CONTEXTO LITERARIO EUROPEO.

Desde comienzos del siglo XX y frente a la ilusión de realidad de las falsamente llamadas obras realistas, venía surgiendo en el teatro europeo una nueva corriente que se oponía a éstas.

El espectador se sentía identificado con los ambientes, diálogos y problemas expuestos, sin que hubiese ningún tipo de ruptura entre la obra y sus convencionalismos sociales.

Es entonces cuando aparecen iniciativas teatrales diversas con una característica común: la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, adormeciendo al público, apartándolo de su realidad auténtica.

A este planteamiento obedecen Brecht y Pirandello, que ocuparon la escena europea en los años veinte, así como la concepción teatral de los superrealistas franceses.

Este nuevo teatro rechazaba el diálogo convencional de las obras realistas, sustituyéndolo por la reflexión sobre temas importantes para la existencia humana.

Estos nuevos autores rechazaron el ambiente cotidiano de interiores burgueses de las obras realistas, utilizando escenarios insólitos para la época.

Las obras pierden con estos nuevos autores la estructura clásica de los tres actos y pasan a ser una sucesión de escenas o en una pieza sin interrupción.

El grupo surrelista francés fue el más transgresor: el universo mostrado implicaba un mundo onírico, escritura automática, ilogicismo y el componente sorpresa. Buscaban como meta la desorientación del espectador, conseguida a través de una obra donde imperaba la inacción y en la que lo consciente alternase con lo inconsciente, a la vez que el amor apareciera como tema fundamental de su argumento.

En 1932 Artaud publica Le Manifeste de Théâtre de la Cruauté. Este tipo de teatro pretendía sorprender al espectador por medio de imágenes crueles.

Artaud se levantó contra la tiranía de la palabra del teatro anterior, reclamando un teatro espectáculodonde los componentes no literarios del hecho teatral cobraban una gran importancia.

En general, el teatro reclamaba su autonomía frente a la realidad objetiva, por lo que la marioneta y la máscara fueron ensalzadas. Así sucede en la “supermarioneta” de Gordon Craig, donde la identificaión entre espectador y rostro humano del actor desaparece con la utilización de la máscara.

Las características del público también fueron un elemento de preocupación para los renovadores teatrales que se oponían a la escena realista: éste, como un hecho más del acto teatral también debía ser renovado. Un público que aceptase los nuevos juegos escénicos que autores, acotres y directores venían proponindo como contraposición al teatro realista.

LA ESCENA ESPAÑOLA EN LOS AÑOS TREINTA

También al panorama teatral español habían llegado estos aires de innovación, diferentes a la manera de hacer de autores como Jacinto Benavente, quienes llenaban salas comerciales de la época. Pero la necesidad de renocación en el teatro español era señalada repetidamente por autores y críticos.

Existía un enorme desfase entre el conservadurismo de las carteleras teatrales y la información que llegaba del nuevo teatro realizado en Europa.

Sobre el teatro del grupo superrealista pocas noticias directas se tuvieron en España antes de 1929. Sin embargo, el superrealismo como teoría portadora de una nueva estética estaba en el aire del arte español, influyendo tambié, en el teatro que luchaba por la renovación dentro del dominio aplastante del teatro de Benavente: el teatro de Valle Inclán no tenía la acogida que merecía en la escena española.

Por aquel entonces Lorca era un autor novel que buscaba la renovación escénica apartándose conscientemente del realismo del teatro. Así lo había hecho con anterioridad en “El maleficio de la mariposa”, “Quimera”, “El paseo de Buster Keaton”, “Mariana Pineda” y “La zapatera prodigiosa”. De la misma forma rechazaría el realismo escénico en “El público”, de corte vanguardista, escrita entre 1929 y 1930.

“EL PÚBLICO”.

García Lorca se da cuenta de que uno de lso problemas fundamentales para que el nuevo teatro arraigase en los escenarios españoles era el público burgués de la época, al que molestaba ver un teatro no convencional.

