tres arcos de medio punto encuadrados por un alfiz, del que se ignora si es influencia musulmana, o, como sostiene CAMON AZNAR, elemento español que pasa después al sur;

    • Sta Mª de Bendones, y,

    • S Pedro de Nora, muy parecida a S. Julián.

    • San Julián de los Prados, es el de mayor tamaño del asturiano español, con un cierto aire romano por el volumen de sus pilares (forzados por la amplitud de los arcos) y la decoración pictórica. Cuenta con tres naves, más ancha la central, que terminan en una cabecera tripartita de fondo recto (típica asturiana), y un transepto de igual anchura que las naves, convertido en crucero por la adición de dos naves menores laterales, y un pórtico. Encima del altar mayor hay una pequeña habitación con una única ventana, probablemente calda de un monje, denominada triforio, que es también típica asturiana.

    Al final de este periodo, Lugo pasa a depender del reino astur, y la arquitectura se extiende por Galicia. Pero sin duda puede haber recibido, a cambio, parte de la influencia clásica lucense.

    Con Ramiro I (842-50) se alcanza el momento más brillante de la arquitectura astur

    • Sta Mª del Naranco: Palacio. Arquitectura civil, y, por lo tanto, con plan distinto. Contiene dos plantas, abovedadas, con perpiaños y el sistema de columnas-arcos-contrafuertes que se ha señalado antes y que pasará al románico. Las dos fachada cortas ofrecen dos miradores superpuestos, con arcos de medio pinto sustentados por columnas helicoidales. El peralte de los arcos contribuye a dotar a la fachada de ligereza. Las largas ofrecen la seriación rítmica de los vanos lisos y los contrafuertes, solo interrumpida por un balcón en una, y una doble escalera en la otra.

    • S. Miguel de Lillo, probablemente del mismo autor, fue indudablemente la capilla del palacio. Sólo se conserva la fachada, con un juego espléndido de los volúmenes cúbicos. HARTT señala que tuvo una puerta inspirada en un díptico consular. Se supone su planta central dividida en tres naves, de la que S. Salvador de Valdediós sería imitación adaptada a planta basilical.

    • Sta. Cristina de Lena, es obra de un imitador de las anteriores. Ofrece a peculiaridad de tener el ábside tripartito separado por una iconostasis de piedra perforada como una celosía. Refuerzan este efecto tres arcos de medio punto, con las enjutas también perforadas, que sustentan un lienzo de muro (tb perforado) que no llega al techo. SU planta cuadrada adquiere carácter cruciforme por la configuración de la capilla mayor, dos laterales y un pórtico.

    Con Alfonso III (866-910) el proceso innovativo parece concluido, aunque la extensión de la reconquista al Duero, permitirá la expansión de su influencia.

    S. Salvador de Valdedios, ofrece de nuevo las tres naves y el ábside tripartito, en disposición basilical, pero aporta por primera vez un pórtico longitudinal con arcos fajones sustentados por columnas en una de las fachadas largas, solución que tendrá mucho éxito en el románico.

    ¿MOZARABE O DE REPOBLACIÓN?

    El avance de la conquista cristiana hasta la frontera del Duero durante el X, y las necesidades de repoblación de los nuevos territorios, realizada en parte por aporte cristiano, motivó también la vuelta de mozárabes, es decir, cristianos que habían vivido bajo dominación musulmana conservando sus propios ritos.

    Este último aporte supuso la islamización de la arquitectura, llamada mozárabe, en la que, N.O., es igualmente importante el aporte visigodo.

    Diversos autores, encabezados por CAMON AZNAR resaltan la importancia superior del elemento visigodo. MENENDEZ PIDAL demostró que la ocupación musulmana no había desalojado a los cristianos del centro de la Península, por lo que habrían conservado sus tradiciones visigodas. En consecuencia a esta superior contribución visigoda, CAMON propone hablar de un “arte de repoblación”, reservando el término “mozárabe”, para el realizado por estas comunidades dentro de los dominios islámicos.

    Las características de este arte son:

    • Uso preponderante del arco de herradura, tanto de origen visigodo, como el más cerrado musulmán.

    • Generalmente encuadrado por un alfiz

    • Uso de arcos gemelos

    • Mampostería, sillar, o ladrillo

    • Columna monolítica, con

    • Capiteles corintios

    • Collarinos con doble sogueado

    • Pilares compuestos, debido a la complejidad del elemento soportado

    • Bóvedas de cañón,

        • Gallonadas

        • De cascos

        • De nervios

        • Capialzadas (un paramento con mayor luz que el otro)

        • Vaídas (Cortadas en los lados por cuatro planos perpendiculares

    • Cimborrio, generalmente simples baldaquinos de fábrica

    • Contrafuertes exteriores

    • Aleros con canes, generalmente en forma de modillón de rollos, pero con los perfiles adornados con motivos visigodos.

    Aporta también un tratamiento diferenciado de espacios y volúmenes.

    Los primeros suelen aparecer fragmentados, compartimentados en pequeños cuartos cuadrados o rectangulares, con bóvedas propias. Elemento de tradición visigoda, excepto por el empleo de líneas curvas. La sensación de fragmentación e intimidad se refuerza con el uso de elementos arquitectónicos (arcos) o decorativos (celosías) en funciones de separación, y por el de la luz, que es escasa, excepto bajo el cimborrio. Este cierre del espacio, fuerza a la vista a elevarse, con lo que las cubiertas cumplen funciones decorativas, además de constructivas.

    En cuanto a los volúmenes, siguen la idea de intimidad del espacio interior. Los edificios son bloques orgánicos, de perfiles cúbicos, pues las bóvedas interiores no trasdosan al exterior, donde hay simples cubiertas. Como si la asociación herradura-alfiz hubiese presidido todas las estructuras. Con escasísimas aberturas. El acceso se efectúa por una simple puerta, con lo que el templo carece de focalidad. Solo el carácter longitudinal marca al exterior el carácter templario. No se conservan torres, pero estaban separadas del templo.

    El mozárabe se halla, en consecuencia, extendido por toda la Hispania cristiana (Galicia, norte de Portugal, Castuilla la Vieja, Aragón, Cataluña), hasta alcanzar parte del Rosellón y la Septmania. Mucho menos, en tierras musulmanas, puesto que, aunque existía tolerancia en cuanto al rito, estaba prohibida la construcción de templos nuevos, o su reconstrucción.

    Hay una enorme disparidad de plantas y modelos, aún dentro del estilo común, como corresponde a su extensión por tierras expuestas a diferentes influencias. Aunque existe mozárabe desde poco después de la ocupación musulmana, las manifestaciones más cuantiosas e importantes son del X. Aun con quedar muchas, son una proporción insignificante de las que debió haber.

