Índice

Técnicas de Dibujo

Carboncillo.............pag 3

Tintas......................pag 3

Lápices...................pag 4

Ceras......................pag 4

Pastel.......................pag 5

Técnicas de Pintura

Acuarela...................pag 6

Óleo...........................pag 7

Témpera.....................pag 8

Temple.......................pag 8

Collage.......................pag 9

Acrílicos……………..pag 10

Fresco……………..….pag 11

Técnicas de grabado

Xilografía......................pag 13

Calcografía....................pag 14

Litografía......................pag 16

Offset............................pag 16

Serigrafía........................pag 17

Técnicas escultóricas

Talla..............................pag 18

Modelado......................pag 19

Vaciado.........................pag 20

Técnicas al fuego

Cerámica.......................pag 22

Vidrieras.......................pag 24

Nuevas Técnicas

Expresionismo...............pag 26

Body Art.....…………...pag 26

Action painting………...pag 26

Objeto cubista…….........pag 27

Objeto futurista..............pag 27

Objeto dada.....................pag 27

Objeto surrealista............pag 28

Objeto pop........................pag 28

Graffiti.............................pag 28

Arte cinético....................pag 29

Arte informal....................pag 29

Arte pobre........................pag 29

Fallenbild.........................pag 29

Minimal art......................pag 29

Op art.............…………...pag 30

Rotorrelieve……………..pag 30

Técnicas de Dibujo

Carboncillo: Procedimiento graso. El carboncillo es un palillo de madera de brezo o sauce, que, carbonizado sirve para dibujar. Se utilizan para el dibujo en blanco y negro con sombreados. El carboncillo se carboniza en un horno sin aire y es un dibujo que permite ser muy fácilmente corregible. La barra es muy blanda, oscura y sin brillo; y se recubre de madera (sin carbonizar, claro), como un lápiz. La goma es una herramienta importante en esta técnica, ya que, además de corregir el trazado de carboncillo, sirve para correr el negro y lograr sombreados.

Tintas: Procedimiento acuoso. Toda sustancia pigmentada, líquida o viscosa, que se utilice en el dibujo artístico. La composición y consistencia de la tinta depende de los usos a que esté destinada. Sin embargo todas las tintas contienen dos componentes básicos: un pigmento, o tinte, llamado colorante, y un aglutinante, el líquido en el que se dispersa el pigmento. Los tipos de tinta más comunes son los de escribir, de dibujar, de imprenta y las tintas invisibles. Muchas tintas sólo se diferencian de las pinturas en el uso a que están destinadas. La tinta más usada para el dibujo es la tinta china. Se componen de un pigmento llamado negro humo y una goma o cola. Para poder usarlas, hay que mezclarlas. La tinta china es muy permanente porque el carbón del negro de humo es inerte y el sol apenas actúa sobre él y no lo decolora. Las tintas chinas de colores están hechas de otros tintes sintéticos en vez de negro de humo.

Caligrafía: arte de la escritura cuyas letras tienen forma decorativa o elaborada. El término procede del griego kalligraphia (escritura bella) y se aplica a los escritos realizados a tinta, aunque también puede referirse a inscripciones escritas en piedra o grabadas en metal. En los países islámicos la caligrafía alcanzó enorme importancia como elemento decorativo. La caligrafía empieza en el antiguo Egipto (jeroglíficos).

Plumas: Derivan de las antiguas plumas de ave utilizadas en la escritura y el dibujo. Dan líneas con gruesos y finos, según la presión que se ejerza sobre ellas. Las más finas se llaman plumillas.

Bolígrafos: Son relativamente modernos y distribuyen una tinta densa por medio de una fina bola de acero, que al rodar por el papel deja una línea de constante grosor. Hay variantes en cuanto a los grosores y color.

Rotuladores: Una punta de fibra que permite el traspaso de la tinta al papel que empapa un núcleo poroso.

Tiralíneas: De uso exclusivo para trazados de tinta china con gran precisión y de fácil limpieza.

Estilógrafos: Derivados del tiralíneas. Tienen puntas graduadas y un depósito de tinta.

Lápices: Procedimiento seco. Los lápices son barras de grafito que están revestidas de madera o sin revestimiento para emplearlas en el portaminas. El diámetro de las barras esta entre 1 y 2 mm. Se gradúan en cuanto a dureza (blandos, de escritura muy oscura para sombrear; y duros, para trabajos de línea, con menor desgaste de la punta y menor intensidad del negro.

Lápices de Colores: para precisar detalles con limpieza. Las variedades son: corrientes, y las que permiten ser disueltas en agua, para crear acuarelados.

Lápiz sepia: Para dibujos de figura y retrato.

Ceras / encáustica: Procedimiento graso. Como aglutinante, la cera da lugar a un procedimiento usado desde hace mucho tiempo llamado encausto el encausto se prepara con la solución de resina copal disuelta en gasolina, luego se emulsiona al baño maría con cera de abeja, posteriormente se mezclan los pigmentos previamente molidos, y se agregan a la emulsión, una vez fría se solidifica, logrando la consistencia de un crayón. Se diluye en aguarrás. Como aglutinantes del color, y además de la cera, se usaban resinas, aceites y a veces cola y goma; estas materias eran necesarias para facilitar la fluidez de la cera, sin la cual habría sido difícil pintar.

Para la aplicación de los colores se utilizaban, además del pincel, los cauterios (laminas de bronces para extender el color) y las espátulas. La cera se calentaba sobre braseros o estufillas y se aplicaba mezclada con el color en estado fluido y caliente; para ello se empleaba el pincel y se retocaba con el cauterio. Esta operación exigía una gran habilidad en el manejo de la cera.

Una vez terminada la aplicación de los colores, se pasaba la estufilla por todo el soporte para que al reblandecerse la cera fuese bien absorbida por el enyesado del fondo. Era necesario calentar todo por igual vara así evitar diferencias de tonalidades. Si se quería obtener un matiz brillante, se frotaba la superficie pintada.

La cera tiene muy buenas propiedades como base para el color, ya que no amarillea ni se oxida, tampoco se contrae, es poco sensible al agua, resistente a los ácidos, y entre las ventajas ópticas destacan su gran luminosidad y una transparencia especial.

La cera en el mercado está en forma de barras y colores, y es un material muy barato y escolarizado. El problema de esta técnica es la obtención de diferentes tonos por mezcla, por lo que son necesarias muchas gradaciones.

Este procedimiento tuvo un gran desarrollo en Grecia y Roma. Además de aplicarse sobre el muro, se utilizaba el encausto o pintura a la encáustica sobre objetos y sobre tabla. Especialmente en Egipto, donde se han conservado sarcófagos decorados con esta técnica

Pastel: Procedimiento seco. Son barras de color fabricadas con pigmentos en polvo puros y otra sustancia cohesiva, como goma o resina( para darles cohesión y formar barras); se utiliza principalmente en dibujo. Estos pigmentos son los mismos que se usan para el temple.

Posee la particularidad de utilizar muy poco aglutinante (como engrudos de avena, goma tragacanto o jabón), por lo que el color de la barra es el definitivo. A cambio, tiende a ser alterado con facilidad y necesita de un fijador poroso para su total adherencia al soporte, que suele ser papel. Es un procedimiento de mucha luminosidad, por carecer de aglutinante. Los colores se fabrican en gradaciones muy extensas para evitar las mezclas.

Con el pastel se consiguen delicadas gradaciones cromáticas, y por la viveza y frescura del color que proporciona, con una luz superficial pura, es una técnica especialmente apta para captar nítidos efectos luminosos. El principal problema del pastel es su escasa adherencia al fondo, lo que obliga, una vez acabada la obra, a un proceso de fijación que puede restarle un tanto de su viveza. Puede decirse que el fijado constituye ya desde antiguo la mayor dificultad de esta técnica y que aún no ha sido bien resuelto: un fijado muy fuerte o inexpertamente realizado puede hacer desmerecer toda la gracia del colorido. El pastel es especialmente sensible a las acciones mecánicas, tanto golpes como rayados, etc., que pueden causar deterioros irremediables.

El soporte del pastel sirve cualquier superficie suficientemente áspera (papel, cartón o tela) como para soportar el color aplicado mediante una ligera presión.

Tiene su origen en Italia durante el siglo XVI como evolución de la tiza de dibujar y usado como técnica complementaria de aplicación de color a retratos ya realizados mediante otros métodos artísticos.

Su época de máximo esplendor fue el siglo XVIII con artistas como La Tour y Chardin. Con el movimiento impresionista, durante la segunda mitad del siglo XIX, volvió a recuperar su popularidad. Se encuentran destacados ejemplos de esta técnica en la obra de Edgar Degas, Auguste Renoir y Toulouse-Lautrec.