Este público es uno de los aspectos fundamentales de esta obra vanguardista de Lorca, llegando incluso a ser su título. El propio autor la consideró irrepresentable, por ser el espejo del público.

En “El público” se plantea la contraposición entre dos tipos de teatro: el que pone de manifiesto un drama autético, en el cual impera la intimidad del autor, y la representación teatral, a gusto de un sector de la audiencia que prefiere no enfrentarse con la verdad del escenario.

Es decir, entre un Teatro bajo la arena y un Teatro al aire libre, según los llama García Lorca.Con esta postura, Lorca compone su obra como crítica al teatro convencial.

También en ella aparece una confrontación entre la verdad y la falsedad en el teatro.

Pirandello se vale del viejo recurso del teatro dentro del teatro; Lorca empleará este recurso al introducir la acción del teatro bajo la arena en una representación del teatro convencional al aire libre.

Lorca une estructuralmente en esta obra los dos temas que la componen: su consideración sobre el teatro y su propio conflicto interior. Los términos teatrales que en ella aparecen como trajes y máscaras tienen un doble significado: el teatral y el que lo relaciona con su mundo personal.

En “El público”, Lorca se compromete con lo que está representando. Este compromiso con la verdad es uno de los aspectos más característicos. En “Yerma”, “Bodas de sangre” y “La casa de Bernarda Alba” hay más concesiones al gran público.

El teatro bajo la arena se identifica con el verdadero drama.

Las ventanas que son radiografías nos dice que el espectador puede ver a través de ellas el mundo oculto de una verdad interior,además de los entresijos subterráneos del teatro, como sis e radiografiase la interioridad del autor, tanto personal como profesionalmente.

TEATRO AL AIRE LIBRE Y TEATRO BAJO LA ARENA.

De todas las obras de Lorca, tal vez sea ésta la que más muestre la intimidad del autor: de los cinco cuadros, en el primero, quinto y sexto encontramos alusiones a lo que sucede enla realidad objetiva, identificada en la obra con el teatro al aire libre.

El resto es teatro bajo la arena, en el que, según el personaje del Director, se va a intentar mostrar el perfil de una fuerza oculta, que no será otra que la fuerza del amor. Este se plamará en la historia de amor entre los personajes del Director y el Hombre 1.

El Hombre 2, Hombre 3, Elena, el Emperador, Julieta y los Caballos serán las distintas manifestaciones de las diferentes facetas del sentimiento amoroso.

En “ El público”, las fronteras entre los universos íntimo y objetivo no se mantiene nítidas, esto se debe al carácter intimista de la obra: lo que se nos muestra en primer término es la acción del teatro bajo la arena.

Esta comienza al final del cuadro primero, cuando el Director dice al Hombre 1, “Podemos empezar”. Termina en el cuadro quinto con la muerte del Hombre 1.

Sólo quedan dos retazos del mundo objetivo al principio y final de la obra, en el despacho del Director.

La representación de Romeo y Julieta es un ejemplo del falso teatro convencional.

La alusión a la flor venenosa explica por qu´r Lorca emplea ésra obra de Shakespeare como ejemplo de teatro al aire libre, ya que el autor relaciona esta obra con otra del mismo autor, El sueño deuna noche de verano. Sin embargo, Lorca va a salvar al personaje de Julieta, la cual forma parte de su teatro bajo la arena.

MOSTRAR LA VERDAD. LAS MÁSCARAS.

Se aprecia la necesidad que el autor tiene de llevar al escenario la verdad. Esto se aprecia al comienzo y al final de la pieza y en los cuadros I, IV y V, cuando los Estudiantes reflexionan sobre lo que sucedió en escena.

En el caudro I, los Hombres 1 y 2, tratan de convercer al Director de lo importante que es quitar las barandas al puente y mostar la verdad de las sepulturas, a lo que éste se resiste defendiendo todavía la convencionalidad del teatro al aire libre.