    Destacan:

    • La iglesia rupestre de Bobastro (Málaga), precalifal, por ser representativa del peso de la tradición visigoda.

    • Sta Mª de Melque, en Toledo, tb con fuerte influencia visigoda

    • S Miguel de Escalada (León), el tipo más acabado. Basílica de tres naves y ábside triple de planta de herradura. El crucero está marcado sólo por un desnivel y la iconostásis. Tiene un pórtico lateral.

    • La iglesia del monasterio de Peñalba, con un contraábside destinado a panteón

    • S Tomás de las Ollas (Bierzo) con un ábside poligonal por dentro y rectangular por fuera.

    • S. Rosendo, y S. Miguel de Celanova, en Galicia. La última con proporciones de un simple mihrab, y canes de modillón.

    • SMª de Mixón, en Asturias, que conserva el triple ábside de tradición local

    • San Millán de la Cogolla y S. Baudilio. Esta, con una columna central de la que se abren arcos de herradura como hojas de palmera.

    Escultura

    No existe la exenta, y el relieve está escasísimamente representado en al asturiano y en el mozárabe.

    En el primero hay que citar unos relieves muy planos de SMª del Naranco, con ruedas de motivos animales fantásticos, probablemente sasánidas conocidos mediante teijdos, y las pilastras (¡¡No las puertas!!) de Lillo, copia de un díptico consular.

    En el mozárabe, los relieves laterales de los modillones, y la iconostásis de SMiguel de la Escalada.

    Mayor importancia tuvo la orfebrería en a que destacan la Cruz de los Ángeles de 808, la de la Victoria de 908, y la caja de Ágatas de la catedral de Ovieu.

    Pintura

    Entre la escasa pintura del periodo en Europa, los mayores yacimientos se encuentran en el arte astur, aunque muy deteriorados. El principal es de S. Julián de los Prados, de inspiración romana (flores y pájaros de aspecto natural, edificios para ser vistos en perspectiva), justificada por el carácter palatino de la iglesia. La falta de figura humana sugiere que estaban en pleno vigor las disposiciones del Concilio de Elvira.

    En Lillo, hay algunas figuras humanas, es un estilo que recuerda al de los Beatos.

    La miniatura mozárabe se inicia desde finales del IX. Contrastará con la europea por el valor del color, frente al de la línea, por un dibujo firme y redondeado, que intenta representar el claroscuro con pinceladas blancas, por la temática, más extensa que la europea, y por le expresividad de los rostros. Es, en suma, frente a aquella, menos clásica, pero mucho más espontánea, y tiene una relación directa con la pintura románica.

    Los primeros ejemplares conocidos muestran ya una plenitud de estilo que no se concibe sin unos antecedentes hoy desaparecidos, cuyo único exponente sería el Pentateuco citado arriba.

    Los temas esenciales serán los de los Beatos, en decir, la ilustración del los Comentarios al Apocalipsis de San Juan realizado por el Beato de Liébana en el VIII, que tuvo gran difusión, de los que existen 28 ejemplares o fragmentos.

    Hay una importancia destacada del Diablo y el Infierno, intentando objetivar el Mal, recreando un mundo inquietante que levante el espíritu cristiano del rebajamiento moral en que se hallaba. Este intento, pasará al románico.

    El estilo mozárabe se apreciará en la indumentaria, los arcos de herradura y los motivos ornamentales. Sec irá perdiendo, a favor de elementos cristianos, que son básicamente de influencia irlandesa (entrelazado, cabezas de animales).

    Aunque mantiene la abstracción en las cuestiones centrales, reproduce con todo naturalismo los objetos (muebles, vestidos).

    La costumbre de firmar las miniaturas permite establecer a Magio como verdadero definidor del estilo y creador de la escuela. Firma directamente el Beato Morgan, y discípulos suyos firman el de Valcavado (Valladolid), Távara, Burgo de Osma, y la Biblia de S. Isidoro. La de la catedral de León pertenece a un estilo distinto llamado leonés.

  • ROMANICO (ARQUITECTURA)

  • GENERALIDADES

    El término románico, acuñado en el XIX, según HARTT, designa el arte europeo occidental desarrollado durante los ss XI y XII.

    El mismo HARTT señala que es un “cajón de sastre”. De hecho, además de aludir a lo romano, incluye elementos orientales (bizantinos, armenios y georgianos), además de los resultados de los ensayos precedentes (carolingio, otoniano, visigodo). Mezcla que no debe ocultar su personalidad propia y distintiva, que lo constituye como un periodo “clásico” seguido por el “barroquismo” del gótico.

    Históricamente coincide, en lo político, con un periodo de fragmentación feudal, sobre la que intenta apoyarse la idea imperial otónida, con un momento intenso en la larga disputa entre el poder temporal y el espiritual, y con los primeros intentos de la Iglesia romana de recuperar la idea de Res Publica, entendida ahora como res publica christiana. Considérese que la idea de la Roma clásica está perdida, y que la alusión del nombre románico a la que alude, es a la Roma contemporánea de los pontífices.

    En lo religioso, con la aparición de una nueva necesidad de vivir más auténticamente la fe, sentida tanto individual cuanto colectivamente. Los ideales de retorno a la “iglesia primitiva”, y a un tipo de “vida apostólica”, sinónimos de sencillez y pureza, y los movimientos de pobreza voluntaria, dan lugar, simultáneamente, a las herejías, a las órdenes mendicantes, y a la propia reforma gregoriana. En este panorama son esenciales la aparición de las nuevas órdenes religiosas, reformas perfeccionadas del benedictismo original (Cluny, Cister), y el valor de las peregrinaciones (Roma, Santiago, Tierra Santa) como expresión de la religiosidad colectiva.

    En este sentido cabe hablar de que el románico se vincula al servicio al cristianismo, y que, en base al mismo, se genera como un ideal o vehículo de unidad europea

    El románico inicia su formación a finales del X. El XI representa su plenitud, y el XII su momento de mayor difusión.

    II. EL DEVENIR ARQUITECTONICO EUROPEO

    GENERALIDADES

    • Constructivamente, la arquitectura románica es de base romana, pero con mayor sencillez, renunciando al enriquecimiento de materiales.

    • El material más utilizado es la piedra, dispuesta en sillar o sillarejo (menores piezas, colocación más irregular). Tb ladrillo, pero son escasos los edificios construidos sólo a base de este. A veces se aprecia la disposición prerrománica de espina de pescado. Se evita la argamasa o cemento. Pero hay que tener en cuenta que se tiende a aprovechar los materiales del lugar.