Técnicas de Pintura

Acuarela: Procedimiento acuoso. La acuarela está realizada con pigmentos disueltos en agua. La característica que distingue a la acuarela es su transparencia; la superficie del papel resulta visible a través de sus finos colores, creando un efecto velado. La pintura a la acuarela es fluida y su secado es rápido, por lo que exige del pintor seguridad de toque y rapidez en la ejecución; su objeto es obtener tintas diluidas, ligeras y transparentes.

El papel de acuarela es grueso y rugoso, para soportar el agua de la acuarela

Las acuarelas se obtienen por aglutinación de pigmentos secos en polvo mezclados con goma arábiga, que se extrae de la acacia y que solidifica por evaporación, pero que es soluble en agua. Los colores utilizados en la acuarela deben ser particularmente estables a la luz. Se recurre generalmente a las tierras y ocres, naturales y tostados, cobaltos, cadmios ultramar y óxidos de hierro y cromo. A la goma arábiga se le añaden otros componentes, como la miel, el azúcar o la glicerina, que sirven para hacer los colores más solubles y las tintas más manejables. Con glicerina o con solución de cloruro de calcio se retarda la desecación.

La acuarela es popular por la simplicidad de sus materiales, pero no admite raspaduras ni enmiendas. Las acuarelas, en estado sólido, se disuelven en agua y se aplican sobre el papel con un pincel. Los diferentes tonos de acuarela se obtienen por la transparencia sobre el fondo blanco. Es un proceso parecido a las tintas de colores aguadas.

A lo largo de la historia se han utilizado diferentes pinturas a base de agua. Se puede considerar que las primeras acuarelas son los papiros del antiguo Egipto. En el siglo VIII los chinos emplearon esta técnica para pintar sobre seda y papel de arroz. En la Europa medieval se utilizó mezclando los colores con clara de huevo, para la decoración de manuscritos.

Óleo: Procedimiento graso. Se trata de aplicaciones de pigmentos con aglutinante disueltas en aceite sobre una superficie de tela o tabla aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida para pintar sobre pared. Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.. A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte. Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la absorción. El aglutinante más común es el aceite de linaza, obtenido de las semillas de lino, que al secarse forma una película flexible, resistente e insoluble. También se usan esencias (como las resinas) para disolver los aceites. Otros aceites usados para la pintura al óleo son el aceite de nueces y el de adormidera. La pintura al óleo se seca relativamente despacio con poca alteración del color, lo que permite igualar, mezclar o degradar los tonos y hacer correcciones con facilidad. El procedimiento permite la aplicación de la pintura en empastes muy gruesos, y también en veladuras. Se tratan de capas tenues y fluidas que van siempre del claro al oscuro. El diluyente más apropiado es el aguarrás (esencia de trementina). El color se aplica por capas. En la primera capa se obtiene el dibujo (la forma) el modelado con sus luces (sombreado) y una ligera indicación del color; y en la capa superior el artista se entrega directamente a la representación del efecto cromático. Al terminar la obra, y una vez secada, conviene dar una capa de barniz. El barniz también se usa para mezclar con los colores para convertirlos en unos más brillantes y sólidos; o se usa para separar las capas de color para que el aceite de una no pase a la otra. Los barnices duros o oleaginosos no sirven para recubrir la obra porque la pueden amarillean y se vuelven pardos, y son difíciles de eliminar.

Témpera/Gouache: Procedimiento acuoso.

En las témperas, los aglutinantes empleados son sustancias solubles en agua a las que se añade goma arábiga, que sirve para fijar el color al soporte y evitar de este modo que se desprenda el polvo del color, una vez secado.

A la goma arábiga se le añaden otros componentes, como la miel, el azúcar o la glicerina, que sirven para hacer los colores más solubles y las tintas más manejables. Con glicerina o con solución de cloruro de calcio se retarda la desecación. La destrina hace los colores menos solubles y con su empleo se pueden aplicar varias pinceladas, pero sin anular el color.

No se puede diferenciar bien el gouache de la acuarela; en una y otra técnica se trata de pinturas de agua gomosa, pero el gouache es más pastoso, mientras que la acuarela resulta más ligera; y la acuarela usa como blanco el fondo del papel, mientras que las temperas usan su propio color blanco.

El gouache se practicó con propulsión en Francia durante la segunda mitad del siglo XVIII.

Temple: Procedimiento acuoso. Hoy día se entiende por pintura al temple aquella técnica que utiliza el agua para disolver los colores, añadiéndosele como aglutinante las emulsiones, es decir, mezclas íntimas de líquidos oleaginosos con agua. Los pigmentos del temple tienen origen mineral u orgánico. A diferencia de la pintura al óleo, que emplea como aglutinante el aceite, prácticamente se consideran temple todas las demás. Los aglutinantes empleados en concreto por la pintura al temple son: el huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas), la caseína, la goma, la cola o la cera, o cualquier otra sustancia unida al agua.

El soporte de la técnica al temple puede ser la piedra, la madera, el metal, el cartón, el lienzo, e incluso el muro.

Para preparar un soporte de madera para el temple, se embadurnada la tabla con cola dulce, se recubría con un lienzo encolado, cuando no se aplicaba tela a toda la superficie de la tabla, se cubrían al menos con tiras de tela de lino las líneas de unión. A continuación, secada ya esta primera mano de cola y adherido el lienzo, se daba una primera mano de yeso grueso, tamizado y amasado con cola, que pasados algunos días se alisaba y pulía. Después, con ayuda del pincel, se daban, una tras otra, hasta ocho manos o capas casi húmedas de yeso fino, mezclado con cola dulce caliente. Por último, y una vez seca la imprimación (expuesta al aire y a la sombra), se procedía al rascado y pulido hasta obtener una superficie lisa y compacta, Así quedaba el soporte apto para pintar sobre él.

Históricamente, la técnica de pintura al temple, y especialmente el temple de huevo, tuvo su máxima vigencia en los siglos medievales anteriores a la consolidación y difusión de la pintura al óleo, ocurrida entre el XV y el XVI.

La pintura al temple recibe su nombre por el proceso de moler los pigmentos y mezclarlos con agua: templar los colores.

Temple al huevo: Trata de disolver el pigmento en agua y usar como aglutinante yema y clara de huevo de gallina. Se aplica sobre una tabla. Es una técnica muy antigua (Egipto y Babilonia) y muy usada. Antiguamente se le añadía un poco de vinagre. Las diferentes proporciones al aplicar yema, clara y agua dan diferentes resultados: mate, semimate y brillante. El temple de huevo no decolora y es una de las técnicas más duraderas en pintura; seca rápidamente y se puede pintar encima; los colores de los cuadros al temple están todavía hoy frescos y brillantes. Puede decirse que un temple al huevo se altera menos en 500 años que un óleo en 30.

Temple a la cola: Hay muchos procedimientos en este tipo de temple, ya que se le pueden aplicar diferentes tipos de cola: de conejo, colas celulosas y colas acrílicas. A pesar de que todos los tipos de cola usan agua como disolvente, algunos no son solubles en ella una vez secos (colas acrílicas). El temple a la cola es una de las más recientes técnicas.

Temple a la caseína: Este procedimiento usa caseína (leche cortada) como aglutinante. La caseína no se disuelve en el agua una vez seca, como pasa con la cola.

Temple a la goma: Este usa como aglutinante la goma arábiga.

Collage: Procedimiento seco. Este procedimiento queda diferenciado del resto, ya que no usa ni aglutinante ni diluyente. Se trata de encolar objetos diversos sobre un soporte. De este modo se consiguen el color, la forma, la textura...etc. Esta técnica se usaba ya durante la edad media en Japón, pero su uso en la pintura occidental es muy reciente, pues fue introducido por los pintores cubistas ( Picasso, Braque, Juan Gris) a principios de siglo. Se usa como soporte el papel o la madera.

Además de pegar objetos, el colage usa también otras técnicas de pintura logrando mezclas como dibujos acompañados de objetos encolados.

Acrílicos: Procedimiento acuoso.

Se trata de una técnica que emplea pigmentos acrílicos en un aglutinante también acrílico conformado por una resina sintética (hecha a partir de ácido acrílico) y usa el agua como diluyente.

Las resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos. Con las debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio, con agua, o con una mezcla de los dos, según el acabado que se desee.

Los pigmentos acrílicos están muy relacionados con los laboratorios, ya que cada pigmento que existe es el resultado de varios años de investigación en el laboratorio. Ningún otro tipo de pintura ha necesitado tanto tiempo para su creación.

Tiene especial importancia el hecho de que la pintura acrílica se seca en cuanto se evapora el agua ( acabado en senmimate), y una vez que esto sucede en cuestión de minutos ya no tiene lugar ninguna otra acción química. Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie com­pletamente sellada, incluso con otra técnica; se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta seguridad. Si a los acrílicos no se les diluye en agua, la obra final adquiere un brillo parecido a la cáscara de un huevo. Los fabricantes hacen varios tipos de medios acrílicos que, añadidos a la pintura, producen diferentes acabados.

