ORIGENES DEL TEATRO MEDIEVAL

El teatro religioso: Misterios y moralidades:

Parece estar hoy fuera de toda duda que los orígenes del teatro medieval se hallan en las solemnidades religiosas.

El punto de partida debieron de constituirlo los “tropos” -cantos alternados añadidos al ritual religioso-, que tanto éxito alcanzaron en la Edad Media. Estos cantos dialogados, intercalados en el texto litúrgico, fueron poco a poco adquiriendo vida independiente, hasta convertirse en verdaderos dramas religiosos, agrupados en torno a los dos momentos fundamentales de la vida de Cristo: el Nacimiento y la Pasión y Resurrección. Representados por sacerdotes, dentro de las iglesias, en los claustros o en los atrios, perdieron su primitivo carácter al abandonar el uso del latín, sustituyéndolo por la lengua vulgar, hacia el siglo XII.

Ello transformó el drama litúrgico de tipo eclesiástico en espectáculo religioso destinado a un ambiente popular, lo cual dio lugar a que se infiltrasen en él elementos profanos que motivaron su traslado de la iglesia a la plaza pública.

Es así como en toda Europa surge una serie de representaciones religiosas que en España recibieron el nombre de “Autos”, y en Francia los de “Milagros”, “Misterios” y “Moralidades”.

Los Milagros se referían a los realizados por la Virgen o algún santo. Los Misterios eran escenificaciones de la vida de Cristo y se agrupaban en torno a dos ciclos de asuntos, referentes a Navidad - la adoración de los pastores, el viaje de los Reyes Magos - y a la Pasión y Resurrección - la muerte de Jesús, el encuentro de las tres Marías y el ángel...-. Las Moralidades tenían a su vez, carácter alegórico (los personajes representaban la Virtud, el Vicio, la Muerte, la Fe, la Esperanza...) y a menudo ofrecían un tono satírico. Como indica su nombre, no eran específicamente religiosas.

De todo el primitivo teatro castellano, sólo ha llegado a nosotros el “Auto de los Reyes Magos”, circunstancia que ha llevado a algún historiador a poner en duda la existencia de una amplia producción dramática en Castilla antes del siglo XV.

Sin embargo, podemos afirmar la existencia en España de un género análogo a las Moralidades francesas, teniendo en cuenta diversas razones, entre otras, la presencia de unas piezas alegóricas y religiosas de los siglos XVI y XVII - Farsas y Autos sacramentales - que parecen derivar de aquéllas.

SU ESCENOGRAFIA. - Como hemos dicho, las primitivas representaciones se llevaban a cabo dentro del ámbito de los templos. La escenografía sería entonces muy rudimentaria o inexistente.

Pero al trasladarse fuera de la iglesia, fue necesario crear un escenario adecuado. Éste solía colocarse sobre un tablado montado al aire libre en la plaza pública, y aparecía dividido en varios compartimientos, superpuestos o situados uno al lado del otro, que los personajes iban recorriendo sucesivamente, como en el escenario de Valenciennes, donde se veía el Paraíso, el Limbo, el Infierno, Jerusalén, Nazareth, la “casa de los obispos”...

Los gremios y corporaciones protegían estas representaciones, contribuyendo a su esplendor escénico y tomando parte activa en las mismas.

El Auto de los Reyes Magos:

Es la única obra que poseemos del teatro religioso medieval anterior al siglo XV. La lengua del manuscrito corresponde a fines del siglo XII o a principios del XIII. Sólo se conserva un fragmento de 147 versos.

Su esquema es como sigue. Pasan sucesivamente por la escena, Gaspar, Melchor y Baltasar y cada uno declara haber visto la estrella milagrosa. Reúnense y deciden seguirla hasta hallar al Dios niño. En su camino encuentran a Herodes y le declaran el objeto de su viaje. Éste queda confuso al saberlo, y llama a los sabios judíos para que le aconsejen. El fragmento termina con la discusión de dos rabinos.

Es curioso el intento de caracterización de los personajes: el escepticismo de los Magos, la astucia y el terror de Herodes, las mentiras de los judíos...

Los magos dudan por separado de la estrella milagrosa, pero acaban reconociendo la verdad del aviso.

Las escenas están dispuestas con una cierta habilidad que presta a la pieza un movimiento dramático perfectamente logrado dentro del tosco primitivismo de su técnica.

Los versos constituyen con su polimetría, un anticipo lejano de lo que iba a ser nuestro teatro del Siglo de Oro.

Orígenes del teatro profano:

Al lado del teatro religioso, debió de existir un teatro profano. Aunque nada conservamos de él, tenemos noticias de su existencia por diversas alusiones de autores medievales. Así, Alfonso X el Sabio prohíbe a los clérigos, en “Las Partidas”, actuar como “fazedores de juegos descarnios”, por las “muchas villanías e desaposturas” que en ellos se cometen.

Estos juegos de escarnio debían de ser piezas de carácter burlesco, propias para un ambiente popular. Aunque se ha visto en ellas una derivación de la baja comedia latina, es indudable su relación con el teatro litúrgico, ya que algunas revestían el carácter de parodias religiosas y llegaban a representarse en la misma iglesia, como nos demuestra la prohibición del Rey Sabio: los clérigos no deben intervenir en ellas “nin deven estas cosas fazer en las iglesias”

Quizás haya que considerar estas piezas profanas como una ampliación e independización de los elementos cómicos nacidos en los mismos dramas litúrgicos como una concesión al auditorio popular. Los “pasos” y “entremeses” que tanto éxito lograron en el siglo XVI, proceden seguramente, a su vez, de aquel primitivo teatro de los “juegos de escarnio”.

