La floración vanguardista:

Antes de adentrarse en el tema de las vanguardias en preciso matizar qué entendemos por van­guardia. Una simple definición de vanguardia podría ser la de rupturas violentas de los códigos de na­rración y de representación del cine contemporáneo. Estas rupturas se dirigen hacia la impresión de realidad del cine.

Romper la impresión de realidad supone una doble ruptura:

• Ruptura del principio de la narratividad: tanto en el cronologismo (A+B+C+D); como de la causalidad.

• Ruptura del principio de identificación del espectador con el espectáculo. Al espectador se le invita a comprobar que aquello no es la realidad.

Es preciso decir que las vanguardia, más que una preocupación estética, la suya es una preocupa­ción de tipo ético e ideológico, que tendrá no obstante repercusiones a nivel estético.

El cine de vanguardia no fue más que una prolongación de los movimientos artístico-culturales nacidos fuera del cine. Las razones de este pequeño desfase son dos: 1ª el cine va siempre a remolque de grandes capitales; 2ª porque es una especialidad que necesita una especialización técnica. Hasta que las vanguardias no adquirieron solidez en los ámbitos de su nacimiento, el cine no se propuso adoptarlas. {Sucede lo mismo con el decalaje que hay entre la primera novela negra y el primer film de cine negro: 1929 “Cosecha roja” de Hammet como novela y doce años después “El halcón maltés” de Houston}.

Es además un movimiento europeo y no estadounidense. La razón de este hecho es clara: Durante la guerra el cine de producción autóctona europea queda paralizado (los estudios se convierten en casernas militares; las fábricas de películas en fábricas de armamento; los excelentes profesionales marchan al frente). Y mientras tanto Hollywood no para e “invade” (literalmente) las pantallas europeas de producciones norteamericanas. Al finalizar la guerra, 1918, Europa se había convertido en la mayor colo­nia del cine comercial americano (hecho que se prolonga hasta la actualidad). La reacción de la burguesía culta europea a este cine comercial resulta ser el cine de vanguardia.

El cine de vanguardia es producido por mecenas y lo realizan en su inmensa mayoría pintores, poetas... los únicos dos profesionales son Buñuel y Clair. Además, es un cine consumido por minorías selectas, en salas selectas y en cine clubs.

A finales de los años veinte el cine de vanguardia sufre una evolución que le lleva a su desaparición. Esta desaparición viene dada por tres razones:

• Razón de tipo político: la llegada del prestigioso cine soviético y su mensaje de realismo es opuesto al mensaje vanguardista que es sospechoso de arte burgués, decadente y minoritario.

• Razón de tipo económico: crac de 1929, época de gran depresión.

• Razón de tipo técnico (en relación con la de tipo económico): la llegada del sonoro y el encarecimiento de las producciones.

Los primeros estampidos de la nueva vanguardia en el ámbito cinematográfico fueron obra del pintor sueco Viking Eggeling, uno de los fundadores del dadaísmo, haciendo nacer el cine abstracto con Diagonal Symphonie (1921). El pintor dadaísta alemán Hans Richter, con sus Rythmus'21 (1921), Rythmus'23 (1925), y su también amigo y pintor alemán Walter Ruttmann, con su Opus Y (1923) y siguientes, inauguraron la escuela experimental alemana, que nacía bajo el signo de la abstracción y el geometrismo, a la busca del ritmo de las formas puras u de la “música visual”. Otro célebre pintor francés, Fernand Léger, realizará con Dudley Murphy un Ballet mécanique (1924). Consecuente con su consigna *El argumento es el gran error del cine*, Léger creó con elementos figurativos reconocibles un auténtico ballet, que hace de la película una obra de transición entre el arte abstracto y el figurativo. Si algo es definitorio del dadaísmo es el odio a la cultura burguesa (tradiciones, hábitos y formas artísticas) que ha sido culpable de la I Guerra Mundial; el pesimismo histórico; el repudio del arte comercial, y su defensa del azar y de lo irracional en el arte.

Si hablamos de dadaísmo no podemos la incursión que en esta vanguardia hizo René Clair. En 1922 trabajó como ayudante del realizador Jacques de Baroncelli y al año siguiente su primera películas, París dormido: disparate futurista cómico entroncado con la magia de Méliès. Después de esta experiencia, Clair penetra en una vanguardia más ortodoxa al aceptar el encargo de un mecenas para realizar el cortometraje Entr'acte (1924). El pintor y poeta dadaísta Francis Picabia escribió el argumento, en la más dislocada pureza vanguardista, que Clair convirtió en un festín de imágenes locas que culminaron en la hilarante persecución de un ataúd por su séquito fúnebre. Pero la carrera de Clair viró espectacularmente en 1927 con Un sombrero de paja de Italia, película que inicia la gran obra satírica de Clair.

