LA HISTORIA DEL TANGO

El tango ha sido sucesivamente reprobado, halagado, olvidado y vuelto a resurgir. Para identificar las circunstancias de su nacimiento en nuestra ciudad de Buenos Aires, es necesario tomar en cuenta qué sucedía en nuestro país a fines del siglo pasado:

• En 1872 ejerce la Presidencia de la República Domingo F. Sarmiento y  José Hernández publica el Martín Fierro.

• Durante 1873 se instala la primera  fábrica de tejidos de lana.

• En   ese mismo año, es derrotado por las tropas nacionales el último caudillo federal, Ricardo López Jordán.

• En 1874  es vencida en La Verde, la sublevación del Gral. Bartolomé  Mitre en oposición al triunfo electoral de Nicolás Avellaneda.  Aparecen también las primeras manifestaciones de tango en las  tropas  porteñas del Gral. Arredondo, fieles a Mitre, que entonan  las coplas  de “El Queco".

• Deja de existir en Southampton (Inglaterra) en 1877,  Dn. Juan Manuel de Rosas.

• Se producen en 1878 las primeras huelgas.

• En 1879 el Gral. Roca,  conduce la campaña al desierto para exterminar al indio que asola  vastas regiones del país.

También, en 1879, el Gral.  Roca es elegido Presidente y se capitaliza la República. Buenos Aires se convierte en sede del gobierno central y capital de la Argentina. La nueva nación, agroexportadora por excelencia, emparentada con el Imperio Británico, dirigida políticamente por una clase culturamente afrancesada y con su fuerza de trabajo proveniente en su mayor parte de la inmigración, iniciaba un camino diferente al conocido hasta entonces. En ese marco habría de insertarse EL TANGO...el fenómeno más original del Plata.

Todo cambia a partir de entonces: la arquitectura de la ciudad, el lenguaje, las costumbres, el aspecto de las calles, los carruajes, la vestimenta y las diversiones. Los porteños comienzan a dar paseos por Palermo y la Compañía de Tranways Anglo Argentina inicia sus servicios. El Intendente Torcuato de Alvear impulsa un cambio importante en la fisonomía de Buenos Aires que tiene, en ese entonces, más de 33.000 casas entre las que se cuentan unos 2800 conventillos en los que se alojan miles de familias inmigrantes.

Paralelamente, en la ribera del Riachuelo, en los boliches, en los conventillos del barrio sur, en los prostíbulos, en las academias de baile, en las "carpas" y romerías de los fines de semana, comienza a gestarse el tango poderosamente motivado por ese núcleo criollo-inmigratorio integrado por milicos licenciados, trabajadores de los mataderos, cuarteadores, carreros, artesanos, marineros y peones de las barracas. Todo un mundillo en transición, en su mayoría de hombres solos, que se vuelca en los boliches, los prostíbulos y las casas de baile, en busca de distracción y esparcimiento.

Al mismo tiempo, mezclándose con esa gleba, se entrevera la gente de la vida compuesta por rufianes, hombres de acción y "guapos" que tienen su parada en los comités cercanos. Todos, tratando de disfrutar de los "goces de la vida", envueltos  en un repertorio aún no bien definido de mazurcas, habaneras, polcas, valses y milongas, en el que no faltan los rudimentos del futuro tango criollo.

Pero si bien todo parece indicar que los primeros tangos aparecieron hacia 1880, en realidad aquellas melodías no eran todavía el tango tal como lo conocemos en nuestros días. No es el mismo tanguito que se tocaba en las "academias". Tampoco es el mismo tango cantado por Gobbi o Mathon o el que después de 1917 comenzó a entonar la garganta privilegiada de Carlos Gardel. Los sucesivos cambios han sido muchísimos hasta llegar a Piazzolla. En 1880 convivían dos tipos de tango. Uno de ellos proveniente del tango andaluz (que le da nombre) y el otro, de la milonga. También había un tango con influencia habaneril y por último, una especie de origen africano "el tango de los negros", que nada tiene que ver con nuestro tango. Pero de esa suerte de niebla primigenia en que permanecen envueltos los orígenes musicales del tango prevalece, entre otras teorías, la de que la milonga, con sus  cambios de ritmo (6 X 8 al 3 X 4 y luego 6 X 8 al 2 X 4) es la que le dió base.

Así como ha sucedido con  la mayoría de las expresiones populares, el tango no nació con valores y atributos absolutamente propios. Lleva en su interior aguas de muy diversas vertientes y un amplio sector popular se sintió, en aquellos tiempos,  profundamente identificado con esa nueva música considerándola como una expresión neta de su manera de sentir la vida.

La milonga no era, originariamente, más que un canto. Su mismo nombre lo indica: milonga, del quimbunda, "palabras". Y desde la garganta de los payadores hasta los pies del bailarín, la milonga fué recogiendo las figuras que, en los suburbios de Buenos Aires, se venían bailando con otras danzas (mazurca, polca, lanceros, chotis, etc.)  La milonga comenzó a llamarse tango en la década del 80, dejando su perfil danzable a esta denominación. Es en esos años cuando la milonga adquiere coreografía y comienza a llamarse tango.  Se inicia así la primera época del tango que va, desde 1880 hasta inicios del siglo. Es ésta en verdad la etapa de los auténticos precursores, los que abren la puerta grande a los creadores de la GUARDIA VIEJA que en las dos primeras décadas del siglo XX, no sólo impondrían una modalidad sino que, además, la divulgarían por el mundo entero.