Otras manifestaciones dramáticas:

Antes de abordar la reaparición del teatro en el siglo XV, conviene mencionar dos modalidades dramáticas que a lo largo de aquellos siglos oscuros cumplieron una función cercana el hecho teatral.

-Los espectáculos parateatrales eran festejos y representaciones populares que se celebraban para amenizar ciertas conmemoraciones religioso-profanas, como la Nochebuena, el día de los Santos Inocentes, San Juan y San Esteban, la festividad de San Antón y sobre todo el ciclo del carnaval.

Todas estas celebraciones fueron frecuentes en Centroeuropa; incluían elementos paródicos del orden socia establecido, por lo que a menudo se convirtieron en objeto de censura y prohibición. Se desarrollaban casi siempre en el curso de una gran cabalgata popular a través de calles y plazas.

-La lírica dialogada: algunos textos medieval el se encuentran a mitad de camino entre la lírica y el teatro; ofrecen una estructura dialogada en la cual dos personajes reales o alegóricos debaten sobre cuestiones sencillas, que facilitarían su escenificación ante el público. Su influencia se dejará notar en el teatro cortesano del siglo XV.

Los más importantes debates medievales fueron la Disputa del alma y el cuerpo, en el que una y otro se echan la culpa de los pecados cometidos por el difunto. La Razón de amor, con los Denuestos del agua y el vino, donde éste reprocha al agua que lo empeora al acercarse, en tanto que el agua se queja de que el vino marea a quien lo bebe.

Por último la Disputa de Elena y María, escenifica la discusión de dos hermanas acerca de las excelencias de sus enamorados, que representen a las armas y a las letras.

TEATRO DEL SIGLO XV

El despertar del teatro en el siglo XV se produce en torno a dos líneas dramáticas bien definidas y en ocasiones coincidentes en el mismo autor.

Teatro religioso, heredero de los primitivos dramas litúrgicos. Su principal representante en la segunda mitad del siglo fue Gómez Manrique (1412-1490) cuyas obras están formadas por sucesivos monólogos con escasa acción dramática.

Teatro profano, escenificado habitualmente en las cortes nobiliarias. Aquí se sitúa Juan del Encina (1468-1529), considerado el padre del teatro español. Además de textos de carácter religioso, Encina escribió una serie de Églogas protagonizadas por pastores rústicos cuyas costumbres provocan la risa del público. En sus últimas obras aparece una valoración del amor humano que anuncia ya la mentalidad renacentista.

En la historia de la literatura castellana hay una gran laguna en cuanto a teatro. Debemos situarnos en el siglo XV para encontrar autores y obras de valía. Tres son los nombres que podemos citar: Gómez Manrique ( 1412-90), Lucas Fernández ( ca. 1474-1542) y Juan del Encina (1468-1529), siendo este último el más relevante y el primero con dominio estructural de la obra. De alguna manera, es el autor puente del teatro medieval y el renacentista. Efectivamente, se dan dos tendencias en su producción: una sigue la inspiración medieval en lo religioso y popular; y otra refleja el ambiente de una época, abierta ya a las ideas renacentistas. Del mismo modo en esta época medieval se dan las dos corrientes la religiosa y la profana. La tendencia renacentista de Juan del Encina se muestra en su obra a partir de un viaje a Roma, en el cual capta las nuevas ideas, aunque estas jamás anulan lo popular y lo español en su teatro. A la primera pertenecen la Pasión y la Resurrección, así como el Auto del Repelón, de carácter profano, en el que unos estudiantes se burlan de unos pastores. A la segunda corresponden tres églogas, de perfecta estructura y refinado ambiente: Égloga de Filones; Zambardo y Carbonio; Égloga de Cristino y Febea; y Égloga de Plácida y Victoriano.

De Gómez Manrique son los litúrgicos Representación del nacimiento de Nuestro Señor y Lamentaciones hechas para Semana Santa. Las farsas y églogas de Lucas Fernández son posteriores. Se sabe que se representaban en 1501, y se publicaban en Salamanca bajo el título de Farsa y Églogas al modo pastoril(1514).

Mención especial merece la Tragicomedia de Calisto y Malibea, que a partir de la edición de 1569 hecha en Alcalá de Henares se conoce con el nombre de La Celestina. Henríquez Ureña dice de ella: “La Celestina es una comedia humanística del tipo del tipo de las que se escribían y representaban en la Italia del siglo XV generalmente en latín; precede a las que escribieron en italiano Maquiavelo; Ariosto; Bibbiena y Aretino. Como ellas, se sitúa dentro de la tradición de la comedia latina de Plauto y Terencio; pero en intensidad deja muy atrás a latinos e italianos”. Ofrece un doble plano, que corresponde a las tendencias popular y culta que se dan en la prosa y teatro del siglo XV. Estas dos tendencias se reflejan en el lenguaje de los criados ( de tipo familiar, llenos de expresiones, y giros populares) y de Calisto y Malibea (expresiones elocuentes y neologismos), respectivamente. Grandes han sido las dificultades para determinar la autoría de La Celestina, pero hoy día todas las teorías convergen en un hombre: Fernando de Rojas (1468-1541).

Gómez de Manrique:

(¿1412-1490?). Desempeñó un importante papel en el reinado de Juan II, y hacia el final de su vida apoyó - como su sobrino Jorge Manrique - a los Reyes Católicos.

De él conservamos un Cancionero - que contiene las “Coplas a Diego Arias de Ávila”, precedente de las de su sobrino Jorge “por la muerte de su padre” - y unas piezas dramáticas en las que se mantiene la tradición de los misterios medievales. La Representación del Nacimiento de Nuestro Señor es una especie de Auto de Navidad, integrado por varias escenas yuxtapuestas relativas al Nacimiento.

