. COMPOSICIÓN Y ENCUADRE. EL ESPACIO EN DOS DIMENSIONES: LA PERSPECTIVA

• Concepto y antecedentes

La representación del espacio tridimensional en una superficie plana bidimensional, tal como lo percibe el ojo humano, aparece a mediados del Quattrocento italiano. Hasta entonces, los pintores habían representado la figura humana atribuyéndole el tamaño en función de su importancia (el rey era más grande que sus súbditos y la figura de Dios de mayor tamaño que la de los humanos, aunque estuvieran juntos en el mismo plano visual).

Antes del Renacimiento las cosas se pintaban como se sabía que eran, no como se veían. A veces se representaban los objetos lejanos más pequeños que los cercanos, pero sin atenerse a ninguna regla fija en cuanto a tamaños ni ordenación espacial. Ni siquiera los griegos conocieron la perspectiva.

A finales del siglo XIII se comienzan a describir problemas relacionados con la observación de los objetos. Éstos disminuyen de tamaño al tiempo que se alejan del espectador, y los lados paralelos de un suelo o techo, retroceden hacia el fondo de la habitación mientras los estamos mirando. Cuando se trata de líneas que están en ángulo recto con respecto a la tela (líneas ortogonales), y que se encuentran dentro de un plano, parece como si todas esas líneas pasaran por un mismo punto lejano en el horizonte.

El efecto de perspectiva puede ser definido como la variación del tamaño aparente de los objetos debido a su distancia relativa al observador. Frecuentemente se asimila el concepto de perspectiva con el de profundidad en la imagen, por lo que también podemos definirla como la sensación de profundidad producida por los diferentes tamaños aparentes de los objetos en función de su distancia respecto al observador.

El descubrimiento de la perspectiva tiene lugar en Florencia y responde a un cambio espectacular en el modo de ver y representar la realidad. El espacio pictóricos se vuelve natural, mensurable y representado mediante normas geométricas y matemáticas. La superficie plana del cuadro es transformada en una “ventana” a través de la cual contemplamos la escena. Surgen los conceptos de punto de vista y de espacio proyectado, dando lugar a la perspectiva artificialis, que conlleva una nueva concepción del espacio, al mismo tiempo que un cambio en la consideración social de los pintores, que pasan de ser simples artesanos a convertirse en artistas y hombres de ciencia.

Originariamente, la palabra perspectiva se refiere al estudio de los fenómenos de la visión, al funcionamiento del ojo en la percepción visual. En la antigüedad, los griegos aplicaron una perspectiva rudimentaria en la construcción de escenarios teatrales, y también algunas pinturas pompeyanas nos hacen pensar en una aplicación de la perspectiva.

En la baja Edad Media aparece la “perspectiva caballera”, usada por los arquitectos, y en los siglos XIII y XIV ya encontramos algunos esquemas geométricos y fórmulas empíricas de representación en perspectiva, difundidos y transmitidos en el ámbito de los “talleres”; pero en ningún caso se aborda el tema como una sistematización del problema de la representación de la realidad. Pecham habla de “pirámides visuales” y refuta el concepto platónico de que los rayos parten del ojo, rebotan en los objetos y vuelven al ojo.

A partir del siglo XIV comienza a observarse un creciente interés de los pintores por la coherencia visual y la representación de la profundidad. Los pintores góticos intentan trasladar a su terreno los avances que, en materia de estudio de proporciones, habían conseguido los escultores.

• El renacimiento italiano

El arquitecto Bruneleschi inventa un sistema geométrico proyectivo al que denomina perspectiva artificialis que, imitando la perspectiva naturalis (es decir, el funcionamiento de la percepción visual humana) se basa en la denominada pirámide de la visión. Dicha pirámide está formada por las líneas que convergen desde cada uno de los vértices de la imagen hasta la retina del observador.

• La composición

Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido. Hemos de entender la composición como orden y estructura, pero en el caso concreto de las artes visuales es la forma que se tiene de conseguir que el espectador contemple nuestra obra de la forma que a sus creadores les interese para que el mensaje le llegue de la mejor forma posible y sea leído eficazmente. Dicho de otra manera, componer es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa (centro de interés).

Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica:

• DISEÑO (pintor)

• DISPOSICIÓN (decorador)

• SELECCIÓN (reportero gráfico)

La cámara se coloca en un cierto punto, con un cierto ángulo de visión y a una cierta altura. Se compone la toma con los objetos que se encuentran en la escena, a fin de mostrar al sujeto principal de la forma más efectiva posible. A medida que la cámara se mueve, vertical o lateralmente, los objetos cambian su posición en el encuadre. Ajustando la angulación de la lente (su distancia focal), su diafragma y la distancia al sujeto se pueden modificar las proporciones. Con estos recursos el cámara compone la imagen. Si estamos viendo una película o un spot publicitario en televisión sólo dispondremos ante cada imagen (ante cada plano) del tiempo que el realizador haya decidido que debe durar ese plano. Aquí la composición es decisiva, puesto que es un elemento fundamental para conseguir una correcta lectura de la imagen.