Y aunque apenas queden rastros de su talento, cabe rescatar del pasado los nombres de viejos ejecutantes que aportaron al tango no poco de su estilo definitivo. Entre ellos, Eusebio Aspiazu, el ciego Ruperto, el pardo Sebastián y Antonio Chiappe, estos últimos militando entre los primeros y legendarios bandoneones que se conocieron. Pero los forjadores, los "inventores" de esa música fascinante de ritmo pegadizo y bravío fueron, en su mayoría, hombres de extracción obrera. Tipógrafos como Bazán y Villoldo, ferroviarios como Bardi, pintores como Arolas. Algunos, aferrados a la vieja estirpe mientras que otros, como Maglio Pacho, advirtiendo la fuerza de los nuevos vientos, se instalaron en el centro de la ciudad.

¿Dónde y cuándo comenzó a bailarse el tango...?

Haciendo referencia al tango de pareja enlazada, tal como hoy lo conocemos, digamos que primero se bailó entre hombres hasta que la mujer se atrevió a integrarse con el bailarín. Ventura Lynch sostiene que la milonga sólo la bailaban los compadritos de la ciudad y la crearon para burlarse de los negros. El mismo Ventura Lynch describe la escena..."El compadrito asiste al espectáculo del candombe pero no puede penetrar en él. Se trata de algo racial, ceremonial, religioso. Un patrimonio exclusivo del negro que el blanco no tiene derecho a profanar.  Y al no poder superar esa barrera, el compadrito se burla. Devuelve rechazo con rechazo.  Y así, sin advertirlo, el compadrito le pone pasos, cortes y quebradas  a la milonga cantada, a esa misma milonga orillera que en el silbo y los pasos del bailarín solitario y burlón que se mofa del negro, es ya el tango en cuerpo y alma".

La milonga, como danza, era una improvisación así como lo es el tango. Una suerte de creación ingeniosa del movimiento combinado con el sonido y si es menester reconocer a cada cual lo suyo, justicia es asignarle al compadrito la paternidad del tango bailado y al negro criollo, la creación de su técnica.

Aquellas figuras esquineras del compadrito, no eran en realidad el tango de pareja enlazada. Eran simplemente, la creación de un bailarín que está inventando, que está imaginando algo inexistente. Algo que será imitado por  la pareja de hombres que bailan en las esquinas y luego, por la definitiva pareja que el tango exige: la del hombre y la mujer.

Paradójicamente, es una pareja de varones la primera que baila el tango en alguna esquina de la ciudad. Sin embargo, no podría atribuirse a este acto el más mínimo contenido homosexual. El homosexualismo, no hubiera podido sobrevivir en ese ambiente de crudo machismo.
Se trata simplemente de una demostración de habilidad, de lucimiento. Además, después que el tango conquista a la mujer para la danza, ella no será el ingrediente fundamental.  El objetivo final es la ostentación, el saber bailar sin preconceptos, sin intenciones ocultas.
Pero aún cuando la mujer acepta incorporarse a la danza, las primeras bailarinas serán chinas cuarteleras y  pupilas de los prostíbulos. Resulta importante señalar en este sentido que al narcisismo del compadrito, ni siquiera le importará que su ocasional pareja de baile sea atractiva, sino que lo acompañe en la demostración con acierto e inteligencia.

De la pareja esquinera de varones danzantes, cuya demostración era frecuentemente interrumpida por la llegada de la policía, el tango pasa a escucharse en los lugares más disímiles en lo que se refiere a moralidad y concurrencia: las romerías españolas, los cuartos de chinas, las carpas, los bailetines y los pirigundines, hasta alcanzar los salones, el patio del conventillo, el cabaret y la casa de familia, en una conquista arrolladora.

El Tango En El Prostibulo

El  tango estuvo ligado desde su origen a la danza y el ámbito de su desarrollo musical, fué el burdel.  En sus patios, en las amplias antesalas y como complemento de la actividad principal de la casa, las pupilas tenían por costumbre  bailar con la clientela. La reunión, que se iniciaba al anochecer y continuaba hasta la madrugada, era amenizada por músicos que tocaban de oído algunos temas populares.

Formaban dúos o tríos compuestos, en un comienzo, por guitarra, flauta y violín.  Con el tiempo, ingresaron organitos a algunos burdeles suburbanos y, los de mayor categoría, incorporaron el piano.  A su vez, los más modestos, apelaron a las pianolas que no necesitaban ejecutante. Y fué esa mixtura de baile y lenocinio la que impuso la creación poética y musical de temas prostibularios: "el fierrazo", "colgate del aeroplano", "Va Celina en la punta", "dos sin sacar", "dejala morir adentro", "sacudime la persiana", "qué polvo con tanto viento", éste último del cual, el pibe Ernesto, tomó la primera parte para escribir "Don Juan".

Los Arquetipos

Resulta imperioso conocer, aunque más no sea de manera muy sintética,  los personajes que fueron prohijados por las circunstancias de aquellos tiempos.  Comenzaremos por el proveedor de mujeres a los burdeles de la ciudad...el cafishio, cuya profesión consistía en la explotación de sus mujeres y también en la captación de nuevas pupilas.

Sin embargo, las actividades de este personaje, no iban más allá de la tenencia de una o dos pupilas.  Lo suyo era un trabajo artesanal, cimentado en base a pinta y seducción personal y completamente ajeno a la organización que se requiere para la trata de blancas empresarial, tal como habría de aposentarse en Buenos Aires en la primera década del siglo.

De allí que no resultara extraño que el compadrito, en un alarde de machismo y para mantenerse a si mismo sin necesidad de trabajar, ya que el esfuerzo no era compatible con su estilo de vida, se convirtiera en un cafishio.

El compadrito, confundido frecuentemente con el guapo o el compadre era, en realidad, un imitador, un guapo sin agallas, un fanfarrón procaz que se distinguía por el alarde de hazañas que no le pertenecían.

