10/02/03

Aspectos textuales, espacio, actores y público

Un autor escribe para determinados contextos, para que sea representada una obra, con unas condiciones de representación.

Tiene en cuenta:

- Las características determinadas del escenario (caja italiana). Con el Romanticismo se importan mecanismos de Francia. Influye mucho a la hora de escribir la obra no sólo el escenario, también los actores (influenciados por Diderot). Algunos rechazan actores de una época romántica a una realista.

El público de cada época espera una determinada cosa del teatro.

Ante esto, el autor puede:

1) Intentar romper las expectativas del público, creando el escándalo, con las vanguardias.

2) Dar al público lo que quiere (teatro comercial), reforzar el conocimiento que el público tiene de la realidad.

3) Sobre una base común con el público, innovar, transformar, cambiar. Pueden acompañarse del escándalo.

Es importante intentar entender los textos desde el proceso lógico de la creación teatral.

También el contexto, sobre todo en el XVIII, entender el contexto es básico. Análisis de la realidad bastante negativa, “España como un cadáver”. España entra en una decadencia económica o de problemas de crecimiento.

Unas minorías pretenden cambiar esa realidad, no sólo en el teatro, sino también en otras figuras culturales como la pintura, etc.

En el siglo XVIII se pone en marcha un poderoso movimiento intelectual para modernizar occidente, la Ilustración. Señala el nacimiento de la etapa contemporánea.

En gran medida, el enfoque ilustrado de la realidad está vigente hoy, habla del progreso, aparentemente potenciado por el uso de la razón. Es el siglo en que se produce en Inglaterra la Revolución Industrial. Aparece la burguesía y el proletariado.

Se intenta entender el mundo dando o tirando de Dios. Esto cambia desde entonces hasta hoy. También se apoyan en la ciencia.

Tanto intelectuales como gobernantes se dan a una realidad muy diversificada. España como problema. ¿Cómo articular todas esas diferencias entre los pueblos? Por medio de guerras se quitan los fueros. ¿Qué historia enseñar? Todo esto sigue vigente.

El siglo XVIII es la fase última del feudalismo (Antiguo Régimen) que va a abocar en las dos Españas: absolutistas y liberales.

Otros límites:

s. XVII: Corral de Comedias

s. XVIII: titubeos entre un sistema y otro, transición: El Coliseo.

s. XIX: teatro a la italiana.

Nuevo concepto de ciudad donde está el teatro.

El romanticismo no anula el teatro Ilustrado, al igual que el realismo no anula el romanticismo.

El siglo XIX es el siglo de la industria teatral, a pesar de que no hay grandes autores.

Desde la novela se inicia la renovación teatral (Galdós, Clarín).

TEMA 1

EL SIGLO XVIII: HISTORIA, CIENCIA Y CULTURA. LA ILUSTRACIÓN

La imagen de la época está constituida por los historiadores posteriores. La imagen del XVIII siempre fue negativa e incluso peyorativa. Siglo desconocido, la primera construcción negativa del XVIII la hicieron los románticos ya que éstos se instituyen como enfrentamiento de unos con otros (liberales y absolutistas). El término “neoclásico” es tardío, se consolida en 1815. Anteriormente, se les había llamado afrancesados. En su intento por modernizar el país habían tomado muchas cosas de la cultura dominante.

Los románticos decían que los Ilustrados se movían sólo por la razón, eran ateos. Imagen interesada por motivos políticos del pasado. Afrancesados y racionalistas no responden a la realidad ya que trataban de mantener un equilibrio entre los problemas de España y los modos de fuera.

Tampoco fueron totalmente racionalistas. Crean la “Comedia Sentimental” o lacrimógena. Hay sentimiento y sensaciones en los ilustrados.

El XVIII se caracteriza por el exotismo. Lo masónico, esotérico oculto.

Autores tan racionales como Moratín o Sanmaniego son autores de obras clandestinas que eran pornográficas. Por tanto, el ilustrado es más complejo que lo que dice el tópico.

1880, Menéndez y Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles.

Era católico. Reincide en el XVIII y considera que la reforma ilustrada fue un fracaso porque no entendieron cuál era la corriente tradicional (había sido contracorriente a la tradición). En realidad, no hubo una ilustración radical.

Se reescribe la historia de España en donde el XVIII no es modelo a seguir ya que en la posguerra, con el régimen franquista España es grande, libre y católica. Se busca el esplendor en los Reyes Católicos.

En los años 40, autores extranjeros revalorizan el XVIII.

Sarrailh, La España ilustrada de la segunda mitad del XVIII.

Pierre Vilae, estudia el XVIII sin tópicos.

Aparecen historiadores españoles como Antonio Domínguez Ortiz que publica en 1955, La Sociedad española del XVIII y lo reescribe en 1968, Sociedad y Estado en el Estado español.

Joan Reglà, Historia de España. 1963.

Se acercan al XVIII, a los acontecimientos económicos, sociales, se empieza a desvelar la riqueza y complejidad, el conjunto de contradicciones que fue el XVIII.

Será necesario llegar a los 70, empiezan a aparecer los ministros tecnócratas. Querían reformar España, mejorar la economía española. Van a necesitar el modelo del XVIII, también a historiadores, como Vicente Palacio Attard que escribe Una Revolución desde arriba.

Tienen un elemento en común, una simpatía por los ilustrados, por esa minoría de ilustrados europeizados que tenían conciencia de la crisis española y que pretendían mejorarla, frente a una mayoría agrícola e inculta y, frente a una minoría noble e inmovilista.

El modelo es ahora el XVIII.

Estos historiadores fueron importantes en la reforma sin violencia, transición de la dictadura a la democracia.

Al recuperar el XVIII, se plantea el problema de España en clave moderna, qué es España. Qué es y que puede ser el estado español en una España pluricultural.

Todos estos autores inciden en dos cosas:

1) Construyen la historia económica del XVIII (en la que se incluye el teatro)

2) Historiografía regional (estudiar un país por sus regiones)

12/02/03

Felipe V: 1700-1746

Fernando VI: 1746-1759

Carlos III: 1759-1788

Carlos IV: 1788-1808

Las obras adquieren un sentido en una época concreta, una realidad social.

En el XVIII por literatura entienden todo tipo de escritos hasta el punto que, es muy frecuente que los autores Ilustrados del XVIII practicasen géneros opuestos, científicos.

En Francia, Diderot, es al mismo tiempo escritor de un tratado sobre el actor y otro de fisiología. Sin duda, el concepto que tiene de actor está relacionado con el concepto de fisiología.

Es también el caso de Jovellanos que publica un informe sobre la Reforma Agraria y es el autor de una comedia: El delincuente honrado. No son dos géneros que pertenecen a dos estrategias diferentes. Es una obra de gran sentimentalidad, llamada lacrimógena. Pero el núcleo del conflicto dramático es una cuestión jurídica. Plantea un problema: hasta qué punto el sentido de la justicia y la ley en el Antiguo Régimen. Está acorde con los pensamientos de la época. Está planteando un problema de reforma jurídica.

El Sí de las Niñas plantea el problema de los matrimonios.

Todos los autores actúan con una misma estrategia, es necesario conocer cuál es la realidad que quieren reformar. Es la etapa de los Borbones.

Felipe V

Es un reinado en el que empieza una mejoría económica, gracias al comercio con las Colonias, después de ese XVII de crisis.

Aún en crecimiento, los ilustrados no están en condiciones de poner en marcha lo que se llamará el despotismo ilustrado.

En 1733, Luzán publica su Poética, nace demasiado temprano, aunque es un resumen de la nueva estética que ya está cuajando en toda Europa. Pasa desapercibida porque las condiciones sociales y políticas no han madurado todavía lo suficiente.

Carlos III

Es la etapa que en economía se llamara “Bonanza económica”.

Por medio de medidas, algunas importantes, como las aduanas, el comercio con las Colonias.

Es el momento en que los ilustrados ganan el favor del rey hasta el punto que ocupen cargos de poder decisivo, pero introduciendo reformas: Campomanes, Esquilache. Son de mentalidad ilustrada. Una minoría de intelectuales pueden decidir sobre los proyectos de gobierno.

Carlos IV

Pérdida de las Colonias, por la emergencia de la gran potencia inglesa y francesa: Revolución Industrial y Francesa.

Se va a producir la primera industrialización, máquinas, etc. Disponen de una flota comercial y militar. Amplían sus colonias.

Este conflicto, Inglaterra-España, produce una contradicción en la política interna de Carlos IV. Por razones de parentesco se alía con Francia, pero pacta con Inglaterra.

Clases Sociales

Se distinguían tres grupos:

- Minoría intelectual de extracción burguesa, los Ilustrados.

- Minoría conservadora, cuando no reaccionaria, la Alta Nobleza y el Alto Clero.

- Masa Popular: agricultores, Bajo Clero, hidalgos sin posesiones. Masa inmóvil que es el público que llena los teatros y que los ilustrados tratan de impedir, subiendo los precios de los espectáculos.

No todos los nobles son reaccionarios o conservadores. El Conde de Aranda y el Marqués de la Ensenada son nobles, pero están a favor del cambio.

Esa minoría conservadora que no quiere perder los privilegios, con la crisis de Carlos IV, vuelven a tomar la iniciativa. Preparan el Motín de Esquilache. Provocan el Motín de Aranjuez, pero fracasan. Se marchan a Francia.

A su vuelta, Carlos IV tiene que abdicar.

Esa revitalización de la nobleza en el gobierno de Carlos IV coincide con la Revolución Francesa. Ésta asusta a los españoles, a la nobleza y también a los ilustrados. Eso explica las vacilaciones de la última etapa de Jovellanos, su marcha atrás en la Reforma ya que puede traer consecuencias como la Revolución.

El primer problema que se plantea es: la limitación cronológica del siglo. Los autores nunca coinciden en los límites.

Dos guerras que podrían considerarse como principio y final del siglo ilustrado: La Guerra de Sucesión (1705-14) y La Guerra de la Independencia (1808-12).

La primera acaba con la subida al trono de Felipe V, la segunda con la abdicación de Carlos IV.

El problema del crecimiento económico es anterior a la Guerra de Sucesión y el problema del feudalismo se prolonga después de la Independencia.

Se enfrentan dos maneras de concebir el Estado: Castilla, centralista. Aragón, descentralizado.

La victoria de Felipe V produce un concepto de Estado centralizado. Al contrario de lo que estaba sucediendo en el resto de Europa. Es el llamado “Despotismo Ilustrado”.

Se extiende el interés por la Reforma, o bien por convicción intelectual, o bien, por convicción de clase, en la medida que aparece la burguesía.

La Ilustración no la lleva sólo a cabo los autores ilustrados como Mayans, Campomanes, sino por toda España proliferan iniciativas de Reforma, la gente se asocia con distintos instrumentos.

“Sociedad de Amigos del País”, Academias de Bellas Artes, de Lengua.

La RAE fija el uso de la lengua.

Se crean los consulados de comercio, se afronta el cambio en todas las esferas de la vida nacional.

Se empieza a construir alcantarillados, alumbrado público, un sistema radial de comunicaciones.

En el plano económico se abren los permisos de comercio con América, liberalización del comercio.

Modificación de la Reforma Jurídica, Judicial, con nuevas teorías sobre la Ley. También en las costumbres, no solamente imponiendo por moda las costumbres francesas: el abate, le petit maître. Se cambia el vestuario a la francesa. Los románticos más tarde copiaran a los ingleses.

Esquilache suprime el traje nacional español, la capa ancha y el sombrero.

Se aborda en la ciencia, es el siglo de la creación de Jardines Botánicos.

Son importantes las expediciones marinas para el estudio de la botánica.

Cambia el concepto de ciencia. De ciencia deductiva a ciencia inductiva, experimental.

Se aborda también la reforma en el concepto de Arte.

Se imagina la posibilidad de dictar reglas para asegurar un buen arte. Hay unas reglas para deducir el Arte.

Es el triunfo de una figura de la época: el Proyectista. En todos los ámbitos, cuando no hay técnicos, ingenieros capacitados, se acude al extranjero.

Se importa la Ópera Italiana. En la música se enfrenta con la Zarzuela.

La actitud, por tanto, crítica, de búsqueda de soluciones racionales, es base de estos hombres ilustrados que trataron de compaginar sus ideas con su fidelidad a las tendencias cristianas.

Es por eso que el XIX será un siglo de auge turístico para España, ya que ésta no ha participado en la Revolución Industrial o es más tardía.

17/02/03

La reforma social llevada a cabo por los Ilustrados es importante. Esa reforma se hace en todos los frentes y no todo aquel que estuvo trabajando por modernizar España necesariamente era ilustrado consciente.

La primera idea es que los Ilustrados españoles no nacieron de manera espontánea, pero tampoco fueron un calco de los franceses. Tampoco la Ilustración empezó en Francia, sino en Inglaterra, por varias razones: primero, en Luzán y Jovellanos, los italianos fueron decisivos y segundo, la conciencia de España estaba en decadencia. La conciencia del proyecto imperial de los Austrias ya no era viable. Esto se inicia a finales del XVII. En España la eclosión más llamativa se produce en 1780 con la Enciclopedia.

La segunda idea es eso que llamamos que el hombre moderno o intelectual es un proyectista, para cambiar la realidad. En España consistió en una actitud crítica, una búsqueda de proyecciones y esta crítica es compatible con una mentalidad cristiana, el intento de ser fiel a la tradición cristiana.

En general, la mayor parte de Ilustrados son hombres moderados, tanto por sus creencias, por la existencia de la Inquisición.

Visto desde la posteridad, este conjunto de reformas fue un intento reformista, no revolucionario, aunque en la época se les acusara de revolucionarios.

Reformista, desde la mayor parte de decisiones que se tomaron, fueron mejorando las posibilidades existentes.

El problema central u objetivo es que, para modernizar España había que acabar con el Antiguo Régimen, el equivalente a los Austrias, acabar con el feudalismo entendido como los nobles que poseen grandes propiedades y viven de las rentas, no preocupándose por su explotación. Intento de acabar con la sociedad estamental: iglesia, nobleza y pueblo.

Esto se cambia ya en el XVIII por una sociedad de clases, ya no es estamental.

Una burguesía emergente y, en el XIX, el proletariado. Se intenta acabar con la sociedad estamental, pero no por lucha de clases, sino que coexisten ambas.

Los burgueses pretenden entrar en la aristocracia.

Se entra en el XIX sin haber acabado con el feudalismo, sin industrialización y es a partir de este siglo cuando las posiciones se radicalizan entre liberales y absolutistas.

Lo importante, de una manera más consciente, es esa voluntad de recuperar España y un papel activo en Europa. Para eso, se toman un conjunto de iniciativas que vamos a ver en cuatro sectores:

1) Política poblacional o demográfica:

Sobre la convicción de que cuantos más españoles existan, mayor productividad habrá, se inician una serie de estrategias demográficas.

En el XVIII se toman iniciativas como dar premios a la natalidad, fomentar las alianzas matrimoniales, siempre tratando de buscar la estabilidad para el país. Dar facilidades para la inmigración de extranjeros.

Durante el XVIII hubo un lento, pero seguro crecimiento demográfico, en torno a un 40%. Supone el paso de siete millones de habitantes a unos once millones a finales del XVIII.

A pesar de la alta mortalidad, un 38%, la natalidad era más alta, un 42%. Este crecimiento no es uniforme, sino que tiene un mayor vigor en la primera mitad de siglo. En la segunda mitad hay una crisis económica, menos hijos.

Esta expansión tiene sus repercusiones sobre la densidad. Tampoco uniforme, en cada zona se concentran más o menos habitantes.

Se reparte la concentración en la periferia. Esta dispersión coincide con el segundo sector.

2) Agricultura:

España en el XVIII es una sociedad agrícola.

Hay iniciativas como la construcción de pantanos, sistemas hidráulicos. La deforestación, desecación de albuferas y pantanos. El crecimiento de la agricultura no se produce por la intensificación en el cultivo, sino por la extensión. Se amplía, se empiezan a cultivar tierras menos buenas. Por tanto, hay un aumento de la producción agrícola que no supone la mejora de la productividad y obliga a los agricultores a una economía de autogestión y autosuficiencia.

No repercute positivamente en el comercio ya que no se mejoran los medios técnicos. La agricultura en el XVIII creció, pero no se desarrolló. Sólo Valencia y Cataluña acertaron a conectar con el mercado exterior especializándose en cultivos y permitiendo así una acumulación del capital.

Jovellanos redacta la Ley Agraria.

3) Industria:

Los productos manufacturados estaban en manos de sistemas artesanales, o en las ciudades estaban aún en manos del sistema gremial.

Son esos dos campos los objetivos de los Ilustrados.

Campomanes redacta dos informes: “Discurso sobre el fomento de la Industria popular” y “Discurso sobre la educación popular de los artesanos”.

Una muestra de que la moderación o el talante ilustrado, esa mejora industrial, permanezca en el campo y no en las grandes ciudades, era por miedo de que la mejora fuera menos peligrosa o reaccionaria.

Estas incipientes industrias distribuidas por el país permitían que el labrador tuviera trabajo todo el año.

De alguna forma se mantenía el sistema feudal.

Un ejemplo son los Altos Hornos del País Vasco, como inicio de la ferretería.

Estas instalaciones de iniciativa particular no suponen una transformación a fondo de la estructura industrial española.

Estos capitalistas que creaban la industria no lo eran en sentido moderno.

Cada vez que había una crisis coyuntural, el dinero lo invertían en otro sector.

La industria textil siguió diseminada por el campo, con escasa tecnología industrial y más mano de obra.

Finalmente, se declara compatible el ser noble y trabajar.

Se trata de quitar la etiqueta de “Oficio Vil” a los trabajos como sastre, agricultor.

En consecuencia, si un hombre trabajaba no perdía su condición de noble.

4) Comercio:

Se crean instituciones, se quitan aduanas.

A partir de 1865 se decreta la libertad de comercio con las colonias, produce un auge espectacular porque la importación de materias primas y, a su vez, la venta de productos manufacturados equilibra la balanza económica española.

Producirá un crecimiento del comercio español hasta el punto de que se hable del XVIII como la primera Conquista de América.

Primero, ese comercio con las colonias produce un capital que se invierte de forma diferente según las regiones. Por ejemplo, Andalucía en tierras y Cataluña en industria.

Segundo, esto funcionará bien mientras la navegación comercial con las colonias para España es fácil, pero a fines del XVIII, la que domina la navegación es Inglaterra. Contactan con América y dificultan mucho a España, se ve obligada a abrir camino a otros países.