Pero la insistencia del Hombre1 consigue no sólo que acceda al teatro bajo la arena, sino que también forme parte principal de su trama.

Por el contrario, en el cuadro VI, el Director defiende frente al Prestidigitador, encarnación del falso teatro, la verdad en el escenario.

En el cuadro V, también se ve otra reflexión sobre este tema, realizada por los Estudiantes las Damas y el Muchacho 1, todos pertenecientes al mundo objetivo. Cada uno representa una postura ideológica diferente frente al cambio ocurrido en el personaje de Julieta durante la obra.

Las Damas, máximo representante del público del teatro al aire libre, reaccionan violentamente, llevadas por los prejuicios de una sociedad convencional. Sin embargo, los Estudiantes, apoyan lo sucedido en escena.

La máscara va a simbolizar la falsedad del teatro al aire libre.

En la obra se funden teatro y vida: el Hombre 1 basa la autenticidad de su amor por el Director en la ausencia de máscar, es decir, en la falta de hipocresía en su relación.

La máscara son los convencionalismos sociales ante los que hay que rendirse a veces, como dice el Director, personaje menos decidido que el Hombre 1 a expresar su sentimiento amoroso.

Lo que se cuenta en el Público es la historia de una intransigencia social que destruye el intento del Director de dar un nuevo sentido a los convencionalismos, personificados en la máscara. De ahí que la obra lleve de título el máximo representante de estos convencionalismos: el público burgués que llenaba las salas comercioales de la época y que no sabe acptar las verdades expuestas en la ppiieza teatral.

Este significado negativo de la máscara explica, además, la existencia del “Sólo del Pastor Bobo, donde a modo de burla se le hace mención.

El armario que aparece en el centro del escenario lleno de caretas blancas representa los diferentes papeles que se pueden representar en el falso teatrro rechazado por Lorca.

Frente al convencionalismo del teatro al aire libre, el autor muestra el sentimiento del amor como única posibilidad de redención en la escena.

TRANSFORMACIÓN DE LOS PERSONAJES.

Para tratar el tema del amor, Lorca hace que los personajes vayan transformando su apariencia externa en los tres cuadors donde aparece el teatro bajo la arena: la íltima parte del cuadro I y los cuadros II y III. Dichas transformaciones se hacen con la ayuda de un biombo, elemento que también aparece en Pirandello, entre otros autores.

De esta forma Lorca permite el desdoblamiento de los carateres, a la vez que muestra la existencia entre ellos de una relación distinta a la que hay en el teatro al aire libre. Pasan por el biombo el Director y los tres Hombres.

Sólo el Hombre 1 queda sin transformar, ya que no existen en él diferentes facetas de su sentimiento amoroso hacia el Director, como Enrique.

Estos cambios muestran la verdadera personalidad de los personajes así como la relación entre ellos.El escenario da la posibilidad de este cambio continuo de formas.

Los elementos masculinos y femeninos se mezclan en los disitintos personajes. La ambigüedad masculino-femenino nos demuestra que el amor no entiende de sexos.

Elena, el Emperador, el Centurión y los Caballos no cambian en toda la obra y esto es debido a que están muy alejados del tipo de amor que el Director quiere mosytrar en su teatro bajo la arena.

Elena es la mujer en su aspecto más negativo, encarnando la muerte, apareciendo vestida de negro.

El Centurión representa lo grotesco de lo masculino.

Los Caballos Blancos son la fuerza viril en una relación heterosexual y el Negro, el amor verdadero, ya sea heterosexual u homosexual.

Los Caballos Blancos intentan seducir a Julieta con una relación no auténtica, pero ésta los desprecia y se va con el Caballo Negro.

Los Caballos como conjunto representan la intromisión del teatro bajo la arena en le teatro al aire libre, por lo que son rechazados en un primer momento por el Director.