Rowney fabrica una serie de colores de gouache que se pueden mezclar en la paleta con un medio acrílico, Dan buenos resultados en papel de rollo tensado, y existen muchos colores. La principal diferencia entre éstos y el gouache normal es que se pueden superponer capas de color sin recoger pigmento de las capas inferiores.

Las pinturas acrílicas se adaptan a una gran variedad de superficies, y en las primeras fases del trabajo son más fáciles de usar que cualquiera de los medios tradicionales. Se las puede aplicar sobre casi cualquier soporte absorbente -lienzo, madera, aglomerado, cartón o papel- sin ninguna base aislante entre el soporte y la pintura, aunque suele emplearse un aparejo acrílico.

Existen dos importantes excepciones: las resinas sintéticas, por estar suspendidas en agua, no agarran sobre una base oleosa; también deben evitarse las bases hechas con una emulsión ordinaria, ya que aunque son solubles en agua pueden formar una base incompatible químicamente con los acrílicos. La flexibilidad de los acrílicos resiste bastante bien el enrollamiento y desenrollamiento del lienzo.

En las pinturas acrílicas, la estructura química confiere a las capas una porosidad que permite una evaporación completa. La investigación indica que la pintura es muy estable y resistente a la oxidación y a la descomposición química, siendo la que menos problemas tiene en cuanto a la conservación. También es un fuerte adhesivo: cada capa de pintura se pega a la anterior, formando estratos casi indestructibles.

Otra característica de los acrílicos es su fácil mezcla. Con doce o quince colores se consigue una variedad infinita de posibilidades, y de hecho, muchos pintores utilizan aún menos colores.

Hay que tener cuidado con las tapas de los tubos de pintura. El uso constante hace que se deposite pintura en el cuello del tubo, endurecién­dose y dificultando el volver a colocar la tapa, con lo cual puede entrar aire en el tubo endureciendo todo el contenido.

Con los pinceles usados para acrílicos hay que tener especial cuidado, porque la pintura se seca muy aprisa y queda dura como una piedra. Nada más usarlos, deben lavarse con agua concienzudamente, para que no quede nada de pigmento entre los pelos. El agua caliente disuelve mejor la pintura.

Si la pintura se ha solidificado en un pincel, puede salvarse éste sumergiéndolo en esencias metiladas durante un mínimo de 12 horas, y después quitando la pintura con los dedos. Finalmen­te, se lava con agua y jabón.

Las paletas, caballetes y tableros de dibujo usados por pintores al óleo y acuarelistas sirven también para pintar con acrílicos. Existen también paletas de plástico, en las que es algo más fácil eliminar la pintura acrílica seca.

El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años 20, un grupo de pintores hispanoamericanos, en especial Orozco (1883-1949), Siquieros (1896-1974) y Rivera (1886-1957), querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos de ellos en los muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría mucho en tales condiciones, y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. El plástico moldeado se usaba ya para los utensilios domésticos, y el plexiglás sustituía al vidrio en trenes y aviones. En forma líquida, el plástico se había empleado como agente anticorrosivo.

Fresco: Procedimiento acuoso. Si bien existen muy variadas técnicas para pintar directamente sobre el muro o pared, la más frecuente e importante ha sido el fresco.

En esencia, la técnica de la pintura mural al fresco consiste en aplicar los colores disueltos en agua de cal sobre el muro, que deberá estar previamente preparado y humedecido. Se basa, por consiguiente, en el proceso de carbonatación
de la cal.

La piedra caliza es, en su mayor parte, un carbonato de cal, que calentado en el horno a 850°-900° C pierde el anhídrido carbónico y se convierte en cal viva (óxido de calcio). La cal viva, así obtenida, se transforma en cal apagada (hidróxido de calcio) al añadirle agua. Con la cal apagada se forma el mortero para revestir el muro en el procedimiento al fresco; la cal, al absorber de nuevo el anhídrido carbónico del aire, forma un carbonato de cal, evaporándose el agua.

Éste es, pues, el proceso de carbonatación de la cal, fundamento de la pintura al fresco, y que ya era conocido por Vitrubio. Así, al secarse la pared, previamente preparada y húmeda, se convierte en una superficie compacta, de consistencia marmórea, en la que quedan encerrados los colores que, disueltos en agua, se aplican sobre ella.
La pared sobre la que se va a proceder a pintar al fresco debe estar absolutamente seca, por lo que conviene su exposición al aire libre antes de aplicarle las diferentes capas del revoque. Debe cuidarse al extremo este punto, porque de existir humedad subterránea que penetre en el muro por filtración, arruinaría la pintura. Asimismo, hay que evitar la existencia de eflorescencias blancas de yeso, lavando la pared hasta que desaparezcan. Tanto si el muro es de piedra como si es de ladrillo debe humedecerse varios días antes de proceder al revoque y comprobar que absorbe agua. Cuando el muro está completamente seco y reúne las condiciones descritas, ya se puede proceder a su preparación mediante la aplicación de las capas de revoque, que, normalmente, y con independencia de los diferentes usos históricos, son tres o cuatro. El mortero para revocar y enlucir el muro se forma con cal y arena a másadas con agua. La cal debe ser grasa y apagada, mientras que la arena ha de estar seca y no ser arcillosa. La proporción en que intervienen en la mezcla la cal y la arena varia desde las capas inferiores del revoque hasta las capas superiores. Normalmente, esta proporción es de tres partes de arena y una de cal para la capa inferior; de dos de arena y una de cal para la intermedia, y en partes iguales para la capa superior, cuando se trata de tres capas. La arena utilizada en las capas inferiores deberá ser más gruesa, para que el mortero resulte más poroso y así se facilite el proceso de carbonatación de la cal; la arena mezclada en las capas superiores, especialmente en el último enlucido, será mucho más fina.

La aplicación de las diferentes capas de revoque debe hacerse sucesivamente y, en todo caso, siempre en húmedo, para evitar que se formen carbonatos de cal.

Los colores en la pintura al fresco van disueltos en agua de cal; por ello, normalmente, deben ser de origen mineral, ya que deben resistir a la acción cáustica de la cal. Como blanco se utiliza siempre el blanco de cal, debiendo citarse el blanco de San Juan (carbonato de cal) y la cal apagada (hidróxido de calcio); ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo y el verde, ultramar para el azul; para el negro, el marfil, el hueso y el carbón de vid.

Casi siempre es necesaria la realización del dibujo previo sobre un cartón, a tamaño natural, que luego hay que transportar sobre el muro, para esta operación puede utilizarse el procedimiento del estarcido, perforando con un punteado la silueta y luego pasando una muñequilla de estarcir, con lo que se calca el dibujo en punteado; otro modo de llevarlo a cabo consiste en oprimir con el mango del pincel para repasar contornos y dintornos, que quedan marcados sobre la superficie blanda del muro. La aplicación de los colores sobre el muro húmedo exige dos características fundamentales: rapidez, puesto que debe acabarse antes de que seque el muro, y seguridad en la ejecución, puesto que no caben arrepentimientos. Por esta razón la pintura al fresco exige un gran dominio técnico. En ello radica parte de su grandeza.

Otro aspecto importante a tener en cuenta es que los colores, al secarse, bajan de tono, efecto que deberá calcular el fresquista. El secado superficial del fresco dura unas seis semanas, y el profundo es mucho más largo, por supuesto. Una vez seco, se pueden realizar retoques.

Técnicas de Grabado

Técnicas en relieve

Xilografía: El grabado en madera es la xilografía (de xilo: madera, en griego). Su proceso de elaboración se inicia con la realización del boceto de la obra (etapa inicial en cualquier tipo de grabado), que una vez logrado se calca sobre la plancha de madera y se talla en ella con un cuchillo o buril, vaciando de madera los blancos y dejando en relieve los negros, pues estas superficies salientes eran luego entintadas, para proceder a su estampación. De ahí su otra denominación de "grabado en relieve". Entintada la plancha con un rodillo, se pasa al estampado, que puede realizarse a mano y por frotación, o mediante prensa (o estampados sucesivos, en el caso de usar varios colores). El tipo de madera y la forma del corte del "taco" condicionan la tirada. Las maderas blandas o duras, más fáciles o difíciles de trabajar, respectivamente, son a la inversa menos o más resistentes a las tiradas, gastándose por ello antes las primeras. Las maderas utilizadas podían ser blandas (dóciles al tallado, pero poco resistentes para tiradas largas), o duras (como el boj, el peral o el cerezo). Esta técnica era conocida en China desde el siglo VI y en Europa se desarrolló en los talleres de pintores y tallistas, utilizándose desde principios del siglo XIV para imprimir hojas sueltas con temas devotos y naipes. Después de una primera fase de estampación de hojas sueltas, la xilografía se aplicó a libros impresos con tipos móviles, un nuevo soporte cultural que se instaló en Europa desde la aparición de la Biblia de Gutenberg (c. 1465), aunque su progreso fue moderado, en una sociedad mayoritariamente analfabeta: la tirada media de las ediciones no superó los mil ejemplares hasta mediados del siglo XVI. El libro con ilustraciones xilográficas más antiguas es el alemán Edelstein (Piedra preciosa), de 1461, colección de fábulas compiladas por Ulrich Boner, primera muestra de libro impreso con tipos móviles e ilustrado por procedimiento mecánico. La xilografía, con su producción seriada de imágenes iguales, por ser repetibles mecánicamente, no sólo estuvo al servicio de la función evangelizadora y de la función estética. Sirvió también, desde fecha temprana, a la difusión del conocimiento científico y técnico, desde la botánica a la ingeniería o la arquitectura.