El guapo era, en cambio, un personaje temido y respetado. Hombre de palabra, ostentaba el galardón máximo de la hombría. Un reconocimiento que se ganaba sin estridencias ni golpes de suerte. En su mayoría de profesión carrero, domador de caballos o matarife, el guapo se movía en un medio difícil y hostil donde el derecho a vivir se ganaba todos los días. Una suerte de mezcla entre el hombre de la ciudad y el campesino.

El guapo rendía culto al coraje y estaba habitualmente al servicio del comité que alquilaba su valor y su destreza con el cuchillo dándole, como contrapartida, su protección. En lo que hace a su vinculación con la mujer, el guapo era un solitario por convicción. Buen bailarín, visitaba el prostíbulo para satisfacer una necesidad o bien, para mantener el cartel de hombre entre su gente pero, en su relación con la mujer, jamás mezclaba sentimientos porque no quería que un amor o la familia, lo hicieran titubear en medio de un enfrentamiento.

Los Lugares Del Tango

Los tanguitos, como también se denominaba al tango, comenzaron a hacerse escuchar al mismo tiempo en diferentes lugares  y los tríos de guitarra, flauta y violín, animaban los bailes con un muy escaso bagaje de melodías. El reducto ligado al tango desde su origen, fué el prostíbulo. No obstante, había otros lugares donde también se escuchaba y se bailaba el tango como por ejemplo:

Las Academias. Las academias no eran burdeles ni tampoco salones de baile.  Comenzaron a funcionar en Buenos Aires allá por 1870 y rápidamente se extendieron a barriadas como Barracas y Constitución.  Las hubo también en pleno centro de la ciudad y allí se las podía ver, mostrando sus habilidades, a famosas milongueras como "La Parda Refucilo", "Pepa", "La Petisa Lola", la "Mondonguito", la "China Venicia" o "María la Tero".

Los "Peringundines". O "Piringundines", era el nombre que recibían ciertos bailes que se daban para la gente común los jueves, domingos y feriados desde las 4 de la tarde y hasta las 8 de la noche.  El dueño de casa cobraba a los hombres a razón de un real por cada 5 minutos de danza y les pagaba a las mujeres que se afanaban por atender a la clientela.  Un bastonero, con golpes de mano, daba las órdenes.

En lo de Laura y la Vasca. Fueron éstas dos casas de baile que mantuvieron por años su prestigio y aún conservan ese misticismo.  La de Laura, ubicada en la calle Paraguay 2512 y la otra, más modesta, instalada en la calle Europa (hoy Carlos Calvo) al 2721.  En lo de María la Vasca, se podía bailar con mujeres de la casa a razón de tres pesos la hora bajo la mirada vigilante de Carlos, "el Inglés", hombre "pesado", marido de la dueña, que no permitía desbordes de ninguna índole.  En lo de Laura, lugar más lujoso, la clientela se componía de personajes selectos. Había una vermout para los más jóvenes y horarios especiales para los viejos. La casa se distinguía porque sabía complacer inteligentemente a todos y también, por la calidad superior de sus mujeres que no eran asunto de compadritos vulgares.  En su mayoría, las mujeres de Laura eran "mantenidas" y tener una "mina" allí, era como poseer una fortuna.

Patios de conventillos y salas familiares. El tango demoró varios años antes de llegar a los patios de los conventillos.  En ese mundillo heterogéneo, que albergaba por lo general a una familia por habitación, el clima era de trabajo y decencia.  Sin embargo, debido a su turbio origen, el tango era muy mal visto, incluso en los ámbitos más humildes. Pero pese a estos estigmas, el tango ingresó a los conventillos y en algún casamiento o fiesta compartida,  nunca faltaba algún audaz que instaba a los musiqueros a que se tocasen un "tanguito", para bailarlo prolijamente,  sin ejercitar los cortes y quebradas típicos de los burdeles.

Lo de Hansen. Este legendario lugar se llamó, sucesivamente, 3 de Febrero y Palermo.  Estaba situado en una entrada que hacía la Avenida de las Palmeras (hoy Sarmiento), muy cerca de la actual Figueroa Alcorta.  La gran polémica es si en Hansen se bailó o no. Diversos investigadores coinciden que quizás se bailó en los reservados, pero no en el patio cubierto de glicinas y madreselvas donde gente de buena posición, acostumbraba a concurrir para cenar y escuchar música.  De todas maneras, la duda sigue latente y es de suponer que, por épocas, en Hansen se bailó. El establecimiento cerró sus puertas definitivamente en 1912, año en que la Belle Epoque tocaba a su fin también en Buenos Aires.

En la misma zona de Hansen estaba El Velódromo, El Tambito y el Pabellón de los Lagos, todos lugares frecuentados por hombres guapos y patotas bravas que le dieron gran popularidad. El Tambito era famoso por las tremendas broncas que se armaban. Por su parte, El Pabellón de los Lagos, era el único lugar nocturno de expansión general.

El tango en los salones y teatros. Cuando el tango ingresa en los salones y accede a los teatros, puede considerarse que ya ha alcanzado su aprobación.  Es ya baile público aceptado aunque con una reserva:  están prohibidos los cortes y quebradas en determinados ambientes.  El salto ha sido grande. Ha pasado por lugares casi míseros hasta llegar a locales suntuosos.  Salones como Rodriguez Peña, La Casa Suiza, Unione Benevolenza, el Salón Peracca y aún la famosa milonga del Tano 43,  funcionaron en todo su esplendor.

De los bailes en los teatros de la época, merecen una mención especial los realizados en el Politeama donde, el 21 de septiembre de 1914, se realizó el primer baile del internado organizado por un grupo de estudiantes de medicina.  Para este baile, Francisco Canaro compuso el tema "El Matasanos" estrenado justamente en esa ocasión.

