INTRODUCCIÓN

De todo el teatro trgico grecorromano slo se han conservado completas algunas de las obras de los dramaturgos griegos del siglo V a.C. y diez tragedias escritas en latn, probablemente escritas en el siglo I d.C., y atribuidas todas a Sneca, aunque hay muchos que debaten el tema de quien escribió realmente estas obras, sobre todo de Octavia.

Entre aquel grupo de tragedias y este otro grupo de dramas latinos median quinientos aos. Pero no es slo este medio milenio lo que los separa, sino que adems y por encima de una serie de elementos comunes, hay entre ellos sustanciales diferencias, que voy a intentar demostrar a continuacin. E insisto de antemano en esta sustancial diferencia, para descartar uno de los peligros en que ms de una vez se ha cado al estudiar el teatro de Sneca, el de considerarlo como una emulacin frustrada de la tragedia griega. No es se el camino recto para abordar el estudio de estas obras, antes bien hay que reconocer que no se trata aqu de una tragedia griega venida a menos, sino de un nuevo tipo de drama antiguo.

De todos modos, la peculiar situacin de estas diez tragedias en el panorama de la historia de la literatura romana y del teatro antiguo, en general ha suscitado en torno a ellas una variada problemtica, de la cual intentare exponer aqu mi opinin en base a las investigaciones que he realizado y que incluyo a continuacin.

Las fuentes literarias del teatro de Séneca.

Uno de los pies forzados por los que siempre ha pasado y sigue pasando el estudio del teatro de Séneca es el de verse comparado (de ordinario con intenciones valorativas y, por supuesto, con resultado negativo) con la tragedia griega del siglo V a.C. Como decíamos antes, el que de todo el mundo grecorromano sólo se hayan conservado completas esas tragedias griegas del siglo V a.C. y las de Séneca, que además, tienen los mismos temas, hace pensar enseguida que aquéllas sean el modelo y la fuente de éstas.

Aunque se reconozca para Séneca la influencia de algunas otras obras y algunos autores anteriores a los tragediógrafos griegos del siglo V, siempre se concibe dicha influencia como secundaria frente al peso abrumador que ejercen estos últimos sobre el poeta latino, de forma que, cuando, como muchas veces ocurre, éste se aparte del tema manifiestamente de sus supuestos modelos, se intentan explicar dichas divergencias como contaminaciones de dichas obras. Se da así por supuesto, sin pararse a considerar las dificultades que ello entraña, que Séneca conocía por completo las tragedias áticas, así como las posteriores de época alejandrina, cuando no hay pruebas positivas que lo evidencien, ni parece probable que, por ejemplo, las tragedias griegas postclásicas fuesen conocidas más acá del siglo II a.C.

De todos modos, una cosa sí es evidente: que en el teatro de Séneca hay, de una parte, según iremos viendo en apartados siguientes, una serie de temas técnicos y estructurales y, de otra forma, una serie de temas que se pueden encontrar igualmente en la tragedia ática del siglo V. De la temática de esa tragedia Séneca parece haber escogido aquellos puntos y parcelas que mejor cuadraban a sus propósitos y a sus principios. De ahí que de los tres trágicos griegos sea Eurípides el que parece haber sido el modelo preferido de Séneca.

El teatro de Séneca tiene muchos más elementos comunes con el de Eurípides que con el de otros dos tragediógrafos griegos del V; y ello no sólo en lo que a temas se refiere, sino también lo que concierne a un interés común por la especulación filosófica y por la vida humana, por los golpes de efecto, por lo patético y por las descripciones pictóricas, por la agudeza de los razonamientos y por las reflexiones sentenciosas (ya en sus obras en prosa presenta Séneca, poco interés en Esquilo y Sófocles frente a un cierto conocimiento de Eurípides). Eurípides parece, así, haber sido el principal modelo en Hércules loco, Las Troyanas, Las Fenicias, Medea y Fedra, mientras que la temática de Edipo, Agamenón y Hércules en el Eta, parece depender directamente de Sófocles y Esquilo, (en lo que se refiere a Tiestes, no ha llegado hasta nosotros ninguna obra griega que pueda considerarse precedente, aunque sabemos que Sófocles y Eurípides escribieron obras con este título).

