El movimiento cultural de principios del siglo XX tiene muchos nombres: “Niewe Kunst”, “Stile liberty”, “Jugendstil”, “Art Nouveau”, “Modernismo”. Dentro de las regiones afectadas hubo puntos de vista encontrados, incluso luchas encarnizadas, en cualquier caso, puntos de vista diferentes. Lo que tenían en común era la conciencia de lo “moderno”, cualquiera que fuese el nombre. Los artistas desearon suprimir la distinción entre las artes mayores y las artes menores. Tuvieron como objetivo el unificar todas las artes, centrados alrededor del hombre y su vida. El edificio se relaciona con el conjunto. Con esta pretensión, la arquitectura abandonó el terreno ya inseguro de las ideas y valores transmitidos, entregándose con mayor o menor intensidad a tendencias de moda, de actualidad, que, al igual que el modernismo, fueron de corta vida. Hubo también un importante desarrollo de carteles publicitarios y de joyas.

Al final del siglo XIX, la burguesía, sintiéndose amenazada a nivel político, se refugió en el mundo de ensueño de la decoración. El auge de la decoración aparece como un autoengaño de la burguesía a la vista de la responsabilidad por las convulsiones sociales que eran fácilmente adivinables y su alcance difícilmente presumible.

El enorme crecimiento de la población y la recién estrenada movilidad obligaron a construir incontables estaciones, ayuntamientos, mercados, edificios de correos, viviendas de alquiler, escuelas, hospitales y centros penitenciarios. A partir de los cometidos constructivos se desarrolló un orden tipológico: en los hospitales se establecieron los pabellones, se impulsó para las cárceles el modelo de construcción panóptico, los edificios destinados a la cultura tenían acentos clásicos, y para las estaciones, centros comerciales y piscinas cubiertas, hubo que buscar nuevas y adecuadas soluciones. Parecía imposible renunciar a la ornamentación en la construcción, y un postulado estético como “los edificios funcionales deben carecer de adornos” se veía solo como una disculpa para la política de ahorro de la administración francesa de hospitales.

Así pues, la contribución del siglo XIX a la arquitectura debe verse sobre todo en la investigación metódica de los programas de construcción. Las prescripciones estilísticas eran dadas con frecuencia por los órganos centrales de administración, siguiendo pautas suprarregionales difundidas por las numerosas revistas especializadas. Los arquitectos se acostumbraron a ofrecer diseños en alternativas estilísticas, lo cual no sirvió para que construyeran edificios con los que pudiera identificarse una burguesía progresista. Pueden así explicarse los nuevos movimientos, surgidos sobre todo en las provincias, que abarcan en su programa el pensamiento a nivel regional y el modernismo. Esto es igual de válido para Nancy, Darmstadt, Glasgow o Barcelona, pero todos los historiadores coinciden en que es en Bélgica, más concretamente en Bruselas, donde nace el movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas, entre 1892 y 1894, y que nace, concretamente, con la casa Tassel de Victor Horta en Bruselas, la decoración de Van de Velde para su casa en Uccle y los primeros muebles de Serrurier-Bovy proyectados según criterios originales. Estas obras parecen independientes de cualquier precedente, y los elementos del nuevo estilo, que será llamado art nouveau, aparecen en ellas ya perfecta y coherentemente elaborados.

Sobre sus fuentes de inspiración se han formulado varias hipótesis. Se pone de relieve la contribución de los pintores, y sobre todo, del movimiento simbolista, que alcanza su apogeo alrededor de 1890, influyendo en la obra de muchos artistas continentales, como Gauguin y sus compañeros de la escuela de Pont-Aven. Las fechas son muy significativas: en 1888 nace la escuela de Pont-Aven y expone por primera vez en la Exposición de París en 1889, el grupo de los Navis se forma el mismo año, Aurier publica la declaración pragmática de la pintura simbolista en 1891 como continuación del manifiesto simbolista de 1886 de Moréas. Munch y Hodler reciben las influencias del manifiesto simbolista entre 1890 y 1892, y todos los pintores más o menos influidos por esta orientación se reúnen en las exposiciones de la Galería Le Barc, que se celebran dos veces al año a partir de 1891.