Los salones fueron, con todo, centros de concentración que colaboraron eficazmente en la difusión de la práctica del tango bailado facilitándole, al mismo tiempo, un marco apropiado para el estreno de composiciones memorables.

La Guardia Vieja

Si ya hemos identificado una etapa precursora, podemos decir que a partir de 1900 y hasta 1920, la evolución del tango ingresa en otro período que se conoce como "LA GUARDIA VIEJA" quizá, la más auténtica. Años después, al llegar aires renovadores, se habla de la "GUARDIA NUEVA".

Según Rubén Pesce, ese gran estudioso del tango, en la etapa precursora los tangos surgían de solistas que improvisaban y eran sus propios creadores los que se ocupaban de difundirlos.  Estas composiciones no se pasaban al pentagrama ya que sus autores no conocían la técnica musical y por lo general,  tocaban "de oído".  Pero con el inicio del siglo, los editores de música advierten los requerimientos del público y también de ejecutantes y vislumbran la posibilidad de acrecentar su negocio con algo que comenzaba a ponerse de moda.

Las  ediciones de los tangos resultaron uno de los factores  decisivos para su difusión. Gracias a ellas, los músicos y los conjuntos  podían obtener  un  nutrido  repertorio  y es así  como  se  va  produciendo, lentamente, su evolución instrumental.

Desde sus inicios, la guitarra la flauta y el  violín  participaron activamente  en la interpretación del tango. También, aunque en  menor medida,  el mandolín, el arpa, la concertina y la armónica. Luego,  al producirse  su  evolución,  se  introduce  el  bandoneón, de   origen germánico desplazando a la flauta. También el piano, que reemplaza a la guitarra como instrumento fundamental en el sostenimiento del ritmo tanguero. Estos instrumentos,  violín,  bandoneón  y  piano,  terminaron   por constituir  la  formación básica de la  orquesta  de  la  música porteña.

No  es  posible  olvidar otros dos factores  que  contribuyeron  a  la difusión del tango: el organito y el disco. Los organitos conquistaron las calles de la ciudad, sobre todo en los arrabales, donde su  llegada alegraba  a  la gente del barrio. Respecto del disco, digamos  que  la Columbia fué la primer empresa en acaparar artistas. También el  sello Odeón  y Víctor siguieron el mismo camino ante una  demanda  creciente que permitía reemplazar el costo de los músicos en vivo.

Los Personajes De La Guardia Vieja.

Si hubo una figura descollante  en este  período, esa fué la de Angel Villoldo. Porteño, nacido en  1869, fué payador y guitarrero y supo trabajar de cuarteador en el barrio de Barracas. También trabajó  como tipógrafo en el diario La  Nación. Sin embargo, supo hacer las delicias de su público en los cafetines de la Boca, los Corrales, San Telmo y Recoleta como  payador,  compositor  y  cantor.

Años  antes  que Pascual Contursi escribiese los versos  de  Mi  Noche Triste,  punto de partida del tango canción, Villoldo se convirtió  en el "fundador" del oficio. Pero el tango no sólo le debe a Villoldo una cantidad  de  letras  que él mismo entonaba con  gracia.  Fué  también compositor  de melodías perdurables como El Choclo, El  Porteñito,  El Esquinazo  y  muchas  más. Murió a los 50 años  de  edad  dejando  una frondosa  obra.

Otros grandes exponentes de esta época fueron  Rosendo Mendizábal,  pianista, autor de  El Entrerriano, tema que alcanzó el éxito rápidamente perdurando en el tiempo hasta nuestros días.  Se dice que Mendizábal lo escribió y falto de dinero, lo habría dedicado a su "auspiciante",D. Ricardo Segovia, que era oriundo de la Provincia de  Entre Ríos.

Ernesto Ponzio, conocido también como el "Pibe Ernesto", eximio violinista y autor de otro tema inmortal..."Don Juan", que escribió en 1905. Fué autor de otros temas y participó, aunque muy brevemente, de la primer película sonora argentina titulada "Tango", estrenada en Buenos Aires en 1933.

Vicente Greco, talentoso bandoneonista que llegó a formar un cuarteto con Francisco Canaro en violín, Prudencio Aragón al piano y Vicente Pecci en flauta. Entre su obra pueden destacarse los tangos "Racing Club", "El Flete", "Rodriguez Peña", "La Viruta" y otros.

Domingo Santa Cruz, también bandoneonista, fué el autor de otra obra perdurable "Unión Cívica", que los radicales tomaron como propia. Actuó durante muchos años en los cafetines de la Boca y Barracas, donde deleitaba a la concurrencia con otros temas de su autoría.

Juan  Maglio Pacho, cuyas ejecuciones eran las preferidas por los bailarines ya que se destacaban por su ritmo marcado y vivaz. Bandoneonista famoso, su orquesta fué de las primeras en grabar discos para el sello Columbia alcanzando gran difusión.  En el rol de compositor, dejó temas memorables como "Royal Pigall", "Sábado Inglés", "Armenonville" y otros más.  Es de destacar que con su sexteto debutó, en 1929, un adolescente de 14 años de edad llamado Aníbal Troilo.

Eduardo Arolas, casi un mito, se lo conocía como el Tigre del Bandoneón por su virtuosismo. En 1909 compuso "Una Noche de Garufa", siguiendo con "El Marne", "La Cachila", "Comme il faut" y muchos más. Pasó en Francia los tres últimos años de su vida falleciendo en París en 1924 víctima de una penosa enfermedad.

Otros nombres pueblan también la galería de los precursores: Alfredo Gobbi, Alfredo  Antonio  Bevilacqua, Manuel O. Campoamor, Alberico Spatola,  Samuel Castriota  y Agustin Bardi.