En las Lamentaciones fechas para Semana Santa, San Juan, la Virgen y María Magdalena intervienen en una serie de breves cuadros, manifestando su dolor por la muerte de Jesús. Tanto esta pieza como la anterior, interesan no sólo por su valor histórico, sino por la delicada emoción de alguna de sus escenas.

Unos Momos en los que dialogaban figuras alegóricas completan su reducida producción dramática.

Juan del Encina:

(¿1469-1529?). Nació en la provincia de Salamanca, en cuya Universidad estudió, y sirvió a los duques de Alba. Más tarde marchó a Roma, residiendo allí, salvo breves ausencias, hasta sus cincuenta años, época en que decidió ordenarse sacerdote. Tras un viaje a Jerusalén, regresó a España, y permaneció en León hasta su muerte.

Fue uno de los mejores músicos de la época de los Reyes Católicos, lo que le procuró en Roma la protección de varios Papas. Sus facultades musicales se manifiestan en las poesías de tipo popular de su Cancionero.

Aparte de éstas, muy notables por su ágil versificación y su fresco lirismo, escribió también una serie de composiciones de carácter alegórico, una versión lebre de las “Églogas”, de Virgilio, un largo poema, la Trivagia, sobre su viaje a Jerusalén, y un tratado en prosa titulado Arte de poesía castellana.

OBRA DRAMATICA. - La importancia de Juan del Encina radica ante todo en su obra dramática. El título que se le ha dado de “patriarca del teatro español” no es exagerado, teniendo en cuenta que es el primer autor en quien vemos una acción escénica perfectamente estructurada, dentro de un tipo de teatro primitivo. Lo mismo que su producción poética, sus quince obras teatrales reflejan dos influencias distintas: la de la tradición medieval - en sus dos aspectos, popular y religioso - y la del ambiente de la época - en lo que respecta al concepto renacentista de la vida y a la admiración por los clásicos -. La medieval se da, sobre todo, en su primera época, correspondiente a su estancia en Salamanca. La segunda se acentúa en las piezas escritas después de su viaje a Roma.

Pertenecen a la primera época varias representaciones religiosas y profanas de escasa acción. Trátase de piezas breves en las que el ambiente rústico de campesinos y pastores se nos ofrece por primera vez en el teatro, con una viveza y un animado realismo del más puro estilo español.

De tipo religioso son varias “Églogas” de Navidad y dos representaciones sobre la Pasión y Resurrección. Entre las de carácter profano sobresalen la Égloga de Antrucjo, llena de un sentimiento de alegría carnavalesca, y el Auto del Repelón, en el que, siguiendo seguramente la línea del teatro escolar medieval, se presentan las pesadas burlas de que son objeto unos pastores por parte de ciertos estudiantes.

Las tres “Églogas” que constituyen su segunda época señalan, en cambio, una nueva dirección. En ellas se observa una acción más estructurada y un refinado ambiente, a veces de tipo bucólico. Escritas durante su estancia en Roma, reflejan un concepto pagano de la vida.

La Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio nos presenta el suicidio, por amor, del primero. En la de Cristino y Febea, el Amor consigue que Cristino deje su vida de penitencia, enviándole a la ninfa Febea, y en la de Plácida y Victoriano, Venus impide que Victoriano se mate tras el suicidio de su amada Plácida, resucitando a ésta.

He aquí las últimas palabras de Plácida antes de su muerte:

¡Oh Cupido, dios de amor!

Recibe mis sacrificios,

Mis primicias de dolor,

Pues me diste tal señor

Que despreció mis servicios.

Ve, mi alma

Donde amor me da por palma

La muerte por beneficios.

Lo mismo que las obras de la primera época, iban destinadas a un reducido público cortesano; de una de ellas sabemos que se representó en Roma, en el palacio de un cardenal.

SIGNIFICACIÓN DE SU TEATRO.- Juan del Encina significa el paso del teatro medieval al renacentista, pues si en las piezas de la primera época predominan aún las fórmulas tradicionales - los asuntos religiosos, ambiente rústico nacional, expresión popular -, el viaje a Roma y el consiguiente contacto con la cultura humanística determinan en fuerte cambio de orientación: los temas se securalizan, se hace triunfar el amor sobre las consideraciones ascético-religiosas, se amplía la estructura de la obra y se hace discurrir su acción en un ambiente convencional, en el que a veces intervienen los dioses mitológicos y donde los protagonistas se expresan en un lenguaje culto.

Sin embargo, lo mismo que en el estilo plateresco, lo renacentista no desplaza por completo a lo nacional o local, y el ambiente pastoril, por ejemplo, mantiene notas rústicas, a pesar de que en ocasiones se le idealiza según la moda bucólica del momento. Es precisamente este elemento popular y castizo el que perpetuará el teatro del Siglo de Oro.

En conjunto, la producción dramática de Juan del Encina tiene un gran valor histórico no sólo porque sintetiza admirablemente las principales corrientes culturales de la época - gusto por lo popular y local español, optimismo renacentista, influjo de Italia y de la antigüedad grecolatina -, sino por ser la primera en la que se observa el sello de una fuerte personalidad artística.

Lucas Fernández:

(1474-1542). Nació, como Juan del Encina, en Salamanca, y como éste fue un excelente músico. Aunque discípulo suyo, parece anterior a él por el hecho de no admitir en su obra elementos renacentistas. De las seis “Farsas y Églogas” que de él se conservan, tres son de carácter religioso. La más importante es el Aunto de la Pasión, en el que Jeremías, San Mateo y las tres Marías comentan patéticamente la muerte de Cristo. Su honda emoción dramática y el intenso realismo de la expresión hacen que la obra pueda parangonarse con las mejores producciones del teatro religioso español.