• Atributos del encuadre

Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadas por el principio de la unidad, es decir, la necesidad de que todos los elementos contribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente.

• Punto de máximo interés

Se trata de un centro expresivo, no geométrico. Aunque un cuadro esté compuesto de múltiples elementos, todos ellos deben tender a una misma finalidad. En toda composición ha de existir un punto de atracción que destaque de los demás, reclamando el interés.

• Límite interno del encuadre

Los elementos interiores estarán dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla, sin desequilibrios. Habrá ciertos elementos, o sujetos, que equilibren la composición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés.

• Gravedad y fuerza visual

La gravedad afecta al equilibrio visual de la composición, es decir, los pesos visuales de los elementos deben estar compensados. Los elementos que componen una fuerza visual, como las de un vector, son tres: el punto de aplicación, la intensidad y la dirección. Existen una serie de factores que influyen en el peso visual de una composición y que en la práctica siempre van a interactuar:

• Tamaño: a mayor tamaño corresponde mayor peso.

• Color: los colores cálidos pesan más que los fríos.

• Posición:

• A mayor profundidad o lejanía, mayor peso.

• Arriba pesa más que abajo.

• A la derecha pesa más que a la izquierda.

• Tono: los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro. A igualdad de fondo, es más pesado el que más contraste. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. El blanco pesa más que el negro.

• Forma: la forma regular es más pesada que la irregular. Una forma compacta pesa más que una dispersa.

• Textura: las figuras con superficie rugosa pesan más que las de superficie pulida.

• Asimetría

• La sección áurea

La búsqueda de la belleza es un tema que ha obsesionado al hombre desde la más remota antigüedad. Una de las incógnitas que se plantearon en esta búsqueda es la de dividir un todo en dos partes (no simétricas) de la forma más armónica posible. A finales del siglo XV, un colaborador y amigo de Leonardo da Vinci, el fraile Lucca Pacioli, matemático y gran observador del arte y la naturaleza, “redescubre” el número áureo. En 1509 publica su tratador “De Divina Proportione”, en el cual revela el “secreto de la belleza”: <<Una división del todo en dos partes de tal modo que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es al todo>>.

• Las líneas básicas del encuadre

De la división del encuadre en sección áurea o tercios y de la consiguiente obtención de los puntos fuertes, obtenemos unas referencias claves para la ubicación de las líneas que circulan por la imagen y en muchas ocasiones la estructuran. Lo más importantes que es las líneas deben dirigir la mirada al centro de interés.

• El horizonte: salvo que lo hagamos con una intención muy precisa, el horizonte nunca deberá partir un encuadre en dos mitades.

• Tono y profundidad

Las imágenes de una escena se reproducen en escala de grises, desde el blanco hasta el negro, o en diversos colores o tonos, según el medio que las capte. La disposición en el encuadre de esta escala tonal es un elemento importante dentro de la composición de la escena, puesto que las zonas más claras aumentan su presencia. Además, estas zonas producen una sensación de cercanía. Así pues, el centro de interés debe ser la zona más iluminada.

• Confusión en la imagen

La confusión tonal se produce cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan o superponen, perdiendo su identidad. Hay que cuidar mucho las relaciones tonales entre fondo y figuras, procurar que los colores no se empasten y que la iluminación cree volumen.

La confusión de bordes se produce cuando el sujeto queda cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Otro error frecuente es introducir un número demasiado elevado de elementos en el encuadre.

. LA CÁMARA

Existen muchos y muy variados tipos de cámaras, pero lo que todas ellas tienen en común es el sistema óptico: el objetivo.

• El objetivo

Es un sistema de lentes cuya función básica consiste en formar nítidamente la imagen, haciendo converger sobre el plano focal los rayos reflejados por el objeto a fotografiar. En realidad, el objetivo está desviando los rayos luminosos que proceden de la escena para formar una imagen, en un plano concreto, al que llamamos plano focal, y que será donde se ubique el elemento fotocaptor.

El sistema de lentes está compuesto por lentes fijas y móviles, las que empleamos para realizar el enfoque o variación de la distancia focal con los objetivos zoom:

• Lentes fijas: forman la imagen, concentran la luz y corrigen aberraciones derivadas de la función de las lentes móviles.

• Lentes móviles: las que se encargan de hacer converger los rayos luminosos, al objeto de formar nítidamente la imagen sobre el plano focal mediante el desplazamiento al que las obligamos a girar el anillo de enfoque.