Ahora bien, incluso en este mismo aspecto de la temática, que parece ser uno de los lazos más fuertes que unen a Séneca con sus posibles modelos griegos, la diferencia de éstos y aquél son muy considerables. En los casos en los que ha sobrevivido la posible fuente griega se puede ver cómo Séneca unas veces sigue de cerca aquél original, pero otras se apartaba de él considerablemente.

La tradición dramática desde la Grecia del siglo V a.C. a la Roma del siglo I d.C. es lo suficientemente compleja como para imposible cualquier clase de dogmatización en este punto de las relaciones de Séneca con los tragediógrafos griegos y como para que se haya podido afirmar que las tragedias de Séneca no son imitaciones de las griegas, sino simplemente recreaciones de un material tradicional.

Y, si esto es así en lo que se refiere a la temática, cualquier otro tipo de comparación, por ejemplo, en cuestiones de forma o estructura, con el teatro griego es aún más arriesgada e insegura. Aunque se vayan encontrando aquí y allá continuamente detalles, hay que tener sumo cuidado para no generalizar en lo tocante a las fuentes del teatro de Séneca.

Y, por fin, de lo que ya no cabe duda alguna, es que por encima de tales similitudes estructurales o temáticas entre el teatro de Séneca y sus antecesores griegos o latinos, lo que hay en aquél es un planteamiento y un enfoque completamente nuevos de todos esos elementos tradicionales. Dentro de la general conexión temática y literaria del teatro latino con el griego, quizás no se pueda hablar de puntos de vista nuevos en la tragedia romana arcaica o de época republicana, quizás tampoco en Ovidio; pero en Séneca seguro que sí, de forma que, si en él se reconocen elementos de origen helénico o reminiscencias de la antigua tragedia romana, hay que reconocer también que les ha infundido una nueva profundidad psíquica, una tensión peculiar.

Todo ello a consecuencia de que Séneca aborda esta temática desde una perspectiva completamente nueva, mejor dicho, diametralmente opuesta a la de los tragediógrafos griegos, a saber, la perspectiva en la que lo coloca su calidad de filósofo estoico. Para el carácter de la tragedia helénica representa una diametral inversión la doctrina estoica, que lleva consigo un planteamiento de culpabilidad humana tan distinto, tan opuesto al de los tregediógrafos clásicos, que se ha podido calificar a aquella doctrina de antitrágica. <<Séneca llama a sus dramas `tragedias', pero el nombre no es a voluntad y acaece que tales dramas tiran ser algo muy distinto que trágicos y aun descaradamente son antitrágicos. Sus temas están tomados de la tragedia griega, pero avistados desde una filosofía antitrágica>>.

No se deben, por tanto, valorar las tragedias de Séneca por referencia al teatro griego, sino en sí mismas, porque, si del teatro griego toma Séneca unos temas, unos personajes básicos y unas estructuras formales todo ello ha sido reelaborado de acuerdo con unos presupuestos completamente nuevos y ha surgido un producto que lleva en sí la marca y los rasgos distintivos de Séneca y su tiempo.

Sin embargo, es probable que el teatro de Séneca no se hallará influenciado por la tragedia de la Roma de los siglos III y II a.C. ya que ésta última aun con sus diferencias era probablemente comprobable, tanto en temática como en tratamiento, a la tragedia griega, y que, por tanto, Séneca en lo fundamental debe estar tan lejos de Ennio, Pacuvio y Accio como de Esquilo, Sófocles y Eurípides.