La  Guardia  Vieja Postuma.

Superado el período de oro de  la  Guardia Vieja,  algunos  músicos que se habían formado  en  ella  prosiguieron cultivando su estilo sobre todo, en lo que al ritmo se refiere, que  es diferente a la lentitud que caracteriza a las orquestas típicas. En este aspecto se destacaron Francisco Canaro y su quinteto "Pirincho", Roberto Firpo con su cuarteto y Juan Maglio "Pacho".

En el período de 1938 a 1940, Roberto Firpo grababa más discos con su cuarteto que con su orquesta. Cuando decidió retirarse, su nombre volvió a brillar con otro cuarteto conducido por su hijo Roberto.  En la década del 30, el bandoneonista Ciriaco Ortiz, acompañándose con dos guitarras, descolló con un estilo más virtuosista.  Muchas fueron las pequeñas agrupaciones que mantuvieron el ritmo más movido, alegre y bailable de la Guardia Vieja, dejando placas inolvidables.  Nombres como Alejandro Pérez y Gutierres, más conocido como "Pocholo", Juan Carlos Cambón, Gerónimo Bongioni, Oscar Sabino, Oscar Mario Bassil y muchísimos más, que cultivaron el ritmo evocador de un pasado añorado por multitud de porteños.
 

 El Tango En Europa

Si bien el afrancesamiento de la cultura argentina se hizo evidente hacia 1880 en el inicio del proyecto liberal, no hay que olvidar que en ese entonces París era, para los porteños, el centro cultural del mundo.  Era una ciudad que no solamente establecía normas culturales.  También dictaba modas desde las más insignificantes hasta las artísticas o filosóficas. Por ello, no debe llamar la atención que el tango fuese aceptado entre la “gente decente” de Buenos Aires, sólo una vez que regresó de Europa convertido en una moda avasallante.

El primer tango escuchado en Francia habría sido “La Morocha”, de Enrique Saborido, cuyas partituras, se dice que fueron distribuídas por los marinos de la Fragata Sarmiento en distintos puertos del itinerario.  No obstante, habría datos que demuestran que el tango puede haber aparecido en Francia mucho antes.

Hacia 1912, Enrique Saborido, que además de compositor era un hábil bailarín y tenía una academia en Buenos Aires, viajó a París entusiasmado con la idea de instalar otra escuela para enseñar a bailar tango a los franceses.

Llegaron a París en ese mismo año, otros argentinos: Celestino Ferrer, Edgardo Monelos, Vicente Loduca y también, Casimiro Aín, una leyenda de la danza rioplatense sólo comparable con El Cachafaz.

Poco a poco, entre tropiezos y frustraciones, la exótica danza comenzó a escalar hasta alcanzar las más altas capas de la sociedad francesa.  El tango provocaba la típica excitación de lo prohibido.  Sin embargo, con astucia, los profesores argentinos que enseñaban a bailarlo en París, trataron de reducir su temperatura sensual pues encontraban que esa danza, tal cual ellos la conocían, era impropia de la gente fina que la bailaba en los “té tango” de París.  Nace así un tango de corte novísimo aunque indigno de orilleros.  Comparado con los cortes y quebradas de las tangueras porteñas, los pasitos graciosos, las filigranas y los revoloteos de las parisinas, lo convierten en un tango “al chantilly” en sustitución de la clásica ginebra de los bailongos porteños.  En 1912 el tango argentino es el baile de moda en París y se lo baila tanto como el vals.  Demás está decir que esta notable difusión sorprende a los propios argentinos.

Al cruzar los Alpes, el tango motivó la apertura de multitud de academias de baile y es que las damas italianas, no querían ser menos que las francesas respecto de esta danza que originaba todo tipo de comentarios.  La polémica sobre el tango alcanzó también a Gran Bretaña donde se llegó a organizar una función en la que la aristocracia femenina definió, por 731 votos a favor y 21 en contra, su adhesión al tango.

Por su parte, el Káiser Guillermo II, prohibió el tango para sus oficiales ya que entendía que sus figuras, le restaban apostura a los militares prusianos.  En junio de 1914 sobrevino la primer Guerra Mundial y las preocupaciones fueron otras.  Sin embargo, al finalizar la contienda, el tango estaba decididamente afianzado en Europa.

El  Contexto

Hacia 1880 Argentina era un país de una riqueza agropecuaria capaz de proveer a Inglaterra, cantidades ilimitadas de materia prima. Este proceso era políticamente manejado por un sector que tenía el  suficiente poder como para controlar cada una de las manifestaciones que habrían de conformar al futuro país. Sin embargo, en ese proyecto, no se tomaron en cuenta algunos aspectos que rebasaron los límites del modelo sobre el cual se planificaba fundar una nación moderna. El aluvión inmigratorio y el establecimiento del gaucho en los arrabales de las ciudades, conformando un nuevo personaje socialmente desclasado, produjeron una mezcla que desbordó los límites del proyecto del 80.  Los argentinos de aquel entonces, recién llegados a la civilización una vez  finalizadas las luchas civiles y los conflictos con el indio, elementos que para la óptica europea suponían la más absoluta barbarie, eran víctimas de serias dificultades cuando frecuentaban la aristocracia europea.

Para peor, el tango que era una danza nacida en los prostíbulos pero aceptada por los hombres de la gente decente, traía una carga sexual que rechazaba los límites de las costumbres de la época. De allí que muchos dirigentes le negaran argentinidad al tango descalificándolo como producto legítimo, tratando de restarle trascendencia como fenómeno nacional.