Hay que tener en cuenta también una serie de características fundamentales:

• Distancia focal: es la distancia existente entre el punto nodal posterior de la lente y el plano donde se forma la imagen, cuando el objetivo está enfocado a infinito. Es la forma que tenemos de medir el poder de desviación de la luz que tiene el objetivo. Es la forma que tenemos de medir el ángulo de cobertura del objetivo, el campo de visión que abarca. Será mayor cuanto más corta sea la distancia focal; o sea, a menor distancia, mayor ángulo de cobertura.

• Tamaño de la imagen: el tamaño de la imagen está en función de la distancia focal. La distancia de formación de la imagen, y por tanto su tamaño, depende de la distancia a que se halla el sujeto de la lente, a medida que el sujeto se acerca al objetivo, la imagen aumenta de tamaño.

• Ángulo visual y perspectiva: la mayor o menor cantidad de escena del original que queda proyectada dentro de la cobertura del objetivo enfocado al infinito se denomina ángulo visual del objetivo. Se expresa en grados y es independiente del formato. En un objetivo “normal” está comprendido entre cuarenta y cinco y cincuenta y cinco grados.

La perspectiva, entendida como sensación de profundidad visual de la escena, está en función de la proximidad al sujeto y ángulo visual. Así, cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del objetivo, más se exagerará la perspectiva.

• Luminosidad del objetivo: es la capacidad que tiene para dejar pasar una cantidad de luz mayor o menor.

• Clasificación de los objetivos

Generalmente clasificamos los objetivos en base a su distancia focal, siempre en relación con el formato que estemos utilizando. Para identificar un objetivo, no sirve denominarlo por su distancia focal si no sabemos a qué formato está destinado. Es más correcto y seguro hablar de su ángulo de cobertura. Podemos hacer la siguiente clasificación:

• Objetivo normal

Aquél cuya distancia focal coincide con el diámetro de imagen que forma en el plano foca. Su ángulo de cobertura es, aproximadamente, el del ojo humano, y es el que produce la sensación de imagen más natural. Su uso será aconsejable cuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real posible.

• Gran Angular

Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato. Tienen un mayor ángulo de cobertura (forman más imágenes y cubren más campo), producen un efecto visual de separación de planos -consiguiéndose así una sensación de mayor profundidad en la imagen - y tienen mayor profundidad de campo.

• Teleobjetivo

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y un ángulo de cobertura más cerrado. Sus propiedades son las inversas del Gran Angular.

• El zoom o transfocator

Se trata de un objetivo que mediante un dispositivo de movimiento interno de las lentes que lo forman, permite variar su distancia focal. Los inconvenientes que presenta son su mayor peso y tamaño y la menor luminosidad en relación con los objetivos de focal fija.

• Profundidad de campo

Es la distancia comprendida entre los puntos más próximo y más lejano de la escena a fotografiar, que puede ser reproducida nítidamente en el plano focal. Es el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto o del plano en el que enfocamos el objetivo. Es importante destacar que la profundiad de campo no se extiende por igual delante y detrás del sujeto enfocado, sino que lo hace 1/3 por delante y 2/3 por detrás.

La profundidad de campo depende de los siguientes factores:

• Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, menor será la profundidad de campo.

• Diafragma: cuanto más cerrado está el diafragma, mayor es la profundidad de campo.

• Distancia sujeto-cámara: cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado, mayor será la profundiad de campo. Por tanto, obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta distancia focal.

• Distancia hiperfocal: la distancia que existe entre el objetivo y el punto más próximo de foco aceptablemente nítido, cuando el objetivo está enfocado a infinito. Cuando lo está para la distancia hiperfocal, la profundidad de campo se extiende desde la mitad de esta distancia hasta el infinito.

• Profundidad de foco: es la distancia que queda enfocada por delante y por detrás del plano focal.

• Luminosidad

La claridad proporcionada por un objetivo depende principalmente de dos factores:

Diámetro de haz de luz que penetra por el objetivo

La distancia entre el objetivo y la imagen

La cantidad de luz que penetra por un objetivo se ajusta mediante un dispositivo circular llamado diafragma, de diámetro regulable y colocado entre las lentes del objetivo.

• Exposición y registro de la imagen

Técnicamente depende de dos factores que, a la hora de realizar la acción, se complementan:

• El diafragma:

Es un dispositivo, emplazado en el objetivo, que regula la cantidad de luz que penetra a través de él de forma progresiva. Si tenemos el diafragma totalmente abierto y lo vamos cerrando, cada paso admite la mitad de luz que el anterior.