De lo que no cabe duda alguna es de la gran influencia que sobre Séneca ejercieron tres grandes poetas de esa época: Virgilio, Horacio y Ovidio.

Los presupuestos filosóficos del teatro de Séneca son incuestionables. Estamos ante una literatura nacida bajo la influencia del neosticismo. Séneca trágico no se puede separa de Séneca filósofo: por muy atraído que estuviera por la tradición dramática griega, estaba básicamente condicionado por una determinada visión del mundo, la que le daban sus ideas filosóficas. Los postulados del neosticismo sobre el cosmos, sobre el hombre, sobre la religión, la psicología, la ética, la vida, la muerte, son los pilares sobre los que se construye esta arquitectura.

Las tragedias de Séneca presentaban una aplicación del pensamiento estoico, tanto en un sentido positivo como negativo, es decir, tanto en las virtudes que alaba como en los vicios que fustiga.

Recurrentes a lo largo de toda la obra son temas como la defensa de la ratio (razón), frente al furor (Hércules loco 109, 1134; Fedra 184; Tiestes 101, 235; Medea 339, 396, etc.), de la vida pobre y humilde frente a la ambición y las riquezas (Hércules loco 198, 201; Tiestes 391-400; Fedra 207-215; 1124-1129; Agamenón 102-107; Hércules en el Eta 644-670), una incitación a la verdadera libertad, que es la interior (libertad de temor; Tiestes 389; libertad de pasión; Tiestes 390; libertad de ambición: Tiestes 350), al dominio de sí mismo como ideal supremos (Medea 176).

Toda esta filosofía es a veces puesta en boca del coro o de los personajes, pero sobre todo está encarnada en muchos de estos últimos: Astianacte y Políxena en Las Troyanas, Tántalo, el hijo de Tiestes, Hipólito, Tiestes, Yocasta, Antígona y, de un modo especial, Hércules. Todos estos temas, obviamente no se encuentran en las obras griegas con los mismos nombres y si se les toca no se les da la misma importancia.

Con todo, no son estas actitudes estoicas lo más destacado, sino todo lo contrario, las dificultades que encuentran para realizarse. La vida se presenta así como algo sumamente duro, en ellas el hombre a veces desolado, abandonado de los dioses (Tiestes 1070 y sigs., Medea 1027) ha de debatirse en medio de una serie de contrariedades que lo pueden llevar incluso a desear abandonar dicha vida. Todo ello, además, por obra de la inestabilidad de la fortuna (Hércules loco 325 y sigs., Tiestes 596-598; Fedra 204 y sigs., 978-980; Las Troyanas 5, 259-261; Medea 219-222; Agamenón 101 y sigs., 247 y sigs., 928 y sigs.; Hércules en el Eta 641-643) y de la atrocidad de las pasiones, que desvían al hombre del caminoi recto. De ahí provienen todos los crímenes y desastres que constituyen la temática de las tragedias: la apasionada criminalidad de los griegos en Las Troyanas, de Medea, de Fedra, de Deyanira, la hýbris de Agamenón o de Hércules, la perversidad de Atreo, etc.

Lo trágico surge así de la lucha que en el interior del hombre se entabla entre fuerzas antagónica. Es en medio de ese mundo violento donde se debate al hombre, pasando por escenas de fuerte intensidad emocional. Y esa misma tensión emocional de las tragedias de Séneca, si bien tiene raíces y condicionamientos de la tradición literaria, en la propia literatura de la época, en los componentes retóricos que la integran e incluso en la violencia real de aquellos tiempos, no cabe duda de que es también otro rasgo estoico: late ahí la idea de que la adversidad es el yunque en que ha de forjarse la virtud, la idea de la glorificación en la adversidad.

Según todas las pruebas parecen indicar los valores didácticos de esas obras senecanas son evidentes. Ahora bien, lo que ya no es tan evidente es que hayan sido precisamente esos motivos didácticos los que hayan movido a Séneca a escribir estas obras; sólo se ha especulado con respecto a eso, aunque no parece ser posible que pueda ser demostrado.