He aquí las palabras de San Mateo:

¡Oh, qué fue verle acezando

con una cruz muy pesada;

cayendo y estropezando

y levantando!

Con la cara ensangrentada,

con la voz enronquecida,

rompidas todas las venas

y la lengua enmudecida,

con la cara denegrida,

cargado todo de penas,

y los miembros destorpidos,

los ojos todos sangrientos;

los dientes atenazadol,

lastimados

los labrios con los tormentos.

¡Lágrimas, sangre y sudor

era el matiz de su gesto,

derretido con amor

para curar el langor

en qu'el mundo estaba puesto!

Siguiendo la tradición del teatro religioso de la Edad Media, el “Auto de la Pasión” se representó en la iglesia.

Más adelante veremos cómo las dos tendencias que hemos estudiado - la que continúa la línea del drama litúrgico medieval (Gómez Manrique, Lucas Fernández) y la que aporta nuevos elementos renacentistas (Juan del Encina) - perduran a través de todo el siglo XVI.

LA CELESTINA:

Introducción a "La Celestina"

La Celestina tuvo un éxito de publico extraordinario desde su primera aparición, por lo que se conservan bastantes ejemplares que proceden de primeras ediciones antiguas. El texto de estas ediciones no es el mismo, ya que el autor cambió la obra. La primera edición y más antigua de las conservadas se imprimió en Burgos, por Fadrique de Basilea en 1499, y consta de dieciséis actos con el título de "Comedia de Calisto y Melibea". Hubo después varias ediciones de Toledo, Valencia y Salamanca (1500).

Estos libros tienen en común el título, que constan de dieciséis actos, que incluye una carta del autor a un amigo en el que le dice que se ha encontrado un texto anónimo y que como le ha gustado mucho ha decidido reunirlo todo en un acto —el primero— y concluir la obra. Entre 1502 y 1507 aparecieron muchas ediciones ampliadas y con el título de "Tragicomedia de Calisto y Melibea", y también "El libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina", en Sevilla, Toledo, Salamanca y Zaragoza; ésta, de 1507, es la más antigua que se conserva de la Tragicomedia, que tiene cinco actos nuevos entre el XIV y el XV de la Comedia, y terminó al fin con veintiún actos.

Dado el gran éxito de la obra y la garra del personaje de la alcahueta empezó a llamársela La Celestina, título que ha triunfado, y además el nombre del personaje ha pasado a llamar en el idioma castellano a aquellas mujeres que ayudan en amores, tanto como si lo hacen por gusto como si lo hacen por negocio.

Resumen de la obra "La Celestina"

Calisto es un joven noble que está ciegamente enamorado de Melibéa, joven noble como él, y que conoció al entrar a su patio en busca de su halcón. Al ver que no consigue su amor, pide consejo a Pármeno, uno de sus criados, al que le promete una coraza de oro si consigue que Melibéa se enamore de él (Calisto). Pármeno acude donde una vieja anciana llamada por todos "la celestina", que tiene fama de alcahueta, bruja e incluso prostituta. Ésta, accede a ayudarle, pero a cambio de una cadena de oro. Con un pañuelo realiza un conjuro, de manera que cuanto más lo mirase Melibéa, más se enamorase de Calisto.

La celestina acude a casa de Melibéa, donde, con la escusa de pedir un poco de hilo, entrega el pañuelo embrujado. Melibéa, lo coge gustosa, y le entrega un cordón que le ceñía, famoso por haber tocado todas las reliquias de Roma y Jerusalén.

Mientras tanto, Calisto se sumergía más y más en su amor, encerrándose finalmente en su habitación, diciendo: "No quiero saber nada del mundo hasta que llegue la celestina con Melibéa."

La celestina, termina cogiendo una decisión propia, y le dice a Melibéa que se presente a las doce en el patio de su casa si se quiere encontrar con Calisto. Melibéa, se desmaya al recibir esta noticia, por su desesperado amor hacia Calisto. La celestina corre a casa de Calisto para comunicarle la buena nueva, y él, al oír esto, estalla de emoción, y le entrega la cadena de oro que le prometió.

Poco más tarde, Pármeno y Sempronio (los criados de Calisto) visitan a la celestina, y le piden un trozo de la cadena que Calisto le a entregado, según lo acordado. Ella se niega, cegada por el egoísmo, por lo que la matan. Elicia (prostituta y criada de la celestina) les denuncia, y el pueblo les ajusticia degollándolos.

Areúsa, acompañante de Elicia, está celosa de Melibéa, y decide que si ella no puede tener a Pármeno, tampoco tiene porque tener Melibéa a Calisto, por lo que decide contratar a unos mercenarios para que acaben con la vida de Calisto.

Calisto, a pesar de la desgracia, acude a su cita acompañado de un paje. Después de tanto esperar, se reúne con Melibéa, pero cuando gozaban de su amor, escucharon como el paje de Calisto estaban riñendo en la calle (con los mercenarios mandados por Areúsa). Al acudir a socorrerle, se desnuca bajando por la escala.

Melibéa, al ver que su amado Calisto estaba muerto, corre a la torre de su castillo, y a pesar de los ruegos y plegarias de su padre y su madre para que no se tire, ella lo hace, al no poder soportar la idea de la muerte de Calisto.