    • El elemento esencial es la bóveda. Esta se toma, en primer lugar, como una solución práctica, para evitar los frecuentes incendios de las cubiertas de madera. Pero tb para una nueva articulación del espacio.

    • El abovedamiento aporta soluciones en ambos sentidos, pero también numerosos problemas. Su peso obliga a buscar elementos de contrarresto:

    • Primero se recure a abovedar sólo la cabecera, manteniendo la cubierta de madera en el resto

    • Después la bóveda de cañón cubre todo el templo

    • Lo que obliga a aumentar el grosor de las paredes,

    • Al uso de arcos fajones o perpiaños (ya ensayados en SMª Naranco). Además de elemento sustentante se utilizan para articular el espacio: la nave deja de ser continua. HARTT les niega la primera de las funciones.

    • A suprimir las ventanas laterales

    • Al uso de contrafuertes exteriores

    • Posteriormente se utilizan naves laterales, casi tan altas como la central, como elemento de contrarresto

    • La central permanece ciega, mientras que las laterales permiten la iluminación mediante ventanas.

    • La tribuna, que incrementa la capacidad del templo, pero cuya bóveda actúa como arbotante que traspasa el esfuerzo a los contrafuertes.

    • Los arcos diafragma (carolingios) con bóvedas transversales al eje mayor (S. Filiberto de Tournus)

    • El elemento sustentante, fuera de lo dicho sobre muro y contrafuertes, es el pilar. Cuadrado, crucifome, y casi siempre compuesto

    • Los fajones suelen descansar en columnas, pero estas se adosan.

    • Generalmente, a cada arco corresponde un par de columnas, lo que se repite en las soluciones decorativas y pórticos.

    • Las columnas tienen fuste cilíndrico y liso

    • Los capiteles pueden ser simplemente cúbicos, lisos o con decoración de hojas. Pero el más característico es el historiado o iconográfico, evolución del corintio que hemos visto en el visigodo.

    • La función sustentante del muro impide abrir grandes huecos. Las ventanas resultan así saeteras abocinadas con derrame hacia el interior para difundir mejor la luz. Pare evitar esta impresión de saeteras, por fuera se visten con portadas de finas arquerías y columnas, generalmente concéntricas.

    • A finales del periodo aparecen los rosetones con labores caladas.

    • El edificio se remata con una cornisa sustentada con molduras redondas, canes, a veces con metopas decoradas intermedias.

    • Interiormente, el interés se concentra en la cabecera, donde aparecen la girola o deambulatorio, si se guardan reliquias en la cripta.

    • Comienza a oficiarse ahora de espaldas a los fieles, con lo que el retablo se fija a la pared.

    • El espacio interior adopta planes basilicales y centrales. Pero incluso en los primeros hay una interrupción de la continuidad claramente marcada por el crucero (transepto es un galicismo).

    • En la intersección se elevan cúpulas, y linternas o cimborrios. La cúpula parte de un cuadrado. MGLEZ resalta el valor simbólico de la cúpula (cielo), frente al cuadrado (tierra), y que no sea casual que sobre las cuatro trompas o pechinas se represente a los evangelistas. En general, recta y cuadrado guardan esa representación de lo terrenal, y círculo o esfera, de lo celestial. En algunas representaciones del Pantocrátor se le ve sentado sobre una cúpula y con los pies dentro de un cuadrado.

    • Por último, el edificio se completa con una o dos torres, añadidas sobre la cumbre del edificio. De planta cuadrada u octogonal.

    • Las fachadas principal y del crucero van decoradas con las portadas abocinadas (pórticos) citadas. Contribuye a la importancia de la fachada la desaparición del atrio.

    • Espacio y volumen:

    • Sobre el espacio románico dice ZEVI que crece en complejidad sicológica, frente a la simpleza (deslizante) del bizantino, o (unidireccional) del paleocristiano.

    • En cuanto a volúmenes, el románico es un arte absolutamente sincero, que refleja en el exterior la estructura arquitectónica: cúpulas, ábsides, capillas, etc., es decir, lo que ZEVI llama “estructura muscular y ósea” del edificio, aparecen en la forma exterior. El uso de impostas distingue elementos sustentantes y sustentados. Contrafuertes y responsiones indican los puntos de carga.

    • Esta dependencia recíproca entre espacio y volumen hace que el edificio cobre conciencia de sí mismo. Ya no es una caja de muros que contiene un espacio, sino un elemento “orgánico, vivo” que, en comparación con el pasado “se mueve”.

    LOS INICIOS Y LAS ESCUELAS REGIONALES EN FRANCIA

    Siguiendo a PUIG Y CADAFALCH se considera primer arte románico al que se desarrolla a finales del X y ppios del XI, fundamentalmente por maestros lombardos, en el N de Italia, auque con extensiones en Francia, porque se imputa precisamente a los lombardos haber implantado el sistema de cuadrillas volantes de especialistas que trabajan por encargo.

    El lombardo es un estilo que se caracteriza por

    • Aparejo pequeño, y frecuentemente irregular

    • Que sólo se abovedan las cabeceras, quedando las naves techadas por cubiertas de madera

    • La alternancia interior entre pilares y columnas

    • Un adorno de arquillos ciegos y pilastras ubicado bajo las cornisas llamado “bandas lombardas”, que pasará a otras escuelas.

    Destacan S. Abundio de Como y S. Ambrosio de Pavía

    Francia:

    Es clásica la polémica sobre las distintas escuelas francesas y su clasificación, que generalmente se ha orientado en cuatro direcciones:

    • Geográfica: Inexacta, porque la arquitectura francesa excede los límites geográficos, por una parte, y se ve afectada por otros factores (políticos, cuadrillas volantes, uniformidad cluniacense, p.ej.)

    • Histórica: De difícil aplicación. Generalmente es imposible la exacta datación de los monumentos y determinar cuál es modelo y cuál copia. Máxime teniendo en cuenta que el numero de restos que nos ha llegado es fragmentario.

    • Estructural: Que dispersa los monumentos a grandes distancias entre si

    • Mixtas: a la busca de combinar los anteriores para una mejor definición. Es el que sigue MGLEZ, con apoyo inicial en los tipos estructurales

    Cabe hablar de tres grandes regiones:

    Normandía:

    En la que es decisiva la instalación de normandos. Se trata de una arquitectura compacta, de muro espeso, con sillar dispuesto con esmero, escasa decoración y formas geométricas puras. Suelen tener dos torres en la fachada, más linterna sobre el crucero.