Séneca ha utilizado unos temas de la tragedia griega y los ha recubierto de una compleja arquitectura de procedimientos retóricos, para dar forma literaria a unas ideas y a unos sentimientos sobre el hombre, y, sin duda, sobre sí mismo, en medio de la violencia y sufrimientos de aquellos años de tiranía bajo Calígula, Claudio o Nerón.

Lo que Séneca busca en sus dramas es sobre todo explorar las tensiones y luchas de la existencia humana, especialmente en situaciones desesperadas o casi desesperadas, tipificadas e iluminadas por los personajes de la leyenda.

De ahí el profundo sentido ético de estas obras. Al igual que las obras en prosa versan casi todas sobre una filosofía moral práctica, así la intención principal de las tragedias de Séneca es también moral... Lo que caracteriza el estilo trágico de Séneca es un pathos (dolor) intensificado... Séneca no se empeña en una catarsis aristotélica (característica de las tragedias griegas), sino en una especie de shock moral.

Cabe destacar una característica muy importante de las tragedias de Séneca, que no se presenta en las griegas: su dicción altisonante y artificiosa, la falta de naturalidad con la que hablan los personajes, el gusto por lo horripilante que en ocasiones llega hasta lo ridículo, la absoluta convencionalidad y exagerada erudición en el empleo de alusiones mitológicas y geográficas, el gusto por apariciones, escenas infernales y escenografías tenebrosas, el recurso a la magia y la locura como temas propios de una retórica melodramática.

Por lo general esta infravaloración de la forma de las tragedias de Séneca se ha debido a que se partía de unos prejuicios y convencionalidades acerca de la Retórica similares a los del estoicismo. A tal infravaloración ha ayudado la reciente impopularidad de la Retórica en los últimos tiempos.

Quizás la originalidad de Séneca esté en concentrarse en la formulación de los argumentos con que se justifica a sí mismos los individuos en conflicto, empleando todos los recursos de la declamación que él manejaba magistralmente. Siguiendo este camino para encontrar la originalidad de Séneca, es que partiendo de los temas y de la estructura de la tragedia griega, generalizando y exagerando a veces los trazos de unas figuras tipo según la norma del mundo de la declamación y de la retórica, ha intentado ha intentado crear una nueva forma de expresión literaria: el drama declamatorio.

El problema de la representación.

Se ha debatido mucho respecto a si las tragedias, fueron escritas con la finalidad de ser representadas (en lo que respecta a las tragedias griegas no se duda de que fueron hechas para representarse, en las festividades que celebraban el sacrificio de Dionisos) o no. Se argumenta contra su representación a partir de cosas como la monotonía de las escenas, la falta de acción y, sobre todo, el carácter horripilante de ciertos cuadros, como el de la matanza de los hijos de Medea o de Hércules, o la recogida de los trozos del cadáver de Hipólito en el último acto de Fedra. Sin embargo esto puede debatirse ya que para algunos, Séneca pensó todas o al menos algunas de sus tragedias para la escena. Esta afirmación se basa en argumentos como el de que Séneca ha respetado las leyes de los tres personajes o de las unidades de lugar y tiempo o como el de que los pronombres parecen ser empleados en función de un espectador y no de un lector. Encuentran asimismo esparcidas aquí y allá indicaciones sobre gesticulación de personajes, sobre escenografía o sobre efectos de luz o de sonido que interpretan como destinados a unos posibles actores o a un posible director. Hay, además, según ellos, situaciones cuya gran fuerza y poder parecen destinarlas sólo a la escena.

