TEMA 16. EL TEATRO ESPAÑOL ANTES DEL 36

En las primeras décadas del s. XX se produjeron diversos intentos de renovación del panorama teatral, dominado al final del XIX por el drama realista y las obras de José Echegaray.

Las tentativas innovadoras no fueron ajenas a las nuevas tendencias teatrales europeas. Especialmente el teatro poético, cuya originalidad estribaba en la unión del conflicto interior de los personajes a fenómenos exteriores por medio de la sugerencia, a la vez que suprimía el decorado descriptivo. Los intentos de renovación del drama no tuvieron mayor éxito.

Las tendencias teatrales de éxito fueron el teatro cómico y el teatro en verso. El teatro cómico incluía música, canto y baile y reunió una importante variedad de especies dramáticas; destacaron el astracán de Pedro Muñoz Seca y la tragedia seca de Carlos Arniches. El teatro en verso siguió la efímera moda del teatro francés, abordó temas históricos o fantásticos y empleó metros modernitas; sus principales cultivadores fueron Eduardo Marquina y los hermanos Machado.

También triunfó Jacinto Benavente, que compuso una obra caracterizada por la mesura en la composición de situaciones y de caracteres y por el minucioso realismo de la puesta en escena de sus dramas, que se centran en las preocupaciones de su público habitual, la alta burguesía.

Otras orientaciones teatrales fueron el teatro social, con el que los grupos anarquistas y socialistas pretendían denunciar las lacras sociales, y los grupos vanguardistas. Dentro de los grupos vanguardistas se distinguen los amigos de Valle-Inclán, que pretendían representa obras clásicas y extranjeras, la Sociedad Nueva de Escritores Dramáticos y Líricos, cuyo repertorio incluía obras extranjeras y de autores noveles, y el Mirlo Blanco, que montó obras apartadas de los cánones escénicos del momento.

Los primeros intentos de renovación teatral fueron llevados a cabo por Jacinto Grau, Unamuno y Azorín. Sin embargo, el teatro español de principios del XX sólo alcanzó la cima con la obra de Valle-Inclán y Lorca, los únicos que logran una calidad indudable en la renovación teatral que muchos habían pretendido. Sus obras influyeron decisivamente en el teatro posterior.

Estos cambios llevaron aparejados un creciente interés por la escenografía. Los técnicos insistían en la necesidad de armonizar todos los componentes escénicos, haciendo especial hincapié en la iluminación para crear situaciones y ambientes y concentrar la atención en la acción. Los debates de la crítica especializada destacaban sobre todo la figura del director de escena.

• Unamuno

Unamuno se propuso llevar al público un dramatismo esencial, lejos de la excesiva ornamentación escénica. Abogó por un teatro desnudo, caracterizado por la supresión de aquellos efectos que no dependieran directamente de la palabra. Suponía la reducción de los personajes al mínimo, de las pasiones a su núcleo y el esquematismo de la acción.

Para Unamuno el teatro fue una forma de desvelar la interioridad, ocultada por una caracterización excesiva. Buscó la realidad última del ser humano por medio del teatro, que se constituyó en un método de conocimiento.

De entre su producción dramática destaca Fedra (1910) y El otro (1926)

• Azorín

El teatro de Azorín es de experimentación y búsqueda de otra realidad, “más sutil, más tenue, más etérea”, y a la vez “más sólida, más consistente, más perdurable”. Combatió la estética naturalista y luchó por un teatro antirrealista que incluyera lo subconsciente y lo maravilloso.

Consideraba necesaria la transformación de la técnica y de la estructura del espectáculo teatral e insistió en la importancia del director de escena. Destacó el dialogo, que debía aproximarse al diálogo hablado y plasmar el carácter, las costumbres y las peculiaridades de los personajes, y la iluminación que subrayaba lo que se encuentra más allá de la realidad. Los temas básicos son la felicidad, el tiempo y la muerte.

Entre sus obras destaca la trilogía Lo invisible (1928)

• Federico García Lorca

García Lorca creó el verdadero teatro poético. Además de la palabra, cobraban importancia otros componentes como la música y la escenografía, configurando un espectáculo total. La producción dramática de Lorca expresa los problemas de la vida y de la historia, a través de un lenguaje cargado de connotaciones.

Sus primeros dramas están emparentados con el teatro modernista. El maleficio de la mariposa se ajusta a las convenciones y los defectos del teatro en verso y presenta el tema del ideal de perfección alejado de la cotidianidad. Mariana Pineda conecta con el drama histórico en verso y plasma de manera idealista y melodramática la vida de la heroína granadina ajusticiada en el reinado de Fernando VII.

Las cuatro farsas de Lorca desarrollan el conflicto derivado del matrimonio de conveniencia entre el viejo y la joven. Se sirve de las formas populares del teatro de títeres por medio de las farsas para guiñol: La tragicomedia de Don Cristóbal y la señá Rosita y El retablillo de don Cristóbal.

Las farsas para personas están constituidas por La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.

El teatro imposible de Lorca anticipa la ruptura de la lógica espacio-temporal, el desdoblamiento de personalidad y la posibilidad de varias interpretaciones. Agrupa tres comedias, en las que se observa la influencia del modernismo. Así pasen cinco años presenta un complejo simbolismo. El público dramatiza el proceso mental del Director de escena, dedicado al teatro convencional, que ha intentado reprimir su homosexualidad. Sitúa el conflicto en un mundo onírico con múltiples personajes simbólicos y se desarrollan los temas de la personalidad y el teatro.

Las tragedias lorquianas se desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico. El argumento tiene escasa importancia, hay pocos personajes e intervienen coros.

Bodas de Sangre dramatiza el poder de la pasión, el sexo y la tierra. Se enfatiza la fuerza imparable de los instintos. Lorca incluye las figuras alegóricas de la Luna y la Muerte, que junto al coro de leñadores y el simbolismo de la escenografía y del lenguaje producen una progresiva desrealización.

En Yerma, la esterilidad se presenta como una maldición. En ella se elimina lo alegórico en beneficio de lo ritual. Concede relevancia al coro de lavanderas, que comenta la acción, y a las canciones de Yerma, que marcan su recorrido emocional.

Inspirada en un suceso real, La casa de Bernarda desarrolla la lucha entre el principio de autoridad y el principio de libertad la acción transcurre en un espacio hermético y queda enmarcada por la primera y última intervención simbólica de Bernarda.