    Evolucionó enseguida hacia el gótico desde el reforzamiento de las aristas de las bóvedas mediante nerviaciones que darían lugar a la bóveda de ojivas.

    Destacan S. Esteban y la Trinidad, en Caen, catedrales de Bayeux y Coutances. Ejercerá gran influencia en UK.

    Borgoña:

    El edificio más destacado es el gran monasterio de Cluny. La teoría de que todos los edificios de la orden se hicieron a imagen y semejanza suya, está hoy desechada, aunque se reconozcan las influencias de la casa matriz.

    Son características de lo cluniacense la longitud y altura de las naves, el abovedamiento completo, el deambulatorio, el doble crucero y la riqueza de materiales.

    De los conservados, el principal monumento cluniacense borgoñón es el de S. Filiberto de Tournus.

    Turena:

    Tercera región en riqueza y originalidad. Aquí se emplean por vez primera el abovedamiento completo del templo (S. Gilderico de Lavardin), el doble crucero (S. Benito del Loira), y entre los primeros casos de deambulatorio y capillas absidiales (S. Martín de Tours)

    Centro:

    Aparece un tipo no vinculado a las anteriores regiones: el de la iglesia de peregrinación. Caracterizada por el gran tamaño de la fábrica, crucero muy sobresalientes, tribunas, girola y capillas absidiales.

    Los modelos son Sta. Fe de Conques, y S. Esteban de Nevers.

    La evolución francesa en el XII es rica y compleja. MGLEZ propone tres grupos: iglesias con tribuna, sin tribuna, y cubiertas por varias cúpulas.

    Con tribuna: Corresponde st a las iglesias de peregrinación, en las que lo esencial no es la tribuna, sino lo desenvuelto de su espacio, para acoger a gran número de visitantes: NªSª del Puerto en Clermont, S.Saturnino en Tolouse

    Sin tribuna: La Borgoña ofrece el mayor número, seguida por el S del Loira. Dentro del borgoñón se señalan otros tres subgrupos: el de Cluny, caracterizado por la sobreelevación de la nave central sobre las laterales, lo que permite la iluminación directa del templo, por los tres pisos, y por el doble crucero. El de Vezelay se caracteriza porque la nave mayor se cubre con bóvedas de aristas separadas por fajones, y por la carencia de elementos clásicos. Y el de las iglesias ciegas, denominadas así porque las naves son casi iguales en altura, lo que dificulta su iluminación. El grupo del sur del Loira es de este tipo.

    Iglesias con varias cúpulas: Una amplia zona en el Perigord, pero con muchas ramificaciones. Planta de cruz griega o una sola nave.

    LA EXPRESION ARQUITECTONICA EN EL RESTO DE EUROPA

    Alemania

    Inglaterra

    Escandinavia

    Portugal

    Italia:

    Además del lombardo que se ha citado como primer románico, existe una continuación de este en el valle del Po, ya en el XII, con ejemplos en S Pietro in Cielo d'Oro, en Pavía, las catedrales de Módena, Piacenza, Parma, Ferrara y Verona.

    En el resto de Italia es frecuente la separación de iglesia, bautisterio y torre, como sucedía en Rávena, el predominio de la horizontal, de origen clásico, y la cubierta de madera. En el sur se añaden las influencias bizantinas y musulmanas. Y en la costa adriática, las primeras.

    En Toscana sobresale el grupo de Pisa. La catedral cuenta con un interior desahogado, de cinco naves y cubierta de madera. La fachada reúne columnas de origen sirio cristiano, y las que fajan el edificio, de origen lombardo. El arco descentrado es oriental. Labrado en mármol, da la impresión de estar hecho en marfil. El bautisterio es de terminación posterior (XIV). Utiliza la doble cúpula. Anticipando el sistema de SªMª dei Fiore y S Pedro de Roma. El campanile reproduce tb el exterior de galerías columnadas.

    La arquitectura toscana del XII se escinde ya entre la continuidad de lo citado (S Pablo de Pisa, Lucca), y las que preconizan el arte nuevo (Bautisterio y S Miniato en Florencia)

    En la costa adriática son frecuentes las cúpulas, por influencia veneciana.

    En el sur surge el estilo sículo-normando, mezcla de elementos bizantinos, musulmanes y normandos (Catedral de Monreale)

    En Roma pervive el clasicismo.

    LA ARQUITECTURA ROMANICA EN ESPAÑA

    Aunque se considera al románico francés superior en cantidad y calidad de sus monumentos, es lógico que el español, con tan soberbios antecedentes en el visigótico, asturiano, y mozárabe, tuviera brillantes y precoces frutos.

    Fuera del catalán, entendiendo por tal el de la Marca Hispánica, con territorio a ambos lados de los Pirineos, y decidida influencia lombarda, el resto del románico peninsular es tardío, fechándose sus primeros monumentos en la segunda mitad del XI. Pero en el XII hay una rebosante actividad arquitectónica.

    Hay que considerar las circunstancias históricas: primera, que por el estado de la reconquista, el románico se sitúa al norte del Tajo; segunda, que en su evolución es esencial la apertura a Europa propiciada por Sancho de Navarra, y el auge posterior del Camino de Santiago.

    La cronología del románico, dejando aparte el catalán, es polémica, con cuatro posturas destacables:

    La de GÓMEZ MORENO, que hace de Jaca el punto de partida, cifrando su inicio hacia 1063 en que tiene lugar un concilio en la capital del reino aragonés.

    Una postura extranjera, que pone al español detrás de las creaciones francesas e italianas.

    Existe una intermedia, que pospone las fechas de MORENO, pero sin saltar al XII, con lo que los monumentos españoles serían a veces contemporáneos, y otras anteriores o posteriores a los franceses, con cruce de cuadrillas de operarios a ambos lados de la frontera. Esta posición esta prevaleciendo ahora.

    MORALEJO opta por la anticipación de Castilla: S. Martín de Fromista sería posterior a Jaca (la capitalidad aragonesa cambia a Huesca en 1096, y es difícil que en Jaca se iniciase la obra catedralicia perdida la capitalidad), pero su estilo estaría afianzado antes que en Jaca, e influiría en esta, en la que se sigue trabajando en el 1105.

    Siglo XI

    Ya se ha dicho que corresponde a Cataluña el primer arte románico. Destacan

    S Pedro de roda, con tres naves y 3 ábsides, el central con girola, y un sistema de contrarresto interior por perpiaños que descargan en columnas exentas. Dos torres de varios pisos señalados pos arcos y lesena (= bandas lombardas)

    S Martín de Canigó, tb con 3 naves, pero sin fajones.