Dejando de contenido o de estructura que parecen hablar en contra del carácter escénico de estas obras, hay una cosa evidente en la que hoy se suele estar de acuerdo, y es que Séneca se aparta en múltiples aspectos de la técnica dramática de la tragedia griega del siglo V a.C. y que algunas escenas de sus tragedias serían de muy difícil o imposible representación según las convenciones griegas clásicas. Como no se ha conservado ninguna tragedia completa en el intervalo que separa a Séneca de esos modelos griegos, se dificulta aún más una posible decisión en este sentido.

La estructura de las tragedias.

Es fácil de notar que Séneca no muestra gran interés por la estructura orgánica de la obra, sino que subordina la idea general al interés de cada escena. Se ha pretendido demostrar que mientras más se aparta Séneca de sus fuentes, hay en sus obras menos unidad dramática : así, por ejemplo, el himno nupcial en Medea o el prólogo en Hércules loco son innovaciones de Séneca y quedan desligados del resto de la obra.

Hay quien afirma que Séneca tolera las inconsistencias en el desarrollo de la trama dramática en beneficio de una más efectiva descripción de los caracteres. Para otros, en cambio, ni Eurípides ni Séneca (este mucho menos que aquél) han pretendido presentar el desarrollo de la personalidad de un personaje a lo largo de toda la pieza. Lo que ocurre, según éstos, es que en Séneca predomina lo retórico sobre lo dramático, de donde el interés por la efectividad de cada escena individual, sobre todo cuando quiere destacar una especial tensión especial.

Los prólogos.

El personaje que interviene en los prólogos se dan en Séneca tres tipos, los tres generalmente con antecedentes en Eurípides. Unas veces es el mismo protagonista el que introduce las obras (Las Troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Hércules en el Eta); otras es un agente no humano que participa en la obra como provocador de la acción o de la catástrofe (Hércules loco, Tiestes); otras, un agente no humano que conoce el trasfondo de la acción, aunque no influye en ella (Agamenón).

En lo que respecta a la función de estos prólogos, se ha pretendido a veces diferenciarlos de los de Eurípides en lo tocante a la predicción de la catástrofe. Aunque en este punto como en otros no se puede generalizar, pues la realidad es muy compleja. De todos modos, se puede decir que las técnicas empleadas por Séneca en los prólogos para dar información son un desarrollo de las de Eurípides.

Los coros.

El modo de emplear los coros es otro de los aspectos en los que suelen reconocer los lazos que unen a Séneca con Eurípides. Los coros de Séneca tienen una función muy parecida a la de los del trágico griego.

La primera aparición (párodos) suele ser inmediatamente después del prólogo y antes del comienzo de la acción (Fedra, es en esto una excepción). Ahora bien, no ocurre aquí lo que en la <<párodos>> de la tragedia griega, en donde de ordinario el coro muestra estar enterado de lo dicho en el prólogo e incluso actúa como una reacción ante dicho prólogo. A veces (Las Troyanas 67; Medea 56; Edipo 110) si ocurre esto, pero no es una norma. Tampoco esta primera intervención se distingue de las demás, cosa que sí suele ocurrir en la tragedia griega, por especiales motivos técnicos, como pueden ser la auto identificación o las alusiones a los motivos por los que entra a escena.

El único coro lírico dentro de uno de los actos parece ser el treno de Agamenón 664 y sigs. El caso de Edipo 980-997 parece ser semejante a éste, pero tanto por su contenido, como por su tono, la función de éste otro coro parece ser la de unir dos actos.

Ninguna obra, a excepción de Hércules en el Eta, se cierra con un coro (<<exodo>>).

Quizás en lo que más se diferencien estos coros de los de Eurípides sea en la forma métrica y no tanto porque se empleen en ellos versos distintos de los de los coros griegos, cuanto por la propia organización de dichos versos.

En los coros de Séneca ya no existe la tradicional responsión de las estrofas y las antiestrofas. En la mayoría de ellos no hay ni siquiera estrofas.

Los principales tipos de versos empleados en las partes líricas son los siguientes:

a) Trímetro. b) Trímetro cataléctico. c) Dímetro. d) Dímetro cataléctico.