Pero lo más vivo del cine vanguardista de los años veinte nació del movimiento surrealista que prendió Europa tras el célebre manifiesto de André Breton (1924). Parido de las entrañas del dadaísmo, el mov. Surrealista arremetió con violencia contra los convencionales cánones establecidos, para retornar a la pureza del *automatismo psíquico* y a las motivaciones irracionales del subconsciente. La *escritura automática*, desconectada de las riendas de la voluntad, será el método expresivo predilecto, que realizarán su revolución estética a través de los senderos del humor, el horror, la paradoja, el erotismo, el sueño y la locura. No es raro que la fiebre surrealista contagiase al cine, pues, como ha explicado Buñuel, es *el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño*. Y es que el sueño es, no hay que olvidarlo, la forma más pura de automatismo psíquico. Pero este automatismo irreflexivo de los surrealistas es lo que menos se parece a la laboriosa y prolongada elaboración de una películas: será ésta, precisamente, la mayor paradoja del cine surrealista que va a nacer.

Germaine Dulac, escritora y militante feminista, fue la encargada de inaugurar el capítulo del surrealismo cinematográfico con La concha y el clérigo (1927). Acorde con la tradición de escándalo de toda obra surrealista que se aprecie, este film armó lo suyo, y mayúsculo, al ser presentada en el célebre Studio des Ursulines. Pero esta vez el revuelo lo hicieron los propios surrealistas. *Un pastor protestante impotente y reprimido que persigue a una mujer ideal*. En realidad, todo este arsenal de símbolos psicoanalíticos y de imágenes oníricas que caracterizaba a la película en cuestión, llevaba en sí el germen de la caducidad, destinándola a envejecer sin remedio. Hoy se nos antoja que la película es una venerable pieza arqueológica, testimonio del furor surrealista que se abatió sobre Europa.

Estas experiencias vanguardistas, despectivas con lo que es argumento y estructura narrativa, estaban inspiradas por una hipertrofia formalista, inventando y experimentando atrevidos recursos que, pasado el infantilismo vanguardista, se incorporarán de una manera lógica y madura al lenguaje cinematográfico habitual: montaje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos,...

El movimiento surrealista francés se vio bruscamente enriquecido en 1928 con la arrolladora personalidad del español Luis Buñuel, que no tardará en convertirse en uno de los *monstruos* de la historia del cine.

Nacido en Calanda (Teruel) en 1900, cursó estudios con los jesuitas de Zaragoza y en esta época escolar nacieron en él dos obsesiones que perdurarán en toda su obra: su pasión por la entomología y su *descubrimiento* del universo religioso. A los 17 años se trasladó a la Residencia de Estudiantes de Madrid, frecuentada por espíritus tan significativos como Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna y Rafael Alberti, y a la que aportó una inyección de interés cinematográfico, organizando sesiones de cine-club, las primeras de España y de las primeras del mundo.

En 1925 dio el gran salto a París, donde su interés por el cine cristalizó en irresistible vocación al contemplar Der müde Tod, de Fritz Lang. En 1926 penetra profesionalmente en su nuevo mundo creador como ayudante del realizador Jean Epstein. Y en 1929 escribe y dirige, con Dalí, Un perro andaluz (Un chieu andalou), con un guión tejido por sus sueños. Rodada en 15 días y presentada en el Studio des Ursulines, la película produjo el efecto de una bomba. Su obertura es, coherente con la agresividad del movimiento surrealista, uno de los intentos más afortunados para alterar la digestión de los más tranquilos de espíritu: una navaja de afeitar secciona un ojo de una mujer en PPP. A partir de ahí se desata un torrente de imágenes oníricas, que el propio Buñuel ha calificado de *un desesperado y apasionado llamamiento al asesinato*. A pesar de que, como producto del puro automatismo, la obra no persigue una explicación por vía simbólica, a veces su laberinto de imágenes gratuitas se ilumina con relámpagos que tienen cierto sentido: tal es el caso del amante que en su aproximación al objeto de deseo debe arrastrar la pesadísima carga de dos pianos de cola, donde reposan dos cadáveres de asnos, y van atados a dos seminaristas... La poesía de la película es fundamentalmente, sin embargo, la poesía del absurdo.