Calcografía/Huecograbado: La calcografía es el grabado en cobre, también llamado "grabado en hueco", ya que, a diferencia del anterior, son las partes rehundidas las que producen los contornos y sombras, quedando en blanco las zonas en alto.

El grabado en cobre puede realizarse según dos tipos de procedimientos, químicos o manuales.

Químicos:

Aguafuerte: El aguafuerte es un procedimiento químico que esta dentro de la calcografía. En el aguafuerte, el grabador comienza por pulir la plancha de metal, la cubre con una fina capa de barniz y la ennegrece luego con negro de humo. Hecho esto, realiza el dibujo a mano con un buril o instrumento punzante, tras lo cual vierte sobre la plancha una solución de ácido nítrico en agua (el agua fuerte), la cual corroe tan sólo las partes dejadas al descubierto por el buril. Una vez hecho el grabado se elimina el barniz con trementina, se lava la plancha y se hace el entintado, las pruebas y la impresión.

Fotograbado: También se le conoce como rotograbado, huecograbado o heliograbado. Consiste en el procedimiento para obtener por medio de la fotografía, grabados en planchas de cinc o de cobre para ser utilizados en la impresión por medio de prensas tipográficas. Los fotograbados pueden ser de tres clases: de línea, de medio tono y en colores, se trata de una fotografía grabada y se obtiene de un placa previamente sensibilizada mediante una placa de cristal del tamaño que se desee, que debe estar totalmente limpia, que se cubre con una capa de albúmina y se deja secar. Después sobre esta capa de albúmina se extiende otra de colodión, que es una disolución de éter de la celulosa nítrica que se usa precisamente para la preparación de placas fotográficas. Cuando la placa de cristal está parcialmente seca, se sumerge en un tanque que contiene nitrato de plata que se deposita sobre la capa de colodión y hace que la cara de la placa sea sensible a la acción de la luz. La placa ya sensibilizada se coloca en la cámara de fotograbado, que es muy similar a la cámara fotográfica y queda lista para tomar la fotografía de la ilustración de que se trate, y que en el caso de los sellos de correo, es una fotografía del diseño. En los dibujos de medio tono, para obtener la fotografía se interpone otra placa formada por películas fotográficas o por dos cristales transparentes unidos, cubiertos de líneas opacas dispuestas en forma que semejan las mallas de una red de puntos y líneas opacas que reproducen las sombras y los claros de la imagen, mediante la mayor o menor densidad de dichos puntos. La placa sensibilizada se expone empleando el procedimiento regular de la fotografía, se revela y fija. De esta manera se obtiene la placa negativa, cuya cara sensibilizada se recubre con una capa de caucho líquido y colodión que da mayor solidez a la fina película que se ha formado sobre la cara sensibilizada de la placa de cristal. después se coloca la placa en una solución de acético para desprender esa película de la cara del cristal sobre la que se había formado, y a la que estaba adherida. La película desprendida se coloca sobre una plancha de cristal grueso, de donde se transfiere a una plancha metálica de zinc o de cobre, que ha sido previamente cubierta de una capa de bicromato de amoniaco, y se expone a la luz de una potente lámpara de arco voltaico, durante cuatro o cinco minutos. Posteriormente, la plancha metálica se recubre con una capa de tinta reveladora especial, y se coloca bajo un corro de agua, frotándola con un pedazo de algodón. Se aprecia entonces que en las partes en que la película negativa era transparente, la acción de la luz endureció la capa sensibilizada que cubría la pancha metálica, mientras que el agua y la fricción desprendieron el resto de la capa sensibilizada que cubría la placa y apareció la imagen ya fijada en la plancha metálica. Ésta se cubre con una capa protectora ya sea de asfalto o de la resina de un árbol llamado drago, resistente al ácido, y esta capa se adhiere solamente a las partes que tiene tinta reveladora, dejando libres las demás. Luego la plancha metálica recibe un baño de ácido nítrico y agua, que ataca las partes de metal no recubiertas por la capa protectora. Finalmente se quita la capa protectora con una solución cáustica y la imagen que se debe reproducir se destaca limpiamente en relieve sobre un fondo de metal a nivel más bajo, debido a la acción corrosiva del ácido. Después de ligeras operaciones finales de recortado y afinado, queda lista la placa metálica para ser utilizada por las prensas tipográficas en las operaciones de impresión.

Aguatinta: el aguatinta se caracteriza por que el dibujo se traza con pincel mojado en aguatinta (tinta especial) sobre la plancha de cobre cubierta con una resina. Dado un baño de "aguafuerte", éste actúa únicamente sobre las zonas con aguatinta o sin resina, corroyéndolas. Es decir, la aguatinta se usa sobre planchas cuyo dibujo está ya grabado al aguafuerte; su trazado a pincel contribuye a dar sombras o detalles más difuminados.

Lavis o aguada: Hoy se entiende por "lavis" el procedimiento que a diferencia de la aguatinta, se utiliza directamente sobre La plancha de metal sin necesidad de dar una capa de barniz antes del ácido. El grabador en este caso actúa como el pintor sobre el cuadro, logrando claroscuros de más o menos intensidad, y dado que trabaja sobre una plancha cuyo motivo está ya grabado, su labor es parecida a la que se realiza cuando sobre un dibujo a tinta ya hecho se dan sombras y detalles más claros a la aguada. Ambas técnicas son, pues, complementarias del aguafuerte.

Barniz blando: Es otro procedimiento químico en el que la plancha se recubre de un barniz húmedo y graso. Sobre él se coloca el dibujo a grabar cuyos trazados se repasan con un punzón o lápiz duró, de tal manera que removido el barniz, queda adherido al papel. Finalmente, el aguafuerte actúa, como en las técnicas anteriores, sobre las líneas del grabado.

Manuales:

Punta seca: en el que el artista realiza el dibujo incidiendo directamente sobre la plancha lisa y limpia mediante una punta de acero, diamante o rubí. Con la impresión, la rebaba o borde áspero que deja el rehundido se desgasta más rápidamente que en los anteriores procedimientos, por lo que las tiradas son en esta variedad calcográfica manual bastante reducidas.

Media tinta: El grabado en negro, al humo o mezzotinta usa como instrumento de incisión manual un rascador de varias puntas, el cual produce, al entrecruzarse las líneas, un "graneado" uniforme, tan intenso cuanto lo desee el grabador.

Puntillado: Al igual que el "puntillismo" en pintura, sustituye las tradicionales líneas del dibujo por puntos.

       

Impresión planográfica

Litografía: La litografía es el sistema de grabado sobre plancha de piedra.

Fue inventada en 1796-97 por Aloys Senefelder (1771-1834) con el objetivo de imprimir sus partituras musicales. La litografía (del griego lithos: piedra) usaba como plancha de impresión una piedra caliza humedecida y una tinta grasa compuesta por cera, jabón y negro de humo.

Se precisa para ello un determinado tipo de piedras de carbonato de cal muy puro y grano muy fino y apretado, que cortadas en bloques se alisan y pulen. La labor siguiente puede realizarse de dos maneras: una vez trazado el dibujo con un lápiz o tinta litográfica, o bien se baña la plancha con ácido que corroe las partes no engrasadas y deja con ello el dibujo en relieve, o bien se le aplican dos clases de tinta, acuosa y grasa, de las cuales la primera se fija en el fondo, mientras que la segunda cubre las líneas delimitadas por el lápiz graso. Mediante un procedimiento químico, la acidulación, se aplica una capa de ácido nítrico combinado con goma arábiga que fija el dibujo y limpia la grasa sobrante, haciendo a la piedra más receptiva al agua. Para la estampación basta humedecer la piedra y a continuación pasar un rodillo (prensa litográfica) impregnado en tinta grasa, la cual penetra por los poros coincidentes con el anterior dibujo y repelida en las zonas mojadas. El procedimiento litográfico es plano.

La litografía aportó varias ventajas técnicas considerables, pues ofreció al artista la posibilidad de dibujar directamente con lápiz graso sobre la piedra caliza, evitando así su dependencia del grabador; y permitía además la impresión de colores (cromolitografía) y su lápiz graso, de trazo más grueso y tonalidad más cálida que el buril, aportó una mayor emotividad a las imágenes impresas.

