II VENTANA A LA PINTURA: LA PÉRDIDA DE LO REAL

Con el renacimiento la representación se orientó hacia la imitación de la apariencia de las cosas. Se pretendía semejar las cosas reales, engañar los sentidos del espectador para que confundiese lo pintado con lo real, tres dimensiones con dos. El discurso sobre el mundo debía elaborarse de manera que pareciera formar parte de ese mundo. En el aspecto simbólico no existía ya el riesgo de la contigüidad románica: justo porque se partía de la evidencia de que el mundo ilusionado en el cuadro era diferente del mundo real, se hacía posible la copia.

Las figuras representadas emergen del marco de la representación, se asoman hacia fuera sobresaliendo de la superficie a la que pertenecen, superando el plano de la ventana que las enmarcan. Esto se debe a la voluntad de superación del espacio de la representación para ilusionar la presencia de la pintura en el ámbito real. En el arte románico no era ilusión de presencia, era presencia real.

El arte románico había garantizado la presencia del más allá en la tierra, se daba un intercambio de valores entre las dos esferas, no se tenía que representar lo que estaba presente. El arte gótico, al separar del mundo el espacio sagrado como espacio de representación estaba registrando su perdida en el mundo real y cotidiano. En el renacimiento se va desde la representación del espacio divino a la representación del espacio del mundo, en la mentalidad se evoluciona desde el teocentrismo hasta el antropocentrismo.

La pintura se hace cada vez más parecida a la escritura, precisamente por hacer presente lo ausente.

La ventana renacentista era la perspectiva, la pintura quedaba definida como una intersección, como un plano imaginario que se situaba entre el ojo y la apariencia visual de las cosas, ambos términos, espectador y objeto imitado, eran condiciones ineludibles pero quedaban excluidos del plano del lienzo, este se conformaba como la imitación de un espacio, de unos objetos, de unos personajes que se hallaban en otro lugar, el espectador debía creer que estaba viéndolos a través de él. La pintura se convertía en recreación del mundo dentro de los límites del marco. La pintura sustituía a otra realidad; se refería a personajes y escenas que sucedían en otra parte y otro tiempo, su aparición hacía las veces de una supuesta comparecencia de lo representado.

Se consolidó así en el Quattrocento la concepción de la pintura como referencia a otra realidad que no estaba presente, la ilusión exigía la transparencia del plano pictórico, su negación como realidad material para sustentar la afirmación de otra realidad simulada, esto se prolonga hasta el siglo XX donde se recupera la materialidad de la pintura.

Si un motivo iconográfico se puede considerar símbolo por excelencia de las preocupaciones pictóricas del siglo XV es la veduta. Cuando aparece junto al personaje retratado, uno de sus sentidos principales es cualificar al retratado. Se convierte en uno de los códigos que forman parte del significado total de la obra. La obra se conforma como una suma de elementos que al final encontraban su clave central. Se comienza a leer estos símbolos para conformar un significado total.

La asimilación de la pintura a una ventana permitía a los pintores trabajar con los símbolos de la representación para organizar la representación misma. En los flamencos la actitud sumatoria fue la norma; los italianos, en cambio, realizaron las pinturas como un sistema de ordenación jerárquica en tornos a núcleos centrales. En ambos casos las ventanas pintadas era un símbolo de la voluntad de mimesis, del deseo de apropiación de las apariencias de la naturaleza.