El autor:

Realmente no se sabe si Rojas escribió esta obra, pero, aunque no se tenga una gran información sobre él, se sabe que nació en la Puebla de Montalbán (Toledo) sobre 1470 en una familia acomodada de judíos conversos. Lo que sí está claro, y lo afirma en la unas cartas que acompañaban a la obra, es que le llegó una primera parte escrita, y al gustarle tanto, decidió continuar la obra. Puede que Rojas no alcanzara el título de bachiller, pero estudió leyes en la Universidad de Salamanca. También fue alcalde varias veces de Talavera de la Reina, donde se casó y vivió. Se sabe que tenía una gran biblioteca de libros jurídicos y profanos, entre ellos, muchos históricos, enciclopédicos e incluso la obra del poeta italiano Petrarca; de estas lecturas proceden las abundantes referencias a libros clásicos que, a partir del acto segundo de "La Celestina", aparecen en la obra. Murió en 1541 en Talavera de la Reina.

Los personajes:

Celestina: es el personaje central de la obra por su inteligencia, habilidad, avaricia, falsedad y malas artes. Su avaricia le que la conducirá a la muerte por manos de Sempronio y Pármeno.

Calisto y Melibea: Son dos jóvenes nobles, enamoradizos, románticos y religiosos, tal y como pertenece a su época. Desempeñan el típico papel de una joven pareja persiguiendo a un amor platónico, que cuando rompe esta última condición, mueren (por obligación del genero, la tragicomedia)

Sempronio y Pármeno: son los criados de Calisto, y son muy inteligentes. Son ajusticiados por matar a la celestina cuando se negó a compartir con ellos lo ganado. Están locamente enamorados le las criadas de la celestina, con las que mantienen una relación estable.

Areúsa y Elicea: son las criadas de la celestina, y trabajan de prostitutas, pero son las amantes de Sempronio y Pármeno.

Temas que se tratan

El tema principal, sin duda, es el amor; es el tema que arrastra la narración. Está expuesto de diferentes maneras:

-Amor platónico: El amor entre Calisto y Melibea es un amor platónico. Por parte de Calisto, desde que conoce a Melibea hasta que queda con ella; y por parte de Melibea, desde que surgen efecto los embrujos de La Celestina, hasta que se juntan.

-Amor apasionado: Es el que viven Sempronio y Pármeno con Elicia y Areúsa; quienes, aprovechando su juventud, deciden gozarla.

-Amor imposible: Más que amor, lo que quiere la Celestina es sexo. Quizás sea por recordar su antiguo oficio.

Otros teman que se tocan, se tocan desde un segundo plano, y sin darle demasiada importancia, como podría ser la prostitución, la diferencia de clases...

EL TEATRO DEL SIGLO XVI

La dramaturgia renacentista:

El teatro evolucionara de forma notable durante e siglo XVI, si bien se mantiene la oposición básica entre las vertientes religiosa y profana.

El teatro religioso continúa la tradición litúrgica ligada a las festividades de Navidad, Pascua y Corpus Christi. Su figura más representativa fue el clérigo extremeño Diego Sánchez de Badajoz (1490-1549), en cuyas obras además del contenido alegórico se advierte una crítica contra la relajación de las costumbres.

Mayor interés ofrece la dramaturgia profana, en la que cabe distinguir tres modalidades principales.

-Teatro cortesano: representado en los salones nobiliarios; entre sus cultivadores destaca Torres Naharro (1485-1520) que en algunas piezas de su Propalladia introduce temas atrevidos, como la vida de los soldados en Roma, la pícara existencia de los criados de un cardenal y diversas costumbres urbanas, presididas por el tema amoroso.

-Teatro humanista: surgió como ejercicio retórico en las universidades para practicar el latín, da lugar a una amplia variedad de tragedias de clara inspiración clásica, cuyos asuntos a menudo proceden de la historia nacional. Entre estos dramaturgos denominados prelopistas, destaca el sevillano Juan de la Cueva (1550-1610).

-Teatro popular: desarrolla las tendencias festivas y costumbristas presentes en los espectáculos juglarescos y en las obras de J. del Encina protagonizada por pastores rústicos. Su gran impulso fue L. de Rueda, con quien nace el teatro menor en España.

Las obras se representaban encima de un tablado provisional en plena plaza pública, hasta que en el último tercio del siglo se habilita el patio común en las casas, origen de los futuros corrales de comedias.

El teatro religioso de tradición medieval

Se halla representado hacia esta época por el Códice de Autos Viejos, y por una serie de derivaciones del tema de la Danza de la Muerte, entre las que se encuentra el Auto de las Cortes de la Muerte, de Micael de Carvajal; ejemplo, todo ello, de la supervivencia que alcanzan los géneros medievales en el Renacimiento español.

El “Códice de Autos Viejos”. Está integrado por noventa y seis producciones dramáticas que perpetúan diversas formas del teatro litúrgico medieval. Hay, por ejemplo, piezas de tipo historial (sobre los ciclio del Nacimiento y Pasión, sobre temas del Antiguo Testamento, sobre vidas de Santos...); otras tienen carácter alegórico y enlazan con lo que será más tarde el “uto sacramental”. Destinadas probablemente a su representación en las iglesias, ofrecen escaso interés. La introducción de personajes rústicos, como el pastor o el “bobo” - precedente de la figura del “gracioso” de nuestro teatro nacional posterior - indica el carácter popular de estas obras.

El Tema de la Danza de la Muerte.- Ya hemos hablado de su repercusión en la “Trilogía de las Barcas”. Micael de Carvajal compuso un Auto de las Cortes de la Muerte, en el que acumula los más diversos elementos - sátira social y religiosa, crítica antieclesiástica, escenas populares, efectismos escénicos... - en torno al tema tradicional. La obra tuvo un gran éxito en la época de Felipe II; más interesante es, no obstante, su delicada y poética tragedia Josefina (1535), sobre el José de la Biblia.