• El obturador:

Es un dispositivo que cierra el paso a la luz que penetra por el objetivo, abriéndose sólo en el momento que se realiza la exposición, por un tiempo preciso y determinado.

El tiempo de exposición depende de la velocidad a la que gira el obturador y el ángulo de abertura de sus palas.

. LA REALIZACIÓN

El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nos conduce a la puesta en pantalla de un producto audiovisual. Tiene su origen en la gestación del guión y finaliza con la contemplación del producto acabado por parte del espectador. Lo que generalmente se entiende por realización comprende el rodaje, el montaje y la postproducción, fases diferenciadas con una intención didáctica pero que cada más tienden a diluirse en la práctica.

El montaje comienza en el rodaje: un rodaje llevado a cabo con una correcta planificación, producto de unas ideas claras y soportado por un guión bien acabado, conduce a un montaje rápido y eficaz, sin demasiadas dudas que lo prolonguen y lo conviertan en una labor tediosa. El montaje ha de ser un proceso de creación, pero en ningún caso ha de ser un proceso de invención basado en unos materiales filmados aleatoriamente. No podemos olvidar que todos los lenguajes tienen sus normas; son entes vivos, en permanente evolución.

• Composición sobre el ser humano. La escala de planos

En el siglo V a.C. el filósofo griego Protágoras afirmaba: <<El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son, en tanto que son y de las que no son, en cuanto que no son”. El ser humano ha sido siempre el tema central y la referencia en todas las artes visuales.

El rostro adquiere para el cine y, aún más, para la televisión, una importancia mayor que en ningún otro arte visual. La magnitud con que aparece el ser humano ha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano, descomponiéndolo en una escala de planos que no puede, en la práctica, ser estricta. La decisión de emplear un plano u otro la toma el realizador, en función del efecto dramático que pretenda conseguir dentro del discurso narrativo:

• Gran plano general o vista general

En este plano predomina el medio ambiente: suele permitir establecer una relación poco personal e imparcial entre el espectador y los personajes, localiza espacialmente y puede aportar gran cantidad de datos que sitúan la acción.

• Plano general

Establece una impresión de localización de ambiente. Asimismo, permite seguir el movimiento. Debe utilizarse para comenzar las escenas.

• Plano conjunto

Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes, centra la atención en el grupo humano, dejando aparte ya los elementos ambientales.

• Plano americano

Corta al personaje “a la altura de los revólveres”. En el western era el plano que permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de verlo.

• Plano medio

Entendemos dentro de este grupo desde los planos medios largos (cortan al personaje por la cintura) a los planos medios cortos (por el pecho), y su valor se sitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y la fuerza dramática de los planos cercanos. Establece relaciones más íntimas entre los personajes.

• Primer plano

El grupo de los primeros planos abarcas hasta los detalles del rostro y es un descubrimiento del cine. Se trata de una toma vigorosa que centra el interés como ninguna otra. Es el tipo de plano dramáticamente más potente y el que más atrae la atención del espectador.

• Plano detalle

Los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (los ojos, la boca) inciden en ese detalle para resaltarlo.

• El plano según el punto de vista

La elección de un punto de vista, es decir, de dónde va la cámara, es la decisión más importante que toma el realizador en el rodaje. Cuando se ubica la cámara se está eligiendo el sitio desde el que se quiere que el espectador contemple la escena. El realizador elige en cada momento el punto de vista ideal, aquel desde el cual desea enseñar la acción al espectador. Así, hay dos tipos de planos:

• Plano objetivo: muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” que abrimos al espectador.

• Plano subjetivo: muestra el punto de vista de algún personaje integrado en la acción, y, a veces, incluso el de algún objeto.

• El plano según la angulación en la altura de la cámara

Según la altura de la cámara, los planos se pueden clasificar en:

• Plano picado: aquel en el que la cámara está emplazada por encima de la mirada. Produce sensación de inferioridad del personaje, le empequeñece.

• Plano contrapicado: la cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto, el cual queda enfatizado, agigantado, adquiriendo una sensación psicológica mayor.

Estos ángulos pueden llegar a los extremos, y entonces nos encontramos con otros dos tipos de planos:

• Plano cenital: la cámara está situada completamente encima de la figura, en su vertical.

• Plano nadir: la cámara está emplazada debajo del sujeto.

• Plano normal: plano que respeta la horizontalidad.

• Plano aberrante: se varía el ángulo del eje de la cámara. Es muy impactante. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes anormales.

• La imagen en movimiento

Los hermanos Lumière realizaron en 1895, por primera vez, una exhibición pública dando lugar a eso que hoy se conoce como “cine”. Finalmente se había conseguido algo que los artistas habían perseguido desde tiempos inmemoriales: dar sensación de movimiento. André Bazin dijo que <<por primera vez, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio>>. Es decir, el movimiento fílmico se manifiesta a través de dos variables que la componen: el tiempo y el espacio.