Al faltar este recurso se produce una crisis económica, comercial que va a tener dos efectos, desde el punto de vista político y cultural.

Las fuerzas reaccionarias vuelven a tomar la iniciativa. A partir de las Cortes de Cádiz se posicionan mucho más claramente los grupos. Hasta entonces la sociedad de clases coexistía con la sociedad estamental, pero con la Guerra de la Independencia se produce un vacío de poder. Los burgueses corren a Cádiz e instauran otro sistema. Esto produce que el Romanticismo sea una continuación de los ideales burgueses y sus proyectos, pero en clave de crisis, angustia, existencialismo.

19/02/03

Grupos Sociales

Se pueden distinguir cuatro grupos sociales:

1) Clases Altas, Privilegiados: Nobleza y clero

Domínguez Ortiz, historiador español, decía que España en el XVIII era “semejante a un gran árbol de apariencia majestuosa, pero interiormente carcomido”.

Sería muy aplicable a la nobleza porque es un grupo social o clase en decadencia, incluso fisiológicamente.

Eran frecuentes las uniones consanguíneas de la nobleza. La costumbre de tener hijos dedicados a la religión produjo una nobleza de escasa vitalidad. También es políticamente pequeña, aún siendo poseedores de mucho terreno mostraron un cierto desdén por los cargos políticos.

Una ideología cambiante siempre en función de las circunstancias y desde una posición conservadora, cuando no reaccionaria.

La aristocracia española hasta la Revolución Francesa fue francófila, en sus gustos, vestuarios, costumbres.

A partir de la Revolución, se hicieron anglófilos motivados por la contrarrevolución. Se pasa de la moda a francesa al estilo británico a principios del XIX. Todo esto era compatible con la moda “plebeyista”, vestían a la moda de los majos.

El escenario del teatro funcionaba como una pasarela. Copiaban la forma de vestir de las actrices, teniendo en cuenta que las actrices procedían de las clases bajas, a ese modo plebeyo. En el XVIII nunca se ponían el vestido adecuado a la época.

Será una gran revolución artística a principios del XIX que Talma o Isidoro Máiquez se vistan a tono con la época de la obra.

En general, el Despotismo Ilustrado no intentó abatir a la nobleza aunque sí disminuyeron los nuevos títulos.

Eso no quiere decir que entre los nobles hubiera excepciones, gente convencida de la Ilustración. El Conde de Aranda, el Duque de Osuna. Cuando se proclaman las Cortes dicen: “Yo antes que grande, nací ciudadano”. Este último consiguió una magnífica biblioteca.

El clero

Será privilegiado el Alto Clero.

Entre clero y órdenes religiosas, a fines del XVIII formaban en torno a ciento setenta mil eclesiásticos, un 1'6% de la población española.

En términos de renta poseían la séptima parte de las tierras de pasto y labor.

Llegaban a producir la cuarta parte de la renta nacional.

Había casos de eclesiásticos de mentalidad reformista. Estos eclesiásticos de carácter reformado trataron de modernizar el bajo clero, bastante analfabeto.

A parte del clero regular está la orden, una orden básica son los Jesuitas, de decisiva importancia en el XVIII, tanto que son expulsados en 1767.

Cabe destacar también la importancia de los militares para la enseñanza.

2) Clases Medias: Comerciantes, negociantes.

Empiezan a acumular capital sin tener una mentalidad burguesa. Dicen que quieren escapar de su clase y ennoblecerse mediante el matrimonio.

3) Clases Bajas: artesanos y labradores.

Las clases bajas son las más numerosas del país, con ciertos matices.

Hacia 1797 hay en España en torno a 300.000 labradores propietarios, pero 500.000 arrendatarios. Hay 800.000 jornaleros.

La condición material de los labradores estaba muy por debajo de las normas, en las ciudades eran ínfimas.

Tanto Campomanes, como Feijoo y Jovellanos se empeñaron en la mejora de la educación de los labradores.

4) Clases Marginales: mendigos, esclavos, gitanos.

Algunos oficios eran detestados en la época, como el de tabernero o carnicero, actores, esquiladores, que formaban una especie de ejército ambulante, bandolerismo, delincuencia.

Creaban aversión porque eran ejercidos por moriscos y conversos.

Lo más útil será lo honorable, pero hasta entonces será detestado y vil.

Reforma Educativa

- Intento de reforma de la enseñanza superior, universitaria. La expulsión de los Jesuitas se solventa con la sustitución por intelectuales más afines a las ideas Ilustradas.

- Creación de centros de enseñanza en ámbitos no universitarios.

- Por primera vez en la cultura occidental, se tiene al niño como objeto de la educación reglada. La pedagogía se instaura en el XVIII por toda Europa. Se trata de incorporar al niño a ese proyecto de progreso.

Desde el punto de vista administrativo, se reforma mediante los Decretos de Nueva Planta:

- Gobernador

- Corregidor

- Sustitución de las Cortes de los Austrias por la multiplicidad y especialización de Ministerios.

- Devolución de la Autoridad a los municipios. Quitar autoridad a los gremios para dársela al Alcalde. Figura del sereno.

- Política de “Regalismo”, hasta entonces, el rey tiene autoridad por delegación divina, y en el XVIII pasa a ser protector de la Iglesia.

24/02/03

Leibniz a fines del XVII decía: “Nada más útil para conseguir la felicidad que la luz del intelecto así como ejercitar la voluntad en actuar siempre el intelecto”.

El nuevo criterio de la utilidad, el teatro se ve en términos de utilidad para conseguir la felicidad.

La voluntad de actuar, el activismo de los Ilustrados.

Preocupación por iluminar el oscurantismo del Barroco.

A partir de aquí, el primer problema es que, como actitud, la Ilustración llega hasta hoy.

A fines del XVIII, Kant define la Ilustración como un criterio para juzgar la madurez de un individuo o de un pueblo.

A fines del XIX, Nietzsche sigue defendiendo la Ilustración: “difundamos la Ilustración entre el pueblo para que los curas se vuelvan curas con mala conciencia”.

La Ilustración como movimiento comenzaría en el año 1690.

Locke publica su Ensayo sobre el entendimiento humano. Culminará en 1789, con la Revolución Francesa.

1) Paradoja histórica: señalar que fueron los alemanes, los primeros que hablaron de Ilustración o intentaron sistematizar el concepto. Pero ese ámbito alemán permaneció marginado en el desarrollo de la Ilustración.

2) Las ideas madres aparecen en Inglaterra, pero va a ser Francia la gran difusora de la Ilustración.

3) Dada la variedad de actitudes Ilustradas y de movimientos, más que hablar de la Ilustración como gran movimiento habría que hablar de los Ilustrados, de su variedad.

La pregunta la plantea Kant en Respuesta a la pregunta: ¿qué es la Ilustración?.

“La Ilustración es la salida del hombre de la minoría de edad debida a su propia culpa, la incapacidad para servirse sin ser guiado por los otros de su propia mente”.

El Ilustrado es un hombre que quiere emanciparse del sentimiento a extraños: la autoridad política, la religión, supersticiones, tradiciones, etc.

Esa emancipación no se pretende de un modo democrático ya que el pueblo por su ignorancia y miedo, es más bien solidario de los Contra-ilustrados.

Paradoja: que el Iluminado debe luchar contra los opresores (tradición) y luchar contra la hostilidad de los oprimidos.

Los Ilustrados son variados.

Carácter Ilustrado:

- Librepensadores: en la medida que proponen analizar racionalmente cualquier proposición a la luz de su evidencia y, en consecuencia, enfrentándose al sentido común y a la fe. De ese análisis racional, los Ilustrados van a hacer un instrumento de libertad de futuro.

- Progresistas: para Locke lo que envuelve a la mente es la inquietud, el estímulo cuyo objetivo es la claridad de las ideas y cuya meta, el progreso.

- Ilustrados moralistas e inmoralistas: libertad ética. El Marqués de Sade dice: “la moral es un freno para la inteligencia”.

Es en Inglaterra donde se establece el fundamento filosófico y científico de la Ilustración. Locke en su libro Como conoce el hombre hace una afirmación que tendrá consecuencias: “todas las ideas del hombre no son más que desarrollos de sus sensaciones”. Nosotros entramos en contacto con la realidad a través de los sentidos y esa información, la mente, la convierte en ideas.

Esto no quiere decir que sean ateos, “todo lo que podemos decir de Dios es producto de la razón”, los dogmas, por ejemplo.

Se produce un nuevo concepto de ciencia, ya no es a partir de unos principios heredados, se invierte, en un proceso inductivo. A partir de una serie prolongada de mediciones se induce que es el sol el que está quieto y la tierra, la que da vueltas.

Hay una inversión de la teoría del conocimiento: hay experiencias de la realidad que analizadas por la razón llegan a verdades. Newton es un ejemplo.

Ese ambiente se ve favorecido porque en 1688 se publica El clima liberal de la Inglaterra de entonces, el Acta de Toleración, la libertad para pensar libremente y no ser perseguido.

Por tanto, se está produciendo una forma distinta de entender el conocimiento de la realidad. De la observación de muchos fenómenos se induce una ley.

Moratín dice “de la observación de muchos pedantes extraje el personaje de Hermógenes”.

Lo mismo ocurre en Alemania, por ejemplo, Herder en 1784 publica: “Ideas para la filosofía de la historia de la humanidad”, concepto de la humanidad evolucionista. La cultura es un desarrollo. Si el hombre es fiel a la razón, alcanzaremos mayores cotas de libertad y de progreso, como reacción, surgieron los movimientos esotéricos.

En Francia, Voltaire, en 1732 publica: Cartas sobre los Ingleses.

Montesquieu, en 1748: Espíritu de las leyes, en ella dice que “la sociedad nace por un pacto de no-agresión entre los individuos, las leyes son instrumentos que los individuos autoproclaman para vivir en sociedad”.

Hay un tema en el XVIII que les fascina: el tema del Niño Salvaje.

La gran síntesis de la Ilustración es la “Enciclopedia Francesa” de Diderot y D'Alembert.

- Es la síntesis de los conocimientos de la época.

- Una nueva forma de transmitir el conocimiento.

- Un instrumento político.

La Enciclopedia nace inicialmente como traducción de un diccionario inglés: “Chambers”, pero enseguida se convierte en otra cosa.

Diderot llega a escribir unos 5.000 artículos de la Enciclopedia. Tiene en concreto dos.

El primer artículo trata el concepto del Arte. La idea central a lo largo de todo el artículo es equiparar las artes mecánicas y las artes liberales, es decir, lo que hasta entonces había supuesto el mundo de los artesanos y el de los artistas, intentando reconciliar la teoría y la práctica. Uno de los prejuicios heredados del pasado era la diferencia entre las artes mecánicas y liberales.

Por eso, la Enciclopedia, desde el punto de vista de los contenidos es una colección de 17 volúmenes de texto y 11 de láminas, de grabados, para que fuesen accesibles los conocimientos al ciudadano no muy letrado.

Tanto las voces como los grabados son como despieces de procesos de trabajo.

Trata de ir contra dos tipos de saber:

- El saber de los Académicos, que eran grupos elitistas, cada uno especializado.

Para los Ilustrados, superar los obstáculos que ofrece la naturaleza para el progreso no puede ser fruto de un trabajo especialista sectorial.

Intenta hacer un saber universal al alcance de todos.

- El llamado secreto de los gremios. Se transmitían lo que sabían de padres a hijos.

Al volcar todos estos conocimientos gráficamente en la Enciclopedia se rompía esto.

Esto planteaba un problema lingüístico, cada gremio tenía su argot, cada Academia su terminología. También hay un intento de crear un vocabulario común.

Tenemos una serie de contenidos transmitidos como instrumento político para acabar con el privilegio de los sabios o el secretismo de los gremios.

Para Diderot, las artes liberales tienen una obligación: celebrar, exaltar a las artes mecánicas.

En el segundo artículo dedicado a la palabra “Enciclopedia”, explica el concepto de la obra. Repite las tesis del primer artículo, pero añade otras: que el trabajo intelectual es un trabajo colectivo, hay que abandonar la vieja idea humanista del hombre universal.

Se propone la creación de una nueva asociación intelectual: la “Sociedad de Gentes de Letras”, frente a los eruditos.

La Academia frente a la Academia.

Al equiparar las artes mecánicas con las liberales, introduce un nuevo concepto: “el mérito”, un hombre vale por el mérito que adquiere, no por su posición social.

Frente al arcaico sistema de privilegios, por primera vez se introduce un compendio de conocimientos que ya no es un listado, sino una estructura; al final de un término, se encuentran las voces a las que remite.

Tiene dos objetivos:

1) Crear ese saber universal.

2) Una manera de huir de la censura

Desmontan el aparato intelectual de la época esquivando la censura, el poder inquisitorial, porque Diderot es uno de los creadores del “intelectual comprometido”.

Se empieza a configurar el intelectual libre, crítico, pero no necesariamente puro.

Aunque se publicó a principios del XIX, Diderot es el autor del libro que quizás más ha influido en el teatro: La paradoja del comediante, en la que plantea un nuevo tipo de autor.

26/02/03

El problema de la ciencia en el XVIII se plantea con el triple criterio de la utilidad, el cosmopolitismo y el bienestar común.

Supone dos temas o aspectos básicos: se contempla la prioridad a la ciencia aplicada, de utilidad mediata, con perjuicio de las teóricas, menos aplicables, las ciencias que hoy llamamos básicas.

Todo el problema de la ciencia en este siglo se plantea ante una cuestión nueva: el modo de trasladar el conocimiento científico desde fuera de España al interior.

A parte, hay cuatro iniciativas para resolver esto:

1) Felipe V trae consigo una especie de Corte de científicos, médicos, arquitectos. Procedimiento que va a continuar en todo el siglo XVIII. También en las Artes.

2) Al contrario, se produce la creación de un sistema de becas para que los súbditos españoles pudieran hacer estancias en el extranjero. Moratín se va a Inglaterra.

3) Las expediciones científicas: un grupo de científicos viaja para estudiar e importar plantas farmacológicas, madera, nuevos tintes.

4) Las comisiones de expertos enviados a Europa.

Todo supone un gran avance.

El retraso de España era evidente porque no hubo una revolución científica.

La ciencia se instituye como un concepto de prestigio y, desde ese concepto, ocurren cosas; se ve la ciencia como una reserva de metáforas para justificar y argumentar los proyectos.

Acaba siendo un modelo de “norma moral”.

La ciencia se convierte también en una forma de propaganda de sí misma. Se extiende con la prensa periódica. Se hacen demostraciones en los laboratorios.

En el teatro, durante la Cuaresma, no es raro encontrar anuncios de acróbatas hechos como exhibiciones de física.

TEMA 2

LA REFORMA ILUSTRADA DEL TEATRO. POÉTICA Y DRAMATURGIA. LA NUEVA ESCENA ESPAÑOLA. LOS GÉNEROS ILUSTRADOS.

Era lógico que los Ilustrados cuando tuvieron algo de poder intentaran reformar el teatro, por varias razones:

1) El tipo de teatro en cuanto a los temas, la puesta en escena. Teatro popular, comercial. Los ilustrados lo veían un inconveniente para la Reforma Ilustrada.

Para evitar el absentismo laboral se suben los precios de las entradas, esto era contradictorio para el proyecto Ilustrado.

2) El teatro era el medio de comunicación de masas más eficaz en el momento. Vieron un medio de aprovecharlo. Ofrece nuevas pautas de conducta, las de esa emergente burguesía. Nuevos temas, nuevas formas de actuar, nuevo concepto de autor.

Reforma de la arquitectura teatral.

Supervisión de la vida de los actores, incluso la privada.

La Inquisición aún ve el teatro como Escuela de Pecado.

El teatro va a ser un objeto prioritario de la Reforma.

Hacia 1680 con la muerte de Calderón acaba el Barroco.

Los autores del XVII y XVIII echaron mano del teatro barroco. Es el Teatro Barroquista.

Es falso lo que decía Menéndez y Pelayo de que los Ilustrados estuvieran en contra del teatro clásico, también es falso que el público fuese un gran aficionado al gran teatro clásico.

Hacia 1708, Calderón representa el 29% de las funciones en un año.

Hacia 1781 ya sólo el 9%.

Adaptaban obras del XVII, refundiciones que consistían en simplificar la literatura del texto y dar prioridad a lo espectacular por encima de lo textual y se elegían las obras del XVII y los géneros que más se prestaban a lo espectacular.

Si en el cartel ponía “Comedia de teatro” sabían que iban a ver “maravillas”.

Comedia de Magia y Comedia de Santos.

Estas comedias se prestaban a lo maravilloso. Eso hacía que el público acudiese más por lo espectacular.

Por primera vez se sustituye el término auditorio por el de espectador.

05/03/03

Comedias Heroicas

Permitían escenificar argumentos bélicos, ruidos, batallas y guerras que producían esa espectacularidad.

Temas del pasado español, reconocidas por el público.

Destacó un autor, Comella, objeto de la sarta de su época.

Comedia Mitológica

Se escenificaba la subida y la bajada de los dioses.

Comedia de Figurón

La obra de Rojas Zorrilla es importante. Gira en torno a un personaje que es exagerado en sus rasgos, permite la sátira.

El motivo o la causa de la popularidad de este género es el gusto de las clases sociales por el teatro paródico o satírico. En segundo lugar, por sus concomitancias con el Costumbrismo.

Una observación es que los personajes caricaturizados nunca eran de alta alcurnia, sino nobles bajos o campesinos.

Comedias de Guapos o bandoleros

El argumento gira en torno a las aventuras de un delincuente, era un tema muy bueno en una época como la del XVIII donde había una presión social y, el bandolero, en cuanto a transgresor de esas leyes y esa forma de adquisición de riqueza, tenía para el público un atractivo. Los que están fuera del sistema.

Teatro Musical

Se reducían a los llamados “Dramas de Música”.

Lo más interesante es la tradición castiza y la extranjera: Zarzuelas y Óperas.

Farinelli, Scarlatti, son músicos italianos.

Felipe V trae una compañía italiana que acaba instalándose en Madrid con el nombre de “Compañía Italiana de Su Majestad”

1) Se vivió siempre la ópera como algo extranjero.

2) Los Ilustrados veían el teatro musical como poco conveniente por artificioso y antinatural. A pesar de esto, se intenta recuperar el elemento musical.

3) El rechazo por la ópera desaparecerá en el XIX.

El interés se centra en los géneros que fomentaban la espectacularidad, pero la pregunta es por qué había qué reformar el teatro.