El “Auto de las Cortes de la Muerte” fue terminado por Luis Hurtado de Toledo (1535). También escribieron sobre el mismo tema Diego Sánchez de Badajoz (“Farsa de la Muerte” hacia 1530) y Sebastián de Orozco (“Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados”).

El teatro popular: Lope de Rueda

Lope de Rueda (Sevilla, principios del siglo XVI - 1575), recorrió diversos lugares de España con una compañía de teatro, actuando a la vez como actor y autor, y obtuvo una gran celebridad. El mismo Cervantes le había de tributar más tarde encendidos elogios.

Su producción presenta dos aspectos: el popular de los “Pasos” y el novelesco de las “Comedias” de imitación italiana.

Los de mayor interés son los pasos, piezas breves en prosa, de sabor cómico y ambiente popular, que se representaban al principio de las comedias, en sus entreactos e intercalándolos en la acción principal. Los personajes, tipos populares - el bobo, el pastor, el vizcaíno, la negra, el labrador... -, pasaron luego al teatro del siglo XVII, dando lugar a la figura del “gracioso”

El merito esencial de los “pasos” - en los que casi no hay argumento- está en la viveza del diálogo y en la gracia pintoresca de sus escenas costumbristas. Rueda debe considerarse por ello como el verdadero creador del teatro realista en prosa y como el principal iniciador del género del “entremés”, que tanto éxito había de alcanzar en el siglo XVII.

Recuérdense, entre otros, el paso de Las aceitunas (1548), el de La tierra de Jauja (1547), el del Convidado (1546), etc.

El teatro humanista:

El entusiasmo por la cultura grecolatina dio lugar, en el reinado de Carlos V, a la aparición de un teatro humanístico en prosa, integrado por traducciones o refundiciones de comedias y tragedias clásicas y destinado, más que a la representación ante un amplio auditorio, a la lectura de unos pocos. Esta orientación se desarrolló notablemente en la época de Felipe II y desapareció al crear Lope de Vega una más amplia fórmula dramática que, por estar de acuerdo con el sentir estético nacional, obtuvo un profundo éxito popular. El teatro humanístico se halla representado en la primera mitad del siglo por Francisco López de Villalobos y Hernán Pérez de Oliva.

El teatro cortesano: Torres Naharro

Nació en Extremadura (Torre de Miguel Sexmero). Estuvo preso en Argel y más tarde marchó a Italia, donde se hizo sacerdote. Algunas de sus obras fueron representadas en la corte papal de León X. Murió, tal vez, en 1524.

Las reglas de Propalladia - las ocho comedias que escribió fueron reunidas en un volumen que tituló “Propalladia” (Nápoles 1517), cuyo prólogo contiene la primera teoría dramática que registra nuestra historia literaria. Basándose en Horacio, establece varias reglas: la obra ha de tener un desenlace feliz, debe constar de cinco jornadas o actos, ha de estar sometida a una reflexiva ponderación que evite toda impropiedad, etc.

Las ocho comedias - sus propias obras, que no siempre se ajustan a estas normas, constan de un “introito”, una exposición del argumento y cinco actos, enoctosílabos. Las dividen dos grupos: “a noticia” - o sea tomada de la realidad -, y “a fantasía” - o creadas por la imaginación -. Las primeras son una especie de entremeses costumbristas, en los que apenas hay acción. Así, Sodadesca (diálogos entresoldados) y Tinelleria (en la que se representa la vida de los criados en el tinelo de un cardenal). Las segundas desarrollan una sencilla intriga novelesca. Himenea, la mejor construida, puede considerarse como un precedente de las comedias de capa y espada: Himeneo pretende a Febea; el hermano de esta cree ultrajado su honor e intenta matarle, pero al fin todo se soluciona, terminando la abra con la boda de aquellos.

Las restantes comedias se titulan Trofea, Jacinta, Serafina, Aquilana y Calamita. Escribió también un Diálogo del Nacimiento siguiendo la técnica de Juan del Encina.

Caracteres de su teatro: - Aun sin dejar de hallarse conectada con la tradición del teatro medieval, la obra de Torres Naharro responde preferentemente - por lo menos en su espíritu - al ambiente cultural del Renacimiento; así se advierte en las abundantes alusiones satíricas de tipo anticlerical, en el desenfadado con que se plantean algunas situaciones escabrosas o en la alegre solución que se da a todos los conflictos.

Las comedias “a noticia”, ofrecen, como ya dijimos, una estructura muy simple; pero la viva animación del dialogo (en el que se emplean diversas lenguas: castellano, valenciano, italiano, francés, latín macacarronico...) y los abigarrados colores de sus escenas costumbristas les prestan una gracia pintoresca no desprovista de originalidad. Las piezas “a fantasía” integran el primer grupo de comedias del teatro español en el que se advierte el desarrollo de una intriga. En ellas son frecuentes las situaciones patéticas, los efectismos dramáticos, y un ambiente novelesco que les convierte en un lejano precedente del teatro español del siglo XVII.

En conjunto, las innovaciones de Torres Naharro en la evolución del teatro se podrían cifrar en lo siguiente: una mayor regularidad en la estructura dramática, aparición de los personajes (soldados, frailes, damas, príncipes) que vienen a asomarse a los pastores de Juan del Encina, complicación de la trama en piezas que anuncian la posterior comedia urbana de amor y de celos, observación realista de costumbres y caracteres, y gracioso desenfado en el empleo del dialogo.