• El movimiento desde el punto de vista

En los albores del cine, la cámara se limitaba a presenciar impasible la escena que se desarrollaba ante ella. Estaba inmóvil y todo el movimiento sucedía dentro de ese encuadre fijo. Pero cuando el cinematográfico comienza a manifestarse como un lenguaje maduro, es cuando se produce un acontecimiento insólito en la historia de las artes plásticas: la cámara, el punto de vista, se desplaza. El camarógrafo filma desde todos los ángulos y en todos los lugares, recogiendo la realidad que le rodea. Pero la cámara y el montaje ya no ejercen una mera función documental: el movimiento forma parte del mensaje y en ese momento histórico el mensaje es trascendental.

• Funciones expresivas de los movimientos de cámara

La cámara se puede mover de dos formas: sobre un soporte fijo (panorámica) o junto a su soporte (travelling y grúa). No obstante, en la actualidad también se deben estudiar los efectos producidos por la steady-cam y la “cabeza caliente”.

• La panorámica:

Consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje horizontal o vertical sin que el soporte se desplace. Está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje o a un vehículo en movimiento. Existen tres tipos:

• Panorámica descriptiva: da un marco de referencia amplio y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. Tiene un carácter introductivo o conclusivo.

• Panorámica expresiva: empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión o idea. Aquí cabe hablar del barrido, que es un tipo especial de panorámica muy rápida, sugerente, que pasa de un plano fijo o a otro, de tal forma, que los detalles de la escena se diluyen en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Se utiliza para conseguir un efecto de shock.

• Panorámica dramática: su fin consiste en crear relaciones espaciales. El movimiento introduce una impresión de amenaza, hostilidad, superioridad táctica...

Desde un punto de vista puramente mecánico, podemos realizar dos tipos de panorámicas: la horizontal y la vertical.

• El travelling

El desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras la filmamos. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara, siendo constante el ángulo entre la trayectoria de ésta y el eje óptico. Se distinguen varios tipos:

• Travelling hacia delante o avant: es el más interesante por ser el más natural. Corresponde al punto de vista de un personaje que avanza. Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones:

• Empleo objetivo: la cámara adopta el punto de vista del espectador

• Empleo subjetivo: la cámara adopta el punto de vista del personaje

• Travelling hacia atrás o retro: es muy expresivo. Puede tener varios sentidos: conclusión, distanciamiento en el espacio, acompañamiento de un personaje, transformación moral, soledad e impotencia.

• Travelling lateral: suele ser descriptivo, aunque también puede ser de acompañamiento cuando circula paralelamente a un movimiento del sujeto.

• Travelling circular: suele emplearse para crear atmósferas densas, girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Puede producir sensación de agobio, acoso o vértigo.

• Travelling vertical: es poco empleado y su única finalidad es acompañar al personaje en movimiento.

• Travelling óptico o zoom: podemos realizar con él un “movimiento”, accionando el zoom hacia delante o hacia atrás, con lo que se consiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al objeto, sin mover la cámara de su emplazamiento, sin variar las relaciones de tamaño entre los elementos de la escena, o sea, sin variar la perspectiva.

• La grúa y la “cabeza caliente”

Se trata de una combinación indeterminada de travelling y panorámica, realizada por medio de un dispositivo de un brazo (llamado pluma), en cuyo extremo se sitúa una plataforma con el soporte para la cámara y su operador y que, montado sobre unas vías de travelling u otro vehículo, permite realizar movimientos en todos los sentidos. Es el sistema de planificar un plano-secuencia.

Otro dispositivo que cumple una finalidad mecánica similar a la grúa es la llamada “cabeza caliente”, que consiste en una rótula colocada en el extremo de una pluma, de dimensiones variables pero más ligera que la de la grúa tradicional.

• El steady-cam

Se trata de un dispositivo estabilizador que, montado sobre un arnés que lleva el operador, permite una libertad total de movimientos a la cámara. Supuso una notable revolución expresiva.

• La articulación del espacio-tiempo

El cine y la televisión presentan en pantalla una acción aparentemente continuada pero, en realidad, fraccionada en una sucesión de planos. La clave del éxito de una narración audiovisual es la fluidez, la continuidad con que el espectador ve la sucesión de planos sin reparar en los continuos cambios de puntos de vista. Una película, desde el punto de vista formal, no es más que una sucesión de “trozos de espacio” y “trozos de tiempo”. Cada uno de ellos supone un cambio de plano, un cambio de punto de vista desde el que filmamos realizando una parada de la cámara. En el montaje, esto se traduce en la reconstrucción de la acción mediante una sucesión de puntos de vista (espacio) y momentos (tiempo) diferentes, cuya adecuada articulación permite describir cualquier acción.