    SªMª de Tahull, con cubierta de madera

    S Pedro de Ponts. Con cabecera tribulada

    Monsaterio de Ripoll, gigantesco, con cinco naves y crucero en tau con 7 ábsides alineados.

    En Aragón y Castilla, destacan S Isidoro, en León, del que sólo se conserva el llamado Panteón, o pórtico, la catedral de Jaca, con tres naves y alternancia de pilares y columnas, tal vez por influencia lombarda, y crucero enrasado con los muros, y portada abocinada. Cuenta con cúpula nervada, (de probable influencia mozárabe, como lo son los modillones) sobre el crucero, apoyada en trompas que descansan sobre arcos torales. Introduce la decoración en tacos ajedrezados. Se le reconocen influencias claras en la capilla del castillo de Loarre, y en SªMª de Iguácel, que es una copia. De construcción ligera, carece de contrafuertes.

    Pero tb relaciones con Castilla, señaladas respecto a S Martín de Fromista (Palencia), que destaca por su homogeneidad y la pureza de sus líneas, con un magnífico cimborrio octogonal, y dos torrecillas flanqueando la fachada. En la planta, reproduce la de Jaca, ahora con contrafuertes y fajones. Tb deja huella en Nogal de las Huertas y Dueñas.

    El románico español culmina con la Catedral de Santiago. Era natural que la importancia del camino y de las reliquias del santo se correspondieran con una obra mayor. Su obra se inicia en 1075, según una inscripción de la cabecera, que es la parte más antigua. Se realiza en parte sobre la antigua iglesia de Alfonso III a la que va sustituyendo a medida que avanza la construcción. Fue fundamental el impulso de dos obispos sucesivos, Diego Peláez, y Diego Gelmírez. Y está documentada la participación de cuatro maestros de obras: dos franceses, que desarrollan la cabecera, el tal Esteban, que concluye esta y el crucero, y Bernardo el Joven, que termina la iglesia, en 1128, incluidas las torres.

    Destaca su homogeneidad, muy probablemente porque su plano debió ser concebido como resultó después desde el principio.

    Se la considera el caso más perfecto del tipo de iglesias de peregrinación (tipo de origen francés, como hemos visto). Son fundamentales por tanto la amplitud de la cabecera y su girola, para permitir la circulación en torno a la cripta donde se guardan las cenizas del santo, la tribuna que cumple la ya citada triple función de ampliar la capacidad del templo, contribuir al soporte de la nave central, y asegurar la uniformidad de la iluminación. En este caso corre incluso sobre la girola. Y la amplitud del cuerpo central, con tres naves, y del crucero, con otras tres y cuatro ábsides.

    Tuvo linterna románica (la de hoy es gótica) en el centro. Los apoyos son compuestos. Los arcos, muy peraltados, contribuyen a la sensación de altura y esbeltez que caracterizan la obra. Sólo disminuida por el rebajamiento de los fajones. La presencia de arcos de modillones de rollos y arcos lobulados revela influencia mozárabe o musulmana

    Siglo XII

    En general se aprecia una continuidad de los tipos anteriores durante la primera mitad del siglo, y la aparición de elementos góticos en la segunda. Eso sí dentro de una intensa actividad constructiva que se corresponde con la recuperación de territorios a los musulmanes, y su repoblación.

    En Cataluña destaca la Seo de Urgel, con un crucero recto y los absidiolos con una galería de ronda, dado el carácter militar del edificio.

    Proliferan las pequeñas iglesias rurales, con una tendencia al empobrecimiento de materiales (Madera, ladrillo, y poca piedra) que contrasta con la riqueza de los claustros en los monasterios. En las iglesias pequeñas, aparecen ya pórticos, generalmente en el lado sur, pero a veces extendidos a tres fachadas, en los que parece que comienzan a reunirse los concejos.

    Se extienden ya por todo el territorio cristiano, distanciándose de los caminos de Santiago y Francés.

    Son destacables el grupo abulense, inspirado en S. Isidoro de León, con las iglesias de S. Andrés, S. Pedro, y S. Vicente, y las murallas. El grupo segoviano, con S Millán, S. Martín y S Esteban. El soriano, con S Esteban de Gormaz, y los arcos cruzados de origen bizantino-siciliano del claustro de S Juan de Duero. Pero hay numerosas muestras en Zamora, Palencia, Valladolid, etc.

    En la segunda mitad del siglo hacen su aparición frecuente el arco y la bóveda de ojivas, góticos, pero dentro de edificios por lo demás básicamente románicos.

    Destaca la aparición de un grupo importante de cúpulas, encabezado por la de la catedral de Zamora (Torre del Gallo), con cúpula gallonada en la que las cresterías exteriores reproducen los arcos interiores, y cuatro cupulitas en las esquinas en función de contrarresto. Se reproduce en la tb Torre del Gallo de la catedral vieja de Salamanca, aunque aquí ha perdido el carácter bulboso de origen oriental, sustituyéndolo por formas apiramidadas de origen francés. Sigue en la Catedral de Plasencia, y, ya degenerado, en la Colegiata de Toro.

    Independientemente de la forma afrancesada desde Salamanca, el sistema constructivo es bizantino, en cuanto al sistema d contrarrestos, y musulmán, en cuanto al gallonado interior. Esta presencia se atribuye (APRAÍZ) a la importancia creciente de la Vía de la Plata como camino de peregrinación a Santiago, por la que accederían las influencias citadas, muy probablemente condensadas en lo siciliano, y que se sumarían a las musulmanas existentes en España. De hecho, p.ej., la arquitectura califal cordobesa tiene una importante influencia mucho después de extinguirse el califato.

    Por último, a esta mitad de siglo corresponde tb el pórtico de la Gloria de Santiago, original sistema de origen francés que permite incluir la portada dentro del templo, protegido por el pórtico exterior. Debida al maestro Mateo, tendr´ña una larga influencia en el arte medieval gallego.

  • ROMANICO (ESCULTURA)

  • GENERALIDADES

    Con los siglos XI y XII rebrota la plástica escultórica, que había entrado en decadencia con el fin de Roma, hasta casi desaparecer. Reaparece ahora la escultórica monumental, como en época clásica, en profunda armonía con el edificio en que se implanta.

    Generalmente, esta escultura se manifiesta en el exterior, para atraer la atención de los fieles.

    Menos en el interior, donde sólo aparece en los ábsides, en algunas enjutas, y con mucha frecuencia, en los capiteles historiados o iconográficos.