Tetrámetro cataléctico.

a) Hexámetro. b) Tetrametro.

e) Endecasílabo sáfico. f) Endecasílabo alcaico. g) Adonio. h) Combinaciones libres de los hemistiquios de d) e) y f).

Tragedias.

A continuación señalaré las diferencias entre cada una de las tragedias griegas, con las de Séneca.

HÉRCULES LOCO

Las principales diferencias entre ambos, radican en el tratamiento del tema: en lugar de la sentencia de muerte contra los hijos de Hércules, Séneca ha introducido el desafío de Mégara a Lico, al rechazar sus insistentes propuestas de matrimonio. Teseo tiene aquí una intervención mucho más larga, quizás para facilitar la descripción de las aventuras de Hércules en los infiernos. Aquí la matanza de la esposa e hijos de Hércules forman parte de la trama, mientras que en Eurípides eran sólo objeto de la narración de un mensajero. Suprime también Séneca, quizás para conseguir una mayor unidad dramática, la escena Iris-Lissa.

Aparte de estas peculiaridades en la trama, se aprecian otras diferencias de tratamiento, como pueden ser una tendencia a la grandiosidad y al suspenso de la acción y la insistencia en el carácter heroico de los personajes.

Estas diferencias entre Séneca y Eurípides han sido muchas veces interpretadas como prestamos tomados por Séneca de otra fuente, probablemente de la tragedia romana republicana. Ahora bien, esto, además de indemostrable, es por lo menos, innecesario, pues las innovaciones con respecto al original griego puede haberlas hecho Séneca mismo, sin haberlas tomado de otra fuente.

Se suele destacar de los comentaristas el fuerte componente epicúreo de la paródos de esta obra, así como la posibilidad de que esté tomada de la paródos de Phaeton de Eurípides.

Quizás la principal diferencia con Eurípides sea el que Séneca plantea la locura de Hércules en una tesitura puramente humana.

El Hércules de Séneca es un personaje fundamentalmente estoico. Ahora bien, Séneca lo presenta según lo que sería la línea convencional estoica, exclusivamente como alguien que trabaja en una edificación que en justicia se le debe. Lo que Séneca parece haber querido simbolizar aquí es lo que nosotros llamaríamos <<justificación por las obras>>: presenta el endurecimiento de la vida a consecuencia de unas aspiraciones que van más allá de los modestos límites de una sana moralidad. Estas aspiraciones traen consigo la trágica ironía de que, precisamente cuando Hércules acaba de salvar a su familia de las garras de Lico, sea él mismo su verdugo.

Como orquestación de todo este planteamiento, Séneca emplea un complejo y rico sistema de imágenes, entre las cuales predominan los motivos astrológicos. En esta alegoría en que la loca ansía de Hércules por la divinización queda finalmente frustrada por la naturaleza de su propia locura, Juno despliega ampliamente el tópico de las estrellas como símbolos de edificación, junto con la idea de los cielos como espejo del ambiente moral de la tierra. La forma en la que Juno desencadena la locura de Hércules puede interpretarse como un planteamiento invertido del tema principal.

LAS TROYANAS

Dos fuentes principales parecen haber sido contaminadas aquí por Séneca: Las Troyanas (para el episodio de Astianacte) y Hécuba (para el de Políxena) de Eurípides.

Frente a tales originales griegos Séneca se muestra innovador, no ya sólo por el hecho de la contaminación, sino por otras particularidades. Se suelen señalar como posibles fuentes dos obras perdidas de Sófocles . En lo que respecta al tema de Políxena, apunta también la posibilidad del influjo de una Políxena de Eurípides y de Las Troyanas de Nicómaco de Alejandría.

LAS FENICIAS

Según algunos la principal innovación de Séneca frente a sus modelos griegos habría sido la de trasladar la escena de Yocasta y sus hijos al campo de batalla.