Pero la conmoción producida por Un perro andaluz fue apenas nada si se la compara con la que causó su siguiente film La edad de oro (1930), liberado ya casi completamente de la influencia de Dalí y financiado por el vizconde de Noailles. Aquí lanza Buñuel un ataque demoledor a lo que suele denominarse *el orden establecido*. Exaltación surrealista del amour flou y denuncia de todos los mecanismos sociales y psicológicos que entorpecen su realización, tuvo la virtud de poner en marcha los resortes de autodefensa de la sociedad tan maltratada por Buñuel en el película. A la quinta semana de su estreno, agentes de la Liga Antijudía y de la Liga de los Patriotas lanzaron en plena proyección bombas fumígenas en la sala y arrojaron tinta violeta a la pantalla. Se organizó una batalla campal en la que salieron malheridas las telas de Dalí, Max Ernst, Man Ray, Miró... Este episodio fue reforzado por campañas de prensa que concluyeron con la prohibición del film el 11-12-1930.

Pero el ruidoso escándalo llegó a Hollywood, y la Metro le ofreció a Buñuel un contrato. Un incidente con el apoderado de la Metro lo retornó a Europa al mes siguiente. De regreso a España y gracias a un billete premiado de lotería, Buñuel rodó en Las Hurdes el impresionante documental Tierra sin pan (1932), en la que Buñuel desvela un museo del horror *con imágenes tan estremecedoras como la del asno devorado por un enjambre de abejas* que se sitúa entre el documental etnográfico, el cine de denuncia social y el aquelarre goyesco. El gobierno español prohibió su exhibición.

Al lado de la vigorosa obre de Buñuel resultarán empequeñecidas las restantes producciones surrealistas. Véase Le Sang d'un poète (1930) de Jean Cocteau.

París y Berlín se habían convertido en las dos capitales del vanguardismo cinematográfico mundial.

Si bien una buena parte de la vanguardia avanzó por los senderos de la fantasía, otro sector se polarizó hacia la tendencia documentalista, en la que las imágenes arrancadas de las realidad urbana eran ofrecidas en un álbum impresionista que recuerda, en no pocas ocasiones, las experiencias del Cine-ojo de Dziga Vertov. Esta tendencia fue inaugurada en Francia por el brasileño Alberto Cavalcanti que realizó, entre sus películas más destacadas, en 1926 Rien que les heures, cinta impresionista sobre un día en la ciudad de París. En Alemania, la tendencia documental estuvo representada por Walter Ruttmann, tránsfuga del cine abstracto que influido por Vertov canta en imágenes a la capital alemana durante la primavera en Berlin, Symphonie einer Grosstadt (1927), cuya acción transcurre desde la calma del amanecer hasta el caos de la noche berlinesa. Pero la pirotecnia formalista de la vanguardia surge aquí con fuerza, con imágenes sobreimpresionadas y collages fotográficos que contrastan diversos ambientes ciudadanos a la misma hora. Parecidas características tuvo su primera película sonora La melodía del mundo (1929).

Erik von Stroheim:

La paralización de todo tipo de producciones en una Europa devastada por la guerra, significó un definitivo auge de la industria cinematográfica norteamericana, que se convertirá, hasta nuestros días, en la dominadora mundial (la industria del cine se erige como la segunda en importancia después de la automovilística). Además, los inversores del este se interesan enormemente en la joven industria que garantiza beneficios económicos y también culturales.

El cine se había convertido en una auténtica industria (como producir salchichas), cosa que supuso: división jerarquizada del trabajo que suponía, entre otras muchas cosas, que un director no montara su realización ya que existían especialistas para ello; política de géneros, que suponía que según el éxito conseguida por algún género así se planificaba al año siguiente; star system con actores y actrices convertidos personajes arquetípicos. Todo ellos se conoce como el studio system que tendrá vigencia hasta los años `50 en los que la aparición de la televisión y la implicación de la justicia supuso su fin.

En un marco tan controlado era difícil la aparición de directores atípicos y desviantes, y los que en algún momento intentaban romper con el sistema establecido encontraron muchísimas trabas para ello.

Uno de esos directores fue el austríaco Erik Von Stroheim, que llegó a Estados Unidos hacia 1909, y, tras ganarse la vida trabajando en lo que podía, aterrizó en el cine como extra en 1914. Pero las aspiraciones de Stroheim apuntaban mucho más alto y en 1918 convenció a Carl Laemmle, emigrante europeo como él, para que le diese la oportunidad de dirigir Blind husbands, que prefigura ya muchos aspectos de su gran obra posterior. La película obtuvo tan buenas recaudaciones que Laemmle no vaciló en darle carta blanca para dirigir Esposas frívolas.