TRATAMIENTO DEL ESPACIO Y EL TIEMPO.

LA ACCIÓN ESCÉNICA.

Como ya hemos visto, Lorca emplea dos tramas: la del teatro bajo la arena y la que transcurre en el exterior, haciendo difícil enterder la obra. A esto se añade una dificultad más y es que no se aprecia con claridad la línea argumental de la acción del teatro bajo la arena ni el momento en el cual se preoduce el paso del mundo subjetivo al objetivo.

Las distintas tramas se van interrumpiendo continuamente, acto semejante al cambio constante enla forma externa de los personajes antes visto.

La configuración de esta obra está muy alejada del esquema tradicional, ya que en ella se superponen varias estructuras: una circular (la acción acaba y termina en el despacho del Director, aunque su actitus haya cambiado a lo largo de la pieza), otra paralela, que nos muestra los dos tipos de teatro( el que muestra la verdad sobre el escenario y el convencional) y una quebrada (en la que las diferentes acciones de cada uno de estos teatros se van contraponiendo).

Esta configuración interna refleja en sí misma la variedad de perspectivas contenidas en “El público”, conjuntamente con una reflexión sobre el amor y el teatro.

En cuanto al tiempo objetivo, éste no no existe, apareciendo aisladas referencias temporales., que más que ayudar al espectador , lo desorientan.

Lo que sí encontramos es una referencia simbólica y es el canto del ruiseñor.

La ausencia de tiempo objetivo es sustituída por un tiempo interior que corresponde a la intimidad del director.

En el tratamiento del espacio vemos algo semejante. La realidad objetiva no se muestra del todo en ninguno de los cuadros, ya que la única decoración que aparece en escena es la sepultura de Julieta.

El resto de decorados muestran la intimidad del autor: la mano impresa en la pared, las ventanas que son radiografías, la lunatransparente casi de gelatina, la cama perpendicular, la cabeza de caballo, el ojo enorme, la inmensa hoja verde lanceolada, los árboles con nubes apoyadas en la pared, el bosque de Shakespeare...

LA FUERZA DEL AMOR.

El Director dice tener como finalidad principal de su teatro mostar la fuerza del amor, apareciendo constantemente en la pieza teatral.

La importancia concedida a este tratamiento del sentimiento amoroso coincide con la de otros autores como Shakespeare o Goethe.

Con el Desnudo Rojo, el Director y el Hombre 1, Lorca construye una historia de amor en dos dimensiones: la literaria, expresda a traves del presonaje de Julieta de Shakespeare, y la trscendente, modtrada por el Desnudo Rojo.

El canto del ruiseñor relacionará a éstos tres personajes a lo largo del desarrollo de la trama.

Lorca, deliberadamente, rehúye toda ficción y, para demostrar la accidentalidad del amor, va a tomar como paradigma el espinoso tema del amor homosexual. Pesadilla, y no sueño, en una atmósfera de onírico surrealismo.

El autor sabe que lo que es fácil o permisible en la escena de los años treinta resultaría intolerable: intolerable para la máscara moral del individuo y de la sociedad:

“¿Qué hago con el público?. ¿Qué hago con el público si quito las barandas del puente?. Vendría la máscara a devorarme.”

Para Lorca, el amor es un fenómeno motivado por factores ajenos a la voluntad del individuo:

“¿Y si yo le digo que el personaje principal de todo fue una flor venenosa, qué pensaría usted?. Conteste”, pregunta en el primer cuadro el Hombre 2 al Director.

Además, el fenómeno amorosa podrá manifestarse en todos los niveles con el mismo dramatismo e intensidad. No es requisito imprescindible la intervención de lso dos sexos, ni de los seres humanos, ni siquiera poéticamente hablando de uno sólo:

“Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puedes er un mapa”, dice el Hombre 1 al Director en el cuadro primero, idea que en el quinto repite el Estudiante 2 y remata el 1.