Por un lado, pertenece a la tradición occidental que el hombre aprende a través de la mirada y había que ofrecer un teatro que fuera educativo en las formas. Este teatro de santos y bandoleros, dioses y demás, fomentaba la afición a lo maravilloso que tenía el pueblo español.

Quieren reformar por varias razones:

1) No sólo era motivo de exhibición el laboratorio para las clases ilustradas, sino que también era motivo dejar boquiabierta a la gente en los teatros.

Un punto clave es la tendencia a entender cualquier fenómeno natural como consecuencia de los pecados de la humanidad.

Torres de Villarroel en un vaticinio acertó, a partir de ahí su fama.

Había inclinación por lo esotérico, el vaticinio, en una sociedad que constantemente recibe mensajes racionalistas, además de la condición social de miseria vital para la cual, los milagros, lo supersticioso, es una salida.

Por ello, es importante todo lo que tenía de supersticioso este teatro.

2) Fomento del absentismo laboral.

3) Este teatro fomentaba un falso concepto de la promoción social. Eran caminos ilusorios, esa posibilidad de realizarse era falsa.

“En vano el poder persigue a quien la deidad protege”.

“También la ciencia es poder”.

El espectáculo que triunfaba tenía cosas que se consideraban contraproducentes para el ideal ilustrado y se van a encargar de hacer otro tipo de teatro.

Actitud de los Ilustrados frente al Teatro Clásico

Menéndez y Pelayo.

Los Ilustrados o Neoclásicos que iniciaron la propaganda de su programa atacaban al teatro clásico porque no se respetan las tres unidades, hay peleas.

Moratín acaba diciendo que “ante las extravagancias que se están haciendo, mejores eran las obras de Lope o de Tirso”.

Se rechaza el teatro del XVII por desarreglado e inmoral.

Hacia los años 70 empieza un proceso de revalorización y recuperación de ese mismo teatro. Parece ser que encuentran afines a sus ideas ciertos rasgos del teatro clásico.

Un tal Pedro Estala, en 1794 traduce una obra de Aristófanes titulada “Pluto”, es de los primeros que tiene un argumento válido.

Hablando de Lope dice que ennobleció la escena porque introdujo la pintura de nuestras actuales costumbres. Plasmaba las costumbres de su época.

Las primeras historias de teatro se escriben en el XVIII. Los Ilustrados hacen historia por primera vez del Teatro.

Primero, para justificar su teatro.

Segundo, para decir que aquellos orígenes gloriosos en el XVIII han entrado en decadencia. Por tanto, conviene reformarlo.

Tercero, estas historias suelen ser prólogos a antologías del teatro.

Muchos de estos autores cuando escriben historia citan como su preferido a Cervantes, por tener menos éxito y ser más innovador. Recupera a Lope y lo valora sin seguir las normas.

Su teatro supone un “conocimiento práctico de los caracteres y costumbres nacionales”.

Van a pretender un teatro que recoja las costumbres de la época, que critique sus defectos, que los ridiculice y ensalce las buenas costumbres.

Sólo que se añade un elemento: la Comedia Nueva debe mostrar las costumbres populares que hoy existen, no las que pasaron y las costumbres nacionales, no las extranjeras.

Van a valorar los clásicos como estrategia frente a las barbaridades que se escribían y van en contra de los elementos que ellos pretenden.

Dentro de este marco, el teatro clásico sigue siendo un elemento de prestigio.

Los actores del XVIII gustaban para días importantes ya que presentaban obras clásicas que conocían muy bien.

1) Por el prestigio que suponía un clásico para abrir la temporada.

2) Cuando fallaba una obra hacían un clásico porque se lo sabían de memoria.

Habría que hablar de la Intrahistoria del Teatro.

Actrices como Rita Luna y, actores como Isidoro Máiquez.

No hay que olvidar que en los Coliseos, además de los Ilustrados iban también los nobles conservadores, que eran más de gusto clásico.

En conclusión, la situación teatral a la que se enfrentaban los Neoclásicos es compleja, contradictoria, pero conveniente al programa de los Ilustrados.

10/03/03

Poética Dramática Ilustrada

Todas las innovaciones han empezado por la escritura de textos. No siempre han encontrado una técnica en el escenario adecuado.

Reforma en la manera de actuar de los actores.

La dramaturgia como ciencia de la acción en el escenario.

Una manera de moldear la acción.

Cada época cultural ha tenido su proyecto teatral:

1) Estrategias del autor para conseguir un determinado efecto en el público: la lógica de la trama sigue el modelo de causa/efecto. Un encadenamiento de acciones. El tiempo es fragmentario, historia repetitiva, caos.

La composición de los personajes conforme a la lógica de las escenas, el tono del diálogo. Aristóteles hablaba de la Catarsis.

2) Lo que en cada época se considera representable: concepción medieval del mundo escenificada. Sentimientos en el escenario, la naturaleza es inteligible.

El escenario representa la cosmovisión de la época. Lo inaccesible, los dioses.

Luzán publica en 1737, Poética o reglas de poesía en general y de sus principales especies.

Son cuatro libros, el tercero dedicado a la tragedia y a la comedia.

Alternativa al Rengifo: manual para escribir buena poesía publicado entre 1606 y 1759, habla de poetas, del sistema de rimas, etc.

Luzán nace en 1702, en Zaragoza. Su larga estancia en Italia le hace tomar inspiración de los Muratori.

En el segundo volumen del Diccionario de Autoridades se define Comedia: “obra hecha para el teatro donde se representaban antiguamente las acciones del pueblo y de los sucesos de la vida común”. Pero hoy se llama comedia a todo lo que se hace en el escenario.

Surge el “Diario de los Literatos de España”.

El Corral de la Cruz se restaura para adecuarlo a la nueva manera de representar y la nueva manera de disponer al público (el patio de los mosqueteros por el Coliseo).

El libro de Luzán se reedita en 1789 cuando éste ha muerto, con 54 años. Su hijo y otro autor añaden cosas nuevas.

Aparece un nuevo concepto de Comedia.

Polémica ya en la época de Cervantes, el triunfo de Calderón la define.

La Ilustración no se cierra en 1789, el primer estreno romántico fue en 1834.

En 1825, los Ilustrados están en activo, Moratín publica sus obras dramáticas y líricas. Nueva definición:

“Imitación en diálogo, escrito en verso o prosa, de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas, entre personas particulares por medio del cual y de la oportuna expresión de afectos y caracteres, resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas por consiguiente, la verdad y la virtud”.

La mímesis, la imitación.

Las ideas comunes han de estar enmarcadas en personas concretas, casos particulares, conclusiones universales, por inducción.

La sátira individualizada estaba ya prohibida, era de mal gusto y contraproducente.

Los afectos eran el conjunto de rasgos sentimentales.

Saben que se dirigen a un público resistente (análisis racional), tesis envuelta en sentimientos.

En Moratín, vemos como Mariquita se preocupa por el interés del público, sentimientos con la esperanza de que después sean racionalizados. Antonio y Pedro hacen la reflexión.

Para Diderot, el carácter depende de la condición del personaje.

Gasset dice “Yo soy yo y mis circunstancias”

Los personajes son representativos de un grupo social. El ridículo se basaba en cuestionar y criticar los vicios y los errores.

Vicios cívicos: los distintos pecados, la falta de solidaridad, la pedantería, el intento de salir de la clase social. Resaltan la Virtud, como trabajo de superación de los errores de análisis de la realidad. Búsqueda de la verdad.

“Los preceptos de la teoría puestos en los libros son áridos y casi muertos y mueven flacamente el ánimo, pero presentados en los espectáculos animados lo conmueven vivamente”.

Principios para escribir teatro:

1) Ilusión escénica:

Producir en el espectador la ilusión de que lo que ocurre en el escenario es tan real como la vida misma, por tanto, van a eliminar los apartes.

Intentan producir una respuesta de identificación porque parece real y habla de temas reales.

Espectador como Voyeur.

Dos espacios reales, el escenario y la sala; uno fantástico, el relato.

Lo importante será que el espectador olvide la materialidad del escenario y que entre en la ficción.

La razón contra la moda.

En 1751, Luzán dice: “especie de encanto o enajenación que suspende por aquel rato los sentidos y las reflexiones y hace que lo fingido produzca efectos de verdadero”.

El público deja suspendida la lógica de lo real.

Bertold Brecht, en su Teatro de Distanciamiento recupera los apartes.

El teatro se presta más a la identificación que otras artes.

- El teatro es mímesis, las personas reales hacen acciones reales.

- Desengaño del teatro español.

1763, Moratin dice “el drama no refiere cosa pasada sino que la pone en acción en el teatro como presente, para hacer creer al auditorio que es verdad lo que está viendo”

Feijoo, “el teatro es verdadero púlpito del XVIII”. Es creíble porque se pueden equivocar los actores.

2) Imitación de la Naturaleza:

En lo particular o en lo universal. Los Neoclásicos tratan de cambiar lo común.

La imitación de lo particular es un mero espejo pasivo. La tarea del poeta es la “poiesis”, la creación. El poeta debe perfeccionar la naturaleza, pintar a los hombres como debe de ser.

- Decoro

- Verosimilitud

“Docere et delectare”, enseñar deleitando, como decía Horacio.

24/03/03

Imitación de la naturaleza

Es destacable el carácter contradictorio del programa teatral Ilustrado en el sentido en que, en su conjunto, la Ilustración supuso un paso hacia delante respecto al oscurantismo del Antiguo Régimen, pero al mismo tiempo todo este programa responde a los intereses de una clase ideológica: “todo por el pueblo, pero sin el pueblo”.

La Ilustración se decanta por la imitación de lo universal, no en lo concreto. El artista tiene como finalidad el crear modelos en lo universal.

Más que reflejar la naturaleza en su dimensión universal, el poeta debe perfeccionar la naturaleza, por tanto, pintar a los hombres, no como son, sino como deben ser. Deseo de modelizar la naturaleza humana. Hablan, sobre todo, de naturaleza humana.

El hombre Ilustrado se enfrenta a la naturaleza para exprimirla: utilizan la naturaleza y la explotan.

El artista Ilustrado considera que su trabajo es universal porque sólo así es creativo, copiar lo individual sería un espejo pasivo. Crear modelos a imitar.

Además la copia individual, en el caso de las sátiras es odiosa, no solamente porque no inventa, sino porque se presta al desequilibrio social. De hecho, en las leyes de la época estaba prohibido que apareciesen personajes reconocibles.

Para conseguir esa imitación aparecen dos elementos nuevos

3) Verosimilitud y decoro:

Para el Ilustrado, lo verdadero es objeto de la historia, lo posible es objeto de la ciencia y lo verosímil es lo propio del artista.

Hasta el punto que los Ilustrados dicen que cuando un autor dramático tiene que optar por incluir en su historia algo verdadero, pero inverosímil, es preferible que utilice algo verosímil, aunque sea falso.

Esto se debe que el público tiende a rechazar lo que es verdad, pero inverosímil. Y que el desarrollo de una acción sea verosímil es fundamental para que lo acepte el público y se produzca el efecto pedagógico. Lo verosímil será fundamental. De ahí, la unidad de espacio, tiempo y acción, son útiles para lo verosímil, no porque ya estuvieran en Aristóteles. Esta verosimilitud, la exigen en el argumento de la obra, es decir, en el encadenamiento de los hechos que se narran y, también en la construcción del personaje, para eso es importante el Decoro.

La aplicación de lo verosímil a los personajes, que éstos tanto por su conducta, como su lenguaje correspondan al estatus social al cual pertenecen.

Afecta, en primer lugar, a la escritura, que cada personaje hable según su condición. En segundo lugar, a la forma de actuar, el vestuario debe adecuarse a su condición. Esto chocaba con la práctica de la época. Proponen que tengan una guardarropía ya que era imposible económicamente para los actores realizar los vestidos.

En ese marco de ilusión escénica, verosimilitud y demás, se entienden las tres unidades:

- Unidad de lugar: todo debe ocurrir en un mismo espacio imaginario. Luzán lo argumenta muy obviamente: “es absurdo que mientras el público no se mueva de un mismo lugar,…”

Aristóteles no mencionó explícitamente esta unidad, pero los Neoclásicos la deducen de la unidad de tiempo.

En esto son suficientemente inteligentes para ser flexibles: distinguen una aplicación estricta de la unidad de lugar, plantean un recurso, cuando tiene que haber un espacio distinto, éste debe ser narrado, no escenificado.

- Unidad de tiempo: Aristóteles dice “que la acción no exceda la de un giro del sol”. En el sentido estricto quiere decir que el tiempo de la representación coincida con el tiempo de lo representado. Como esto no se puede cumplir siempre, proponen que sí tiene que haber saltos en el tiempo, que sean narrados, no escenificados.

Otro recurso es que si en el tiempo real de la función tiene que haber una evolución psicológica del personaje que sea coherente, se haga uso de la peripecia: que ocurra un hecho que modifique radicalmente la situación. “Anagnorisis”, ver en el “Otro” o en el “Tú mismo”, tu identidad, un ejemplo en El Delincuente Honrado es cuando Justo descubre que la persona a la que ha condenado es su hijo.

- Unidad de acción: tiene que ser unitaria, “que todas las partes de la obra sean necesarias y vayan dirigidas hacia un mismo fin y una misma conclusión”. A ser posible que sea una misma acción, que no sean varias acciones de un personaje ni varios. Por tanto, el núcleo de la obra debe ser un único personaje o una célula.

También será necesario que la acción sea completa: presentación, desarrollo y conclusión.

El Delincuente Honrado

Recurso de “amplificación”: los apartes señalan la aflicción del protagonista. El autor no tenía las técnicas, por la luz, para expresar los sentimientos.

¿Cómo convencer al público de que una ley es injusta? Apelando a los sentimientos del público. Comedia Lacrimógena.

Refleja en el rostro, en el peinado, los estados anímicos de la manera más contenida posible.

La obra arranca “in media res”, desde el principio se está ya en pleno conflicto.

El tiempo está aplicado rigurosamente.

Para los Ilustrados, el héroe debía ser intermedio, ni totalmente vicioso, ni totalmente bueno, porque sino, no sería posible la evolución del personaje.

El tema de la obra no es la evolución del personaje y, sin embargo, en los tres primeros actos, el conflicto transcurre en el interior de la conciencia del personaje. En ese interior se plantean interrogantes, se pregunta si es culpable.

Hacia el fin del tercer acto pasa de ser interno a externo.

El quinto acto es un falso final.

31/03/03

Novedades del Delincuente Honrado

Unidad de tiempo aplicada en el sentido amplio. El paso del tiempo se va marcando muy meticulosamente. Uno de los efectos de esta precisión es potenciar el componente de “suspense” que tiene la obra.

Jovellanos se encuentra con el objeto de una tesis muy doctrinal, convertirla en algo que sostenga el interés del público. De forma que las conclusiones de la tesis vengan como arrastradas por el suspense, cumpliendo así el principio de “enseñar deleitando”.

Las idas y venidas de los correos al Palacio Real y, finalmente, la hora en que no llega Anselmo, funciona como el “plazo” romántico, convierte en una situación angustiosa el paso del tiempo.

Este no es el único aspecto en el que hay una continuidad entre esta comedia lacrimógena y el Romanticismo.

En última instancia, el teatro romántico sigue siendo el teatro burgués con una diferencia: el burgués Ilustrado confía en el progreso, la razón, mientras que el romántico sería esa misma expectativa burguesa, pero que ha entrado en crisis.

Uno de los aspectos de la poética Ilustrada consistía en decir que el héroe y el antihéroe no debían ser ni totalmente buenos, ni totalmente malvados porque si no, no sería creíble que evolucionan y hacen el bien.

Don Simón, padre de Laura, juez rígido, tradicionalmente evoluciona, ya que al final se convence de esa crueldad absoluta porque como se dice en la obra: “tiene una mala educación, pero buen corazón”.

Una idea Ilustrada es que muchos errores intelectuales eran fruto de la educación del antiguo sistema.

Sin embargo, Torcuato es perfecto, no quiso aceptar el desafío hasta que no hubo más remedio.

No es un error estético de Jovellanos porque le interesa el proyecto intelectual. Perfecto personaje como Torcuato.

El objetivo de la obra es, “a más bondad de Torcuato”, dos efectos especiales:

1) Mayor compasión se suscita del público.

2) Más claro queda que la Ley aplicada al pie de la letra es una injusticia.

En definitiva, podemos adscribir a Torcuato como una “víctima de la opinión pública”. Se ve obligado a matar por su honra.

Por otro lado, con Torcuato podríamos decir que se consolida definitivamente algo frecuente y muy eficaz en el teatro: “el personaje bueno, pero oprimido o víctima de la sociedad”

Don Álvaro sería una víctima del honor. El Trovador es también víctima de la presión pública.

Una diferencia entre carácter y condición, planteada por Diderot en el XVIII, para él hay que sustituir el “personaje carácter” por el “personaje condición”. El primero es un conjunto de rasgos físicos y psicológicos y morales de un personaje en tanto que individuo. El personaje de condición es el que está definido no por su carácter, sino por su oficio, su estatus social, ideología.

En 1757, Diderot afirma que “desde ahora es preciso que la condición se convierta en el objetivo principal y que el carácter sea accesorio.

Un ejemplo es Don Justo, un nuevo tipo de juez.

Esto es lo que va a continuar: teatro político y social.

Otro ejemplo es Laura que se entera de que Torcuato es el asesino de su primer marido, sin embargo reacciona a favor de él.

Esa reacción tiene una intención, el primer matrimonio fue por conveniencia, mientras que el matrimonio con Torcuato es por amor.

Es por eso por lo que Jovellanos tensa la máquina de lo inverosímil y hace que Laura reaccione así.

Lo que le interesa es subrayar las desventajas de los matrimonios de conveniencia frente a los de amor.

La obra, en resumen, la verosimilitud que era un principio estético se subordina a dos principios:

1) De tipo ideológico: convencer al público de la tesis que propone.

2) Dramatúrgico: contar una historia que sea verdad.

El Delincuente Honrado no es sólo la exposición de una tesis jurídica, sino también el laboratorio en el que Jovellanos va a intentar responder a la pregunta: “¿Es la literatura capaz de crear estos nuevos géneros?”. La comedia lacrimógena, por ejemplo.

En 1773, este tema fue producto de un concurso; la tertulia en Sevilla en que estaba Jovellanos como juez, tuvo como tema, entre otros, la pregunta anterior.

De ahí la acumulación de situaciones lacrimógenas, de ahí la ausencia de criados confidentes, mostrar el alma sensible de los personajes.