En Bélgica el simbolismo tiene muchos seguidores y marca la obra de muchos de los artistas más importantes, como es el caso del pintor J. Toorop, seguramente uno de los inspiradores de Horta y de Van de Velde. Sin embargo, Horta, en una carta a Pevsner reduce la importancia de estos contactos y declara que no ha intentado imitar el lenguaje de los pintores, sino hacer como los pintores, crearse a su vez un lenguaje personal y libre de imitaciones.

VICTOR HORTA

Nació el año 1861, en Gante. Comenzó sus estudios de música en el Conservatorio de Gante, pero al cabo de un año se pasó a la Academia de Bellas Artes de la misma ciudad para estudiar dibujo, textiles y arquitectura. Fue a París en 1878 a trabajar con el arquitecto Jean Dubuysson y al volver a Bélgica obtuvo el título de Arquitecto de la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Trabajó con el importante arquitecto neoclásico Alphonse Balat (1884-1885) y se independizó en 1886. Su fuerza creadora llegó al cenit entre 1893 y 1903, época en que realizó más de treinta grandes proyectos.

La Primera Guerra Mundial cortó la primera fase de su vida profesional; se trasladó primero a Londres y luego a Estados Unidos (1916-18). Simultaneó la docencia con el ejercicio de la profesión entre 1892 y 1931 y acabó siendo catedrático y Director de la Universidad Libre de Bruselas. Cuando el art nouveau dejó de estar en boga, volvió al gusto neoclásico. Recibió el título de barón en 1932. En el año 1886 construyó, en la calle Douze Chambres de Gante, un grupo de tres pequeñas casas que, a pesar de su modestia, revelan ya los dones de Horta. Estas primeras construcciones, honradas y económicas, no permitían, sin embargo, sospechar que, seis años más tarde, Horta crearía una obra que, por su sorprendente riqueza arquitectónica y decorativa, revelaría su plena madurez. La Casa Tassel, construida por Horta (1892-93) a los 31 años en Bruselas, es típico exponente del estilo modernista, obra revolucionaria tanto en el aspecto artístico como en el técnico, que hoy es uno de los monumentos clásicos de la historia de la arquitectura. Es el producto de una época y de un país, caracterizado por el progreso económico de la burguesía, fuertes tradiciones artesanales y amplia industrialización. El crítico austriaco Ludwig Hevesi escribió en 1898 en torno a la Casa Tassel: “Es de la máxima lógica y simplicidad... a la vez nueva y deliciosa. Pero, tomen nota, no tiene ni un mínimo eco de los estilos históricos... ningún detalle que se derive de lo que ya existe”.

Muchos edificios de Horta han sido destruidos innecesariamente, incluso la estructura de hierro y vidrio más imaginativa de su tiempo, La Maison du Peuple (Casa del Pueblo, demolida en 1967) de Bruselas. Jean Delhaye, que fue ayudante suyo, realizó un bravo esfuerzo para proteger lo que quedaba y salvó la residencia de Horta para museo permanente con su ornamentación, mobiliario y ajuar doméstico.

Víctor Horta fue una figura dominante del Modernismo europeo, al cual aportó una ornamentación original. Abrió nuevos caminos a la arquitectura del siglo XX, propugnando más libertad en la distribución dentro de la vivienda y dando expresión arquitectónica a los programas de construcción que trajo el desarrollo social y cultural. Además, Horta, que era un adepto de Viollet le Duc, creó nuevas y sutiles formas constructivas partiendo de los materiales acero y cristal.

En 1912 Horta fue nombrado profesor de la Académie des Beaux-Arts de Bruselas, llegando a ser director de la misma. Después de su estancia en los Estados Unidos (1916-19) adoptó un estilo más severo y clasicista; la línea recta reemplazó a la escritura pintoresca y juguetona del modernismo, como lo prueba el palacio de Bellas Artes de Bruselas (1922-28). Esta obra de hormigón armado, marcadamente articulada, introduce ya la idea de centro cultural, que encontró tanta aceptación después de la segunda guerra mundial.

Víctor Horta muere el año 1947, en Bruselas.

CASA TASSEL.

El primer edificio que refleja el código-estilo del Art Nouveau fue esta casa unifamiliar construida en Bruselas por Víctor Horta entre los años 1892-93. Se inserta en un solar estrecho y profundo, entre medianeras ciegas, de manera que recibe luces sólo por los lados más cortos. Para iluminar los ambientes interiores estaba previsto un pequeño recinto de igual forma y dimensiones que el vacío que alberga la escalera principal, iluminada por un gran lucernario y que da lugar a un segundo patio de luces. La estructura es de esqueleto metálico, totalmente visible en el interior, mientras que en la fachada se pone de manifiesto solamente en la parte central acristalada.