Offset: Éste sistema tiene como base la litografía, pero la ha superado totalmente. También recibe el nombre de rotolitografía, además del offset que significa Equivalente. Muchos especialistas consideran que este sistema es el llamado a imponerse sobre todos los demás y ser el único que se utilizará ya, en un futuro próximo. Se realiza por medio de un sistema de goma recubierto con lana, que toma la impresión de una placa litográfica entintada y la trasmite tal cual es el papel. Es un sistema que tiene mucha flexibilidad, con resultados claros y precisos. La prensa de offset se halla constituida por tres cilindros, en la superficie de uno de los cuales de halla enrollada una plancha de cinc a la que se trasladan fotográficamente las imagines que deben reproducirse. Al segundo cilindro de halla adherida una banda de caucho que el hacer contacto con el anterior, ya con un entintado y presión convenientes, recibe la impresión que la pasa al papel, en el que queda reproducida la imagen con mucha fidelidad. El contacto entre el papel y el cilindro de caucho lo establece el tercer cilindro, que mediante un movimiento de rotación presenta la cara del papel donde debe hacerse la impresión. El sistema de offset fue descubierto casualmente en 1900 por un operario ruso llamado Ira W. Rubel, que trabajaba en una litografía en la población de Nutlej, cercana a New Jersey en Estados Unidos.

Serigrafía: La serigrafía es una antigua técnica de grabado de origen chillo, desenterrada hace treinta años bajo la estela de las estéticas antinaturalistas. En la serigrafía hay un paso de tinta de. una matriz al folio, pero sin la intervención de una prensa: la tinta, por lo más coloreado, se hace filtrar por una pieza de seda (xeros en griego) mediante la presión de una paleta de goma, de modo que se deposite sobre una hoja de papel colocada debajo. Si la pieza de seda está tapada en determinados puntos y no en otros (con barniz, o simplemente pegándole trozos de material impermeable) el color pasará a la hoja a través de la seda correspondiente a las partes descubiertas, según un determinado dibujo. Para obtener efectos lineales se puede dibujar la seda con un lápiz graso, de tipo litográfico, cubrir la seda con una capa de cola, que no se adhiera a los trazos del lápiz, y eliminar sucesivamente los trazos lavándolos con trementina: la tinta pasará solamente donde estallan los trazos y no donde está la cola.

A la serigrafía también se le puede adaptar el procedimiento fotográfico, aplicando a la seda una capa de barniz sensible y proyectándolo sobre la imagen: con el revelado en las zonas heridas por la luz el barniz se disuelve dejando la tela al descubierto.

Dado que la ejecución es particularmente sencilla y bastante mecánica, en general el artista se limita a preparar un modelo o un proyecto que después realiza el grabador. La sencillez de la técnica no permite obtener claroscuro, sino solamente colores planos. Pero esta grave limitación en su capacidad expresiva no anula la posibilidad de obtener resultados cualitativamente altos, en especial, como se ha dicho, en el ámbito de las estéticas que potencian la bidimensionalidad. En cambio queda como poco verosímil la hipótesis de una futura afirmación de esta técnica, material y estilísticamente tan poco considerada, precisamente en un momento en que la crisis de las técnicas artísticas tradicionales ya no es solamente una esperanza sino una tendencia objetiva que, al menos por ahora, no parece reversible.

Técnicas escultóricas

Talla: Es la técnica escultórica que se ha usado para hacer las esculturas que estan echas de materiales como piedra, madera, marfil y, quizá con más frecuencia que ninguna, mármol. Las estatuas de mármol del período clásico alcanzaron un punto extraordinario de perfección técnica que después se perdió y únicamente se recuperó durante el Renacimiento, en Italia.

Antes del 500 a. de C. y de la introducción de instrumentos de hierro, los escultores tenían que valerse de herramientas de bronce, un metal blando que en seguida se despuntaba. La obra punteada, en la que se empleaba el punzón en o perpendicular a la superficie, se podía realizar con una herramienta roma, y aún se advierten señales de ella en estatuas cuya superficie se desbastó con un punzón y después se pulió con un abrasivo. Este impacto perpendicular, a diferencia de la acción oblicua, más sutil, del cincel, tendía a enturbiar el mármol, cobrando éste una apariencia opaca y amarillenta en lugar del aspecto blanco y transparente que se le asocia. Del 500 a. de C. al día de hoy, apenas han variado las herramientas utilizadas por los escultores en mármol, aunque, en el ámbito individual, cada artista pueda mostrar sus preferencias por unas herramientas concretas. Las agujas o punzones suelen usarse para eliminar grandes trozos de piedra en las primeras etapas de la entalladura. Para moldear la figura se emplean cinceles chatos, de gancho y biselados. Para alisar la superficie del mármol suelen utilizarse rascadores, limas y otros elementos abrasivos como esmeril o piedra pómez. También se emplea el taladro allí donde es necesario quitar piedra hasta cierta profundidad. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, el taladro fue una herramienta indispensable, ya que los sistemas de puntuados desarrollados para pasar de un modelo a un bloque de mármol exigían practicar orificios a distintas profundidades del bloque, de acuerdo con las posiciones medidas sobre el modelo en cuestión.

Ciertos escritores clásicos describieron la práctica griega del tallado en madera, que hacía uso de la propia de aquellos lugares: el cedro, el pino, y el olivo. Desgraciadamente, nos han llegado pocas de estas obras: el clima griego, con sus inviernos fríos y húmedos y sus veranos calientes y secos, resulta absolutamente inadecuado para la conservación de la madera.

En todo el mundo, y durante muchos siglos, se ha utilizado también el marfil. Su resistencia permite la talla de diseños muy intrincados. Muchas estatuas griegas conservan huellas de pintura y es posible que la mayoría estuvieran coloreadas.

Algunas tenían ojos incrustados de materiales diversos, como por ejemplo vidrio. Los romanos introdujeron la idea de usar mármol sin colorear y la escultura renacentista de mármol se hizo eco de esta idea. Se reservó la policromía para materiales más baratos, como la terracota. La inmensa mayoría de las esculturas polícromas son tallas de madera del Norte, pintadas con técnicas similares a las pinturas sobre tabla.

Modelado: Desde un punto de vista técnico, el modelado es la menos complicada de las tres ramas escultóricas. Es la representación de la forma artística con materiales plásticos tales como arcilla y cera. Las obras modeladas pueden ser expresiones acabadas de la idea del artista o, más frecuentemente, trabajos preparatorios de las otras dos ramas escultóricas.

Hay dos tipos de modelado, previos a la talla y el vaciado: pequeños bocetos, pensieri, en los que se elabora la composición de la figura seguidos de modelos a tamaño natural que pueden ser transferidos a bloques de mármol o vaciados en bronce.

Es posible que los escultores griegos clásicos prepararan modelos pequeños, pero, según Plinio, los primeros en utilizar modelos de tamaño natural fueron los escultores del período helenístico. Los primeros escultores renacentistas del siglo XV, como Donatello trabajaban directamente, a partir de pequeños modelos, sobre el bloque de piedra. Los escultores del Alto Renacimiento preparaban modelos de tamaño natural y construían complicados mecanismos para después transferirlos a la piedra. Miguel Angel se valió de ambos métodos.

A lo largo del siglo XVI, los escultores fueron emancipándose del bloque de piedra y concentrándose en el modelado. Baldinucci, en su biografía de Giovanni da Bologna , cuenta cómo Miguel Angel le dijo, cuando era un escultor novicio, que aprendiera a modelar antes de nada. Bologna siguió su consejo y construyó muchos pensieri para cada una de sus obras, algunos de los cuales han llegado hasta nuestros días. El uso de modelos aumentó desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, en que los escultores centraron su interés cada vez más en expresar sus ideas sobre un medio plástico y dejaron el tallado o el vaciado para sus ayudantes.

Las técnicas de modelado ha variado poco desde entonces los métodos descritos por Vasari son representativos de los que tradicionalmente se han venido aplicando. La cera de modelar (presumiblemente de abejas) se preparaba mezclándola con grasa anima; para hacerla más blanda, y se le añadía trementina como elemento adhesivo y betún para darle color y solidez al secarse. Algunas voces se coloreaba la cera con pigmentos como bermellón o minio, que se añadían a la cera fundida. La cera recibía la forma de barras o rollos y se fijaba a un armazón de madera o alambre de hierro.

Se puede modelar con herramientas de madera, hierro o hueso. También se hacían pequeños modelos en arcilla, pero sin utilizar armazón alguna, ya que ésta podría hacer que la arcilla se agrietase; y el agua de la arcilla puede, a su vez, hinchar la madera y oxidar el hierro.