MEDEA

El tema de la muerte de los hijos de Medea y Jasón había sido ampliamente tratado en la literatura griega y latina, tanto en forma narrativa como dramática. En esta última modalidad tenemos noticias de unas seis obras en la literatura griega y de otras tantas en la literatura latina. Pero de todas ellas sólo han sobrevivido, aparte de algún que otro fragmento suelto, las tragedias de Eurípides y de Séneca, pareciendo que aqu+élla ha sido el modelo básico de ésta.

Séneca trata el tema desde una situación básica similar a la de la obra de Eurípides, si bien con sustanciales alteraciones en la trama y la estructura.

En cuanto a temática, la versión senécana y la eurípidea se diferencian fundamentalmente en dos cosas: Séneca suprime la visita del rey Egeo a Corinto y desarrolla en su lugar la escena de los encantamientos mágicos de Medea. La otra gran diferencia se refiere al planteamiento de los hijos de Medea y de la relación afectiva de éstos y su padre: Séneca parece haber acentuado el afecto de Jasón hacia sus hijos para cargar así las tintas en la cruel venganza de Medea.

Aparte de estas dos últimas diferencias fundamentales, se constatan otras, entre las que cabría destacar la reducción de las escenas entre Jasón y Medea y el mayor desarrollo del papel de la nodriza. Las simpatías del coro son también en Séneca distintas que en Eurípides.

Si en todos estos puntos Séneca es un auténtico innovador o se limita a seguir otras fuentes distintas de Eurípides y desconocidas hoy día, es algo que no podemos verificar.

Medea es una pieza clave dentro del teatro de Séneca y puede servir de modelo o tipificación de lo que en general es este teatro y sobre todo de su radical diferencia de planteamientos frente a la tragedia griega.

Aquí el conflicto entre dos individuos, o mejor, entre dos actitudes individuales, la infidelidad de Jasón y los celos de Medea se emplea para ejemplificar las funestas consecuencias de una pasión desenfrenada. Y es a la vez de esta situación de donde surge el conflicto trágico.

En Séneca es donde encontramos desarrollado en toda su dimensión este desenfreno de la heroína: Medea no es aquí ya una mujer, sino una auténtica ménade que nos transporta en su arrebato al terreno de la irracionalidad.

Por este camino Séneca llega a dar un nuevo giro a la interpretación del mito: no es aquí ya Medea la víctima de un Jasón infiel, sino que es Jasón quien será la víctima de una Medea delirante.

Todos los recursos ordinarios en su teatro los ha concentrado aquí Séneca como trazos de una figura esperpéntica de lo inhumano y lo irracional: el fatalismo de la pasión la maldición que pesa sobre los crímenes y que hace que se sucedan unos a otros en cadena, un estado psicopatológico que desemboca en una locura agresiva. Es la misma locura agresiva que vemos en Hércules loco, pero que aquí adquiere tintes más sombríos.

Medea es algo más que el paradigma de una doctrina. En Medea lo humano desborda a lo filosófico; Séneca ha ido más allá de ejemplificar el conflicto entre la ratio y el furor, pues junto a esa vertiente el conflicto interno de Medea tiene muchas otras que lo hacen más complejo: Medea, por ejemplo se debate entre el amor y el odio. No es ésta la Medea de Eurípides, decidida desde un principio a la venganza, sino que su maldad se va reafirmando paulatinamente a lo largo de la pieza , aspecto éste en el que Séneca se desvía del pensamiento griego e incluso llegando a contradecir su propia doctrina filosófica.

J.S. LASSO DE LA VEGA, De Sófoclesa Brecht, Barcelona, 1970, pág. 239

A. FONTÁN, Humanismo Romano, Barcelona, 1974, pág.143.

SÉNECA, Tragedias I, Ed. Grédos. Madrid, 1997.

SÉNECA, Tragedias II, Ed. Grédos. Madrid, 1980.

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