La distribución de la casa se realiza en dos sectores:

1.-el servido por la escalera principal, que relaciona el vestíbulo con los dos grandes ambientes superiores con vistas sobre la calle.

2.-el lado del jardín, servido por una escalera secundaria.

El salón, perteneciente a este segundo sector del edificio, tiene una cota superior a la del vestíbulo de entrada, de forma que se obtiene una dinámica del espacio interno que contrasta con la superficie estrecha de la parcela.

El alzado principal repite, como elemento dominante, el bow-window de las casas contiguas. Sin embargo se diferencia sensiblemente de los otros por su desarrollo curvilíneo que, en dos de los tres pisos de la casa, enlaza con los paños laterales del alzado. Este cuerpo central presenta en el primer piso una serie de ventanas separadas por pequeñas columnas de piedra y, en el segundo, balcones altos de forjado a forjado, ligeramente retranqueados y protegidos con una barandilla de hierro. En el tercer piso el bow-window se convierte en una terraza, continuando las tres aberturas, pero ahora en el plano de la pared. Están presentes en la fachada muchos elementos poco corrientes, como las superficies onduladas, las platabandas metálicas vistas, el curioso diseño de la balaustrada, etc. Sin embargo, se han empleado con tal medida que el papel dominante del edificio corre todavía a cargo de los tradicionales sillares de piedra. En el interior se manifiesta más claramente la afirmación de la nueva tendencia figurativa. Un nuevo sentido unitario liga los elementos estructurales a los visuales, en particular, en la escalera principal, que presenta completamente a la vista todo su armazón metálico. De ella se desgajan molduras curvilíneas de hierro para formar barandillas y motivos decorativos; a estos elementos, que determinan con su desarrollo sinuoso una definición muy particular del espacio, corresponden formas análogas trazadas sobre los planos, como el diseño de las vidrieras y de los mosaicos de los pavimentos. Así pues, la articulación cóncavo-convexa propia del gusto del Art Nouveau está presente tanto en el volumen de la escalera y, por tanto, en el vacío del espacio, como en las líneas que la estructuran y también en los puntos del serpenteante mosaico del suelo.

La casa Tassel se considera como la primera obra moderna completamente libre de derivaciones historicistas; como la primera realización arquitectónica donde adquieren un significado expresivo las exigencias constructivas de la nueva técnica del hierro, y como el primer edificio que inspirándose en el código-estilo del Art Nouveau fue un gran promotor de “mensajes”.

Con la Casa Tassel, Horta introdujo el hierro en la vivienda, empleándolo como material de construcción y simultáneamente, para los ornamentos lineales y flexibles; el gran jardín de invierno del piso bajo es sostenido por un esqueleto metálico visto, montantes elegantes soportan la escalera y son típicamente decorativas las barandillas de escalera y bacón.

En esta construcción se comprueban por primera vez en una vivienda, las posibilidades del hierro como material constructivo (el jardín de invierno en la planta baja descansa en una estructura metálica vista y la escalera en una columna de hierro) y ornamental (las barandillas de escaleras y balcones tienen elementos decorativos de líneas cimbreantes). La casa ofrece un inagotable surtido de formas bidimensionales resultado de un estudio minucioso de plantas y flores; suelos, paredes y techos se cubren de “líneas látigo”, también llamadas “líneas Horta”, serpentean, se entrelazan, ondean y ascienden por los montantes del acristalamiento, rodean las patas de los muebles y retornan sobre si; su presencia a veces excesiva, desborda todos los requisitos de la construcción.

Ha de mencionarse, en fin, una característica de esta obra ya subrayada por la crítica de la época: su perfecta adaptación al propietario, el señor Tassel, profesor de geometría descriptiva en la Universidad de Bruselas y colaborador del estudio de la firma Solvay (Hotel construido en Bruselas durante los años1895-1900). Refiriéndose a esta casa se ha escrito que albergaba del modo más perfecto imaginable al hombre para el que fue construida, de la misma forma en que “la concha del mejillón alberga al mejillón”. Como puede verse, la cultura de gusto figurativo del Einfühlung se convierte también en razón de ser funcional.

Casa TASSEL. Victor HORTA.