Vasari también describió la preparación de modelos de arcilla de tamaño natural con armazones de madera, necesarias para soportar el peso de la figura, que se envolvían en estopa o heno prensados para que se agarrase la arcilla. Para evitar que la arcilla se agrietara, se añadían recortes de tela o crin, así como algo de harina tostada para impedir que se secara demasiado pronto. Se podían realizar vestiduras aplicando a la figura algún tejido bañado en arcilla.

Vaciado: El vaciado es una técnica para reproducir modelos mediante moldes. Muchos materiales, como metales y argamasa, se han utilizado para vaciados, y el bronce ha sido el más popular de todos a lo largo de los siglos.

Las estatuas pequeñas se pueden vaciar en bronce macizo, pero el enorme peso que tendría una estatua grande de bronce junto con la cantidad de metal que se requeriría para su manufactura, favoreció el desarrollo de sistemas para vaciar en hueco, de modo que la estatua posea una fina capa de metal rodeando un núcleo macizo de algún material incombustible. Esto se consigue vertiendo el metal fundido en un estrecho espacio comprendido entre el mencionado núcleo y un molde sacado, directa o indirectamente, de un modelo; una vez enfriado el metal y solidificado, se saca el molde. El método de cera perdida introducido por los griegos durante el siglo VI a. de C., es el más extendido. Cellini describe dos procedimientos alternativos que siguen muy de cerca métodos practicados desde la antigüedad clásica y que se han seguido aplicando hasta nuestros días.

El primer método que Cellini utilizó para el vaciado de su Perseo Loggia dei Lanzi, Florencia y su Ninfa de Fontainebleau, consistía en preparar un modelo en arcilla de tamaño ligeramente menor al que se pretendía que tuviera la obra acabada. Después lo cubría con una capa continua de cera que modelaba con todo el detalle que exigía el acabado en bronce. Esta capa quedaba cubierta a su vez por otras de arcilla fina para formar un molde de una pieza. Una vez calentado el conjunto, la cera se derretía entre el molde y el relleno y el espacio que dejaba aquélla se llenaba de metal fundido. Este método tiene el inconveniente de que si algo va mal durante la operación de vaciado, el modelo original se pierde. Para evitar esto, se ideó un segundo método según el cual se prepara un molde por piezas. Se construye un modelo de la estatua al tamaño definitivo y se hacen moldes de secciones de la misma con escayola.

Los principios de la operación de vaciado hueco por el sistema de cera perdida son inmutables y sencillos, pero los métodos difieren según se deseen una o más copias. Una de las mayores obras que jamás se vaciaron fue la gran estatua ecuestre de Luis XIV, ejecutada por Dirardon (1966) y destinada al centro de I plaza Vendome de París. La operación elevó las técnicas de vaciado a su punto culminante.

El vaciado hueco requiere un modelo, un molde y un núcleo. El modelo es la obra original del escultor, modelada en arcilla. Se cubre con yeso por partes, para que este molde se pueda levantar por secciones cuando esté duro. A continuación se construye una armazón de hierro sobre la cual se puede formar el núcleo. El núcleo es ligeramente más pequeño que la estatua terminada.

En la siguiente etapa, las secciones de yeso del molde de piezas se retiran y se cubre cada una, por su interior, con una capa de cera, que adquiere así las características superficiales del modelo original. Cuando las secciones de cera están duras, se retiran de las de yeso y se fijan al núcleo (añadiendo o quitando cera entre ambos para que ajuste perfectamente). Al final queda sobre el núcleo una réplica, en cera, del modelo original. En este punto, se pueden hacer retoques de última hora. A continuación se adosan y fijan unos tubos a la cera. Cuando esté fundida, la cera saldrá por estos tubos y a través de ellos entrará el metal fundido durante el vaciado.

El núcleo encerado y los tubos se cubren después con ceniza mojada y con capas de tierra también mojada, cuidando de que se seque antes de cubrirla con la siguiente. Cuando se han extendido capas suficientes. se recubre el conjunto con una armazón externa de varillas de hierro que se aseguran a las que sobresalen de la armazón interior y que asimismo son de hierro. esta segunda armazón mantiene unido el conjunto y al núcleo en su posición correcta en relación con el molde exterior de tierra. Seguidamente, se calienta el conjunto y la cera se funde y sale por los tubos. Después de recogerla, se puede pesar para comprobar si ha salido toda. Finalmente, toda la construcción se introduce en un pozo de fundición .

Cuando está asegurada, se le echa bronce fundido por los orificios correspondientes y el metal ocupa el espacio que había correspondido a la cera.

El proceso concluye sacando la construcción del pozo; se le quita la armazón exterior, se rompe el molde externo de tierra se le sierran los hierros y espigas de bronce que sobresalen y se pule el conjunto. La armazón interior y el núcleo quedan dentro de la estatua.

Técnicas al fuego

Cerámica: Se denomina cerámica todo lo que se modela con una mezcla de arcilla y se somete a cocción por medio del fuego. En su acepción más corriente se trata de un producto destinado al uso cotidiano (recipientes, tazones, vajilla en general), a prácticas rituales (urnas y vasos para la incineración) y a la representación de símbolos culturales (estatuillas votivas, imágenes) en algunas épocas y civilizaciones.

Las fases de trabajo son prácticamente las mismas, desde los métodos primitivos hasta las técnicas más modernas y elaboradas. Su proceso consta de una serie de etapas sucesivas fijas para todos los tipos de producción: preparación del barro o pasta, modelado, secado, impermeabilizado, decoración, cochura.

El barro consta de una base arcillosa mezclada con otros compuestos minerales y agua en cantidad adecuada. La arcilla se presenta en forma primaria y secundaria. En el primer caso se trata de material en estado mineral, compuesto generalmente de
feldespatos derivados de la descomposición química de las rocas: silicatos de aluminio, óxidos de hierro, óxidos terrosos de poca plasticidad de metal alcalino; en el segundo caso, de materiales transportados por el viento y el agua desde los depósitos primarios y contaminados por impurezas (por ejemplo, la arcilla roja que contiene una elevada cantidad de un compuesto ferroso): este tipo de arcilla posee un elevado grado de plasticidad. En ambos casos hay que realizar una serie de correcciones durante la preparación del barro: se mezclan arcillas primarias con arcillas secundarias y viceversa.

La preparación del barro, generalmente logrado por compresión, tiene lugar después del lavado y decantación que se realiza mediante una serie de cubetas en pendiente, o, como en el caso del caolín chino, una porcelana de pasta dura obtenida sometiendo el material una vez extraído de las minas a la acción de los agentes atmosféricos: viento, lluvia y sol, durante un período de treinta a cuarenta años (China).

El secado es el proceso durante el cual la composición arcillosa pierde una gran cantidad de su contenido de agua, que disminuye de un 8 a un 15 por 100, dando a la pasta un aspecto compacto. Una mayor desecación puede originar una disminución posterior del contenido de agua no combinada. El secado se realiza directamente al aire, colocando el producto sobre repisas bajo techumbre o en un ambiente apropiado de temperatura caliente, constante, uniforme.

La impermeabilización es la operación que se realiza para dar al objeto, precisamente por su función de recipiente de líquidos, un carácter impermeable. Los pasos son múltiples: bruñido, barnizado, engobe, cubierta, según el tipo y la calidad del producto.

El decorado esta vinculado en gran parte al recubrimiento impermeabilizante y al proceso de cocción por estratos sucesivos; varia de forma radical según el producto, según el comportamiento de los barnices, y sobre todo según el grado de fusión de los óxidos que constituyen la base principal de los colores, o bien por el proceso de dorado; el método de la impresión calcográfica, que permite la repetición del dibujo decorativo, forma parte de los sistemas de decoración a partir de la segunda mitad del siglo XVIII (potteries inglesas).

La cochura es la operación más difícil y delicada del proceso porque el buen resultado del producto depende de la dosificación de la temperatura, de su velocidad y del comportamiento de los gases que se forman durante la combustión.

Se puede hacer en fuegos abiertos o en hornos. En el primer caso la combustión se realiza por medio de un material muy combustible que se va echando poco a poco sobre los objetos amontonados en pilas o acumulados en agujeros profundos (primeros
sistemas de cocción que todavía son utilizados por pueblos muy primitivos). La temperatura alcanzada no supera los 750 - 800º C, por lo que el empaste no resulta muy compacto ni muy impermeable. Además, por las posibles variaciones de la temperatura es muy alto el porcentaje de desechos. En el mismo horno, según la mayor o menor distancia entre las cámaras de cocción y el fuego, se pueden alcanzar diferentes temperaturas que permiten cocer materiales distintos. El horno cerrado permite alcanzar una temperatura constante cada vez mis elevada hasta los 1.300 1.400° C.