La obra pone en marcha “la sensibilidad de los personajes sin que lleguen a pasiones. Los cuadros vivientes para despertar la sensibilidad y las lágrimas.

Este nuevo tipo de teatro pide una nueva forma de actuar. Las indicaciones de la obra hablan de esto: importancia del rostro y de la mirada. Las acotaciones también señalan características de la actuación.

Elementos en común con el Romanticismo

- Don Álvaro es la única obra romántica que transcurre en el XVIII.

- En las dos obras, la acción se complica por un nuevo edicto contra los duelos, ambos son el primer personaje en violar el edicto. Por tanto, el Rey aplicará la Ley de manera ejemplar.

Una diferencia es que en Don Álvaro no es el tema central, en Jovellanos sí, el duelo es el tema central.

- Ambos héroes matan a un Marqués, y los dos encuentran en la huida la única solución. Lo importante es que son de clase inferior y matan a un noble.

- El amor se muestra como difícil o imposible porque la muerte rompe una situación de derecho.

- En ambos casos, el héroe intenta siempre la vía pacífica, pero hay una fatalidad que la hace imposible.

- En ambos, el héroe es un bastardo.

- Los padres, indianos.

- Ambos son como “Buenos Salvajes”, con un fondo de bondad, pero capaces de matar.

- Ambos hablan del destino fatal, pero no es el destino celeste, divino, sino las instituciones sociales.

- Al principio de la obra hay un presagio de todo lo que va a ocurrir.

Hay como unos “lugares comunes”, situaciones dramáticas que reaparecen en una u otra obra de cualquier época.

El personaje fundamental en la obra es Beccaria, que en 1764 publicó un libro en Italia: Sobre los delitos y las penas, traducido en el 74 al castellano y prohibido por la Inquisición en el 77.

TEMA 3

EL SAINETE DURANTE EL XVIII. EL TRIUNFO DE RAMÓN DE LA CRUZ.

LA OBRA MENOR DE COMELLA. MARÍA CABAÑAS Y EL SAINETE DE MUJERES.

Hay una tradición constante del teatro breve o menor. Desde los pasos de Lope de Rueda a los entremeses del XVII.

Siempre la misma estructura marcada por su brevedad y por una funcionalidad teatral. El teatro breve que es el ámbito de lo cómico, en algunos casos, sirve funcionalmente en el espectáculo espacial como contrapunto del drama serio.

Cuando en los descansos de un drama se representa un sainete en el que se exaltan los valores contrarios del drama, estos sainetes sirven de burla o de anulación de los principios serios del drama, o sirven de refuerzo.

Podemos hablar de unos rasgos comunes: la denominación del XVII de “Entremés” queda sustituida por la de “Sainete”. Aparece la “Tonadilla”.

Es Ramón de la Cruz el gran creador en el XVIII. Entre 1763 y 1786 hay catalogados mil títulos de teatro breve.

Sainete

1) Brevedad:

- El conflicto tiene que ser representado muy rápidamente.

- Los personajes son prototípicos para que el público los reconozca enseguida.

- Lenguaje deformado, normalmente castizo.

- Al final, un desenlace lo anula todo.

2) El humor: comicidad, el objeto es hacer reír aunque al final todo se anule.

3) La mayor parte de entremeses no tienen argumento, a veces hay un esbozo de intriga, “comedia abreviada” o un desfile de personajes, la caricatura de éstos o sus costumbres.

4) Es un género popular en el que el público popular se puede reconocer porque los personajes hablan como ellos. Esto nos lleva al tema: “si desapareciesen todos los documentos históricos del XVIII sería posible reconstruir la historia de este siglo utilizando los entremeses”, en efecto, el teatro de sainete está lleno de datos costumbristas con un aspecto que los invalida como documentos.

Menéndez y Pelayo señala que es “por la deformación propia del sainete en tanto que texto satírico y burlesco, aparente reproducción de la vida popular, deformada”.

No es un teatro realista aunque tenga rasgos realistas.

Apariencia popular en la que el pueblo se reconoce porque los personajes del sainete nunca son de clases altas.

5) Elemento satírico.

6) Textos con mucha importancia del diálogo.

02/04/03

Hasta 1834 no hay clara diferenciación entre neoclásicos y románticos.

Entre 1818 y 1819 es muy frecuente que se publiquen juntas las dos obras: El Delincuente Honrado, de Jovellanos y, Noches Lúgubres, de Cadalso.

Tres Sainetes

El Teatro por dentro

De Ramón de la Cruz. Sainete de costumbres teatrales.

Son abundantes, principalmente porque el teatro en el XVIII era el centro de la vida social y el principal sistema de comunicaciones. Siendo el principal centro de vida social y cultural, era lógico el interés del público por la vida ente bastidores y abundan muchos sainetes de este tipo.

No es una excepción que hasta hoy el tema de muchas obras sea el teatro en sí mismo:

- Porque el teatro es una metáfora de la vida.

- Porque aún en el XVIII pertenecer al gremio de la farándula era pertenecer a un gremio fuera de la norma.

En el XVIII, los intelectuales, a partir de 1770 controlan los medios de comunicación, en concreto, la prensa.

Atacaban y menospreciaban a las culturas de teatro barroquista, saineteros.

No es raro que estos autores contestaran a los ataques desde el sainete, a través de la parodia, la sátira, criticaban. El público popular, era ideal.

La frecuencia de sainetes que teatralizaban el ámbito del edificio teatral era importante. Utilizaban el patio para actuar. A veces sin llegar a esto, romper la ilusión escénica, con frecuentes acotaciones que el autor marca al personaje para que se dirija al público.

El sainete de costumbres teatrales respondía a una serie de expectativas.

Se pueden deducir elementos de la vida teatral en obras tan cortas como éstas.

Primera parte

Una de las cosas que hacen los Ilustrados es poner guardias en las puertas del teatro, para evitar colapsos y demás.

En esa época se fundan los llamados “faus” que reventaban el teatro contrario al que pertenecían. En principio eran aficionados.

Elementos que se consolidan en el XIX son: el silletero y el sereno, normalmente gallegos. Casi todas las Zarzuelas del XIX tenían algún gallego.

Segunda parte

Se descubre un telón, aparecen unos bastidores al revés. El Conde de Aranda decide algo en torno a los bastidores, un arreglo con madera, a diferencia de las telas que se volaban.

El apuntador en el XVIII pasa a la parte de delante.

Manolo

De Ramón de la Cruz. Pertenece al subgénero de Sainete paródico.

Empezó su carrera siendo Neoclasicista, traduciendo Comedias y Tragedias inglesas e italianas.

Llegó a hablar mal de los sainetes, pero por necesidades económicas o por haber sido despreciado por los Ilustrados como Moratín o Jovellanos, pasó a ser el mejor escritor de sainetes.

1) En la obra se ve el escenario como elemento de ataque. La parodia es un procedimiento mecánico que tiene un requisito clásico: que el público conozca la obra parodiada. Por ejemplo, el Tenorio, parodiado siempre.

2) Otro mecanismo: el de la concentración o simplificación. De las 40 parodias del Tenorio, sólo una o dos parodian la obra entera, el resto son sólo algún acto parodiado.

Se trata de simplificar la trama de la obra parodiando, eliminar personajes irrelevantes, centrarse en los versos o pasajes más conocidos.

3) La deformación del objeto parodiado, por ejemplo, en el nivel semántico, degradarlo. En el nivel métrico se suele mantener la misma métrica de la obra parodiada.

El Manolo debe ser de los pocos escritos en endecasílabos, verso de las tragedias heroicas tipo: Raquel.

En el nivel morfosintáctico también hay deformaciones en las palabras de forma sistemática.

En segundo lugar, un recurso muy de los payasos es descontextualizar, con personajes de baja estopa, matones de barrio. Los personajes hablan de opinión, de fama, honra. Se crea una situación graciosa, incoherente.

Son recursos claramente trágicos:

- Hablar del destino.

- Personaje típico que lucha contra algo trágico.

- Escenas mudas.

El final con las muertes, y además, moralizante.

07/04/03

Las Mujeres Solas

Mariana Cabañas es de las pocas autoras, en el sentido de empresaria y directora, en el XVIII.

Condición cultural de la mujer en el XVIII

Sólo un 15% estaban alfabetizadas frente al 35% en Francia. Hay una distribución desigual en la sociedad.

Los historiadores destacan el hecho de que Francisca Michelet, hija de Luzán, no sabía escribir y al firmar unos documentos se vio sin esta capacidad.

Los Ilustrados incluyen la situación de la mujer en sus proyectos, igual que el Proyecto Pedagógico, también se incluye esa alfabetización de la mujer. Con todas las limitaciones propias de la Ilustración.

De ahí que la Corriente más importante considerase que la mujer debía ser educada en dos campos:

1) Adoctrinamiento moral.

2) Conocimientos útiles: administración de la economía familiar, habilidades domésticas, decoración, cocina, roles de esposa y madre.

Un ejemplo es la sátira de Doña Agustina en La Comedia Nueva, simultáneamente hubo voces con un proyecto más ambicioso, Feijoo, Discurso en defensa de las mujeres.

Luzán propuso que fueran admitidas en la Academia de las Artes y las Ciencias, pero el Ministro de turno lo rechazó.

Un Jesuita, Montegón, escribió un texto sobre las mujeres: Eudoxia. De un clima idealizado, una utopía de la educación de la mujer, conveniencias de su saber: geometría, historia. Bien por Jesuita, o por Ilustrado, añadía que tenía un objetivo moral, más allá de la educación:

“El estudio es la mejor defensa frente a la ociosidad y el galanteo social”.

El acceso a Estudios Superiores se produjo con limitaciones, debían tener profesores ancianos o mujeres. Lejos de la promiscuidad de los centros de docencia.

Esta situación de mínimo acceso se suma a la escasa demanda literaria cultural en España.

Se crea la concepción de la mujer como lectora.

Aparecen revistas: “Le journal des dammes” en Francia y “Female Expectator” en Inglaterra.

María Rosa Gálvez, y Gracia Olavide son las más conocidas, destacan como traductoras.

Joaquina Comella, hija de Comella será sainetista junto a Mariana Cabañas.

La obra

Tiene una curiosidad, es un típico sainete escrito para una representación determinada.

Sainete para la Comedia: El más justo Rey de Grecia. Fue una obra escrita para hombres solos.

Los versos 60-65 y 234-43 deducen que dicha comedia fue interpretada por mujeres.

No tiene mucha complicación.

Siendo un sainete muy breve, llama la atención que se cree una intriga, la figura de Antonia.

La segunda parte cuenta su proyecto, hacerse valer sin los hombres. Deciden hacer la guerra.

La tercera parte se aprovecha para la descripción de los tipos de hombres.

Al final se desmonta todo.

Recuerda a la obra de Aristófanes, Lisístrata, no conceder el débito matrimonial hasta que no acabe la Guerra. Apartarse, rechazar a los hombres.

Los versos 192-193 introducen la novedad de la Igualdad de derechos.

Al final hay una apelación al público, a la cazuela y a los hombres del patio. Se zanja la cuestión.

TEMA 4

LA COMEDIA NUEVA. LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN

Autor melancólico, tímido, con miedo al matrimonio. Para justificar su miedo a casarse escribió dos obras:

El sí de las Niñas

El viejo y la niña

Intelectual que escribió cinco obras de teatro y cumpliendo las reglas de la idea Ilustrada, creó un género: la Comedia Moratiniana. También destacan los rasgos de las comedias lacrimógenas.

La Comedia Nueva o el Café, parte de un género llamado “Drama Serio”, cumpliendo las reglas neoclásicas, se crea la fórmula teatral de gran éxito.

La sátira contra el teatro que aún se hacía, el teatro barroquista.

En el XIX, La Comedia Nueva se prolonga a la Alta Comedia o la Comedia Realista.

Moratín, como el resto de Ilustrados fue un gran viajero, voluntario entre el 93-96, estuvo en Italia. Sus anotaciones de viaje son importantes, en Inglaterra, en Francia. Fue en parte un viajero obligado.

En 1812, con la Guerra de la Independencia es acusado de afrancesado, a pesar de su patriotismo. Cuando estalla la guerra huye hacia Francia, primero está en Valencia, luego pasa a Cataluña, hasta llegar a Francia, como en la Guerra Civil.

Este recorrido le lleva a cambiar cosas en la obra, agradecido con Cataluña, omite ciertas referencias satíricas a ésta. Muere en 1828 en Madrid.

Su diario son pequeñas frases en latín, coincidió con Goya en Burdeos.

Fanático del chocolate y del teatro.

Cuatro ediciones de La Comedia Nueva:

1) Madrid, 1792.

2) Parma, 1796

3) París, 1825

4) Madrid, 1830

Las tres primeras son las significativas ya que son retocadas por él.

Hay cambios con respecto a las ediciones de Madrid y de Parma.

Pule el texto, la lengua, busca el buen gusto sonoro.

En 1825, la batalla Ilustrada está acabada y Moratín alarga los parlamentos de Don Pedro, personaje peor construido de la obra y portavoz del hombre ilustrado, intelectualidad y valores morales.

Otro cambio es la omisión de sátiras a Cataluña.

Entre las ediciones de 1792 y 1825, Goya ha publicado sus grabados llamados “Disparates”

A Moratín le parecen grotescos, cambia ese nombre por “Desatinos, irregularidad absurda”.

Estas ediciones llevan un prólogo en que se ven muy claras las intenciones de su concepto de estética.

Siempre hay una dinámica entre la Ilustración como minoría, que tiene más proyectos de futuro, y la mayoría, que se deja arrastrar por las masas.

En el prólogo de 1792, antes del estreno:

Objetivos:

Intento de una pintura fiel del estado actual de un teatro y deseo de que una mano poderosa remueva los obstáculos que impide su progreso. Es decir, apela a al apoyo del gobierno. Que escribir teatro “sirva para honor de la patria y de utilidad común”.

También se dirige a la censura que debe actuar contra las gentes a las que la falta de principios, la indolencia, el interés y otras pequeñas pasiones las hacen obstinadas en el error.

También ataca a los intelectuales, “que como excusa atribuyen al mal gusto de toda la nación la decadencia de una poesía dramática”.

Muchos intelectuales renuncian a escribir teatro por el mal gusto generalizado.

“Y así facilitar al gobierno la más pronta ejecución de sus ideas”. Objetivo pedagógico.

2) Relación entre Arte y Naturaleza.

Moratín se adelanta a la posible denuncia, puesto que estaba prohibida la sátira individual. “Ni en los personajes ni en las alusiones se hallará nadie retratado, de tal manera que alguien se sienta aludido”. Todo es: pura retórica.

En Don Hermógenes se vio reflejado un redactor de una revista, Cladera, que había atacado su obra, El viejo y la niña y su traducción del Hamlet.

Don Eleuterio y su familia apuntan a un autor de la época: Francisco Luciano Comella.

En 1790 escribe: El sitio de Calés. Modelo evidente del Cerco de Viena. Hay frases en la obra que recuerdan textualmente a la obra de Comella.

Por todo ello, el 27 de Enero de 1792, Comella denuncia La Comedia Nueva apelando a la ley de prohibición de las sátiras individualizadas. Rechazan la denuncia.

En Septiembre de este mismo año estrena, El abuelo y la nieta. En 1793 escribe un sainete, un fin de fiesta, El Violeto universal o el Café.

3) El concepto de artificio:

Dice: “con independencia de los objetivos morales, ésta ha de tener artificio, es decir, calidad en la estructura dramática y, este artificio, en realidad, debe juzgarlo el público”.

Edición de 1796, posterior al estreno

A) Insiste en el tema de la relación entre arte y naturaleza. Expone su método de composición literaria: imitar la naturaleza en lo universal “formando de muchos individuos, un sólo individuo de muchos escritores”. Según él, este es el medio de imitación que practican todas las artes y potencia la finalidad correctiva.

B) Discusión: la obra se salvó de la censura por la rectitud del gobierno, la imparcialidad de los censores y el público.

C) Estreno: un público para reventar la función. Cuentan que los que debían silbarla, no hallaban la ocasión.

D) Actores: en una frase resume toda la estética actoral de los Ilustrados: “todo fue tan acomodado que parecía naturaleza lo que era estudio”.

Estreno

Tomó parte activa en los ensayos.

En 1799, reestreno, consigue un mandato de un juez de teatro que impone 7 requisitos:

1) El autor tendrá derecho a cambiar el texto.

2) Podrá elegir actores y actrices de diversas compañías.

3) Que ensayen sin réplica. Cada actor admitirá las advertencias y ensayará.

4) La fecha del estreno la fijará el autor.

5) Los dos últimos ensayos se harán con toda la escenografía y el vestuario.

6) El autor podrá aprobar o sugerir cambios en los bocetos del decorado, trajes, hasta los últimos 8 días.

Buena taquilla en los 7 días que duró, incluso superior a los otros teatros.

El programa del estreno fue el normal de la época.

- Primer acto: dúo musical “El precio de la Constanza”.

- Segundo acto: fin de fiesta.

La critica fue positiva, destaca el fin moral, adecuación de los personajes.

Se repuso en el 99, en pleno verano y a pesar de eso tuvo buena taquilla.

En 1829 fue incluida en una lista de 12 obras prohibidas por el Arzobispo de Valencia.

Durante el Romanticismo fue interpretada por los mejores actores de la época.

“Llegará un momento en que desaparezcan de la escena porque habrán desaparecido los vicios, pero siempre será un momento histórico de la lengua”. Muy utilizado.

09/04/03

La Comedia Nueva o el Café

Aparente sencillez, pero realmente calculada.

La unidad de tiempo es la más estricta de todas las obras del XVIII.

La escenografía es muy elemental: una sala, una mesa, mostrador, dos puertas.

La escena tiene lugar cerca de un café de Madrid.

Moratín se plantea criticar un tipo de obra que al público le gustaba y lo intenta de la forma más realista posible, empezando por el uso de la prosa.

Dramaturgia

Uso del texto para llevar a cabo “la sátira literaria mejor escrita en España”, según Menéndez y Pelayo.

En 1663, Molière ya lo hizo, “la critica de la escuela de las mujeres”.

Intenta resolver la dificultad con dos instrumentos dramáticos:

1) La construcción de los personajes, cada uno definido por como habla.

2) Desarrollo dramatúrgico.

Intenta dotar de personalidad y carácter a los personajes.

Don Pedro es un personaje en función de la tesis de la obra ideal, de la teoría ilustrada en dos vertientes:

A) Unas ideas intransigentes.