Sin embargo, pese a estas críticas demoledoras, cada vez más argentinos se sentían identificados con su música. Regresado de Paris y ya en vías de ser aceptado definitivamente, el tango necesitaba otro ámbito donde la gente decente pudiera disfrutarlo sin recurrir a la clandestinidad.

Sobre el final de la belle epoque y en los estertores del régimen conservador en la Argentina, nacieron los cabarets como una marca de clase a imagen y semejanza de sus similares en Paris, componiendo una suerte de versión ceremonial y pública del viejo burdel. La pista de baile se ha convertido en un lujoso salón, los antiguos "regentes" se han puesto el smoking y se bebe champagne en lugar de pernod o vino tinto. La trastienda para el sexo se trasladó a la "garconniére" y la antesala para los escarceos amorosos, se ha ubicado en los reservados ubicados estratégicamente en los altos. En este nuevo ámbito, la gente decente encontró la manera de disfrutar del tango sin recurrir a la clandestinidad. Además, los tiempos por venir presagiaban mezclas sociales y era imprescindible establecer límites en los que la gente adinerada pudiera actuar en exclusividad.

El Armenonville

En el ARMENONVILLE (Armenón para los habitués) se presentó en 1913 a Roberto Firpo. Este hecho, aparentemente sin importancia, señaló el reconocimiento del piano como instrumento conductor en las orquestas. Abrió además, la etapa del cabaret y marcó el punto de partida de la orquesta típica. En el ARMENONVILLE, Firpo estrenó "Alma de bohemio", su tango más famoso. Se dice también que, en una misma noche, estrenó tres tangos: "Sentimiento criollo", "La marejada" y "De pura cepa", todos temas en los que puede advertirse la naturaleza sentimental de éste músico notable.

El Cabaret Porteño

Manuel Gálvez describe al cabaret porteño como un baile público. Una sala, mesas rodeando la pista de baile y una orquesta. Lo frecuentan jóvenes de las clases altas con sus queridas. También, algunos curiosos y muchachas de la vida. El tango es allí casi exclusivo y entre el champagne y los smokings, se instala el alma del arrabal.

La segunda etapa del cabaret coincide con una nueva Buenos Aires. En 1919 la posguerra trajo prosperidad, aunque con algunos conflictos sociales  como aquel conocido como “La Semana Trágica”. De allí que el cabaret de los años 20 requiriera, para atender a sus habitués, a músicos de conservatorio capaces de dar al tango una mayor riqueza sonora y musical. Los dos nombres fundamentales de este período del tango son, Julio De Caro y Osvaldo Fresedo.

Corren los tiempos del primer libro de Borges "Fervor de Buenos Aires"; llega el Plus Ultra uniendo en vuelo la Península Ibérica con el Río de la Plata; se recibe la visita de los príncipes Umberto de Saboya y Eduardo de Windsor; se realiza la pelea Firpo/Dempsey y Boca Juniors, concreta la primer gira de un equipo argentino por Europa. En ese contexto, Julio De Caro es sinónimo de cambio. Ha despojado al tango de sus connotaciones prostibularias dándole un ritmo más calmo, como para bailarlo caminando. Y así, la melodía decareana, crea una línea que se continúa en Troilo, Pugliese y Salgán, persistiendo hasta nuestros días con una designación diferente...LA GUARDIA NUEVA.

Por su parte, Osvaldo Fresedo, conocido también como "El Pibe de La Paternal" y autor de innumerables composiciones como "Vida mía", "Pampero", "El Once", "El espiante" y muchas más, se distingue como un gran innovador en lo musical introduciendo el arpa, el vibráfono y elementos de percusión que enriquecen sus orquestaciones con un toque personalísimo.  Su presentación oficial fué en julio de 1916 en el cabaret Montmartre. Mimado por la oligarquía de los años 20, Osvaldo Fresedo continuó sus éxitos en los 30 para hacerse masivo en los 40 gracias a su gran versatilidad que le permitió “aggiornarse” a la nueva situación.

Puede asegurarse que el cabaret fué el reflejo de la prosperidad y también de la depresión de aquellos tiempos y las letras de los tangos así lo describen reprochándole, incluso, su inmoralidad. Quizá, Carlos Marambio Catán en su tango "Acquaforte", sea uno de los poetas que mejor definió este concepto cuando dice: "Es medianoche, el cabaret despierta/muchas mujeres, música y champagne/va a comenzar la eterna y triste fiesta/de los que viven al ritmo del gotán/Un viejo verde que gasta su dinero/emborrachando a Lulú con su champagne/hoy le negó el aumento a un pobre obrero/que le pidió un pedazo más de pan...y finaliza "...Y pienso en la vida/las madres que sufren/los hijos que vagan sin techo y sin pan/vendiendo La Prensa, ganando dos guitas/Qué triste es todo esto...Quisiera llorar..!".

A comienzos de los años 40, el cabaret porteño experimenta un nuevo período de florecimiento pero, diez años después, comienza a languidecer. Es que, la clase alta siente que la chusma ha invadido sus antiguos reductos y se aleja en busca de otros entretenimientos. Es que el tango, también  había sido alcanzado por el peronismo.

El Tango Canción

Para un casi obeso Carlos Gardel, intérprete habitual de aires camperos a dúo con José Razzano, cantar un tango repleto de palabras lunfardas en un teatro céntrico, significó una gran audacia. Así lo entendió su compañero Razzano y dejó que se arriesgara solo. Fué en abril de 1917, en el escenario del Empire de Buenos Aires, cuando Gardel entonó en público la letra de "Mi noche triste", obra que Pascual Contursi escribiera en Montevideo, cambiando con ese acto la historia del tango. A partir de esa noche, el tango se transformó en el medio con el que los porteños, encontraban la manera de expresar sus broncas y frustraciones.