Este tipo de horno puede ser vertical u horizontal. El vertical esta formado por una cámara cilíndrica de ladrillos que recoge los gases originados por la combustión que se realiza en la parte inferior: en esta cámara los objetos están separados del fuego por un tabique delgado y agujereado. Este tipo de horno, que fue introducido en Europa durante el segundo milenio, presenta dificultades tanto en el tiro como en la expulsión de los gases quemados. El horizontal, mis utilizado, está formado por una cámara horizontal que favorece la salida del gas a través de un tiro que va desde el hornillo a la chimenea. Entre los objetos que se están cociendo y la fuente de calor se coloca siempre un tabique.

La terracota y la loza: La cerámica cocida a baja temperatura recibe el nombre de terracota, y cuando presenta una coloración blanquecina se la denomina loza. Ambas tienen caracteres porosos. El acabado se efectúa bruñendo los recipientes, es decir frotándolos con una piedra suave, o también cubriéndolos con barniz.

El gres y el vidriado: Con el nombre de gres se designan los recipientes cocidos por encima de 1200 °C. A esta temperatura la arcilla se endurece vitrifica e impermeabiliza y adquiere caracteres pétreos. Pala obtener el gres hay que emplear arcillas refractarias y hornos capaces de proporcionar elevadas temperaturas. Cosas ambas que ya se conocían en China hace mas de dos mil años.

La porcelana: La porcelana es una cerámica translúcida blanca que se obtiene de una arcilla especial compuesta de caolín y petuntse (una piedra china rica en cuarzo y feldespato). Al igual que el jade, la porcelana gozo de gran estima entre los chinos. Se conocen muchas piezas literarias que, a veces en un lenguaje vivido y extravagante, exaltan sus propiedades.

Las primeras porcelanas se produjeron en China durante el reinado de la dinastía T'ang, cuando los alfareros chinos descubrieron la manera de obtener recipientes translúcidos. En la época de la dinastía Sung los alfareros perfeccionaron los procesos: uno de sus objetivos fue la consecución de una porcelana tan resistente y duradera como el jade verde, empresa en la cual les sonrío el éxito. Son famosas las delicadas porcelanas en blanco y azul adornadas con dibujos de pétalos de loto, crisantemos y pájaros.

Los primeros vasos y botellas de arcilla que se conocen proceden de Anatolia. Llevan unos sugerentes adornos geométricos pintados después de la cocción. Datan aproximadamente del sexto milenio a.C. y su cuidadoso acabado demuestra que la cerámica constituía ya una actividad arraigada.

Gracias a la técnica del carbono radiactivo que emplean los arqueólogos para establecer la antigüedad de los objetos, las fechas de aparición de la alfarería van estableciéndose cada vez mas lejanas en el pasado. Los recipientes cerámicos poseen gran importancia para la arqueología y la sociología porque permanecen inalterados (a menos que se rompan) durante muchos miles de años.

Vidriera: La vidriera es una de las artes decorativas utilizadas como cerramiento de ventanales y que tiene algunas características comunes con las demás artes plásticas. Lo que es específico de la vidriera no es solamente la utilización del vidrio como soporte, pues en ocasiones se han realizado pinturas al óleo sobre vidrio, sino que por una parte los pigmentos se funden con el propio soporte en el horno y por otra que la luz no incide sobre su superficie y ésta se refleja sino que esa luz atraviesa el propio soporte y se percibe detrás de él de forma más intensa. Más que ninguna otra es un arte relacionado con la luz.

El vidrio de color se fabrica añadiendo al vidrio fundido varias sustancias químicas, como manganeso o cobalto, mientras todavía está en el horno. El vidrio continua siendo translucido, pero toma diferentes colores según las sustancias que se le añaden.

Las hojas de vidrio se elaboraban tradicionalmente por uno de los dos siguientes sistemas. Un sistema era el "de la corona". El vidriero cogía en el extremo de su tubo de soplar una pequeña cantidad de vidrio fundido y giraba el tubo rápidamente. La fuerza centrifuga hacia que el vidrio adoptara una forma plana, como la de un plato, ligeramente mas gruesa en el centro que en el borde. El otro sistema utilizado habitualmente producía un "manguito" de cristal. El vidriero soplaba un largo globo de vidrio, lo cortaba y lo desprendía del tubo de soplar y después cortaba también los dos extremos opuestos del globo. El globo se convertía en un cilindro o "manguito" que podía cortarse longitudinalmente por el centro, mientras aun estaba caliente, abrirse y aplanarse hasta formar una hoja. Después los pedazos individuales se recortaban del cristal enfriado con una punta de diamante o con otra herramienta de cortar vidrio, y se disponían sobre una mesa de trabajo según un diseño previo. El vidriero pintaba con pintura negra sobre el vidrio coloreado algunos detalles, como los rasgos faciales. Encajaba cada pieza en un listel de plomo flexible con pestaña y luego soldaba los plomos entre si. El vidriero integraba los listeles de plomo en el diseño, utilizándolos como perfiles negros alrededor de las figuras y objetos. Los paneles pequeños se agrupaban en grandes composiciones. Cuando llegaba el momento de instalarlas en los marcos que los constructores de la iglesia habían preparado para introducir en ellos las vidrieras, los obreros colgaban cada panel con ganchos en estructuras de hierro, llamadas bastimentos. Estos estabilizadores eran necesarios, porque la combinación del cristal y el plomo es muy pesada y esta expuesta a romperse con un golpe de viento.

La técnica tradicional de la vidriera aparece determinada por dos aspectos fundamentales: la función a que se destina y los materiales. Las vidrieras, cierre de los ventanales de un edificio en las que se representan asuntos de valor iconográfico, están formadas por pequeñas piezas de vidrio unidas por plomos. La razón de que sean piezas de pequeñas dimensiones radica en que ni el sistema de fabricación permitía hacerlas mucho mayores, ni esto al carecer de la elasticidad que proporciona la unión con plomos de los componentes de un panel, sería la solución mejor para su duración. Por otra parte, hay otro aspecto que determina el que una vidriera esté formada por piezas de vidrio en vez de ser una sola. Los vidrieros recibían los vidrios con el color en masa: rojo, verde, azul, amarillo, blanco: es decir, son colores de crisol en cuya creación el vidriero no interviene.

nicialmente, para entender lo que queremos decir, baste con señalar esto, sin indicar las variantes ni excepciones a que luego haremos referencia. A causa de ello, cuando un vidriero quiere cambiar de color, por ejemplo, del azul del manto al rojo de una túnica, tiene que cambiar de vidrio, lo que equivale a decir que tiene que unir ambos vidrios, azul y rojo, con un plomo. Vistas así las cosas, podría pensarse que la paleta de los vidrieros, reducida a los colores de crisol, es muy pobre. Sin embargo, el vidriero sabe aprovechar esta limitación; la misma economía de medios le obliga a afinar en el momento de tener que enriquecer las posibilidades de la vidriera. Téngase en cuenta que una vidriera la vemos porque recibe luz por detrás. Esto, a distancia, tiene como consecuencia el que la luz que pasa se funde. Un rojo junto a un azul ofrece una zona intermedia morada como consecuencia de la fusión de la luz que pasa por ambos. Los vidrieros supieron perfectamente desde los principios del desarrollo de esta especialidad utilizar estas posibilidades y jugar con el control de la luz.

Nuevas Técnicas

Expresionismo: Expresionismo es el nombre que reciben en el arte del siglo XX pinturas como ésta que adoptan como tema del cuadro estados mentales, representados con tanta fuerza que la apariencia normal de las cosas queda distorsionada. Sin embargo, la desventaja del expresionismo es que muchos estados mentales extremos son demasiado personales y apenas tienen significado e interés para quien no sea el propio artista. Pero en sus mejores cuadros, como El grito, los expresionistas pusieron al descubierto una amplia desesperación humana que nadie había expresado anteriormente en pintura. Worringer. el historiador de arte alemán, mantiene que el expresionismo no es simplemente un estilo. sino una fuerte tendencia que se repite principalmente en el norte de Europa. como si el mundo frío del norte indujera a sentimientos de inseguridad y temor. Si rastreamos el pasado de esta tradición. podremos explicar mejor los movimientos expresionistas modernos .

Body Art: La definición designa a aquellos artistas que utilizan su propio cuerpo como producción artística. Dicho movimiento constituye una reducción del arte del comportamiento puesto que éste ya había indicado el uso del cuerpo entre sus primeros instrumentos. El cuerpo se convierte en un sistema de signos y también en espacio privilegiado mediante el cual el artista se celebra a sí mismo y a su propia soledad
narcisista. El yo es el lugar que el artista opone frente a la realidad, consciente de que todo su aparato psicosomático (como ya había descubierto Duchamp) vive dentro del lenguaje y, por tanto, de su situación, en la medida en que la sociedad tiende a definir como artístico cualquier gesto que haya sido producido por quien detesta la etiqueta de artista.

En Europa la Escuela de Viena (Rainer, Brus, Nitsch, Rot, Schzarzkogler) ha operado desde hace muchos años mediante el uso ajeno y dramatizado del cuerpo.