B) Esa rigidez intelectual es compatible con el sentimiento de compasión. Ofrece solución a los personajes.

Se le va la mano al ofrecer una imagen del “patrón paternal”. Cuando al final ofrece la solución del trabajo en su empresa, hay una acotación en la que se quieren arrodillar y él los abraza. Al final confluye toda la tesis en una situación melodramática, drama lacrimógeno. Por un lado, el amor de esa familia desesperada y del amor como padre.

Desdobla la figura del Ilustrado en dos personajes:

Don Pedro y Don Antonio, piensa igual, pero lo enfoca por la vía del humor.

- Moratín era muy serio en la vida pública y en las tertulias destacaba por ser un burlón.

- Tiene dos clases de público en la función, el del patio y el de los palcos, más intelectuales.

El camarero, que representa el punto de vista del pueblo, admira a los artistas, pero no entiende las reglas.

Don Hermógenes es un pedante, Ilustrado opuesto al erudito. Es el único personaje que funciona intencionadamente por sus propios intereses. Lo que no acepta la Ilustración es: el error y la actuación por interés.

Los personajes más humanos:

Don Eleuterio, desesperado, se ha puesto a escribir, inocente, padre de familia. Su mujer, Doña Agustina, es el personaje que da la espalda a sus obligaciones como mujer.

Mariquita tiene varias funciones:

- Hablar desde su incultura libresca. Es la voz del sentido común.

- Personaje que sirve para que el público se identifique, heroína cotidiana, víctima.

Desarrollo dramatúrgico

La primera escena, a través del recurso del confidente. El camarero informa a Don Antonio quien es quien en la obra. Da mucha información al público sobre los personajes para que cuando empiece la acción no se distraiga pensando cuál es el rol de cada uno.

En la escena tercera, D. Eleuterio muestra el contenido central. Critica una obra, que ellos no ven, la desmonta contándola, leyendo fragmentos. Se hace una crítica literaria a todo el texto, añadiendo, además muchos datos costumbristas, dónde se vende la obra, cuándo.

Explica el precio de la vida. Sirve para demostrar que la obra es muy mala.

La escena cuarta, Don Hermógenes es un personaje que se muestra como un pedante.

Desconcierto de Don Eleuterio, silencio del camarero, enfado de Don Pedro, risa de Don Antonio.

Reaccionan desde su personalidad.

Por tanto, en el primer acto, la demostración de que la obra es mala, es una forma de mantener el interés del público en el segundo acto.

Pone en marcha tres mecanismos:

1) Hacer plausible el éxito. Cuando Serapio ha estado en los ambientes teatrales dice que tienen a favor todos los líderes. Eleuterio había ido a hablar con la actriz.

2) Si en la primera parte había una discusión teórica del texto, en la segunda cambia el emplazamiento de la cámara y focaliza las expectativas de esos personajes dramáticos, las motivaciones que tienen estos personajes para que el público quiera que vaya bien la obra.

3) Ir dosificando señales de éxito y fracaso de la obra. Además, con el paso del tiempo.

En la escena tercera, se da el primer golpe adverso a las expectativas de éxito. Ve los ejemplares que ha vendido.

En la escena cuarta hay síntomas de éxito. Don Antonio dice que el teatro está lleno. Ya hace media hora que ha empezado y el escenario se queda vacío.

En la escena sexta, Moratín repasa la doctrina Ilustrada, los defectos de las obras, la relación entre el teatro y la cultura, la cultura y la patria.

En la escena séptima, la entrada de efecto teatral, se pide un médico y entran entre todos a Doña Agustina.

La escena octava cuenta en voz de Mariquita el fracaso. Se aprovecha para expulsar a Don Hermógenes.

En la escena novena, todos los elementos sentimentales culminan y el drama serio desemboca en un drama lacrimógeno.

La figura de Pedro, como Ilustrado, al final: “no es caridad lo que he hecho, sino obligación”.

Moratín no olvida que se dirige a un público porque al final dice: “no soy yo el que le ha dado una lección, es el público que ha reaccionado a la lección muy dura, pero útil”.

Es una forma de Captatio Benevolente.

14/04/03

Práctica Teatral

Actores

Situación contradictoria. Por un lado, se resistían a la Reforma, por otro, intentaban colaborar con ella.

Estatuto social de los actores:

En un documento de 1726, Bernabé Álvarez presenta una especie de alegato ante el juez protector de teatros pidiendo que liberen de hacer teatro a su mujer. Él pertenecía a una saga de actores desde el XVII, pero es una muestra del cambio del estatuto social. Éste iba a acabar Medicina y era un impedimento estar casado con una actriz.

Plantea dos cosas:

1) Que su mujer pueda abandonar el teatro.

2) Que su mujer no era imprescindible para la compañía en que ésta trabajaba.

Esto indica tres cosas:

A) Muestras de una promoción social. Gente que pertenece a la familia del teatro había conseguido salir del mundo del teatro y realizar estudios universitarios.

B) Mundo sujeto a las desconfianzas. Si estaba casado con una actriz no podía ser médico.

C) En el XVIII se había puesto en marcha una legislación suficientemente dura por la que ni un director de compañía podía dejar sus compromisos ni una actriz podía dejar el teatro.

El siglo XVIII acomete simultáneamente la Reforma Legislativa, la Reforma de los Teatros y la dimensión jurídica de los actores.

Autores

El autor o empresario de una compañía solía ser simultáneamente empresario, primer actor y director de escena.

Triple obligación o competencia:

1) En lo gubernativo, recibía órdenes de la Junta y se debían cumplir.

2) En lo económico, la contabilidad, los ingresos y gastos de los representantes, pago a los dramaturgos.

3) En lo artístico, cuidar los ensayos, proporcionar un local de ensayo, lista de accesorios, escenografía.

Lo único de lo que no se encargaba era del vestuario de los actores.

Recuperaba todas estas inversiones de los ingresos de taquilla: un tercio para la Administración pública. De este dinero, los Ayuntamientos daban parte a los hospitales. Para el empresario, los otros dos tercios.

Hasta 1777, el empresario que tenía la adjudicación de un teatro tenía un sueldo fijo.

Dos alguaciles: en el público y en el escenario.

Desde finales del XVII el Teatro está en manos de los Ayuntamientos y la Diputación.

A principio de temporada se adjudicaban las representaciones, Pascua y verano, que era la temporada baja.

Esta programación la presentaba el empresario con algunos elementos obligatorios, como las celebraciones del Corpus. Hasta 1775 no se prohibe la representación de autos a instancias de los Ilustrados. Se consideraba que para la estabilidad del país era muy importante el respeto a las Instituciones. Se representaba en tan malas condiciones los Autos que, más que adoctrinar al pueblo servían de cachondeo.

En verano se reducían el número de funciones y se retrasaba el horario. Siempre con limitación de horario, tenían que acabar antes de que se fuera el sol.

Hacia 1768, el Conde de Aranda abre dos nuevas modalidades de espectáculo:

1) Función de noche: desde las siete de la tarde hasta las ocho, a beneficio de algún actor.

2) Bailes de máscaras. Se suprime en el 73 y en el siglo XIX se recupera.

El fin de temporada lo marcaba el Martes de Carnaval.

En Cuaresma se realizaban exhibiciones de física, matemáticas, circo.

Esto daba entre los diversos teatros un total de 220 o 250 funciones al año. En Valencia unas 160.

La programación es muy parecida a la del XVII, sustituye el Entremés por una Tonadilla y entre el primer y segundo acto, un Sainete.

El apuntador era fundamental, muchos actores y actrices no sabían leer. Otro motivo es la velocidad de cambios en una obra.

La publicidad tenía un detalle, no era diaria, por ello debían recurrir a dos formas:

1) Cartel: en los puntos de encuentro más conocidos. En él debería constar el título de la obra, el nombre del autor y un subtítulo, comedia de cortina, de efectos, etc.

2) El diretor de la cuña salía y decía la obra que iban a representar.

Con todo, respecto a los actores en el XVIII, en los textos de la época, no faltaban las manifestaciones de admiración ante el intenso trabajo de los actores.

La única organización que tenían era la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, especie de caja de fondo común para cuando un actor por enfermedad se quedaba sin trabajo.

El problema de los actores es que estaban atacados desde dos frentes:

A) Agresión Moral: desde la Iglesia se lanzaba contra el mundo de los actores, tanto en su vida pública como en el escenario.

B) Ataque artístico: los Ilustrados.

Un tema importante es la nueva forma de actuar de actuar de los actores. Un problema que se resuelve desde varios puntos.

Tres sistemas:

1) Becas para salir al extranjero y ver actuar a otros actores.

2) Los tratados de declamación. En general consistían en la traducción de los tratados franceses. En 1768, Antonio Rezano dibuja una teoría de la interpretación actoral en El Desengaño de los engaños. En él afirma que debe manejar las tres potencias: memoria, entendimiento y voluntad. También debe actuar con los cinco sentidos, importancia de la visualidad. Que escucharan a los actores.

Manuel García Villanueva en 1768 publica El Manifiesto por los Teatros españoles y sus actores, en el que apunta líneas teóricas para el actor. Dice que en la representación natural, el actor debe incorporar la representación interior, es decir, que actúe internamente también, con el problema de que el actor debe expresar sentimientos que están en el personaje pero que no reinan en el corazón del actor.

3) Escuelas de Teatro: Pedro de Olavide se instauró en Sevilla y abrió varios teatros, creó una de las primeras escuelas. Lo presentó como un seminario de chicos pobres que quisieron dedicarse al Teatro. Fue tan grande el éxito que el Gobierno se la apropió y la trajo a Madrid. Estuvieron siete años actuando en Madrid hasta que la Compañía se disolvió.

16/04/03

Espacios Teatrales

Íntima relación entre idea de teatro y espacio teatral.

Cada sociedad tiene su proyecto de teatro, una idea del teatro y la va construyendo poco a poco.

Para los griegos, la catarsis. Para los barrocos, construir nuevos valores de España, para los Ilustrados, educar.

Cuando una sociedad tiene una idea clara del teatro, se traduce en un tipo de espacio teatral claro.

Etapas en Occidente

*Desde la Edad Media hasta el siglo XVI:

No hay una idea clara del teatro como profesión. Por tanto, no hay un espacio teatral identificado. Se hace en la Iglesias, las Universidades, en la calle. En el XVI, en los patios de las posadas.

*Desde principios del XVII hasta finales del XIX:

Lento y fuerte esfuerzo por inventar el teatro que poco a poco va cristalizando en un espacio teatral que acaba siendo singular, identificable y dominante.

Desde los iniciales corrales de comedia, pasando por el Coliseo del XVIII para cuajar en el Teatro a la Italiana en el XIX. Todos los teatros que se construyen en el XIX son variaciones del Teatro a la Italiana.

*Siglo XX:

Ya no hay una sola idea de un teatro sino varias. Por tanto, se multiplican los espacios teatrales porque ya no hay una idea única.

El proceso de cristalización del Teatro a la Italiana tiene lugar entre finales del XVI y principios del XIX. Los mejores son de 1830 y 1840.

En el Barroco, se inicia con Corrales, los palcos, poco a poco, de ser balcones de vecinos se convierten en aposentos.

Tres características:

1) El teatro “Corral” está incrustado en el tejido urbano. No son teatros exentos.

2) El público rodea el escenario por tres partes, menos la espalda de los actores.

3) Al aire libre, simplemente cubiertos con toldos para protegerse del sol.

El teatro en Palacio, de intelectuales tiene una evolución más rápida.

En el siglo XVIII, a partir de 1730, en el Coliseo del Palacio del Buen Retiro, y a partir de Fernando VI, los reyes se traen arquitectos italianos y a músicos, en concreto, Farinelli. Empiezan a hacer las Reformas que van hacia ese tipo de teatro: a la Italiana.

Reformas:

1) El teatro tiene que producir ilusión escénica: se incorpora la perspectiva, se diseñan los telones, escenario en base a la perspectiva. Produce la sensación de profundidad, simulacro de realidad.

2) Si el escenario es como la escuela de la vida, hay que eliminar esa falsa situación del público encima del escenario, rodeándolo. Se les lleva al frente, cada vez se distancia más, hasta que se separan por el foso.

3) Si el actor tiene que expresar grandes sentimientos y matices de sensibilidad, es imprescindible que el teatro quede aislado acústicamente del exterior.

XVII XVIII XIX

En los teatros griegos empieza lo que culminará con este teatro a la Italiana. Por tanto, espacio teatral que sirve para las ideas del teatro que tienen, donde al público se les va llevando a una participación más pasiva.

Esa forma interna va acompañada de un cambio externo: se tiende a que el edificio del teatro se vea por fuera, la fachada.

Desde finales del XVIII nos encontramos que socialmente la burguesía va mandando más.

Se va haciendo una sociedad donde la burguesía presenta sus monumentos: los teatros, el ayuntamiento, los hospitales, hoteles y se sitúan en lugares céntricos o emblemáticos. Con la desamortización se construyen muchos teatros sobre esos solares.

El edificio teatral pasa de ser incrustado a exento. Se le puede dar la vuelta. Es un proceso que culmina cuando la burguesía toma el poder definitivamente.

05/05/03

TEMA 5

EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO EUROPEO. EL ROMANTICISMO EN ESPAÑA Y SUS CLAVES POLÍTICAS Y CULTURALES. DEBATES ENTRE NEOCLÁSICOS Y ROMÁNTICOS.

Primer Artículo: Romanticismo de 1823.

Monteggia era italiano afincado en España. El Romanticismo tardó casi cien años para que los autores españoles tomaran conciencia de él.

A partir de 1870 son los redactores de historia los que nos han transmitido la imagen del Romanticismo como un sistema consciente por parte de los autores. El Romanticismo en España avanza por la polémica y por eso fue tardío. Durante mucho tiempo existe una polémica entre Románticos y Neoclásicos.

El término “Romántico” tiene poco que ver con la idea de “novio” de hoy. El verdadero significado tiene que ver con el “Romanesco”, como sinónimo para expresar la monstruosidad de la nueva estética. Romanesco empieza a aplicarse como sinónimo de “novelesco”. Cuando se estrena Don Álvaro en 1835, se dice que hay tantos incidentes en la obra que aquello es más propio de una novela que de una obra teatral.

Segundo Artículo: “Obras y conceptos, romantesco, romántico, romancesco”.

Tiene lo Romántico una raíz con el arte románico que supuso una vuelta a las imágenes medievales. Pertenece a un hispanista. Donald Shaw.

Tercer Artículo

De Antonio Alcalá, romántico, historiador que entre otras cosas, paseando a orillas del río en Francia, hablando con el Duque de Rivas, se inspiró en la escritura de Don Álvaro.

Alcalá tiene un artículo de 1833, a punto de estallar el Romanticismo en España: El moro Expósito. Es un Poemario del Duque de Rivas ambientado en romances de fronteras, entre moros y cristianos. En ese prólogo, uno de los protagonistas del Romanticismo marca los rasgos de la nueva estética, la que acabará llamándose romántica y sería como un manifiesto del Romanticismo español. Seguramente imitando a los prólogos programáticos de Víctor Hugo en Francia.

Cuarto Artículo

Temas del teatro Romántico de un gran hispanista italiano Ermanno Caldera de 1974.

¿Qué es el Romanticismo?

El uso común de Romántico tiene poco que ver con el Romanticismo.

Es un movimiento, el primer “Ismo” del Arte contemporáneo. Esto es porque a partir del XIX se van a suceder hasta hoy los “Ismos”, Realismo, Naturalismo, Impresionismo, en Pintura. El simbolismo, en Teatro. A finales del XIX, el Futurismo, Surrealismo, Cubismo...

Se expande el movimiento por toda Europa, se enfrenta con la estética dominante y más pronto o más tarde se sustituirá por otro “Ismo”.

Su principal rasgo es la emergencia en el mundo del arte de la subjetividad y, por eso, los Románticos entienden la naturaleza con una pantalla donde se proyectan sus sentimientos. La subjetividad de los Románticos es una subjetividad en crisis, en el sentido de que son burgueses para los que la razón Ilustrada, progreso prometido por la Ilustración, ha entrado en crisis. Un ejemplo es que para los Ilustrados, que tenían fe en la ciencia, la máquina iba a ser un instrumento para liberar al hombre. Pero la Revolución Industrial ha demostrado que las cosas van a peor, sobre todo porque ven que ha fomentado mucho más la explotación del ser humano.

Un tercer elemento es que los Románticos son la respuesta a una toma de conciencia que el que ser humano es contradictorio. A finales del XIX, todo ser humano tendrá tendencia a hacer el bien y también a hacer el mal. El héroe romántico.

Más allá del artificio de la literatura Romántica, las obras son como una exploración de las flores del mal, de esa parte oculta, siniestra, satánica que hay en el hombre.

Todas las obras románticas las podemos entender como el héroe quitándose disfraces.

El artista Romántico no dispone aún de medios expresivos suficientes para expresar esa crisis, angustia, descubrir el mal. Dispone de unas imágenes (tormentas, interrogaciones, puntos suspensivos) intentando expresar lo inexpresable.

No es una conciencia metafísica, también es una conciencia social. Para los hombres del XIX la sociedad no es fácil.

Los Románticos son conscientes de que la diferencia de clases sigue en pie y que la moral sigue siendo como tal. Por tanto, hay una crisis de tipo cultural y social que hace expresar de otra forma las cosas.

Desde 1814, cuando los franceses son expulsados de España, se restaura a Fernando VII. De 1814 a 1830, en España hay una Monarquía absoluta, por tanto no hay libertad. De ahí que en un texto romántico como La Conjuración de Venecia sea una lucha contra un dictador de Venecia, Dics. Fue permitida en España porque estaba ambientada en el 1300, no había peligro por la distancia espacial.

Marchan al exilio, Alcalá Galiano, Martínez de la Rosa, Blanco-White, se van a París, a Londres, allí descubren a Shakespeare y a Víctor Hugo.

En 1830 se estrena en París una obra inspirada en España: Hernani. Conocida como la Batalla de Hernani.

Al regresar a España, estos Románticos empiezan a escribir con lo que han visto.

La primera obra, por tanto es de 1834: La Conjuración de Venecia.

En el resto de Europa hay un Romanticismo conservador que ve en la Edad Media una supuesta etapa cristiana, cuya figura más significativa era Walter Scott, en Inglaterra, y Chateaubriand, en Francia. En España habrá un Romanticismo más conservador y otro más radical.

Vuelven a España con dos ideas:

1) Principio creativo: libertad. Esto les va a llevar a oponerse a la Ilustración.