    Se trata de una escultura con fines marcadamente didácticos. En una época de analfabetismo generalizado, la Iglesia las utiliza a modo de catecismo de piedra.

    Esta función didáctica restringe la libertad temática: el artista se mueve con exempla (a menudo tomados de las miniaturas y de los marfiles), lo que explica la repetición temática. Aunque los interpretará con cierta autonomía y gran imaginación, lo hará sin olvidar el servicio educativo al que se destina su arte.

    El didactismo está, evidentemente, al servicio de una ideología determinada: es el cristianismo que presenta a un Dios distante: Dios todopoderoso (Pantocrátor), Dios juez (es muy abundante la representación del Juicio Final, generalmente ocupando el tímpano del pórtico), inspirador de terror, no de amor. De hecho, la escultura románica pretende ejemplificar el terror al pecado con la amenaza de sus consecuencias (condenación), para mover al arrepentimiento.

    La ideología determina el estilo:

    • En primer lugar, tendencia a la abstracción. Hay en ella indudable influencia bizantina. Pero tb a evitar el naturalismo. La divinidad no es una divinidad próxima, humana, natural, sino distante, abstracta.

    • Tb la aparición de las constantes iconográficas:

        • Cristo en Majestad. Incluso cuando aparece crucificado: no hay sufrimiento, sino majestad. No hay corona de espinas, sino de soberano (es frecuente el uso de cuatro clavos, y los brazos adaptados a la forma de la cruz, sin acusar la ley de gravedad (x adaptación al marco). Sólo al final del periodo se inicia la tendencia, ya gótica, de los tres clavos y los brazos inclinados). Se generaliza la utilización de la mandorla.

        • Virgen con el Niño: el Niño no es un niño, sino Dios. Aparece bendiciendo, o con el libro de la ley en la mano. No existe comunicación afectiva madre/hijo. Sólo, de nuevo, en la transición al gótico, aparecen ejemplos e la Virgen dando de mamar al niño.

        • La aparición de una estética de la fealdad, que sirve a la representación del horror: el pecado se representa en su faceta más repugnante, para intentar llamar la atención de las conciencias. Es, p.ej., frecuente representar la lujuria como una mujer roída por sapos y culebras. Obsérvese tb el desorden moral de la mujer adúltera del Pórtico de la Gloria, expresado por el desorden físico de la imagen.

        • Entre la fealdad y la comicidad se mueve la representación de lo diabólico (hay una completísima demonología en el románico). Los demonios son feos, pero tb ridículos, como si se intentase transmitir la idea de lo estúpido que es servirles.

        • La belleza formal no existe como culto, independientemente de que los resultados sean bellos, sino que dentro del programa románico, está reservada a lo divino: la representación bella del bien frente a la fea del mal.

    Hay tb condicionamientos formales:

    • ley de adaptación al marco, caramente apreciable en lo estilizado de las esculturas-columna de los pórticos, y

    • de adaptación a la función, que se evidencia en el tratamiento de las figuras de los capiteles, evolución de la hoja corintia, para reforzar la fuerza de las esquinas, punto más débil de los capiteles;

    • ley de simetría: en relación con lo anterior: es responsable de la frecuencia de dobles cuerpos bajo una sola cabeza, aunque esta tiene tb una función expresiva, remarcando fuerza y dinamismo, como en el arte prehistórico o indostánico, en que la duplicación refuerza el mensaje.

    • Escala jerárquica, según HARTT.

    Particularmente polémica es la cuestión del simbolismo del románico, entre quienes lo consideran así, y aquellos para los que no es sino ornamento.

    Se apoyan estos últimos en un texto de San Bernardo criticando el excesivo uso ornamental de Cluny en cuanto suponían “un coste inútil y nada significaban”.

    N.O., son mayoría los primeros, que recuerdan el carácter de contestación polemizada de S Bernardo en aquel caso, y, con ello su grado exagerado. Hay, por otra parte, todo un conjunto de datos que evidencian el fuerte simbolismo:

  • El propio S Bernardo en el texto citado (apología a Guillermo de San Thierry), distingue entre los templos monacales, y los obispales: como estos se dirigen a un pueblo iletrado, está justificado el uso de imágenes.

  • Gregorio VIII había destacado la importancia simbólica de las imágenes.

  • Es frecuente el uso de referencias a animales con valor simbólico en los sermones, como evidencia el Speculum de Honorio de Autum, redactado para uso de predicadores. Es normal que el contenido de estos pasara a los “sermones en piedra” que son las esculturas románicas.

  • Y tb lo es la existencia de trabajos sobre simbología, desde la Psicomaquia de Prudencio, pasando por los Bestiarios derivados del Physiologus del s II, hoy perdido.

  • LA ESCULTURA MONUMENTAL Y LAS ESCUELAS REGIONALES FRANCESAS

    El desarrollo e la escultura románica marcha retrasado respecto a la arquitectura. Hasta finales del XI no existen programas importantes, sino experiencias más o menos aisladas, resultado de pasar obras de menor a mayor escala, es decir, de piezas de las llamadas artes menores, a escultura propiamente dicha, con evidente influencia de la miniatura, el marfil, y los bronces.

    España representa una excepción puesto que cuenta ya con verdadera escultura desde el mismo XI.

    Francia:

    La existencia de las cuadrillas volantes hace que las escuelas regionales tengan mayor influencia en escultura de la que tuvieron en arquitectura. La escultura parte de una adaptación completa a la función arquitectónica, de la que se va separando suavemente. Este desarrollo se ve acompañado por la pérdida de planitud hacia el bulto redondo, y por el de la abstracción hacia el naturalismo en los rostros, que preludia el gótico. Se distinguen tres grandes regiones:

    Borgoña: Es decisiva la influencia del cenobio matriz de Cluny, aunque en parte, debido a la pérdida de gran parte de su escultura (sólo quedan ocho capiteles tallados con primor de marfilista), haya que presumirla.

    • Margalena de Vezelay: Con una portada, seguramente debida a un maestro cluniacense, considerada una de las obras maestras de la escultura. Tema de carácter evangélico, con el Pantocrátor en mandorla y rayos imaginarios que emergen de sus manos sobre los Apóstoles. Las arquivoltas están ocupadas por representaciones de diversos pueblos según descripciones de autores de la época, sobre quienes debía realizarse la misión evangelizadora de los apóstoles. La separación entre escenas, se hace en nichos. Los rasgos de las figuras, estilizados, esbeltos, y con los pliegues rasgueados que evocan el de la pluma en las miniaturas, unido a la sensación de violento movimiento o agitación, relacionada con el estilo miniaturístico de Reims, caracterizan esta escuela borgoñona.