Todo fue sobre ruedas hasta que Irving Thalberg fue promovido a un alto directivo en la Universal y decidió frenar el impetuoso genio creador de Stroheim. Comenzó por podar la película y acabó interviniendo para endulzar la versión. Pero a pesar de estos apaños, Esposas frívolas se revelaba como la más feroz e implacable acusación jamás llevada al cine del turbio mundo de las bajas pasiones que se esconde hipócritamente bajo el oropel de plumas, joyas y uniformes del gran mundo, expuesta con el más violento naturalismo.

En la plenitud de su prestigio, formado por el escándalo y las altas recaudaciones Stroheim abordó los amores de un príncipe o el carrusel de la vida (1922), pero Thalberg intervino de nuevo y le dio el proyecto al mediocre Rupert Julian.

Pero a pesar de su fama de extravagante y despilfarrador, la Metro se decidió a jugar la carta de la genialidad y lo contrató para adaptar al cine Avaricia (1923) la novela del escritor norteamericano Frank Morris. 42 rollos de película se convirtieron en 30 y luego en 20 y finalmente en 10 (2h. y 45 min.). A pesar de sus bárbaras mutilaciones, Avaricia es una auténtica obra maestra, mojón capital del realismo cinematográfico.

La carrera de Stroheim estaba destinada a tropezar sistemáticamente con la incomprensión de los productores, los censores y los críticos y las ligas puritanas. Avaricia fue un fracaso comercial y aceptó llevar a la pantalla una versión de La viuda alegre, éxito comercial y La marcha nupcial, otra obra maestra que debía durar 3h, pero que también tropiezos de producción. Lo mismo sucedió con La reina Kelly, (1928): la colegiala (Gloria Swanson) a la que se le caen las bragas ante todo un escuadrón de dragones, la barroca alcoba de la reina (Seena Owen) con sus Cupidos, su champagne y, sobre la mesita de noche el crucifijo junto a Decamerón y la morfina.

Con el desastre de La reina Kelly, el rodaje de la cual fue interrumpido por su productora y protagonista, se quebró para siempre la carrera de uno de los más gigantescos creadores del séptimo arte. Por ser un implacable moralista, tropezó una y otra vez con los prejuicios de la mora convencional y pacata. Nunca se vio y se verá tanta ferocidad en la descripción de la mezquindad y bajezas humanas como en la obra de Stroheim.

Su arrolladora pasión naturalista, que le llevaba a acumular detalles y más detalles en los decorados y en la caracterización de los personajes, convertía sus escenografías en cuadros barrocos, que trascendían el realismo para aproximarse al expresionismo. En sus obras convergen muchas resonancias estilísticas.

Con Stroheim culmina y se destruye la estética del cine mudo: a la discontinuidad del cine mudo, basado en el arte del montaje y en la hipertrofia significativa del plano, el director austríaco opuso *como Murnau* la continuidad y coherencia espacio-temporal de las escenas, convertidas en unidades de acción dramática. Este paso de gigante no hace sino anunciar la estructura narrativa del cine sonoro que está ya a punto de nacer.

El cine aprende a hablar

En 1926, año de plenitud del arte cinematográfico mudo, Hollywood vivía tiempos dorados de prosperidad de prosperidad y la demanda del público no exigía más de lo que entonces la producción de estudios le ofrecía. No pedía, por ejemplo, que las imágenes de la pantalla rompiesen a hablar, porque le satisfacía plenamente el lenguaje visual al que estaba acostumbrado. Pero los hermanos Warner, cuyos negocios bailaban sobre la cuerda dloja de la bancarrota, pensaron que tal vez podrían alejarse del fantasma del crack si lanzaban al mercado la golosa novedad del cine sonoro.

Pero ¿era una novedad el cine sonoro? Relativa, solamente, pues sabemos que Edison y Pathé, y otros tras ellos, se aplicaron en obtener la sincronización de las imágenes con discos o rodillos gramofónicos aunque, todo hay que decirlo, sus trabajos no pasaron de ser una curiosa aventura experimental. Pero en 1907, el ingeniero americano Lee de Forest había inventado su válvula amplificadora triodo, de modo que el problema de la amplificación se hubo superado. En los años posteriores se trabaja sobre dos sistemas de cine sonoro: sobre discos y sobre una banda de la película. A mediados de los años veinte estos des sitemas ya estaban avanzados (implicación de las dos grandes empresas de telecomunicaciones americanas: RCA y ATT), pero hizo falta que el espectro de quiebra se abatiese sobre la Warner Bros para que esta novedad técnica se incorporase a la producción comercial, primero con cierta timidez (Don Juan 1926); luego, incorporando ruidos y efectos sonoros (Orgullo de raza, 1927); y, finalmente, con El cantante de Jazz, en el que, tras una canción, el protagonista se dirigió directamente al público. El estreno de esta película tuvo cierto éxito tanto en Nueva York y como en LA