Con Pascual Contursi, la letra de los tangos adquiere argumento desarrollando temas como el abandono y algunos otros estrechamente ligados con los problemas que aquejaban a los porteños de entonces.

El Lunfardo

Las primeras manifestaciones de esta singular manera de decir, se dieron en Buenos Aires en 1880. Aunque nacido como idioma "de la furca y la ganzúa" -como decía Borges- el lunfardo se fué introduciendo en el habla de quienes poblaban los conventillos. Los inmigrantes aportaron el germen que traían en sus idiomas y dialectos y gracias al pronunciado analfabetismo de la época, la difusión del lunfardo contribuyó a elaborar los rasgos verbales del decir popular de aquella Buenos Aires.

Sin embargo, las letras de los tangos fueron el vehículo más importante para la difusión masiva del lunfardo. Poetas como Pascual Contursi, Celedonio Flores, José de Grandis, Roberto Catol, Alfredo Marino, Enrique Santos Discépolo y Cátulo Castillo, por nombrar solamente a algunos, enriquecieron con letras memorables el lunfardo. Quizá, Alfredo Marino, el autor de  "El Ciruja", haya logrado con esta letra, condensar una historia atribulada cuando dice: "Como con bronca y junando/de rabo de ojo a un costado/sus pasos ha encaminado/derecho p'al arrabal./ Lo lleva el presentimiento/de que en aquel potrerito/no existe ya el bulincito/ que fué su único ideal./Recordaba aquellas horas de garufa/cuando minga de laburo se pasaba/meta punga, al codillo escolaseaba/y en los burros se ligaba un metejón./Cuando no era tan junao por los tiras/la lanceaba sin temer el manyamiento/una mina le solfeaba todo el vento y jugó con su pasión./ Era un mosaico diquero/que yugaba de quemera/hija de una curandera/mechera de profesión/pero vivía engrupida/de un cafiolo vidalita/y le pasaba la guita/que le sacaba al matón./”

“Frente a frente, dando muestras de coraje, los dos guapos se trenzaron en el bajo/y el ciruja que era listo para el tajo/al cafiolo le cobró caro su amor/Hoy ya libre'e la gayola y sin la mina/campaneando un cacho e'sol en la vedera/piensa un rato en el amor de su quemera/ y solloza en su dolor."

En 1943, en oportunidad del gobierno militar del Gral. Pedro P. Ramirez se prohibía, mediante un instrumento legal, la difusión de temas con contenido lunfardo. Esto llevó a la corrección de muchas letras y a suprimir directamente otras.  Felizmente, esta situación no duró demasiado y los poetas retornaron a las fuentes del idioma nacional. De esa manera, el lunfardo volvió a aparecer en los textos y poemas para vivenciar la simple y llana transcripción de la vida.

Los Cantores

Al decir de algunos estudiosos, Angel Villoldo supo elevar el tango desde los pies del bailarín a los labios de un nuevo personaje...EL CANTOR. Se sabe que los tangos comenzaron a cantarse en los teatros hacia 1880. Estos tangos, de origen andaluz, muy pronto se conocerían con texto porteño. El primero de ellos sería "Andate a la Recoleta".

Sin embargo, los primeros cantores de tango profesionales aparecerían pocos años después del comienzo de siglo. Se supone que uno de sus pioneros fué Angel Villoldo que también escribió algunas letras para ser cantadas por las tonadilleras de la época.  Entre otras, pueden citarse a Pepita Avellaneda, La Pamperito, Lola Candales, Lola Membrives, Dorita Miramar y Linda Thelma. Pero para no olvidar a los hombres, es necesario recordar a uno de los más célebres cantores después de Villoldo...Alfredo Gobbi.  Hombre de extensísima labor fonográfica que grabó muchísimos cilindros en los Estados Unidos y también en Londres instalando, posteriormente, su propia casa editorial en París. Otros de sus contemporáneos, aunque de menor nombradía, fueron Diego Munilla, Luis María Vellión, Arturo A. Mathon, Francisco Nicolás Bianco y Pascual Contursi, autor, éste último, de "Mi noche triste".

Desde los comienzos del siglo, la imagen del cantor ya había comenzado a desplazar al payador que improvisaba. Este fué cediendo su espacio al cantor de estrofas previamente escritas, que se apoyaba en melodías en lugar de simples acompañamientos.  Proliferaron las grabaciones comerciales. Primero en cilindros y luego en discos. En 1910 ya existían cerca de 30 sellos discográficos. Cabe destacar que la aparición del tango canción se insinuó marcadamente como una nueva fuente de trabajo recibiendo a un aluvión de candidatos. Entre los solistas aparecidos tras el éxito de Carlos Gardel con "Mi noche triste", sobresalieron Ignacio Corsini, Agustín Magaldi y Charlo. No obstante, ninguno de ellos alcanzó la permanencia gardeliana.

Las Cantantes

Desde los orígenes del tango, el rol de la mujer estuvo limitado a hacer de acompañante en la danza, particularmente en los prostíbulos. Sin embargo, a fines de siglo, algunas mujeres se atrevieron a entonar tangos en sus repertorios a los que condimentaban con expresiones que tenían doble sentido. Entre aquellas primeras mujeres se destacó Pepita Avellaneda. También Linda Thelma, Paquita Escribano, Lola Candales y Flora Rodríguez de Gobbi. También Manolita Poli, que popularizó "Mi noche triste" de Contursi.

El público habitué del teatro se entusiasmó con la incorporación, en los sainetes, de alguna melodía de tango.  Esto impulsó a Maria Ester Podestá, Olinda Bozán, Iris Marga, Celia Gámez y otras, a entonar conocidos temas de la época. Pero el nuevo personaje de la cantante de tangos surge cuando Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Mescedes Simone, Libertad Lamarque, Ada Falcon y Tita Merello popularizadas por la radio, hacen su aparición.