    • S. Lázaro de Autun: De cuyo pórtico conocemos al autor, Gislebertus, tb indudablemente cluniacense. Destaca el alargamiento y la finura de los paños, y el sentido de un Dios justiciero ante el que los condenados se muestran aterrados.

    Languedoc: Más próxima a España con influencias recíprocas.

    • S. Pedro de Moissac: Su claustro, con capiteles y relieves en los pilares angulares. Muy planos y sobrios, en relación, según algunos autores, con Sto Domingo de Silos. En el pórtico, sin embargo, se incrementa el bulto, y, pese a la unidad psicológica del conjunto (Pantocrátor, Tetramorfos, 24 ancianos), los gestos se individualizan.

    • S. Saturnino de Toulouse: Su antigua portada se asemeja a los relieves planos citados en Moissac, pero en su Puerta de Miegeville, hay semejanzas con el estilo del maestro Platerías de Santiago: ojos abultados, duplicación de líneas, a las que esta escuela añade las piernas cruzadas.

    Dominio Real: La gran escuela del norte francés, probablemente iniciada por maestros languedocianos, y ya gótica para algunos autores, apoyándose en dos factores: el naturalismo que invade los rostros, lejos de la abstracción anterior, la calma “clásica”, frente a la agitación que se ha comentado arriba. Pero los ropajes siguen el patrón románico.

    • Chartres: Su pórtico es la obra más relevante. Contiene magníficos ejemplos de escultura-columna, pero que recogen los caracteres citados a caballo entre románico y gótico: rigidez y verticalidad de los pliegues, que evoca la columna clásica, y nueva expresión en las caras. Además, aun dentro del equilibrio esc/arq, las figuras rompen la verticalidad, asociándose en bandas, y el bulto ha crecido hasta permanecer apenas adosado al fondo.

    Provenza: Este foco se distingue por su clasicismo y la abundancia de restos romanos, ambos determinados por la proximidad con el N de Italia, con el que hay influencias recíprocas. Se trata de una escuela ya muy posterior, avanzado el XII, y considerada como gótica e algunos casos.

    Es típico el semblante clásico de las figuras, con pliegues que recuerdan los de las togas romanas, la naturalidad de proporciones y actitudes, y la extensión de la ubicación fuera de los pórticos, corriendo por toda la fachada (Notre Dame de Poitiers), bajo frisos que imitan al del Arco de Constantino. Es frecuente la aparición de un caballero victorioso, cuyo significado se desconoce, que imita la figura ecuestre de Marco Aurelio. Tb emplean las estatuas-columnas.

    LA PLASTICA ROMANICA EN EL RESTO DE EUROPA

    CARACTERISTICAS Y EVOLUCION DE LA ESCULTURA ROMANICA EN ESPAÑA

    Siglo XI

    España y Francia reúnen los yacimientos más importantes de escultura románica. La influencia fue doble, aunque más acusada de allí aquí por el peso cultural de Cluny.

    España, N.O., se caracteriza por ser la única en tener auténtica escultura monumental en el XI. Ya se ha señalado que, en Francia, la escultura corre con retraso respecto a la arquitectura. Los antecedentes asturianos y visigodos habrían tenido así una maduración en esta temprana escultórica.

    Hay que señalar tb la influencia de los modelos antiguos, muy presentes en numerosos puntos de la península: los sepulcros romanos de Husillos y S Pedro el Viejo de Huesca, influyen en la escultórica de Jaca y Fromista.

    Igual que en la arquitectura, es Cataluña la adelantada. En este caso, la primera aparición es del lado ahora francés: en el Rosellón, San Genís des Fonts, cuyo dintel es la transposición de un frontal metálico, que evidencia el parentesco de esta escultura con la orfebrería. La talla a bisel y el empleo de arcos de herradura manifiestan la influencia mozárabe. Por lo demás se cumple inexorablemente la ley de adaptación al marco: las figuras son rechonchas para adaptarse al ámbito semicircular.

    Jaca constituye otro foco de este periodo. Además de capiteles de ramaje, cuenta con numerosos historiados, con formas clásicas aún naturalistas. Tb con uno de los escasos ejemplos de escultura exenta no monumental del XI: el sepulcro de doña Sancha, con el alma de la infanta desnudo ascendiendo al cielo encerado en una mandorla.

    Y, st, el tímpano de la portada, primero con un tema definido: el crismón entre dos leones, de origen lombardo. Además de conexiones con Tolouse y Fromista, Jaca influirá tb en escultura en otros lugares de la península.

    Silos es otro de los grandes conjuntos: capiteles de fuerte influencia mudéjar: animales afrontados, temas vegetales tupidos, todo con talla profunda. Los pilares angulares del claustro, en estilo similar al de Moissac.

    En S Isidoro de León hay escultura de diversas épocas, pero tb de esta: los capiteles historiados del antiguo Panteón con escenas completas con figuras esquemáticas y rígidas. Se añaden después dos portadas, dentro del XI: la del Cordero, por contener al Agnus Dei en un círculo portado por ángeles de indudable origen en el crismón de Jaca. Y la portada del Perdón, con figuras del Descendimiento, el Santo Sepulcro, y la Ascensión, y debidas ya a un maestro Esteban, de larga andadura, y responsable del Pórtico de Platerías de Santiago.

    Del Monasterio de Sahagún quedan pocos restos, aunque fue el taller más importante de la escultura leonesa. Destaca una Virgen con Niño, relieve de formas geométricas puras que explica cómo las simples fórmulas románicas tuvieron un éxito tan común en Europa; y la tapa del sarcófago de Ansúrez, con el difunto vestido dirigiéndose a las manos del Creador, iconografía muy distinta a la que esta en boga entonces.

    En Santiago se realizan ahora la puerta norte o del Paraíso, y la de Platerías. La reforma barroca de la primera, y un incendio del XII en la segunda, llevaron a reunir en ésta última distintos relieves procedentes de ambas, y de maestros distintos, por lo que el conjunto actual carece de unidad. Pero la obra original corresponde al citado maestro Esteban, tb conocido como maestro de Platerías.

    Se caracteriza por un estilo muy definido: dobles líneas, ojos abultados y redondos, y ropas en ondas sucesivas. Hay obra suya, o relacionada, además de en Santiago, en S Isidoro de León, en Navarra, y Toulouse. Influidas por él, aunque probablemente no suyas, en Moissac.

    El Pórtico de Platerías podría haberse comenzado hacia 1101, y el maestro haber realizado diversos viajes hasta concluirla más allá de 1109. Su tema recoge escenas de la vida de Cristo, que se relacionarían con la puerta del Paraíso, con la Anunciación de la Redención.