Si analizamos las formas que tenemos de relacionar el tiempo entre dos planos consecutivos en montaje nos encontramos con:

• Planos rigurosamente continuos: un personaje que habla y pasamos a ver a otro que le escucha mientras seguimos escuchando el primero ininterrumpidamente en off. La continuidad viene dada por el sonido.

• Raccord directo: consiste en tomar la acción en el momento exacto en que ha quedado en el plano anterior.

• Elipsis: se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la de la que le sigue. La elipsis puede ser de dos tipos:

• Elipsis definida: cuando al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo transcurrido entre los dos planos.

• Elipsis indefinida: o bien el tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista narrativo, o puede ser una hora, un año o un siglo, por lo cual hemos de dar alguna pista al espectador para que sitúe el momento en el que le hemos colocado.

• Retroceso: el retroceso temporal puede abarcar desde unos segundos hasta muchos años. Cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de flash-back, un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado.

• La continuidad visual. El raccord

Se define como la relación de continuidad entre un plano y su precedente y/o siguiente.

• El eje de acción

Cuando nuestra intención es filmar una acción desde varios puntos de vista que se montarán sucesivamente, lo primero que hemos de conseguir es respetar la dirección del movimiento en la pantalla. Así pues, todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla, marcando un eje de acción que habrá que respetar siempre. El descubrimiento de este eje de acción es una de esas aportaciones empíricas al lenguaje cinematográfico, y con ella nació la llamada ley del semicírculo o de los 180º, que consiste en delimitar el eje (de acción del sujeto o de miradas) e imaginarnos a uno de sus lados un semicírculo, dentro o sobre el cual podremos situar la cámara sin problemas. Cualquier toma desde este lado del recorrido o incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del sujeto o en la pantalla. Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, cuando montemos el plano el sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla, produciéndose así un salto de eje. Para que esto no se produzca, nos situaremos siempre del lado del que vayamos a filmar el plano general.

• Formas de cruzar el eje sin desorientar al espectador

La ley del semicírculo es geometría pura, y, por tanto, no hay excepciones. Existen, no obstante, tres formas de saltar el eje sin producir la impresión de un cambio de dirección anómalo:

• Cambiando la dirección del sujeto dentro del plano mediante un travelling

• Con una toma sobre el mismo eje

• Intercalando un plano neutral (toma subjetiva)

Hay quien cita como forma de cruzar el eje sin desorientar al espectador la de que el propio personaje cambie de dirección dentro del plano. Sin embargo, para que exista salto de eje debe haber cambio de plano.

• Raccord de miradas. Espacio de referencia

La forma en que realicemos el encuadre de los rostros de los personajes también está directamente relacionada con la continuidad. Para mantenerla, el personaje situado a la izquierda en el plano general de situación deberá mirar o dirigirse a la derecha de la cámara, y viceversa. Pero si los encuadramos en dos planos separados, que se montarán sucesivamente, deberemos seguir respetando el sentido de las miradas.

Es necesario dejar un espacio de referencia entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que mira el sujeto. En ningún caso un rostro debe coincidir con un contraplano. Si el personaje no está completamente inmóvil, sino que se expresa con gestos y palabras, es seguro que se desplazará un poco. Sin embargo, tales movimientos no deben ser demasiado amplios.

Cada personaje debe conservar su propia zona de cuadro: la derecha o la izquierda. Cuanto más corto se al plano, más pequeño será el desplazamiento lateral. Solamente si el personaje está dirigiéndose directamente al espectador y mirando a cámara encuadraremos un primer plano centrado.

• Nivel de cámara

En cuanto al nivel de la cámara en relación a las miradas, éstas crean un eje de acción al encontrarse en un plano, y si en los sucesivos planos encuadramos los rostros por separado, las angulaciones de las miradas deberán ser correspondientes.

• Posiciones de cámara sobre sujetos en movimiento

Cuando los sujetos de nuestra narración se desplazan, no debemos olvidar dejar salir y hacer entrar a los personajes en los sucesivos planos.

• Entrada y salida de cuadro

Según el ángulo que formen el eje óptico y el eje de acción o miradas, existen tres tipos de tomas:

• De perfil: la mirada o movimiento es perpendicular al eje de la cámara

• Tres cuartos: el ángulo es de cuarenta y cinco grados

• Hacia o desde cámara: el sujeto viene o va, aproximadamente, por el centro del cuadro.

La norma práctica es: salida y entrada por el lado contrario del cuadro mantienen la misma dirección.

