EL SONIDO

3.1. SENTIR EL SONIDO

El cine sonoro surge en 1927 con El cantante de jazz.

El cine mudo siempre ha estado pensado para que el espectador oyese la banda sonora. Todas las películas se proyectaban con un narrador, que estaba en la sala de proyección, y contaba al público aquello que estaba pasando en la película y además todas las películas estaban acompañadas por una orquesta o un pianista.

La música explicaba y cargaba de dramatismo lo que estaba pasando en pantalla. La partitura estaba pensada para esa película exclusivamente.

La razón de que hubiera un pianista u orquesta en la sala de proyección era debida a cuestiones prácticas:

• Así se anulaba el ruido del proyector

• Se da una continuidad a alas imágenes

• Rompe con esas imágenes fantasmagóricas que rodeaban al cine mudo. Para el espectador de finales del s. XIX y principios del XX las imágenes tenían rasgos de fantasmagoría.

• Daban a las imágenes cierto carácter tridimensional.

Los directores y los teóricos pensaban que el cine sonoro iba a acabar con la fuerza del cine mudo. Se vio como si fuera una ruptura de la expresividad y la estética del cine. La escuela soviética creía que el cine sonoro iba a satisfacer al público. Se iban a hacer más comerciales y menos intelectuales. Pensaban que el público se iba a hacer más pasivo.

SE IMPONE EL CINE SONORO

A la vez que se enfatiza el sonido, se enfatizan también los silencios. Los componentes del sonido son: la voz, los efectos sonoros y la música. Los efectos sonoros y la música están subordinados al diálogo.

Otro componente del sonido debería ser el silencio, debería ser el más importante.

Una vez se impuso el cine sonoro, los directores empezaron a discutir sobre la relación dialéctica entre sonido e imagen. El más importante fue BRESSON. Él considera que es importante tener un sonido que tener una imagen y si puede, sustituirá una imagen por un sonido.

Otros directores dicen que la banda sonora sólo enfatiza lo que ya estamos viendo en las imágenes. No se debe abusar de los diálogos ni de los otros elementos.

Cantando bajo la lluvia El musical

• El musical esta marcado por colores cálidos dentro del vestuario y colores saturados para atraer la mirada del público y para dar una jovialidad a toda la puesta en escena de la película. La coreografía es no diegética, no está justificada por la acción. Se para la narración y empiezan a bailar. Otra característica es la posición de la cámara en picado.

El gatopardo (Visconti, 1963)

• La imagen está expresando algo del deseo que la música no va a poder decir.

• Empieza con una música majestuosa. Al mismo tiempo pasa de unas imágenes sobre un cielo azul donde no nos dan ninguna información, a través de un movimiento de grúa, a una imagen más figurativa.

• La música, a la vez de ser majestuosa, tiene una cierta tristeza. La del principio es casi explicativa y se adelanta a los acontecimientos.

• Es algo muy típico en el montaje del cine clásico pasar de lo general a lo específico.

• En las imágenes hay una cierta majestuosidad, grandeza (el palacio, verdes y azules desbordantes, no hay nubes, nada que distorsione). Pero en la música hay un elemento de tristeza, de melancolía. Nos dice todo lo contrario de lo que nos dicen las imágenes.

• Poco a poco, las imágenes se van convirtiendo en más pesadas al colocar las figuras solo a un lado del encuadre. Nos encontramos con imágenes totalmente destruidas: es el momento en que se destruye la majestuosidad de las imágenes.

• La música desaparece, se va fundiendo a medida que se va acercando a la casa para surgir el susurro de unas voces rezando.

• Las voces de interiror son sussurros sin embargo el espectador los oye perfectamente, aunque no corresponde el sonido con el que se debería oír realmente: esto no se podría escuchar se rompe la regla clásica de oír lo que captaría la cámara a esa distancia.

• Una de las reglas clásicas de pintura es justificar la iluminación por la izquierda. En este caso se sigue. La mirada se nos va hacia los blancos y hacia los movimientos de la cortina y no hacia el interiror donde no hay movimiento y todo esta muy oscuro. Los personajes irán vestidos de negro y azul (colores frios).

• La banda sonora caracteria a los personajes: cuando esntra el burgués cambia completamente la música menos majestuosa y más jovial. Tambien se marca al burgués por el diálogo del principe, el conde y el otro, dejando al burgués completamente pequeño en comparación con ellos.

• Visconti siempre marca a los personajes en un triángulo y el menos importante es el que marca el punto de fuga.