La comedia española:

En España, se caracterizó por la presencia de dos tradiciones, una de raíz medieval y otra más culta (primera etapa de Cervantes). La obra de Lope de Rueda halló sus seguidores más destacados en géneros menores, como el entremés. Con Lope de Vega, se inició la comedia española, caracterizada, entre otros rasgos, por la polimetría del verso, la fijación en tres del número de actos y el recurso a tipos mixtos, como la tragicomedia, la alta comedia y la comedia heroica, Lope toma elementos de otros autores anteriores a él, o de contemporáneos suyos, en especial del grupo dramático valenciano.

Los clásicos habían establecido unos preceptos a los que debían ajustarse los escritores, estos preceptos fueron resucitados por los humanistas del s. XVI, destaca la norma de tres unidades o la de separar netamente tragedia y comedia. Pero Lope no quiso seguir esas normas porque iban contra lo natural, y no las usó, los defensores de los preceptos clásicos atacaron la concepción de Lope de Vega, pero no sirvió para cambiar su estilo ya que el pueblo apoyaba el estilo de Lope y numerosos autores se sumaron a su forma de escribir.

La comedia fijada por Lope gustó por su amenidad, por lo atractivo de los personajes, por la viveza etc.

Se sometió a sus gustos pero los fue perfeccionando, impuso valores poéticos y el indudable refinamiento que resplandece en sus obras. Supo combinar muy bien la popularidad, la diversión de sus obras con un estilo de extraordinaria calidad.

Conoció como nadie la psicología del pueblo español. Lope es el poeta nacional por excelencia.

Caracteres principales de la comedia:

-Rechazo de las tres unidades, más rica en peripecias, sin límites de tiempo y continuos cambios de escenario, a veces se pueden producir acciones paralelas o de doble acción.

-Mezcla de lo cómico y lo trágico, en nombre de lo que ocurre en la vida misma.

-Mezcla de personajes nobles y plebeyos; estos intervienen en las acciones de aquellos, cosa que no se había producido nunca en el teatro Español.

-División en tres actos, podemos diferenciar el planteamiento el nudo y el desenlace, se divide a su vez, en breves escenas, con los mencionados cambios de lugar y tiempo.

-Lírica intercalada. Cancioncillas y bailes interrumpen el curso de la acción, añaden espectacularidad y actividad a la representación.

-Variedad métrica, la comedia siempre en verso, alternan endecasílabos, octosílabos, etc. Y se usan estrofas variadas: romances, redondillas, cuartetos, décimas, sonetos, etc.

-Intenso color nacional. Aunque los personajes no sean españoles, siempre se comportan y se expresan como tales. El público los siente propios y puede identificarse con ellos.

Los personajes:

Los protagonistas suelen ser: un caballero joven, apuesto, valeroso pero capaz a la vez de los más tiernos sentimientos. La dama, bella y osada, que une sus fuerzas a las del galán para superar todos los obstáculos que se oponen a su amor.

Otro personaje es el del gracioso, un criado del protagonista con mucha gracia que aconseja a su amo y se suele enamorar de la criada de la dama, y con este hecho se nos produce la acción paralela q hemos nombrado antes.

Temas principales:

Los ideales de Lope son el monárquico y el religioso, ocupan un lugar fundamental en sus obras el sentimiento amoroso y la defensa de la honra.

El amor es una pasión noble y enamorarse es un hecho inevitable que puede experimentarlo todo el mundo y no importa de que clase social sea, pero, no debe aspirar a salir de ella, es decir, que no se enamore de una persona de otra clase ya q se rompería el orden jerárquico de la sociedad.

El amor estimula también otras virtudes como, el valor y el espíritu de aventura.

La honra, que consiste en la estimación inmaculada que una mujer o un hombre merecen a los demás, esta puede perderse por actos propios como la cobardía, el robo etc. O por actos ajenos, como el insulto la provocación, la infidelidad de la esposa, en este caso, la honra sólo puede recobrarse mediante la venganza inmediata, de la que sólo queda libre el rey. Este tema, el del honor, fue muy del gusto público.

El honor de los villanos es, en varias obras importantes, mancillado por nobles. Lope ennoblece la figura del Villano, que solo había aparecido como un personaje cómico, el bobo.

La comedia frente a la sociedad:

Tenia dos funciones, por una parte educar al pueblo, enseñarles los valores políticos, religiosos y sociales, esto lo vemos reflejado en las obras más ambiciosas. Y por otro lado tiene la función de entretener a la gente, es un arte de diversión, sacan al público de sus preocupaciones cotidianas y lo llevan a un mundo brillante y activo, un mundo literario.

El alcalde de Zalamea:

El texto está escrito por Calderón de la Barca, del s. XVI. Es una de las dos obras maestras de Calderón junto con “la vida es sueño”. Es una obra teatral, dirigida a la interpretación escrita en diálogo, dividida en líneas de cinco en cinco.

Calderón fija esencialmente el tema en un aspecto muy simple: conseguir que se reconozca la honra de los villanos y campesinos, que se ve manchada por su ejército.

En la jornada Lena, encontramos como Lope de Figueroa, que corresponde a la figura, del general honrado, llega a sus oídos que Don Álvaro, el capitán, se ha intentado aprovechar de la hija del villano, intenta recuperar la honra del ejército, obligando a Don Álvaro a alojarse en otra casa, lo que hace que el labrador, llamado Pedro Crespo, elogie la honradez del General.

La conservación se desarrolla, entre un ambiente de respeto, con palabras de elogio dirigidas hacia ambos. A pesar de la cordialidad entre los dos personajes, en sus palabras intuimos que se trata de hombres sencillos y que en sus palabras existe un grado de firmeza y convicción.

El drama se centra en cuatro versos, que nos centran esencialmente el tema, y que nos evocan la imagen de la conversación.

En él, podemos encontrar diversas exclamaciones y preguntas que reiteran y intensifican los sentimientos de ambos.