. EL MONTAJE

• Realización y montaje

En 1915, V.I. Pudovkin afirmaba: <<El montaje es la fuerza creativa de la realidad fílmica y la base del arte cinematográfico>>. Disociar los procesos de rodaje y montaje es un error: el montaje comienza en el guión y planificación del rodaje y en el propio proceso de la toma de imágenes. Es mucho más que la compaginación sucesiva de las tomas o planos: es un proceso creativo del que depende la fuerza y el ritmo de la obra audiovisual. En el montaje no nos limitamos a reconstruir u ordenar un espacio y un tiempo fragmentados previamente, sino que podemos inventar y crear espacios y tiempos inexistentes en la realidad.

• Perspectiva histórica del montaje

La aparición del montaje está íntimamente ligada a la liberación de la cámara. La acción deja de ser un sinfín que se desarrolla ante el objetivo fijo e impasible. Griffith hará dar al lenguaje fílmico un paso decisivo, utilizando, ya en 1908, el plano-contraplano y el primer plano dramático en un film titulado “Por amor al oro”.

El segundo paso decisivo fue el descubrimiento del montaje expresivo. La sucesión de planos estaba condicionada por la necesidad de contar una historia y su yuxtaposición creaba en el espectador un choque psicológico. Este montaje fue llevado a su apogeo por los rusos, que pretendían obtener de él conclusiones de tipo intelectual.

Eisenstein inventó un procedimiento al que denominó montaje por atracción, consistente en producir un violento choque psicológico al espectador mediante la unión de imágenes impactantes. En 1929 publicó su ensayo “Métodos de montaje”, en el que propone una clasificación de tipos de montaje, convertida ya en clásica, en la que distinguía entre montaje métrico, montaje rítmico montaje tonal, montaje armónico o sobretonal y montaje intelectual.

El inglés Raymond Spottiswoode publicó otra lista de sistemas de montaje en 1935, en el que los diferentes tipos de montaje son “métodos de construcción” que tienen la misma importancia. En su clasificación distinguía entre montaje primario, montaje simultáneo, montaje rítmico, montaje secundario, montaje implicacional y montaje ideológico.

Actualmente, se tiende a realizar clasificaciones del montaje con criterios más pragmáticos, considerando los siguientes aspectos:

• Modo de producción: forma en que se ruedan los planos:

• Montaje interno: se refiere a los cambios que se pueden realizar dentro del cuadro mediante la profundidad de campo, el enfoque diferencial...

• Montaje externo: el que se entiende habitualmente por montaje, es decir, aquel que compagina los sucesivos planos que corresponden a los distintos puntos de vista.

• Continuidad temporal: el tratamiento del tiempo nos brinda la posibilidad de hacer dos tipos de montaje:

• Montaje continuo: el tiempo fílmico es igual al real.

• Montaje discontinuo: se comprime o amplia el tiempo real mediante elipsis o retrocesos.

• Idea o significado: trata de construir significados conceptuales nuevos mediante la articulación de las imágenes:

• Montaje narrativo: va presentando la evolución natural de los hechos.

• Montaje descriptivo: favorece la contemplación del aspecto físico de los elementos de la acción.

• Montaje expresivo: las componentes expresivas priman por encima de las descriptivas o de progresión del relato, mostrándose a menudo mediante contrastes.

• Montaje simbólico: también llamado ideológico, hace uso de figuras como símbolos, metáforas o eufemismos que propician que el propio espectador realice asociaciones de tipo conceptual.

También se puede distinguir entre montaje lineal (propio del vídeo, se da cuando, al editar, los planos no se cortan físicamente, sino que se van copiando sucesivamente) y montaje no lineal (referente al cine, consiste en que un montador corta físicamente los planos y los va uniendo con la empalmadora).

• Los elementos de puntuación

Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de las diferentes formas “mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano, es decir, cada cambio de punto de vista que ofrecemos al espectador sucesivamente. Podemos establecer la siguiente clasificación:

• Cambio de plano por corte: sustitución brusca de una imagen por otra. Es la forma de paso más elemental y esencial.

• Fundido: el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla en un solo color, generalmente en negro, o el proceso contrario. Separa secuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en la acción, el transcurso del tiempo o un cambio de lugar.

• Encadenado: sustitución de un plano por otro, mediante la sobreimpresión momentánea de una imagen sobre otra precedente, que desaparece.

• Cortinillas y efectos digitales: sustituciones de una imagen por otra mediante deslizamientos progresivos de formas diversas u otro efecto visual.

. EL SONIDO

• Importancia del sonido

En nuestro trabajo diario el sonido es, con frecuencia, el gran olvidado, el elemento al que sólo prestamos atención cuando falla o cuando reviste un protagonismo esencial. Pero la importancia del sonido en una producción cinematográfica o televisiva es capital, aportando en muchos casos el “toque de calidad”.