2) El Romanticismo no es sólo una forma de escribir, sino una forma de vivir y de vestir.

Por eso, Larra es el hombre más Romántico en España, ya que se suicida. Presionado socialmente, Dolores de Arquijo, se niega a abandonar a su marido y a irse con él.

La estética romántica es un molde que los españoles aprenden del extranjero y que aplican en España.

Otro aspecto es que, en gran medida, los románticos son continuadores de la sensibilidad Ilustrada. Como estética sí que hay una voluntad de ruptura. Es una estética que como no hay una poética, la podríamos reproducir hoy.

Hay unos temas: el fastidio universal en el sentido de angustia existencialista. Esto lo llevan al teatro, por ejemplo, con el tema de que todas las obras siempre funcionan como oposición de contrario, como por ejemplo: amor/muerte, libertad/muerte.

Esa disyuntiva hace que la escritura de los textos románticos pase de momentos de dulzura y bienestar a momentos de tensión y desgracia. Esto significa que hace falta un nuevo tipo de actor, capaz de sentir algo bueno en una escena y todo lo contrario en otra.

La escenografía es de atmósfera, ya no es como en Moratín. Una mesa, dos sillas y dos puertas.

Las largas acotaciones describen con minuciosidad el escenario, e incluso la acción.

Son conscientes de que empiezan a escribir un nuevo teatro y que al director hay que decirle cómo está todo. El autor escribe como si fuese director de escena, lo marca todo.

Tienen una atmósfera que quieren proponer en el escenario, incluso cuidando la luz. Cosa que sólo la podían resolver los pintores y, por eso, serán muy importantes en el Romanticismo y en el siglo XIX, hasta el punto que Grimaldi se hizo con el monopolio de los Teatros de Madrid. Se trajo un pintor para que le pintara todos los decorados e incluso cambia el maquillaje de los actores. Se pierde la moda que el héroe romántico debe ir con barba de varios días, pelo largo y se fomenta un maquillaje como de tono verde en torno a los ojos para que en la luz de los teatros llegase al público con la mirada.

No es una ruptura sustituyendo la poética Ilustrada frente a la Romántica, sino que es una poética ilustrada con una poética de reglas.

El héroe romántico no aparece a la primera, crean un aura del personaje para que el público cuando salga crea y sepa quién y cómo es.

El último recurso es el tema del plazo.

La mayoría de obras no mantienen la unidad de tiempo, pero siempre tienen un plazo que se debe cumplir para desgracia de los protagonistas.

El plazo es una comprensión del tiempo de manera angustiosa. Una manera teatral de contar una historia de modo que produzca tensión y angustia.

Don Juan Tenorio, de Zorrilla, de 1844.

Ya es tardío. Nadie hacía ya Romanticismo en Europa. La obra fue un éxito terrible, pero Zorrilla tuvo el fallo de venderla a un editor por tan sólo 2000 reales. Estuvo una temporada hablando mal de ella. Luego se dio cuenta de que el escritor se había forrado d dinero.

Esta obra está cargada de plazos. Como política del Romanticismo es una vuelta al pasado que se imagina siempre como más bucólico que el presente, excepto Don Álvaro, que transcurre a mitad del XVIII, todos ellos transcurren en el XVI, la Edad Media.

En España, los Románticos se dividen en dos grupos:

- Conservadores: sobre todo en Valencia y Cataluña. Hubo una época en que Europa era toda cristiana y vivía bajo los ideales de la cristiandad. Entre ellos estaban Martínez de la Rosa y el Duque de Rivas.

- Radicales: sobre todo, Espronceda y Larra.

Se produce un “Corte”.

La guerra de la Independencia. Donde un país desorganizado se enfrenta al mayor ejército de Europa, el de Napoleón. Se considera Guerra Romántica porque funciona como una guerra asimétrica, de un ejército contra unas guerrillas. El ejército funciona por la jerarquía de arriba/abajo. La guerrilla funciona al revés, por la adhesión a un líder. El ejército, una de las cosas que más cuida es asegurar la intendencia. Los guerrilleros se aprovisionan sobre el terreno.

La Guerra de la Independencia para los franceses era simplemente política, para los españoles era una especie de guerra santa.

Así que se puede considerar la primera guerra romántica. Como el ejército francés puede, se llevan a soldados intelectuales y la máxima tendencia de pinturas españolas, sobre todo a Murillo y a Goya.

Muchos militares escriben sus memorias. Es cuando se pone de moda y vienen muchos viajeros atraídos por esto, además de los restos de cultura árabe que han oído que existen y que a los Románticos les atrae mucho.

Uno de esos viajeros era Merimé que escribió Carmen. Será una imagen emblemática española en toda Europa.

También viene Stendhal, Teófilo Bodien, Gautier, Alejandro Dumas, escribe El Conde de Montecristo, Delacroix y sobre todo, la historia tan romántica en Mallorca de Chopin y Rousseau.

Colaboran a que el Romanticismo suponga un cambio del modelo cultural europeo.

En el XVIII, el modelo europeo es el Racionalismo o Clasicismo en Francia e Italia. En cambio en el XIX, el modelo cultural cambia y España es el país romántico por excelencia; por lo pintoresco y también porque los valores son otros. Una paradoja es que los españoles no lo sabían.

El segundo país era Inglaterra, con Shakespeare y también Alemania, que a finales del XVIII apostaba por ello.

07/05/03

En 1830, con la muerte de Fernando VII se produce el regreso de los exiliados.

Período de florecimiento, de triunfo, de novedad del teatro romántico en España. Es tardío.

El estreno de Martínez de la Rosa es el primero. Ese apogeo dura desde 1834 hasta 1844, una década.

Cabe señalar dos cosas:

- Tanto el comienzo como el fin del Romanticismo en España es tardío.

- Es un periodo corto. Breve

Son tantas las transgresiones, también una cierta reiteración en recursos, conflictos y soluciones, hacen que le periodo romántico dure unos diez años.

Se reiteran los recursos retóricos, los personajes.

Se considera el teatro romántico como atractivo, innovador.

Un movimiento que sustituye al anterior, lo barre.

A lo largo del XIX y principios del XX el teatro romántico se sigue cultivando. Zorrilla muere en 1893 y estrena obras hasta esa fecha.

Podemos hablar de Bécquer como el post-romántico.

Echegaray plantea esas presiones externas.

Gracias a Grimaldi, se estrenan las principales obras, las que se consideran como el canon, el corpus.

1834, La Conjuración de Venecia, Martínez de la Rosa y, El Macías, de Larra.

1835, Don Álvaro.

1836, El Trovador.

Reiteran esa moda. Óperas italianas.

La última más representativa es de 1837, Los amantes de Teruel, de Hartzenbusch.

Una muestra de las Comedias de Magia. Es un representante de esa moda de extranjeros que se quedan a vivir en España.

En todas las obras hay dos espacios: convento y cárcel. El primero, metáfora del refugio imposible y, el segundo, metáfora de falta de libertad.

La vida y la muerte se mezclan.

Se mezclan también escenas líricas y folclóricas o costumbristas.

Los románticos aportarán dos géneros, el interés por dos géneros:

1) Historia

2) Literatura Costumbrista

La importancia de la luz y de la escenografía acústica, de ahí la amplificación de sonidos cotidianos y sonidos fantásticos: una llave, una mazmorra.

Son una partitura de sonidos.

Cuando Zorrilla estrena el Tenorio es ya una obra tardía. En 1844 se estrena también El hombre de Mundo.

Vemos que el primer acto del Tenorio es transgresor, en la segunda parte ya no es como en Don Álvaro o Macías. Esto no quiere decir que no sea una obra maravillosa. Fue una obra muy conocida, fácil de memorizar por ello se parodiaba todos los años el día de Todos los Santos.

12/05/03

El teatro romántico de la época fue minoritario aunque de gran impacto.

Quiere decir que la moda teatral era más intensa que estos extremos. Produjeron una polémica, tuvieron éxito, pero en la época, al mismo tiempo que se hacían esas obras, tenían que ver con el romanticismo.

Otras, decíamos que el teatro romántico no partía de una sistemática estética, como en la Ilustración y, sin embargo, el canon. Llegaríamos a la conclusión de la reiteración de recursos expresivos, de conflictos dramáticos, de efectos escénicos y esto, desde un punto de vista estético, cansó pronto.

Al mismo tiempo, desde el punto de vista social, la sociedad española va a entrar, desde un punto de vista político, en un constante vaivén de cambios de gobierno, tanto por los liberales como por los conservadores.

Hace que la sociedad española se vea en un retraso sociológico en el que se ha asentado una clase social media, alta a la que la extravagancia del teatro romántico no respondía a lo que en teoría de teatro llamaríamos el “Imaginario Colectivo”.

Ese cansancio estético produjo las sátiras, las parodias.

Mesoneros Romanos publica El Romanticismo y los Románticos, donde imagina a un sobrino suyo que ha escrito una obra: ¡¡Ella!!...y ¡¡Él!!

Subtitula la obra como “Drama romántico natural, emblemático, sublime, anónimo, sinónimo, tétrico y espasmódico, escrito en diferentes prosas”.

En 1833, Manuel Eduardo Gorostiza estrena una obra que tiene un gran éxito: Contigo, pan y cebolla.

La sociedad española tiene necesidad de un teatro que refleje las cosas más claramente, después de esa conmoción romántica.

De entre las ruinas del teatro romántico empieza a emerger un teatro que acabará siendo realista. Realismo convencional y moralista.

En cuanto a la calidad del realismo, autores como Tamayo i Baus en su discurso de ingreso en la Academia: “la verdad será siempre a la vez, origen de belleza artística y de belleza moral”.

El concepto de verdad no es copiar maquinalmente lo real, el arte inventa lo inverosímil. Con la verdad por guía no le acontecerá al arte confundir el mal con el bien.

Sí existe el concepto de verdad, pero muy mediatizada por la conciencia moral de los autores.

El autor de ese periodo que va de los 40 a la revolución del 68 va a ser moralista para un público que busca seguridad en el teatro, en una época en la que gracias a la prensa están llegando constantemente noticias de corrupción política, materialismo y poder del dinero. Y así no es casual que las personas de teatro sean hombres de negocios.

Otro personaje frecuente es el libertino, aquel que apunta hacia la estructura de la familia.

La evolución del Romanticismo al Realismo es lenta y se resume diciendo que del romanticismo a la comedia costumbrista, para llegar con Dicenta y Gaspar al teatro, se sucedió al Realismo de Clarín a Galdós. La primera fase es la “Comedia de Costumbres” que sería el género que identifica más a la época.

Aunque este es el primer género, los autores cultivan más géneros:

1) Drama Histórico:

Zorrilla y García Gutiérrez.

2) Drama Sentimental melodramático: cercano al folletón, a la serie, personajes populares.

3) Comedias de Magia:

Grimaldi traduce de una obra francesa: Les Pieds des Moutons como La pata de cabra o todo lo vence el amor.

Obras como Los polvos de la madre celestina, La moneda del diablo, de Rafael María Liern. Son comedias traducidas del francés.

4)Comedias de costumbres:

Alta Comedia, gusto ecléctico del público, no-especialización de autores.

El XVIII es el siglo de la Reforma Ilustrada, el XIX es el de la Industria Teatral, en general la calidad del teatro es muy floja:

- Producción intensiva.

- Figura de productos, empresarios y actor.

- El teatro es, por tanto, un teatro de actores y actrices que son las verdaderas estrellas.

Vacío de grandes textos.

Desde Víctor Hugo hasta Ibsen.

Encontramos autores que cultivan todos los géneros.

El drama de costumbres en España está hecho por autores que se han formado viendo teatro romántico.

Se publican ediciones críticas.

Son obras que quedan como artificiosas, falsas. Ese tema del teatro se adapta a la nueva visión. Utilizadas para criticar las costumbres.

Los estudios filológicos del teatro empiezan en el Romanticismo.

En el siglo XIX, una de las soluciones para la crisis del teatro es la construcción de una dramaturgia internacional.

“Comedies Françaises” en Francia.

“Royal Shakespeare Company” en Inglaterra.

Las ediciones críticas, el positivismo empieza en el XIX (Lope de Vega, Tirso).

El hombre de Mundo, El pelo de la dehesa. Obras bien construidas, pero que queda falso, artificial.

Menosprecio de la Corte y alabanza de la aldea.

Se utiliza de forma distinta al XVII, ahora es para criticar las costumbres de Madrid, las costumbres urbanas.

En el XIX, El pelo de la Dehesa es la crítica a una sociedad aristocrática que ya es arcaizante en ese tiempo. En el XVIII, los Ilustrados intentan acabar con el Antiguo Régimen, en el XIX esa sociedad aristocrática ya no tiene poder, ya no pueden vivir de rentas, están obsoletos. La burguesía ya controla todo el poder y a ellos no le queda nada.

En la obra mencionada queda ridiculizado el personaje y satiriza las costumbres de esa clase social falsa y poco productiva. Bretón hace una amable crítica de costumbres.

Los estudios filológicos del teatro clásico empiezan hacia los años del Romanticismo, empieza el historicismo, recuperar las costumbres nacionales, la dramaturgia nacional.

En el XIX, el teatro es malo en general, lo que triunfan son los actores.

El teatro, sobre todo, de actores y actrices. Además los autores de la época son conscientes de esto. En 1848, es la primera vez que se hace una idea de teatro nacional.

Ante las crisis del teatro, las múltiples traducciones, lo que dicen los críticos, hace que tengamos una dramaturgia inspirada en el XVII, pero que trate temas de hoy, que refleje problemas de la sociedad de la época. Piden naturalidad en el teatro por contraposición a la artificialidad de lo Romántico, pero sigue siendo en verso, por tanto, antinatural.

1) Al público le gusta el verso.

2) Es más fácil de memorizar para los actores.

3) Se presta más al lucimiento de los actores.

A finales del XIX, Echegaray escribe teatro en verso porque todavía tenía público.

El Romanticismo coincide con otros géneros que se estrenan simultáneamente. La derivación del Romanticismo al Realismo se da lentamente y dentro de una convención. La sociedad burguesa, que era la que iba al teatro necesita que se traten temas que les afecten.

El Pelo de la Dehesa y El Hombre de Mundo responden a esas expectativas.

Bretón cultiva muchos géneros distintos. El Pelo de la Dehesa es una comedia de costumbres en el siguiente sentido:

1) Bretón redacta la comedia española, pero aplicándola a la sociedad conservadora que desea verse reflejada en el teatro.

2)La obra es como un puzzle, amalgama de las influencias de la tradición: menosprecio de la Corte y esquema moratiniano, el matrimonio de conveniencia.

El criado no es exactamente un criado, sino un cortejo, figura para todo que asesora a Don Frutos, es un asesor de costumbres. Esta figura de asesor es considerada en el verso 1085 como un parásito, en la escena octava del segundo acto. Se le ridiculiza, se le deja mal. El humor es inevitable.

3) Está el militar duelista. Don Miguel sería la sátira del héroe romántico que quiere arreglarlo todo con las armas y llevarlo todo al extremo.

4) Cortejo afeminado de Don Remigio.

5) Marquesa aparente y trasnochadora, nada que ver con la burguesía.

6) Don Frutos es el paleto del pueblo.

7) La moza casadera.

No hay tantas escenas tenebrosas, como en el Romanticismo. No hay amor apasionado, sino un final feliz, cómodo y burgués. No es del todo final feliz ya que no hay casamiento.

En 1845, Bretón escribe la segunda parte de la obra: Don Frutos en Belchite. No tiene mucho éxito.

El Hombre de Mundo es contemporánea al Tenorio. Se representó más veces que ésta.

Ventura de la Vega se consagra, sitúa al Tenorio en la época actual y en una situación que refleja la posición del público. Este es su logro.

La escena que entierra al Romanticismo se puede decir que es el diálogo entre Luis y Juan, el primero ya no es un aventurero, le caracteriza la quietud, no es seductor.

El concepto de felicidad ya no está fuera del matrimonio, sino que es algo interior. Se utilizan expresiones románticas, pero la situación ya ha cambiado. Acaba con todas las leyes románticas. Retrato de amor familiar aposentado, tranquilo. No hay delirio, ni pasión, ni conflicto.

En la obra, empiezan a tener psicología los personajes, más que en el Romanticismo, pero no tanto como en el Realismo.

También en esta obra hay cosas de Moratín.

Hay unidad de lugar, de tiempo y casi de acción.

Ventura de la Vega se instruye estudiando a Moratín, en 1848 escribe: Crítica al sí de las niñas. Sobre todo, temas del adulterio.

El Hombre de Mundo es el puente de unión entre la vieja Comedia Neoclásica y la Alta Comedia, cuya base es que ya no está ambientada en las clases bajas, sino en las medias y las altas. Aristóteles ubicaba la Comedia en las clases bajas.

El tema de infidelidad matrimonial preocupa mucho en la época, pero con desarrollo sencillo y final feliz. Fue un éxito en la época. El paso de problemas irreconciliables a problemas domésticos. Supone el paso del modelo de hombre enfrentado a la sociedad al modelo de ciudadano urbano. Del amor apasionado al amor hogareño y tranquilo.

Obra de enredo con moraleja final que reafirma el orden de la burguesía en torno a problemas con el matrimonio. Desarrollo moralista.

El Romanticismo se esfumó rápido y fue sustituido por un mundo limitado y doméstico. Ventura de la Vega aporta esa comedia con falsos problemas que se resuelven amablemente. Con personajes con personalidad, sin ser una grandísima obra.

14/05/03

Un Drama Nuevo. Tamayo y Baus

Clarín mantuvo admiración por el teatro del XIX. Muestras de gran poesía dramática.

Según él, la obra tiene fuerza y armonía que son los dos elementos últimos de la belleza. Dice que es una obra de grandes pasiones con el prestigio.

Los amores de Edmundo y Alicia son similares a Romeo y Julieta.

Yorick remite a un bufón, como en Hamlet, pero además tiene sobre él dos referencias:

1) Como esposo celoso, hace referencia a Otelo.

2) Como padre adoptivo de Edmundo, es fácil pensar en El rey Lear. Tenía tres hijos y reparte el trono, pero después se siente traicionado por ellos.

Además Tamayo pone en boca de Yorick palabras que remiten a La Vida es Sueño de Calderón. La obra acaba con un castigo sin venganza.

Si era castigo con venganza tenía que ser público, la venganza en el sentido de lavar la honra en público. Castigo sin venganza es que la ofensa no trasciende al público, no trasciende el adulterio.