INFLUENCIA DEL GRUPO SUPERREALISTA. JEAN COCTEAU.

Si comparamos “El público” con el teatro superrealista francés, vemos que no son muchas las semejanzas respecto a éste: no hay mucho de onírico en esta obra, así como humor e ironía. Sin embargo, nos encontramos con un drama relexivo, donde la palabra es fundamental, a diferencia de otras creaciones de Lorca.

Tampoco podemos señalar incoherencia o ilogicismo en su estructura interna, sino una gran lógica poética, donde casi todo parece cuadrar en un rompecabezas.

Frente al automatismo defendido por el grupo francés, Lorca opta por la lógica poéticca en sus creaciones.

Pero no podemos negar que esta pieza está dentor de la influencia superrealista, más que nada por lo que este movimiento representó para el autor de impulso liberador, haciéndole plasmar un mundo íntimo no expresado tan vehementemete en obras anteriores.

La desorientación característica de los dramas superrealistas atraían la atención de Lorca como medio de expresión por el que los grandes temas que quería expones no resultasen demasiado evidentes.

El lenguaje escénico de “El público” participa de las características formales del drama superrealista, donde no se reproducen ambientes realistas.

El lenguaje utilizado por los personajes encierra imágenes muy cercanas al ilogicismo proclamado por los superrealistas.

Varios de los elementos utilizados por Cocteau en “Orfeo”, van a tener una repercusión directa en “El público”, cuyo ilogicismo, antes mencionado, se consigue por la mezcla de ambientes y personajes, no correspondientes todos ellos al mundo objetivo. Cocteau pasa a sus personajes de la vida a la muerte haciéndoles atravesar un espejo

Presencia del mundo clásico en la obra del francés, tiene tambiém repercusión en esta obrea del español, en su cuadro segundo, “Ruina Romana”.

Igualmente, el Caballo Blanco que aparece en “Orfeo” está sobre el escenario desde el comienzo de la obra, como sucede en “El público”, indicando la contraposición de realidades.

Asímismo, podemos señalar la semejanza que hay entre el personaje que encarna la muerte en Cocteau (una mujer de grandes ojos azules) y Elena en “El público” con sus cejas azules, en el cuadro primero.

De igual modo, los guantes de goma de la Muerte en “Orfeo” nos recuendan a la lluvia de guantes blancos cuandro entra el público, muriendo espiritualmente el Director de esta forma.

El Enfermero también tiene su réplica en Cocteau: son los ayudantes de la Muerte que llevan uniforma, mascarilla y guantes.

También en “Orfeo” el amor ocupa un lugar destacado.

REMINISCENCIAS CLÁSICAS: SHAKESPEARE, GOETHE Y CALDERÓN.

En esta mezcla de reflexión e irrealidad que forma “El público”, Lorca se dejó contagiar principalmente por tres autores: Shakespeare, Goethe y Calderón de la Barca. En los tres, el enfrentamiento a un tema fundamental de su existencia está mezclado con lo irreal y lo ilusorio.

Como sucede en esta pieza, Shakespeare unió el tema de la casualidad del amor al mundo mágico de las hadas y al engaño de un aflor venenosa, utilizando igualmente el recurso del teatro dentro del teatro, de lo ilusorio dentro de lo ilusorio, en “El sueño de una noche de verano”.

En le decorado vemos el bosque negro del dramaturgo inglés, ya comentado anteriormente, iindicando que nos estamos moviendo en el terrible bosque de Shakespeare. Esto hace que la única decoración realista de la obra sea la del espacio literio del sepulcro de Julieta. Igualmente, el verso: “!Que hermosas son las nubes del otoño”, tiene su repercusión directa en la pieza española.

El ruiseñor y la alondra aparecen en ambas obras. El primero permite a los amantes seguir amándose, pero con un amor que acabará en muerte, como símbolo de una muerte por amor en “El público”.