Action painting: Esta técnica consiste en arrojar a salpicones la pintura sobre el soporte, ya sea lienzo u otro material, y se la deja chorrear al azar para que de esta manera el cuadro no responda a ningún condicionamiento figurativo o formal que parta de su autor. El resultado es por completo abstracto y espontáneo, sin tener que recurrir a la geometrización de la forma sino tan sólo al azar de la salpicadura. El primero en usarlo fue Jakson Pollock. Fue practicado en especial durante las décadas de 1950 y 1960.

Dripping: Mediante oscilaciones pendulares se deja chorrear la pintura desde un recipiente perforado sobre un lienzo extendido en el suelo. Este procedimiento exige la actuación automática simultánea del artista excluyendo la reflexión estilístico-formal.

Colour field: Tendencia estilística que surge en Norteamérica después de la "action painting". Es típica la aplicación absoluta del color en superficies o bandas de color, así como un formato de lienzo gigantesco.

El objeto cubista: Los cubistas emplean un repertorio escaso: el periódico y la guitarra son los objetos más frecuentes, aunque también figuran el vaso y la botella. En resumen, objetos de una gran vulgaridad, pero que, por ello mismo, son objetos de estudio ideales.

Los primeros objetos cubistas fueron creados por Picasso: las falsas guitarras hechas con trozos de cordel y planchas toscamente recortadas. A continuación los cubistas colocaron en sus obras objetos rudimentarios o fragmentados como periódicos, cajetillas de tabaco, papeles recortados. Esto constituía, al final del período del cubismo analítico, la manera de demostrar que se podía crear arte con cualquier cosa y colocar a la vez elementos reales en el cuadro

El objeto futurista: Para los futuristas el objeto debe aparecer en su relación con el espacio, el tiempo y el movimiento. La diferencia entre el objeto futurista y el objeto cubista no siempre está definida claramente. No obstante, la noción de objeto, en el futurismo, tiene tendencia a desaparecer en beneficio de las nociones de velocidad, de movimiento o de energía. Por ello el objeto no puede tener una estructura finita: la tiene en tanto que existe en el dominio del significado. El objeto de madera y metal que Boccioni realizó en evocación de un caballo de carreras es, en su concisión y poesía, un perfecto objeto futurista.

El objeto dada: Los dadaístas, por su lado, consideran como real el valor estético del objeto cotidiano. Duchamp elige cualquier objeto para sus ready-mades, su sola elección les confiere ya el valor de obra de arte. Y, paradójicamente, el espectador actual considera el botellero que Duchamp compró en 1914 en el bazar del Ayuntamiento o su urinario de 1917 como obras casi clásicas, ahora que la utilización del azar y del deshecho ha llevado el antiarte a su paroxismo.

El modelo tipo de objeto dadá es el `ready-made` de Duchamp, que consiste en elegir un objeto cualquiera -botellero, urinario, pala para la nieve- e imponerlo como obra de arte. El objeto dadá juega con los principios de banalidad, con la belleza de la indiferencia, debe ser lo más neutro posible. Sin embargo, el límite entre el objeto dadá y el objeto surrealista es difícil de reconocer. Los `ready-mades` son raros en el propio Duchamp. Un objeto compuesto de trozos de azúcar de mármol blanco encerrados en una jaula de pájaros, está más cerca del surrealismo que de Dadá.

El objeto surrealista: El surrealismo ha dedicado también un gran interés hacia el objeto, tanto en la pintura hacia el objeto, tanto en la pintura propiamente dicha, en la que se le somete a toda clase de acercamientos insólitos, como en la creación de objetos que pierden sus atribuciones originales y adquieren nuevas características, etc...

El surrealista juega con las aproximaciones insólitas. se inspira en la célebre frase de Lautreamont: `Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas`. Los objetos surrealistas proceden del mismo principio. Taza cubierta de piel,...; botella sobre la que está pintada una mujer desnuda,... Se trata de sorprender cada vez, de `disturbar`. El efecto de estos objetos es turbador, onírico.

El objeto pop: El uso de objetos es muy frecuente en el Pop Art. Bandera estadounidense, bombilla eléctrica, lata de cerveza ..., botella de coca-cola ...Señala la
irrupción en el dominio del arte de la sociedad de consumo, la cual esconde grandes cantidades de objetos nuevos. El Objeto Pop no tiene como finalidad desestabilizar el arte, como pretendía Dadá, sino crear una nueva belleza.

Pero es quizá sólo en esta época actual de sociedad de consumo cuando el arte del objeto adquiere toda su amplitud. Con el Nuevo realismo y el Pop Art, e incluso, más recientemente, con el Land Art, el objeto se convierte en rey. Se convierte como género artístico con el mismo rango que la pintura o la escultura.

Graffiti: Dibujo o inscripción hecho sobre una pared u otra superficie, usualmente en lugares a la vista del público. Una inscripción irreverente hecha sobre un muro en un lugar público se llama  grafito (en plural : grafiti). El término grafiti fue usado por primera vez en este  sentido por los arqueólogos para designar las escrituras informales en tumbas y monumentos antiguos. . Hoy, al igual que entonces, grafiti se refiere a una amplia variedad de temas tratados en un tono satírico. En la segunda mitad del siglo XX el término se ha aplicado a numerosos actos, a veces considerados vandálicos,  sobre la apariencia de las propiedades,  mediante pintura y otros medios gráficos.

Graffiti es la expresión de una idea visual, tal como la ve o concibe un individuo, se ha desarrollado desde su forma original en tres fases diferentes, la de imitación y la de transición .   La fase de imitación muestra dibujos imitando el entorno del dibujante. La fase de transición usa palabras para expresar ideas sociales, pensamientos personales y mensajes. La fase apócrifa consiste en palabras que parecen dibujos, o caracteres , que solo pueden ser comprendidos por el "grafista" iniciado.

Los monjes italianos, dejaban mensajes a sus colegas en las paredes públicas, su interés porque los mensajes fueran ininteligibles para el público en general, dio lugar a un nuevo estilo de escritura, difícil de entender aunque estéticamente atractivo.

El moderno movimiento grafiti que tiene sus raíces en la cultura  hip-hop (o vice-versa) comenzó en los años 60 con chavales.

Desde entonces crecieron  nuevas formas de marcar el territorio y de hacer reclamos anónimos.  El arte del bote de spray ( "Spray can Art") se diferenció de las etiquetas y nombres a la vez que las letras se hacían expresión artística. Los escritores de Grafiti se convirtieron en Artistas del grafiti. Usaban mas colores, letras mas grandes, incorporaron imágenes de la cultura pop, como personajes de dibujos animados e incluso crearon sus propias imágenes.

Escapando de los 'ghettos' del Este americano, el grafiti ha alcanzado a la juventud de las grandes (y menos grandes) ciudades de todo el mundo.

En los años 90 el grafiti ha vuelto a resurgir con gran fuerza. Lo podemos ver en televisión, en el fondo de los anuncios, vídeos musicales y películas. Se extiende por nuestra ropa e incluso nuestros cuerpos, mediante tatuajes. La letra de estilo grafiti se ven en numerosas impresiones y etiquetas de productos.

Arte cinético: Arte "móvil" basado en la teoría de que la luz y los objetos en movimiento crean una obra de arte. Su forma más simple es un "móvil". En obras más complejas se introducen motores.

Arte informal: Rechazo de la forma estructural organizada y búsqueda del gestualismo espontáneo del proceso de creación artística a partir de la imaginación, que rompe todos los límites y normas de categoría estilística y que integra en la acción pictórica a cualquier material útil.

Arte pobre: Término acuñado en 1967 por Germano Celant para designar un arte matérico en auge como reacción a la clara geometría del "Minimal art". Las obras están realizadas con la ayuda de materiales recios tales como fieltro, carbón, piedras, arena, cemento, sacando a relucir sus encantos.

Fallenbild: (Cuadro casual) Técnica practicada por Daniel Spoerri que consiste en fijar los restos de una situación sobre su base casual, considerando como cuadro el relieve resultante. Spoerri emplea esta técnica preferentemente con restos de comida, fijando con resina sintética los objetos sobre la mesa.

Minimal art: Denominación para una corriente artística del presente que reduce su repertorio de composiciones a unos pocos determinantes que fijan el espacio, de tal manera que la apariencia del espacio aparece ejemplarmente como una relación de proporciones manipulable.

Op art: Abreviación de Optical art, tendencia que explota las posibilidades de la modulación dinámica luz/color. Hay que diferenciar entre el Op art cinético de los espacios y cuerpos lumínicos móviles y el Op art pintado sobre lienzo. El Op art pintado se vale de la inercia de la retina humana que percibe ciertas estructuras de series de color polícromas como una monocromía plástica irisada.

Rotorrelieve: Concepto acuñado por Duchamp para unos discos de metal o de vidrio, que al girar consiguen unos efectos plásticos mediante los efectos ópticos de la refracción de luz, con lo que continuamente varían su propia manifestación óptica.