Es una obra bien construida de mediados del XIX. Se traducían obras francesas como La pièce bien faîte, donde todas las partes encajan perfectamente.

Se nos plantean tres preguntas en torno a la obra de Tamayo:

1) ¿La obra es una reflexión escenificada de las relaciones entre realidad y ficción?

2) ¿Es en realidad la obra una muestra y exploración del mundo teatral?

3) ¿Es el drama nuevo una obra que intenta moralizar como la Alta Comedia?

Tamayo se mueve toda su vida en el teatro. Desde el punto de vista de la intriga y del tiempo, escribe un thriller. Muere al final una persona. Coincide el texto con las vivencias.

En esta obra hay mucho de lecciones sobre el trabajo de los actores. Cómo hay que declamarlo y como se hace un personaje. Además tiene un fin moral. Esquema moratiniano, Yorick tiene 60 años y se ha casado con una mujer guapa y joven que se ha enamorado de otro joven.

La obra se estrena en 1867.

Acto Primero

Primera Escena

En la casa de Yorick. Están Shakespeare y Yorick. Éste es un personaje cómico que decide hacer de trágico. Tiene mucho de imprudencia que un cómico haga un papel dramático. Personaje imprudente que comete un error moral. Por indagaciones sabemos que Shakespeare sabe cosas, valoraciones morales, pecados sociales de la sociedad del XIX, la envidia, etc. A Tamayo, este primer acto le sirve para tratar la envidia. En la página 66, Shakespeare le da el aviso del error moral que va a cometer.

Segunda Escena

Se queda sólo y empiezan las lecciones de interpretación, actitud afectadamente trágica. Muchos actores de la época hacen cosas que no viven. Para Tamayo es un error que el actor no sienta lo mismo que el personaje. Yorick no ha tenido nunca celos, al final está celoso de verdad y, por ello, interpreta bien.

Cuarta Escena

Tamayo hace avanzar la sospecha de la infidelidad al público. Walton, dice que cosas que luego serán verdad. Los personajes se meten en el papel de la obra.

Tercera Escena

Nos da datos de la manera de actuar en el XIX.

Proscenio, lugar privilegiado para los actores. En el centro del escenario el actor no se implica tanto.

Crítica a la manera de actuar de los actores de la época. Señala los malos trucos de los actores que fingiendo hacían llorar al público.

Se habla de la culpa en Alicia, Edmundo. La culpa de sus sentimientos puede más que la voluntad. Aparecen los defectos morales de la sociedad de la época, la hipocresía, la envidia, los celos, la culpa.

Shakespeare hará de voz moral en toda la obra.

Todo ello procurando acabar los actos en el clímax, para la época esto era muy importante.

Hay soluciones melodramáticas, Alicia se desmaya. El final del primer acto produce un clímax de lágrimas y desmayos que nos lleva al segundo acto.

Segundo Acto

Walton solo. Un monólogo que refleja el tema de lo que es capaz de hacer el actor por su gloria. Walton se siente de su papel y es capaz de matar por la gloria. Habla siempre desde el proscenio.

La clave para que el actor lo haga bien es que los celos sean de verdad.

Otro efecto, la curiosidad, Tamayo utiliza el “Plazo”, para que Walton confiese el secreto.

Aumenta la tensión dramática poniendo plazos. El tiempo empieza a contar. Es la cuenta atrás de la representación.

En la escena tercera, Yorick hace la anagnorisis, redescubrimiento de Edmundo y la sospecha sobre Alicia.

En la escena cuarta, el segundo plazo de Edmundo se inicia, viendo venir la confrontación. El barco y la carta que le tiene que entregar, ésta es el típico truco de los melodramas, la carta robada.

Se acerca el momento y cuando se cree que todo se va a resolver en la escena sexta, se acaba con un segundo plazo hasta mañana.

En la escena novena, se cumple el primer plazo, pero Tamayo se saca un as de la manga. Yorick le cuenta a Walton la historia de su vida.

Tercer Acto

Todo transcurre en los camerinos. El público ve lo que hay por detrás del teatro. En un primer momento y, seguidamente, ve lo mismo por delante.

La obra es un conjunto de valores morales y actos reales. Los actores deben hacer buen teatro.

Critica los valores del XIX en una sociedad concreta.

Esta obra tiene una estructura perfecta y con los gustos de la época (melodramática).

19/05/03

Las Personas Decentes

Con la muerte de Fernando VII en 1830, se inician 70 años de una dinámica constante en los cambios de gobierno, Isabel II y Alfonso XII, los gobiernos liberales y conservadores al servicio de la estructura social. Todo ello salpicado de levantamientos militares. Una gran dinámica al servicio de una estructura social determinada: 1868-74.

Sexenio revolucionario, primera República Española. Se aprueba una nueva constitución y se impone el sufragio universal. Antes y después será de carácter censatario, los contribuyentes son los que votan. Sistema carlista.

En 174, golpe militar del General Pavía, Enrique Gaspar, como autor comprometido, publica La Levita.

Galdós publica alguna de sus novelas: La Fontana de Oro y Los episodios nacionales. Desde el 74 hasta el final se inicia la Restauración, de tipo conservador. Mientras tanto, en el resto de Europa pasan cosas:

En 1871, Darwin publica El origen del hombre, problemática del evolucionismo, origen de la humanidad fuera del relato bíblico.

En 1879, Zola, El naturalismo en el teatro.

Ibsen, Casa de Muñecas, primera obra en la que se trata el tema de la autonomía de la mujer.

Nietzsche, en 1870 publica El Nacimiento de la Tragedia, en 1876, Más allá del bien y del mal.

En 1888 se funda la UGT y el PSOE. En ese ambiente obrerista, lo más importante son las acciones de los anarquistas.

En 1893, atentado en el Liceo y asesinato de Cánovas.

En 1887, es obligado por Ley la luz eléctrica en el teatro.

La situación española de final de siglo está así:

Oligarquía, mezcla heterogénea en el poder de los latifundistas agrarios. En Las Personas Decentes, Carmen es propietaria de terrenos, de alto nivel. Son ricos propietarios de colonias. Don Juan se ha hecho rico en Cuba. Episodio de los grupos militares.

Guerras carlistas y pérdida de las Colonias.

Contra todas estas fuerzas luchan los liberales, en 1886 intentan el sufragio, sistemas proteccionistas.

Estas fuerzas de izquierdas están divididas entre:

- Centralistas (Madrid)

- Federalistas (creación de cantones)

Se acaba el periodo republicano en 1874. Queda una burguesía minoritaria republicana y un proletariado, campesinado reprimido.

En 1900, un 63% de la población es analfabeta.

Por otro lado, la aristocracia, el clero, especuladores, financieros.

Todo esto supone un caciquismo, fuera de las ciudades, los pueblos están dominados por caciques.

En el campo de la cultura todavía no existe un Ministerio de Educación, de esto se encargaba el Ministerio de Fomento.

En 1875, se da una circular al rectorado de las universidades prohibiendo la libre enseñanza, se limita y se prohibe todo lo relacionado con el dogma católico, moral y de monarquía constitucional.

Dos únicos elementos progresistas en Gaspar:

1) Introducción de la ideología krasista.

2) Observación objetiva de la realidad: A pesar de todo, en España entra la ciencia moderna, la psiquiatría, la genética. Estas técnicas tienen su reflejo en el teatro de la época. En el prólogo, Gaspar está por un realismo mucho más objetivo.

El tercer factor de innovación fue el Naturalismo de Zola. Intentar entender como los defectos de carácter moral se explican como patologías del organismo humano. Entender el comportamiento humano a partir de esa patología. Abundancia de términos médicos.

Todo ese conjunto de ciencias explica el intento de renovación que supone Enrique Gaspar, pero tampoco hay que olvidar sus limitaciones. Esas limitaciones vienen de la realidad teatral:

1) El público burgués sigue gustando de la Alta Comedia, de los problemas morales sin mordedura, de lo Neorromántico.

2) El público sigue gustando de la poesía, del teatro en verso.

Todo esto se suma a que el público es bastante reticente a los cambios. También lo son los actores. Un ejemplo es Emilio Mario que se niega a representar el Juan José, porque tiene que salir vestido de obrero.

Por otro lado, la censura.

A pesar de que Gaspar ha viajado mucho y está en contacto con la literatura española, encontrar una forma de escribir, el realismo objetivo del teatro social, es muy difícil. No sólo por el lenguaje, sino también por la forma de representar.

La verdadera renovación del teatro se produce en novela, con Clarín, Galdós, Pardo Bazán. Están menos condicionados. Es donde se produce el verdadero Realismo, la renovación.

Gaspar quiere hacer teatro realista y va probando. Un problema es la resistencia de los actores y directores. El lenguaje, Gaspar es el primero que marca en determinados momentos que el actor hable de espaldas al público, los actores se negaban.

Para hacer teatro hacía falta:

- Tener permiso.

- Tener dinero.

Para la novela no hace falta esto.

Las corrientes europeas muestran un escenario pintado, todo ha de ser real. Si se come, la comida debe ser de verdad.

Enrique Gaspar, es un personaje contradictorio, hay un fuerte contraste entre su intento por hacer teatro comprometido realista y su manera de enfocar su trabajo diario como funcionario. Austeridad, trabajo, cumplimiento del deber social.

Su biografía explica su bagaje para esa renovación. Conoce el teatro de Zola, Ibsen. Su profesión a partir de 1865 es la de diplomático, lo que le llevó a vivir fuera de España, pasa muchos años en París, Grecia, China. En 1874, ese alejamiento hizo que su teatro no fuera estrenado.

Fuerte vinculación con Valencia, su madre casó con un arquitecto, cuando murió su padre.

La obra corresponde a una voluntad de realismo que va a intentar en dos niveles:

1) Lenguaje teatral: a la hora de escribir, tanto la forma literaria como los temas. Ese naturalismo mucho más crudo en Zola, en Gaspar se verá frenado. “La solución de los conflictos sociales es un problema de armonía social”. En contra del divorcio, a favor del matrimonio. Trae la problemática exterior a España, pero adaptada.

Intento por hacer un diálogo realista.

Ramón habla del campo, se alarga en una especie de alabanza a la aldea.

Bretón en su obra, trata costumbres superficiales, frivolidad.

Gaspar, sin embargo, de costumbres sociales, de vicios, hipocresía.

Don Frutos no entra a criticar la sociedad desde la justicia y la moral, sin embargo, Don Enrique habla de injusticia, etc.

Ramón es un campesino honesto, también entra en el juego, acepta a Julia.

No hay sentimentalismo en la obra, no hay personajes simpáticos, son casi todos siniestros, como Diego. No hay protagonista, es una obra coral. La acción no avanza por Ramón, que se supone que sería el protagonista. La acción avanza por las intrigas de otros. Es una radiografía de la sociedad española en su conjunto. La tesis de la obra son los incidentes. Todo está en función de los propios intereses.

21/05/03

Las Personas Decentes

Enrique Gaspar escribe esta obra en 1890. Intenta hacer un teatro realista, pero está muy limitado por las expectativas del público y por las dificultades para pasar de la lógica moralista a una lógica realista.

También tenía moralismo porque en su intento de hacer realismo, no trataba temas de divorcio, matrimonio, etc.

Dice “ni por carácter, ni por cultura, yo no estaba decidido a seguir las extravagancias obscenas de Zola, sí apuesto por el Realismo”.

Intento de fotografía social.

Toma una serie de posiciones, apuesta por un teatro en prosa, por dos razones:

- Porque en el teatro realista, el verso es artificial.

- Porque el verso, la rítmica y la prosodia hipnotiza al espectador y hace esquivar los problemas reales.

Muchos autores creen que escribir teatro es hacer literatura. Elimina los monólogos que eran el gran recurso para exponer las tesis del autor.

Al eliminar los monólogos se ve obligado a distribuir esas tesis en el diálogo.

Finalmente se ve obligado a explicitar mediante la abundancia de apartes que, obviamente, no es nada realista.

Se ve obligado a esto porque en esos años en el teatro español, desde el punto de vista de la escritura y de la interpretación, todo lo que se podía decir, había que hablarlo, pronunciarlo. No hay una técnica actoral, el actor interpreta las cosas por la forma en que las dice.

Se desarrolla que el autor escriba un texto y que el actor ponga el subtexto.

En esa misma línea de intentar ir contra corriente se establecen otras estrategias. Por una parte, proponiendo en acotaciones que los personajes estén haciendo cosas, hablen o callen.

Para dar esa impresión de realidad.

Un problema del momento es qué hacer con las manos. Va haciendo que lean periódicos, líen un cigarro. Cuando se levante el telón, la acción debe haber comenzado, el espectador tiene que tener la sensación de que ya está ocurriendo algo.

Empleo de gerundios, que señalan la acción en movimiento.

En el final de los actos, la acción continúa donde lo había dejado la anterior.

Esa cuarta pared, propone que determinado actor esté de espaldas al público, es el efecto.

Gaspar no tiene miedo de que sus actores tengan que aguantar el silencio. Un nuevo tipo de actuación que en la época no existía.

En la misma línea escribe varias obras, entre ensayos y memorias. Una de ellas se llama: Soledad, publicada en 1887, en la que sueña un mundo del teatro diferente.

Dice: “Así en vez de las bambalinas coloradas bajo las cuales se desarrolla la acción, en nuestra comedia había un techo en perfecta relación con el escenario de la sala”.

Intenta que el escenario sea lo más real posible. Fue uno de los grandes renovadores del teatro dentro de las limitaciones lógicas.

Emilio Mario, sintoniza con él, el mayor realismo posible. Nunca olvidando que el teatro es convención.

En 1895, otro innovador de la época es Joaquín Dicenta, estrena el Juan José. La obra tiene tres actos:

1) Taberna de Madrid, de bajos fondos, en donde Juan José que es albañil, por primera vez en escena se enfrenta a su Jefe. Éste intenta seducir a una compañera suya.

2) En el interior de su casa, con Rosa, su mujer. Ha sido despedido del trabajo, pasan hambre. Su mujer no aguanta más, está harta, él le pega y después toma la decisión de marcharse.

3) Dos grandes cuadros: la cárcel, el primero. Un segundo cuadro en que se escapa, va a casa de Rosa que vive con un contratista, mata a los dos.

Varias cosas:

- En la época, en juicios de Azorín, se considera que la obra es revolucionaria porque por primera vez el pueblo sube al escenario como protagonista y hasta el punto que el pueblo es sujeto de honra.

- La obra se empieza a hacer el 1 de Mayo, todos los años, hasta la Guerra Civil, sin embargo, las críticas actuales dicen que la obra arranca muy socialista, rápidamente deriva hacia el melodrama de la honra. No hay una clase social, sino un obrero individual que reacciona por celos como en cualquier melodrama.

Efectivamente, en la obra hay una concentración en el personaje de Juan José, venga, mata y sin embargo, tiene una carga social.

- Descripción realista de los bajos fondos: hambre, paro, frío.

- Las condiciones materiales de ese lumpen. Se puede detectar un embrutecimiento o degradación de la humanidad de los personajes, los problemas se resuelven emborrachándose, pegando a la mujer.

- En el tercer acto, en la escena que recibe la carta en la cárcel tiene lugar un monólogo largo en torno al analfabetismo. Se describe de una manera sórdida la vida en la cárcel. El lenguaje desde el punto de vista morfosintáctico está totalmente degradado y se utiliza un recurso: el teatro documental.

26/05/03

TEMA 6

TEATRO BREVE O GÉNEROS POPULARES

El teatro social, los géneros populares y la renovación teatral a través de la novela hay que tenerlos en cuenta conjuntamente. Sería un error aislarla del conjunto de la obra teatral española.

En las últimas décadas del XIX hay una convivencia de estos tres géneros de teatro social.

Convive en ese periodo la múltiple realidad teatral sobre el principio de que el teatro era sistema social y de comunicación, el otro sería la prensa. Fuerte consistencia que se explica por lo que se caracteriza el siglo XIX, siglo de la Industria Teatral.

Se suceden las fórmulas teatrales del Romanticismo y del Realismo, ambos movimientos generales muy limitados.

El XVIII fue el siglo de la Reforma teatral.

El XIX, es el de la efervescencia y heterogeneidad de las fórmulas teatrales.

Se consumía teatro, había que ofrecer constantemente materiales nuevos, además de la pluralidad de géneros.

Otra causa de la diversidad es que en este siglo ya no hay público, sino públicos. Ya no hay un gusto dominante para el que se someta toda la sociedad, como hay clases diferentes, hay públicos diferentes. Ya no sólo está la burguesía, también el proletariado.

Hay tipos de teatro diferentes:

1) Coexistencia de formas de teatro diferentes.

2) Relaciones, simbiosis entre unos géneros y otros. Influencias mutuas en ese periodo.

Cuando Dicenta escribe Juan José hace una denuncia social. Igual que Clarín, cuando escribe Teresa.

En esa época, los innovadores no innovan al 100%, envuelven su innovación en formas conocidas por el público, así establece un puente de comunicación. Echa cables al público para que se sientan a gusto y se les introduzca esa innovación.

Juan José está escrita a modo de folletín, gustaba al público.

Tres formas de escribir teatro:

1) Teatro escrito según lo aceptado por el público (no sale nada nuevo).

2) Teatro nuevo en el que no hay relaciones con el público y, éstos, se reconocen. Este teatro no triunfa. Vanguardias rupturistas.

3) A partir de lo conocido, el público se identifica, se introduce en la innovación.

Los actores recuperan los gustos del público, los géneros populares, obras cortas que van a ser recuperadas en el XX, Valle-Inclán, los entremeses, sainetes.

Diversificación del público, industria teatral y demanda intensa.

En teatro, nunca una fórmula se destruye del todo. El estilo del teatro se queda como residual, pero no desaparece totalmente.

Géneros Menores

Tenemos dentro del teatro español, a lo largo de la historia en la evolución, los pasos de Lope de Rueda, Entremeses del XVII, Sainetes del XVIII, género chico del XIX, esperpentos del XX. Las obras cortas de Max Aub, teatro de urgencia, “De la Guerra”. Miguel Hernández.

El género chico

Obras breves.

En el XVIII fue rechazado por los Ilustrados. Se caracteriza por la obra de Ramón de la Cruz, creador del Sainete del XVIII, incorporación de las costumbres. En el XIX ya no ocurre, ya no hay autores equiparables a éste.

A partir de 1850 empieza a producirse un renacer de ese teatro breve debido a:

1) La falta de un teatro Realista de obra grande, tres actos.