También Calderón vinculó en “La vida es sueño”, “El gran teatro del mundo” y “El mágico prodigioso” temas como la libertad humana, la realidad o irrealidad del a vida y la consecución del amor a la magia e ilusión del arte teatral.

En estas obras, Calderón toca la doble problemática que Lorca menciona en “El público”, la teatral y la amorosa. En “El gran teatro del mundo”, utiliza el recurso del teatro dentro del teatro, usado también, por Lorca. Respecto al amor, éste surge como fruto de un factor extraño a los protagonistas: el hechizo del demonio. En Shakespeare sería la flor venenosa y en Goethe las tetras de Mefistófeles.

Pero la influencia de Calderón en la obra de Lorca no sól repercute en su contenido, también lo hace en su configuración escénica. Los personajes denominados con nombres genéricos, característicos de los autores calderonianos, tienen su reflejo en esta pieza de Lorca, estando más al servicio de la interioridad del autor que de su propia individualidad como caracteres.

Lorca también se hacerca al teatro de Calderón en lo que respecta al llamado teatro de máquina alderoniano: la puesta en escena requiere recuersos escenogréficos especiales que el propio autor especifica al comienzo de sus obras. “La vida es sueño” comienza con una memoria de las apriencias donde Calderón explica cómo deben los mecanismos necesarios para llevar la obra al escenario.

En “El público” ésta característica no se da tan intensamente, aunque sí hay algo de ésta concepción teatral de Calderón. Tenemos el muro de arena que se abre, el decorado en tres partes del cuadro quinto, el biombo, la decoración que se parte en el ángulo izquierdo del escenario al final de la obra...

Goethe reunión en “Fausto” el problema de la soledad del hombre con el universo no objetivo de Mefistófeles.

Personajes comunes a “Fausto” y “ el público” son las figuras de Elena y el Emperador, así como el Director que reflexiona sobre la obra que está representando, rechazando el público convencional.

En las dos obras la figura de Elena tiene como contrapunto a otra mujer, Margarita en “Fausto” y Julieta en la de Lorca.

El tema del amor es fundamental en las dos obras, como contrapartida a la soledad humana. Sin embargo, la fuerza del amor en Goethe es menos oculta que en Lorca, lo que condiciona el final de la obra, que termina con la subida al cielo de las almas de los protagonistas.

El protagonista de Goethe sufre una transformación interior, producto de sus experiencias en ese otro mundo no tangible, al igual que el Director en la pieza española.

La intrincada configuración temática y de configuración escénica de “El público” hicieron de ella por mucho tiempo una obra irrepresentable. Pero la razón por la que se llevó al escenario tan tardíamente tal vez sea las pocas concesiones que Lorca realizó en esta obra al público burgués, convencional, de la época.

A MODO DE CONCLUSIÓN.

Como ya señalamos, si por algún rasgo se puede definir esta obra es por la complejidad delos elementos que la integran.

En ella, aparece reflejado un Lorca introspectivo, receptor de influencias vanguardistas y clásicas.En “El público” resuenan ecos superrealistas, de Cocteau, de Pirandello, de Unamuno, de Shakespeare, de Goethe, De Calderón. En sus páginas el mundo íntimo del autor se entremezcla con su reflexión sobre el teatro.

Esta obra se puede considerar de imprescindible dentro de su trayectoria como escritor, como acto de autoafirmación personal y artística.

INDICE

Contexto literario europeo.............................................................................3

La escena española en los años treinta..........................................................3

“El público”...................................................................................................4

Teatro al aire libre y Teatro bajo la tierra......................................................5

Mostrar la verdad. Las máscaras...................................................................5

Transformación de los personajes.................................................................6

Tratamiento del espacio y el tiempo. La acción escénica.............................7

La fuerza del amor.........................................................................................8

Influencia del grupo superrealista. Jean Cocteau..........................................8

Reminiscencias clásicas: Shakespeare, Goethe y Calderón..........................9

A modo de conclusión.................................................................................11

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