Los Poetas

Las letras de los tangos y su relación con la historia sentimental de los porteños resultan infinitas.  Seguramente, no hay una letra de tango que no tenga estrecha relación con la realidad de los habitantes de Buenos Aires. Algunos de ellos son Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Cadimaco, Enrique Santos Discepolo, Alfredo Le Pera, Homero Manzi y Catulo Castillo.

La  Evolución  Musical  Del  Tango.

 El proceso de evolución musical seguido por el tango experimenta, a partir de 1924,  un cambio profundo, produciéndose aquella bifurcación que definió dos  corrientes. La tradicional, aferrada a un esquema de simplismo musical y la otra, una tendencia evolucionista que abandonó viejas estructuras permitiendo la incorporación al tango de los recursos de la técnica musical.

Este último camino fue seguido por un grupo de talentosos y renovadores músicos que crearon un estilo que hizo escuela y cuya influencia, se extendería a través de las manifestaciones más avanzadas de los últimos tiempos.

Este grupo de músicos notables fué encabezado por Julio De Caro quien, acompañado por sus hemanos Francisco De Caro y Emilio De Caro, Pedro Maffia, Luis Petrucelli y Leopoldo Thompson, formaron un sexteto típico que incorporó conceptos esbozados poco antes por Juan Carlos Cobíán, ese creador de novedosas formas y proposiciones estéticas, de las que jamás el tango podría apartarse sin perder su esencia.

Es posible asegurar que existe un antes y un después de Julio De Caro. Su sexteto, integrado por dos bandoneones, 2 violines, contrabajo y piano, constituyeron la agrupación instrumental más representativa del tango, adoptando la combinación tímbrica de estos seis instrumentos. Por supuesto, esta mayor musicalidad que se introducía, requería de ejecutantes formados en el rigor del conservatorio desterrando, para siempre, la intuición y la improvisación. La escuela decareana de interpretación, irrumpe en el contexto del tango que va ampliando el sexteto, reforzando las filas de bandoneones y violines y dando lugar a la orquesta típica.

La escuela decareana se proyectó en grandes músicos: Pedro Maffia, Luis Petrucelli, Pedro Laurenz, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare, Héctor María Artola, Argentino Galván, Alfredo Gobbi, Aníbal Troilo, Horacio Salgán, Leopoldo Federico, Atilio Stampone, José Libertella, Luis Stazo, Astor Piazzolla y muchos más que supieron mantener incólume la vigencia del tango instrumental.

La  Decada  Del  40.

En realidad, lo que se conoce como la década del 40 se inicia en 1935, cuando la nueva orquesta de Juan D´Arienzo debuta en el cabaret Chantecler. Esta nueva agrupación tenía como pianista a Rodolfo Biaggi quien le imprimía al tango un ritmo más vivo, invitando a bailar. Era un ritmo diferente, opuesto totalmente al de de la ejecución monótona de la mayoría de las orquestas de ese tiempo. En esa variante se mantendría D´Arienzo con un repertorio que incluía viejas composiciones que fueron remozadas.  Por algo se lo calificó el “Rey del Compás”.

Por su parte, Anibal Troilo, prefirió mirar hacia el futuro. Bandoneonista, director y compositor, Troilo supo ser el molde del tango del 40. Habiendo ejecutado el bandoneón en distintas agrupaciones, comienza a destacarse en 1937 con la formación de su propia orquesta, a la que incorporó músicos del conjunto de Ciriaco Ortiz mostrando así un gran talento para elegir músicos y cantantes.  Del mismo modo supo encontrar su repertorio y también los letristas para los temas de los cuales era autor, como sus arregladores, a los que les dió importancia fundamental.

Fue así que músicos de la talla de Astor Piazzolla, Argentino Galván, Emilio Balcarce, Julián Plaza, Héctor Stamponi y Raúl Garello enriquecieron sus melodías.
Otros directores de esa época que optaron por la evolución fueron: Osvaldo Pugliese, Osmar Maderna, Ricardo Tanturi, Miguel Caló, José Basso, Francisco Rotundo, Alfredo Gobbi (h), Francini-Pontier, Osvaldo Fresedo y Angel D´Agostino. Todos ellos impulsaron un compás mucho más firme, le dieron al arreglador un papel protagónico y alentaron la aparición de solistas virtuosos con sólida formación musical.

El tango había dado otro paso fundamental  y la orquesta dejó de ser una masa compacta para convertirse en una agrupación de músicos cuyo ensamble, no les impedía destacar las habilidades y virtuosismos individuales. Seguramente, en este período que va desde 1935 hasta casi 1960, año en el que el tango comienza a languidecer, la realización de músicos, cantantes, compositores y poetas fué realmente extraordinaria.  Es el momento de las grandes orquestas típicas que se presentan en los escenarios porteños, en los clubes de barrio, en los salones del centro, en el cine, en el teatro y en las confiterías. También el de los cantantes, cada uno de ellos con su sello personal, que dejaron en el disco realizaciones que conservan  plena vigencia. Es el tiempo de los compositores y poetas que, uniendo sus talentos creadores, hicieron posible una obra cuantiosa  de inmejorable calidad.

Sin duda alguna, este período fué para el tango, en la creación  musical y poética, en lo interpretativo y en la ejecución, el más importante. Y tal es su vigencia que hoy, a meses apenas de alcanzar el tercer milenio, continuamos escuchando todo ese legado que nos dejaran aquellos grandes,  con el mismo respeto y emoción con que se recibe algo que no volverá a repetirse jamás.