El teatro realista español es un seudorealismo. Esto dejó campo libre al teatro breve que, además de entretener, se escribía fácilmente. También funcionaba como documento de la época.

2) Empieza a cambiar. Los empresarios empiezan a ver nuevos sistemas de oferta teatral ante la demanda. Hacia 1866 se abre en Madrid un teatro con mucho éxito que es el de “Los Bufos Madrileños”, de un tal Francisco Arderius y, sobre todo, por una canción de éxito.

El Joven Telémaco es una obra lírica, en la época quiere decir, con música y cantable. Imita un teatro frívolo francés de París que tiene una cierta connotación satírica, tiene alusiones eróticas y coristas.

3) “Teatro por horas” o secciones, nueva forma de hacer teatro.

Procede del café concierto. El teatro se empieza en los 70-80, se ofrece una obra corta y otra larga. En los 90 aparece un programa de obras cortas con la entrada más barata que el café concierto y que podías pagar por una, por dos, tres, o por todas.

Se generaliza desde salas humildes hasta un gran teatro dedicado a esto, como el Apolo en Madrid.

El teatro por horas se expande por toda España, tiene mucho éxito. Éste potencia la aparición del Género Chico, del XIX. Conjunto de subgéneros de teatro breve. Este género se extiende entre 1870-1910. A partir de aquí empieza a perder interés en la gente y aparece entre 1910 y 1920 el Teatro de Variedades. También llamado Género Ínfimo. De 1920 a 1960 el género más popular es la Zarzuela.

El género Chico como subgénero

1) Subgénero: Sainete o pasillo.

Será el heredero del paso, entremés, de la tradición.

Características:

- La acción es única.

- Apenas existe acción.

- Solamente tiene un decorado, un cuadro o pasillo.

La realidad siempre es concreta usualmente, la acción transcurre en Madrid, en un patio de vecinos, verbena o lavadero. Los protagonistas son obreros, tipos de la sociedad. Si tenían música se llamaban sainetes líricos.

En este sentido se podrían considerar como sainetes líricos: La verbena de la Paloma, de 1894, La Revoltosa, de 1897 y Agua, Azucarillos y Aguardiente, del mismo año.

2) Subgénero: La revista.

Su argumento era pasar revista al año anterior en materia de ciudad. El año pasado por agua.

Un personaje hablando con otro o el sueño de un personaje que se sabe lo sucedido. A veces tenían intención política, al no tener límites temporales ni de acción, cada cuadro llevaba su título. Los personajes son de diversas clases sociales, podían aparecer alegóricos: la patria, la alegría. También personajes históricos reales, políticos de la época, actores famosos.

3) Subgénero: Juguete Cómico y Juguete Lírico.

De influencia francesa, procede del vodevil. En lo referente al cómico, se respetan las tres unidades, un único espacio, normalmente Madrid en la época actual. Cuatro seis personajes, final feliz.

En el lírico, incluye bailes modernos, no jotas ni fandangos, sino el can-can y otros.

Un autor importante de Juguetes cómicos es Vital Aza.

4) Zarzuela Chica.

Breve.

Es un acto musical que está muy cercano al Sainete o Pasillo. Sería heredera de un género del XVIII, la Tonadilla. Esta zarzuela podía ser melodramática o cómica. Dentro de la cómica tenemos dos tipos más: Pueblerina o Histórica, podían aparecer militares.

5) Parodia.

Parodias de obras de teatro. Echegaray parodia su propia forma de hacer teatro.

6) La Opereta.

Es un factor nuevo, la influencia vino de un género de Europa, las Operetas Vienesas.

De este conjunto de géneros:

1) Además de suponer un número grandísimo de obras teatrales, podíamos tomarlos como documentación de la sociedad española de la Restauración (gustos, modas, frases hechas).

2) Al transcurrir siempre en ambientes populares, realistas, preparan la esa etapa.

3) Supuso la prolongación y salvaguarda de la tradición clásica del teatro breve.

4) Preparó la llegada del teatro cómico del XX.

5) Todos estos subgéneros van a pervivir con otra intención, en los esperpentos de Valle, por ejemplo.

El Género Chico se compone, por tanto, de:

- Sainete o pasillo.

- Revista.

- Juguete, cómico o lírico, vodevil.

- Zarzuela chica, Tonadilla, melodramática o cómica y dentro de esta última, pueblerina o histórica.

- Parodia.

- Opereta.

Renovación teatral desde la novela

Durante el XIX, hubo muchos préstamos de elementos teatrales que pasaban a la novela y elementos narrativos, novelescos, que pasaron al teatro.

Causas:

1) Determinadas obras como Don Álvaro se consideraban más narrativas que de teatro, por la gran cantidad de acciones.

2) Dentro de la lógica de la industria teatral había novelas de éxito de las que se hacían versiones para teatro. Pardo Bazán ganó más dinero escribiendo teatro que novelas. Más demanda, más derechos.

3) De carácter estético. El Realismo que intenta observar la realidad y analizar las costumbres. Es más lógico que avanzase más en novela.

Hubo un mejor realismo en novela que en teatro, pero el teatro y la novela empiezan a converger. La Novela Realista en su intención de describir la realidad, analizar el comportamiento de los personajes, de pronto empieza a utilizar el diálogo. El narrador omnisciente desaparece, ya no da su opinión.

El Abuelo. En esta obra se acude al diálogo para ser más realista.

El teatro se podía beneficiar de recursos narrativos de la capacidad analítica de la novela. Surgen novelistas para el teatro y autores de teatro que se inspiran en la forma de contar las cosas en la novela, Zola en Francia, Chejov en Rusia. Autores de teatro que crean personajes más complejos intentando llevar esta complejidad a los personajes de novela.

Lo dramático es la expresión literaria.

Clarín animado por Galdós e incluso por el propio Echegaray se decide a escribir un ensayo dramático como experimento: Teresa.

Clarín siendo autor y crítico realista, extrañamente admiraba a Echegaray que era autor de dramones.

Intenta escribir teatro de ideas para regenerar el teatro español, e incluso el propio Clarín es consciente de que ese teatro de ideas innovador, de denuncia social, necesitará nuevas estructuras teatrales (forma de actuar, escenografía).

En 1896, hay un debate en el “Imparcial” sobre qué es teatro libre independiente. Un teatro libre de la intención interesada de los empresarios y de la opinión de los espectadores.

Tanto en Teresa como en la correspondencia con María Guerrero se preocupa de como ha de interpretarse el texto.

Se estrena en Madrid, en 1895, se representa con un Juguete Cómico. Pero la obra es un fracaso por estas razones:

1) La crítica literaria prefiere el Género Chico.

2) La crítica y la sociedad era un público conservador. No estaban acostumbrados a este teatro.

A partir de elementos comunes al teatro de la época se producen triángulos amorosos, se ven las tabernas, la prensa socialista, todo esto en el ámbito del folletín.

Elementos de novedad

1) Funde un tema social con las categorías cristianas de la fidelidad matrimonial, cristianismo social.

2) El tratamiento de la construcción de la protagonista femenina, a diferencia del Juan José, es aquí la mujer quien engaña. Teresa reacciona de forma contraria, es superior a los personajes masculinos, no se atreve a enfrentarse a su cobardía y moralismo, tampoco al embrutecimiento de la acción.

Es ella la que conduce la acción, su fuerza radica en decir no a las acusaciones de Roque, a Fernando. A la utopía de uno y al moralismo del otro.

- Entorno enfermizo, Fernando enfermo de remordimientos, Roque de salud. Rita.

- Mujer protagonista, cuando en ese tiempo no pintaba nada.

La escena última está rozando el cuadro del efecto. Roque en tierra, ella arrodillada.

Esta escena final es excesivamente simbólica y melodramática, pero la razón es que la obra sólo tiene un acto y por ello, se ve obligado a una brevedad que no le coarta cuando escribe otras obras. Normalmente se excedía en páginas para dar cuenta de la evolución psicológica de los personajes. También recurre a los plazos.

02/06/03

Tema de la Electricidad

Electra. Benito Pérez Galdós

1) El personaje de Electra tiene a lo largo de la obra la energía, para bien o para ma, de la electricidad.

2) En un mundo como aquel, la electricidad supone una nueva fuente de energía.

3) Electricidad como símbolo de futuro, de cambio.

Electra es un caso clínico o judicial que se mueve entre dos fuerzas. De un lado, los derechos, la libertad, la ciencia, el amor, por otro, los remordimientos, la religión, el sentimiento de culpa manejado por la Iglesia.

La obra no es sólo realista, sino simbolista, hay mucha espiritualidad.

Visión que nos permite calar en los problemas de la época:

1) Lectura Ambiental: lucha entre la libertad y el fanatismo.

2) Lectura dramatúrgica: no pararse ni conformarse en captar los temas, sino tratar de ver lo específico del teatro.

El autor cuenta una historia con unos medios determinados, éste sólo habla a través de los personajes, supone un esfuerzo por parte del oyente para saber quien habla y qué se quiere decir.

Los personajes deben hablar por sí mismo.

Todo se debe contar en un tiempo y en un espacio. El tiempo máximo de dos horas, el espacio puede transcurrir dentro, escenografía como decorado, o fuera del escenario, escenografía como lenguaje.

Todas las obras son una cadena de acciones y reacciones entre personajes y situaciones.

El autor quiere la consecuencia final que mueve desde la primera escena. El autor sabe a qué conclusiones quiere llegar ya que a medida que transcurre la obra, los personajes adquieren personalidad propia y el autor ya no puede hacer lo que quiera de ellos.

La dramaturgia es el efecto que el autor quiere conseguir en el público, desde hacerle reír hasta pensar en injusticias extremas.

Un texto de teatro no puede dejar de ser un proyecto.

Galdós

Escritor de novelas que escribe teatro. Autor con más fortuna que otros, escribe todo su teatro entre 1890 y 1910. En su etapa de madurez como narrador, por un lado y, por otro, un periodo a finales del XIX. Crisis de fin de siglo.

Dos rasgos de la crisis:

1) En todo el mundo se han afianzado regímenes estables y conservadores. Es decir, unos sistemas políticos conservadores y luego, el capitalismo, que después será imperialista.

2) El proletariado no ha acabado de consolidarse. Tenemos una burguesía que está incómoda ente un capitalismo nuevo, unas ideas religiosas conservadoras y una nueva moral que está emergiendo.

Galdós hace un teatro realista que puede dejar de ser simbolista.

Máximo es un personaje científico, se convierte en romántico, pasión que no pude controlar.

En la obra hay tres grupos de personajes:

1) Personajes sin problemas: el Marqués, Don Urbano, son dos ex-tenorios, ahora todo lo controlan sus mujeres.

2) Grupo católico fanático: Cuesta, Pantoja, Evarista.

3) Jóvenes de futuro: Máximo y Electra.

El único que se sale de esos bloques es el Marqués que al final hace de Padre protector de los jóvenes.

En la escena 11, del primer acto, echan toda la culpa sobre ella.

Primer acto

Estructura dramatúrgica planificada.

Las primeras cinco escenas sirven para explicar los antecedentes, la situación y los planes que Pantoja y Cuesta tienen.

La escena central es la séptima, es una maravilla, están todos y entra Electra, escena coral en la que Galdós crea dos o tres grupos. Los tiene en el salón y luego hace que la conversación pase a un primer plano.

Está hecha a coros. Se retira de unas, se acerca a otras coreografías de puntos de vista.

En la escena octava, Electra y Cuesta solos.

En la escena novena, con el Marqués.

En la décima, con Pantoja.

Todos hablan con ella, funcionalidad teatral de “a solas”, los únicos que se enteran de todo son Electra y el público. A Electra le empieza a cargar la conciencia de los demás. Hace que el público se identifique con los problemas de la heroína.

Al final del acto vuelven a estar todos juntos. Estructura muy bien planificada.

Es como una obra en sí misma. Tienen una premonición y se cumple. Influencia de La Duda, reflejos de Echegaray.

1) Argumento en torno a un personaje muy joven, inocente al que personajes mayores le imponen dolor, duda. Tiene desequilibrios, exceso de imaginación, patología de la época.

2) Recurso del espectro, como en la obra de Echegaray, es un personaje susceptible de turbación. Hay reflejo de los personajes patológicos de Echegaray.

3) Reflejos de Gaspar, temáticas comunes a un teatro de la época.

Recurso de escenas corales. Acto final en dos cuadros, actividades financieras.

4) Reflejos de Galdós como novelista. No puede dejar de serlo.

Meticulosidad de la cronología. Al final de la obra se descubre que Máximo es hermano por las fechas.

Importancia que Galdós da a la mirada, novedad en la época ya que todo se descubría al hablar los personajes.

Hay acotaciones en las que una novela tendría muchas páginas.

El “Yo” narrador describe los sentimientos profundos del personaje y explica su situación.

Caso Clínico

De regresión. El personaje está abrumado por el sentimiento de culpa de los demás.

Regresa a su madre, imita los gestos de la muñeca, secuestra a un niño.

Galdós sabe que al final de la obra va a haber una aparición, prepara al público para que el truco sea creíble.

En la escena quinta del segundo acto, Electra cuenta que, de vez en cuando, ve a su madre. Galdós describe la aparición con trucos propios de la época.

A veces un texto se entiende desde las condiciones de producción de la época.

En el tercer acto, se observa el laboratorio.

“Teoría del entorno”, hay un continuum entre el ambiente y las personas.

En un ambiente diferente del de los beatos marqueses, Electra se muestra muy fuerte. El entorno influye en los personajes. Muy de la sociología de la época. De la adolescencia frágil pasa a la madurez.

Pantoja es un manipulador de las conciencias. En esta época se están inventando los psiquiátricos.

En el acto cuarto, la escenografía es algo más que un decorado. Transcurre en el jardín del paraíso terrenal donde todo es bondad.

Ese ambiente paradisíaco va a desembocar en lo monstruoso. Galdós pone dos notas: “Grutesco”, procede del Barroco y es la cueva por donde salen los monstruos. Empieza en el jardín del cuarto acto. La encuentran en la puerta de la gruta.

Acto riquísimo donde no faltan referencias teatrales.

Electra se comporta como Ofelia en Hamlet.

Pantoja le ha dicho que Máximo es su hermano, la frase aparece en la obra de Shakespeare, “el veneno del oído”.

También se observan rasgos del teatro calderoniano.

En el quinto acto hay dos cuadros. Sala locutorio con la monja.

Dos elementos de contrapeso.

Temas de actualidad, no de Romanticismo escénico.

Comentarios de Máximo y el Marqués sobre la verdadera Ley. En la quinta escena se afirma: “Hay que respetar el orden social”.

Otro elemento es que se sobrepone dentro del clima de tensión, el tema judicial y de los derechos del ciudadano. Los jóvenes menores de edad frente a los abusos de la religión.

Efecto teatral abierto, no se sabe si está loca o finalmente se pone bien. Electra entra en una nueva vida, pero no sabemos las secuelas que le van a dejar.

En cada época, cada autor tiene unas limitaciones de escritura, unas posibilidades expresivas y un público determinado.

04/06/03

La Duda. Echegaray

Echegaray nace en 1832 y muere en 1916.

Nace en pleno apogeo del Romanticismo que le influiría. Autor que tuvo más éxito, pero fue muy atacado por los actores e historiadores del teatro: Azorín, Valle, le insultaron.

En 1904 le dan el Nobel, Galdós había sido propuesto también.

Fue científico, ingeniero, innovador de las matemáticas, un gran divulgador. Fue Ministro de Hacienda y Fomento. Confabulador del Banco de España.

Tuvo éxito porque, aunque aparentemente incomprensible, melodramático y neorromántico, el tipo de teatro que tiene un substrato progresista que conectaba con las inquietudes de la sociedad del tiempo y la crisis de fin de siglo, electrizaba al público. Era un teatro de fines espectaculares, proporcionó emociones fuertes al público de la época. Maniqueísta.

Con el éxito disfrutó de que los grandes autores estrenaran sus obras.

El mismo Exhegaray ironizaba sobre su propio teatro.

En 1890 escribe, El Crítico Incipiente, es una parodia de su propio teatro. Un soneto dice irónicamente lo que es.

Su teatro:

1) Como una mezcla de registros muy heterogéneos no siempre bien enlazados. Por un lado, la influencia de autores extranjeros de los que están innovando en Europa. Obras de Pirandelo, donde se reflexiona sobre el proceso de escritura. Influencias simbolistas. También de Ibsen.

2) En sus obras siempre hay una carga crítica social. El Gran Galeato, crítica a la sociedad por la murmuración.

La Duda, carga social que critica la difamación, los rumores.

Nunca las soluciones vienen de la religión. Crítica a la deformación.

3) No es la única obra en la que Echegaray utiliza conocimientos científicos de última hora, la psiquiatría.

Importancia de Freud. En ese fin de siglo se está renovando la psiquiatría.

La lógica de la conducta de este personaje no es un conjunto de pasiones exageradas puestas para impresionar al público, sino que es la lógica de la patología. Es un momento en el que Europa se está replanteando la “Histeria” como algo que no sólo influye en la mujer, sino en el hombre.

La obra está llena de detalles sobre la histeria que circulaban en revistas científicas. Regresiones, alucinaciones, pasar de la euforia a la depresión.

Otro tema es la herencia genética, se habla de que el padre de Amparo también era rarito.

El tema de las relaciones padre, madre e hijo.

Echegaray utiliza el teatro para difundir ideas, o bien utiliza esas ideas para escribir sus obras.

Influencia de los personajes.

Leocadia es extraña, es como un símbolo. El resto de los personajes saben que no pueden relacionarse con ella. No tiene entidad de personaje. Todas las veces que se habla de ella dice que no camina, que se desliza como un símbolo. Amparo la rechaza y la repudia, pero al mismo tiempo la atrae.

Es una obra más o menos realista.

Maeterlinch, en su teatro, no tenía personajes, sino símbolos.

En 1893, traducen y se estrena en catalán, La Intrusa. En 1896, Azorín traduce esta obra.

En 1897, publica La Duda.

Se hacen referencias a la obra de Maeterlinch en el acto segundo, segunda escena.

Todo es a través de la voz.

Dos cosas importantes:

1) Lógica de los síntomas del comportamiento del loco. Estructura de la obra.

2) Personaje que es un símbolo, algo abstracto. Empieza como personaje y va quedando como símbolo.

Materializa las fobias de Amparo en un personaje que no es personaje. Si lo hubiera sido, la hubiera echado de casa, pero es algo que convive con ella. Forma parte de ella.

Aprovecha sus ideas científicas para hacer la obra y difundir las ideas de una nueva época.