En la jornada tercera

Se desarrolla en un principio, en un ambiente de confusión por los hechos acontecidos, pero a su vez de rabia por parte de Crespo. El diálogo continuado de Crespo y el capitán es breve, con frases claras y concisas que nos expresan totalmente la opinión de ambos, los sentimientos que en ese momento poseen que son de odio y contradicción entre ambos. Crespo sabe que en sus manos está el futuro del capitán, pero tiene tanta aversión hacia su persona, que podemos decir que no intenta encontrar otra solución que no sea arrestarle, a pesar de las palabras de piedad dirigidas hacia Crespo por parte del capitán. Finalmente, crespo decide que lo único que puede hacer para que el capitán pague por lo que ha hecho es arrestarle, y llevarlo a la prisión. Decide también llevarle a la prisión para mantenerlo a salvo.

El general Figueroa, se entera de lo ocurrido e indignado se dirige hacia Zalamea para defender a su ejército aunque, ignora el hecho de que Crespo haya sido nombrado alcalde.

Volvemos a ver un diálogo entre personas de carácter y personalidad fuertes. No están enfrentados pero sus palabras ya no tienen ese tono de respeto que la última conversación tenía. El rey oye lo que ha sucedido por boca de Don Lope, y decide regañar en cierta manera a Don Crespo, pues este no solo ha juzgado, si no que lo ha hecho con gran severidad, y pensando más como padre que como representante de la justicia, ha tomado una decisión dura a ojos de Felipe II, y este le dice que a pesar de que sea el alcalde no tiene tanto poder. Don Lope intenta sacar al capitán de la prisión pero el pueblo ofrece resistencia. Crespo sabe que el pueblo está con él, y que va a apoyarle en cualquier decisión que tome.

Finalmente Isabel decide ingresar en un convento y Juan entra en el ejército de Don Lope.

La obra es una comedia histórica y leyenda española. Gira entorno de un mismo argumento muy simple. El capitán Don Álvaro atenta contra el honor de Isabel, hija de un rico labrador llamado Pedro Crespo, que posteriormente es nombrado alcalde de Zalamea y éste, después de rogarle que le entregue la mano de su hija, le manda ahorcar, a pesar de los ruegos de Don Lope. Felipe II, el rey, aprueba la conducta de Crespo, como alcalde honrado y justo.

El perfil moral de los personajes, especialmente el de Crespo, tiene una gran intensidad dramática, la oración se desarrolla en un ambiente popular, mezclado con personajes del pueblo, por primera vez la obra no está dirigida hacia un tono más aristocrático. Es un diálogo en el cual no utiliza muchos refranes, o enseñanza moral aunque si alguna, la podemos encontrar en la línea veinte “¿Sabéis que estáis obligados a sufrir por ser quien sois estas cargas?”

Utiliza muchas interrogaciones y exclamaciones para intensificar, normalmente los diálogos entre Don Crespo y el general.

El lenguaje está lleno de complicadas metáforas, y roza el intelectualismo.

La métrica, utiliza con gran facilidad las formas clásicas y más populares: cuartetos, romances, sonetos…

Relacionamos a Calderón en contra de la justicia de un tiempo.

Esta obra está también basada en la honra, como elemento fundamental y principal, aunque se entremezcla con diversos asuntos, que también requieren importancia en la época “asuntos barrocos”.

Elimina las acciones subordinadas, dando máxima importancia a una sola acción central. Lo mismo ocurre con los personajes.

Acentúa en todas sus obras el tema del Honor y de la honra, oponiéndolo a la justicia central.

El tema central se ve mezclado con la angustia general que reina en el Barroco.

Lope De Rueda:

Su tono realista y popular contribuyó en gran medida a la difusión del teatro en España y preparó el camino a la renovación del arte dramático llevada a cabo por Lope De Vega.

Nació en Sevilla hacia 1510. Durante su juventud trabajó como batidor de piezas de oro, luego de casado fundó su propia compañía teatral, recorriendo con ella todo el país, actuando para la nobleza y el pueblo por igual. Su labor como actor y director escénico, proporcionó sin duda al autor un conocimiento directo de los gustos populares que influyó en la elaboración de sus obras.

Fue un escrito de apreciable cultura como lo demuestran sus cuatro comedias y diálogos pastoriles que eran concebidas para el entretenimiento de nobles reflejando un evidente talento en la adecuación del lenguaje a los distintos personajes y el establecimiento de un vívido contraste entre fantasía y realidad.

La habilidad de creación de diálogos directos y naturales halló, no obstante, su mejor expresión en sus célebres pasos, breves piezas cómicas de trama sencilla que se intercalaban entre las comedias dramáticas o se representaban por separado en escenarios populares.

Los pasos de Lope De Rueda reunidos en colecciones como el “Deleitoso”(1567) y “Registro de representantes”(1570), constituyeron las mejores manifestaciones de este género que dieron origen a los entre meses o intermedios y popularizaron personajes característicos como los del bobo y el fanfarrón.

Murió en Córdoba en 1565.

Gil Vicente:

Gil Vicente nació hacia 1465, probablemente en la región del río Miño en el norte de Portugal.

No se tiene gran información acerca de su vida, pero, se saben muchas cosas de sus obras. No se le identifica con prácticamente ningún personaje de la época.

Sus obras fueron un brillante exponente de la transición de la literatura ibérica desde la ideología medieval, hacia las nuevas concepciones renacentistas.

Desde el año 1502, cuando presentó su primera obra (Monólogo de vaquero), hasta su muerte trabajó en la corte portuguesa como dramaturgo y responsable de los festejos teatrales bajo los reinados de Manuel I y Juan III..

Teatro Edad Media y siglo XVI

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