• El burgués marca mucho que su hija va a llegar. Se anula la música y se centra en la conversación. La música vuelve cuando aparece la chica, música melancólica, con rasgos de tristeza. La chica llega vestida de blanco, en contraposición a las otras mujeres, para marcar su pureza, su virginidad. Se hace un zoom hacia la cara de Delon, es como un golpe que se acera A. Delon para marcar como arca la chica en él.

• A partir de aquí las imágenes dirán más que la música y los diálogos son más fuertes. Las imágenes están marcadas por las miradas. Los encuadres. Son imágenes sin banda sonora y nos están diciendo que la hija va a ocasionar un conflicto.

• Cuando la chica entra hay un encuadre en el que ella está a la derecha y a la izquierda hay un ramo de flores amarillas indica jovialidad, pureza, símbolo de la risa (elemento muy importante porque ella se ríe constantemente). Esta indica que va a entrar la jovialidad en la casa.

• Utiliza dos fuentes de sonido: murmullo y diálogo. Sólo desaparecen cuando ella se ríe, de este modo se enfatiza más su risa

• La banda sonora selecciona aquellas conversaciones que pueden ser interesantes para el espectador.

• La puesta en escena de Visconti se caracteriza por la naturalidad.

CARACTERÍSTICAS DE LA BANDA SONORA (QUE APORTA A LAS IMÁGENES)

La banda sonora lo que aporta es un cierto realismo a las imágenes. También ofrece una continuidad a los fragmentos de imágenes que estamos viendo. Permitió un empleo normal de la palabra, desaparecen los rótulos de las pantallas para hacer que los personajes, a través de su propia voz, hagan explícitos sus sentimientos, sus emociones

La banda sonora hace que se enfatice el silencio. El cine sonoro hace que el silencio hable, y utiliza el silencio de una manera simbólica y metafórica, para representar la ausencia, la angustia, la muerte y el peligro.

También ha permitido construir elipsis sonoras, ha hecho que se puedan suprimir sonido de la pantalla e incluso conversaciones.

Con la unión de imágenes y sonidos, se ha hecho que la banda sonora pueda ser un contrapunto a las imágenes, es decir, que enfaticen los sonidos, ruidos, efectos e incluso el diálogo, aquello que se está viendo en las imágenes

Unas veces la banda sonora parafrasea la imágenes, repite lo que estamos viendo y otras veces es un contraste de las imágenes para oponerse a lo que estamos viendo.

CON RESPECTO A LA MÚSICA: QUÉ APORTA A LAS IMÁGENES

Entenderemos la música como aquella parte de la banda sonora extradiegética, es decir, música no justificada por las imágenes

La música tiene una función rítmica: aporta o modifica el ritmo de las imágenes.

También tiene una función dramática: es un contrapunto psicológico de la imágenes sobretodo el carácter de los personajes. Caracteriza y describe a los personajes y además enfatiza la acción y proporciona información sobre la historia. A veces esta función dramática tiene un carácter repetitivo, no aporta nada a lo que estamos viendo.

Función lírica: cuando, la música es de ambientación, rodea a las imágenes. También está íntimamente relacionada con la psicología y el drama de la acción pero no de una manera repetitiva, es como si la música estuviera en otra dimensión pero relacionada con lo que allí está pasando.

No sólo tiene un función de enfatizar lo que está sucediendo, sino también tiene que envolver la imágenes. Pero estando por encima de ellas, que no repita lo que estamos viendo.

Este carácter lírico se consigue a través de la música clásica (composiciones que no están pensadas para la película).

CARACTERÍSTICAS QUE TIENE PARA BORDWEL Y THOPSON LA BANDA SONORA EN BRESSON

Bresson trabaja bastante el monólogo interior. De este modo:

Pickpocket (Bresson, 1959)

• Bresson considera que el sonido puede sustituir cualquier imagen.

• Utiliza muy poco la música en sus películas, sin embargo, utiliza más el ruido y el monólogo, en este caso para explicar algo que la imagen no podría.

• Los ruidos son reconocidos a primer vista por el público, porque mantienen una analogía (el ruido que está escuchando el espectador lo reconoce sin confusión, sabe de que fuente procede).

• Bresson respeta esta regla en cambio Godard la rompe casi siempre.

• En la secuencia vista de Pickpocket, Bresson utiliza teleobjetivo de modo que todos los personajes están muy pegados.