    Siglo XII

    Este siglo es mucho más rico en escultura, pero ahora Francia aventaja a España.

    En el Rosellón se crea un taller estable, a diferencia de las cuadrillas volantes, que remite las obras ya preparadas para su montaje. Fomenta el trabajo en equipo. Pertenecen probablemente a este grupo los autores del monasterio de Cuixá, de Serrabona, o la iglesia de Cabestany.

    Pero a obra máxima de la escultura catalana es la fachada del monasterio de Ripoll, que, apartándose de los modelos franceses y españoles del momento, y en relación con los italianos, extiende la decoración escultórica a toda la fachada.. Desarrollo de programa, distribución en pisos, y escenas derivadas de miniaturas catalanas (Biblias Farfa y Roda).

    Tb son importantes los claustros: el de la catedral de Gerona, cuyos capiteles aparecen firmados por Arnaldo Gatell. Los capiteles con torres en las esquinas de S Pedro de Gallingans, o el del parteluz del claustro de la catedral de Tarragona (gótico en arquitectura pero con numerosos elementos románicos en la decoración)

    En Aragón los claustros de S Pedro y S Juan de la Peña, probablemente de un mismo autor. En Pamplona los capiteles del antiguo claustro de su catedral, obra maestra de la escultura románica.

    En SªMª la Real de Sangüesa aparece un autor de probable origen borgoñón que esculpe esculturas columnas del pórtico, que aquí suenan ya arcaizantes.

    Aproximadamente en a segunda mitad del siglo se produce un cambio notable, hacia lo que se ha denominado periodo barroco del románico:

    abultamiento de los ropajes,

    que revolotean sin ceñirse al cuerpo,

    tendencia al movimiento,

    humanización de tipos y caras,

    expresión abierta que preludia el naturalismo gótico

    Así se encuentran expresiones más movidas y pictóricas en la fachada de S Juan de Estella, con los relieves de las Mujeres en el sepulcro, o S Miguel castigando al demonio. Y en el sepulcro de Blanca de Castilla (SªMª La Real, Nájera), lleno de lirismo para expresar la recogida del alma por los ángeles.

    Pero es en el último tercio del siglo cuando aparecen las tres grandes personalidades del románico español: el maestro de la Cámara Santa de Oviedo, el de S Vicente de Ávila, y el maestro Mateo, autor del Pórtico de la Gloria.

    Al primero corresponde la decoración de la parte alta de la Cámara que se realiza entre 1170-80. Básicamente, estatuas columnas, que N.O., rompen con el modelo típico de estas, en función, adaptación al marco y naturalismo: emparejados junta a cada columna, los apóstoles conversan sotto voce con naturalidad. Los pliegues de los mantos recuerdan en estilo clásico romano, con caída elegante y natural. Las esculturas tienden al bulto redondo, ya casi desprendidas de la columna. El naturalismo permite incluso la individualización e los rostros.

    Acompaña un tratamiento original de los capiteles historiados, y de las basas de las columnas (gato mordiendo a un gallo, caza de jabalí, p.ej., completamente profanas). Son suyas tres cabezas (Cristo, Virgen, S. Juan) resto de un Calvario.

    El segundo, tal vez Fruchel, arquitecto del edificio, es uno de los mejores de la plástica románica. Le corresponden uno de loas pórticos, con los apóstoles en las jambas (algunos de ellos conversando) y Cristo en el mainel, parte de otra, con una Anunciación, y el mausoleo de los santos Vicente, Sabina y Cristeta, con a novedad del tipo exento, no adosado, que contiene un Pantocrátor en una mandorla tallada en profundo, para permitir el bulto de la figura, y una representación naturalista de la vida y martirio de los santos, iniciando la serie de hagiografías escultóricas medievales. Tanto estas como el tipo exento, tendrán gran aceptación en el gótico.

    El último es el maestro mateo, autor del famoso pórtico de la Gloria de Santiago.. Su existencia está documentada en Galicia desde 1168, ya con intenso prestigio. Se le ha supuesto, en algunos casos, formado junto a Fruchel en Ávila.

    El Pórtico se adosó a los pies de la catedral a finales del XII (1188 según reza la inscripción bajo los dinteles, que detalla la autoría completa de Mateo. N.O., este aparece de rodillas, Ambas cosas dan idea de cuál es la “personalidad” del autor en el románico).

    Reúne tres portadas (con precedentes franceses, p.ej. en la Magdalena de Vezelay). En este caso, con la peculiaridad de la falta de tímpano en las laterales. En el central está representado Cristo enseñando las llagas, rodeado de los cuatro evangelistas, mientras los ancianos afinan sus instrumentos, dispuestos radialmente en la arquivolta. En el mainel se halla Santiago.

    Se discute la significación del pórtico: puede tratarse de la Jerusalén Celeste, de la Parusía: el Señor aparece lleno de poder en el centro, la ley de Moisés en el bocel de la portada izquierda, y la derecha parece referirse al Juicio Final, con cierta originalidad (las cabezas de Cristo y S Miguel separando a justos de pecadores).

    Es menos discutido su carácter protogótico, evidenciado por diversos elementos:

    Las figuras conversan, poniendo fin al hermetismo anterior

    Los pies buscan su postura natural, olvidando la ley del marco

    El volumen de la figura crece, y se aparta de la columna, distinguiéndose

    Ha cambiado la iconografía (Cristo no había enseñado antes muestras de su sufrimiento; otros rostros sonríen)

    La profusión de escultura que invade todo el Pórtico, indica la existencia de un vastísimo programa escultórico.

    La obra de Mateo es muy imitada después en Galicia, dando pie a la conservación de cierto arcaísmo: Pórtico del Paraíso de la catedral de Orense; colegio de S Jerónimo, en Santiago.

    Escultura exenta:

    El románico nos ha dejado abundantísima producción de escultura exenta (al margen de los marfiles, y sepulcros citados), generalmente en madera policromada.

    Arte popular, obra de talleres, de autor y casi siempre procedencia insondables, tienen menos importancia en ella las escuelas regionales, pues por lo común se trata de tipos comunes a la escultórica europea.

    En Cataluña son más frecuentes los cristos en majestad vestidos que los desnudos, aunque hay de ambos. El tipo de Virgen predominante es el corriente bizantino con el Niño en el regazo (Virgen de Montserrat). El de la Virgen amamantando de la Pobla de Claramunt, es excepcional y preludia el gótico.

    HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO Y MEDIEVAL 1

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