Con la calidad del sonido no hay términos medios: o es perfecta o es mala, y los fallos no suelen tener remedio. El diálogo previo entre realizador y operador de sonido es fundamental: la perfecta comprensión por parte de éste de lo que se va a rodar y con qué intención facilita la elección del equipo necesario, que puede variar sustancialmente según los aspectos concretos del rodaje, y que han de ser previstos con suficiente antelación. El sonido necesita una planificación, y su estudio ha de realizarse desde dos puntos de vista: el puramente técnico y el de su vertiente narrativa, aspectos que deben ir de la mano.

EL SONIDO COMO RECURSO NARRATIVO

• La importancia del sonido en el lenguaje audiovisual

Michael Chion habla del “valor añadido” generado por la concurrencia de la imagen y el sonido sobre el “valor de la suma de ambos por separado”. El cine ha ido enriqueciendo paulatinamente el uso del sonido como elemento narrativo y espacial, ya que su importancia como elemento narrativo es capital, no sólo como complemento de la imagen. Sintetizando puede decirse que actúa en tres líneas expresivas concretas: comunica sensaciones y universos espaciales, creando perspectivas; crea y comunica la continuidad del relato y matiza, intensificando o suavizando, el efecto narrativo de la imagen.

• Efectos narrativos del sonido

El sonido y la imagen colaboran en el plano narrativo de tres maneras:

• Por contraste: cuando se ven y oyen cosas que se contraponen.

• Por superposición: el referente visual coincide con lo que escuchamos, “vemos lo que oímos”.

• De manera pasiva: aparentemente el sonido es anodino o no tiene nada que ver con la imagen, aunque ésta última puede ser en realidad una forma más sutil de contraste.

El contraste del sonido con la imagen puede conseguir un efecto narrativo que sería imposible sin él -por ejemplo, un grito de terror en off -. Por otra parte, hemos de tener en cuenta la dimensión espacial del sonido, clasificándolo en:

• Sonido diegético: la fuente está dentro del espacio que la cámara nos muestra (voces de personajes, música...). aporta grandes posibilidades narrativas: permite conocer los pensamientos de un personaje, crear nuevos espacios...

• Sonido no diegético: procede de una fuente externa al espacio de la narración (una voz en off de un narrador).

• El sonido y la continuidad narrativa

De alguna manera, el sonido es el “cemento” que une los sucesivos planos de imagen de un montaje, los diferentes puntos de vista que se ofrecen al espectador. El simple juego de plano-contraplano de una conversación no funcionaría si no tuviese como soporte la continuidad que le da el sonido.

Por otra parte, un cambio brusco del sonido o su desaparición o aparición repentina, actúa como toque de atención ante un cambio en la situación o como aviso de que determinado hecho va a producirse. En realidad, estamos extrapolando al lenguaje audiovisual lo que nuestro sistema perceptivo realiza permanentemente.

Toda esta lógica es aplicada cuando montamos una secuencia, de manera que un solo espacio sonoro envuelve la sucesión de diferentes puntos de vista, dándole coherencia y unidad temporal, como elemento unificador.

• La música

El análisis de la música como elemento expresivo puede realizarse desde tres puntos de vista:

• Música objetiva o diegética: aquella que adquiere el protagonismo esencial de la historia o de la acción. Se oye lo que se ve, la fuente de la música está presente y juega dramáticamente.

• Música subjetiva (no diegética): la que crea un ambiente emocional en el espectador, apoyando el desarrollo de la acción y potenciando la intención de la narración.

• Música descriptiva (no diegética): la que hace evocar una situación real concreta: el viento, el fuego, la batalla...

• Efectos de sonido

Entendemos como efecto cualquier sonido incorporado a la acción que enriquece y aumenta el realismo o la intención dramática de la producción audiovisual. Pueden representar movimientos en el espacio o en el tiempo, estados emocionales, procesos de pensamiento...

Según su función, en la producción audiovisual se distinguen los siguientes efectos, que también podrán ser diegéticos o no diegéticos:

• Sonidos objetivos: se producen como consecuencia de la aparición de un objeto que emite el sonido. Suena como se supone que sonará el objeto que aparece en la imagen.

• Sonidos subjetivos: apoyan una situación anímica o emocional de la trama o de los personajes, sin necesidad de que el objeto productor del sonido aparezca en la imagen.

• Sonidos descriptivos: no representan a ningún objeto de los que aparecen en la imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos supuestamente originales. Pueden considerarse como sonidos metafóricos.

• El silencio: es un tipo de sonido especial. Su uso puede generar expectación o un impacto emotivo fuerte cuando el desarrollo lógico de la escena hace esperarlo.