• La imagen está marcada por tonos muy claros, y hay una luz muy fuerte sobre la mano

• Sustituye la música y funciona con el diálogo y el monólogo interior.

• Elimina las imágenes de las carreras que es lo que está viendo el personaje y lo sustituye con una voz en off.

3.2. DIALÉCTICA ESPACIO-TEMPARAL ENTRE LA BANDA SONORA Y LA IMAGEN según Bordwell y Thopson

Espacio

El sonido tiene una dimensión espacial, ya que procede de una fuente. Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la historia de la película, le llamaremos sonido diegético. Las voces de los personajes, los sonidos que crean los objetos de la historia o la música interpretada por instrumentos que aparecen en el espacio de la historia, son todos ellos sonidos diegéticos.

Por otro lado, está el sonido no diegético, que procede de una fuente externa al espacio de la historia. es fácil encontrar ejemplos conocidos de estos sonidos. Por ejemplo, la música que se añade para realizar la acción de una película. Lo mismo ocurre con el denominado narrador omnisciente. La vez incorpórea que nos proporciona información pero no pertenece a ningún personaje de la película (voz over y no voz off).

Veamos algunas posibilidades del sonido diegético. Sabemos que el espacio de la acción de la narración no se limita al o que podemos ver en la pantalla en un momento determinado. Si ya sabemos que están presentes varias personas en un habitación, podemos ver un plano que muestra sólo a una persona sin suponer que el resto de la gente se ha marchado. Y si habla una de estas personas fuera de campo, todavía suponemos que el sonido procede de parte del espacio de la historia. así, el sonido diegético puede ser en pantalla o en off, dependiendo de si la fuente está dentro o fuera de campo. El sonido en off puede sugerir un espacio que se extiende más allá de la acción visible.

El sonido en off también puede controlar nuestras expectativas sobre el espacio en campo.

Luna Nueva (Howardas Hawks, 1940)

• Hildy entra en la sala de prensa para escribir su último reportaje. Cuando charla con los demás reporteros, se oye un estruendoso sonido metálico, procedente de una fuente que no se ve. Hildy mira fuera de cuadro a la izquierda e inmediatamente llama nuestra atención un espacio nuevo. Camina hacia la ventana y ve el patíbulo que se está preparando para la ejecución. En este caso, el sonido en off inicia el descubrimiento del nuevo espacio.

El sonido en off puede funcionar para hacer que la narración de la película sea menos limitada.

La Diligencia (John Ford, 1939)

• La diligencia está huyendo desesperadamente de una banda de indio. La munición se está acabando y todo parece perdido hasta que de repente llega un pelotón de caballería.

• Sin embargo, Ford no presenta la situación de forma clara. Muestra un plano medio de uno de los pasajeros que acaba de descubrir que sólo le queda una bala. Mira fuera de cuadro a la derecha y levanta su revolver. La cámara hace una panorámica hacia la derecha hasta una mujer rezando. Durante este tiempo, la música de orquesta, incluidas las cornetas, actúa de forma no diegética. Sin que la mujer lo vea la pistola entra en campo desde la izquierda mientras Hatfield se dispone a matarla para evitar que la capturen los indios. Pero, antes de que dispare, se oye un disparo en off, y la mano y la pistola de Hatfield caen fuera de campo. Luego la música de corneta se vuelve algo más estridente, y la expresión de Lucy cambia mientras dice “Pueden oírlo?, ¿Pueden oírlo? ¡Es una corneta!”. Sólo entonces Ford corta a la caballería cabalgando hacia la diligencia.

• En vez de mostrar a la caballería cabalgando para el rescate, la narración de la película utiliza el sonido en off para limitar nuestro conocimiento a la desesperación inicial de los pasajeros y su creciente confianza cuando oyen el sonido distante. El sonido de la corneta también emerge imperceptiblemente de la música no diegética. Solamente la frase de Lucy nos dice que es un sonido diegético que señala su recate, en cuyo momento la narración se vuelve mucho menos limitada.

Hay otras posibilidades de un sonido diegético. A menudo un cineasta utiliza el sonido para representar lo que está pensando un personaje. Oímos la voz del personaje que pronuncia sus pensamientos aunque los labios del personaje no se muevan. En este caso la narración utiliza el sonido para conseguir un matiz de subjetividad, proporcionándonos información sobre el estado mental del personaje. Estos pensamientos «hablados» son comparables a las imágenes mentales en la banda de imagen. Un personaje también puede recordar palabras, fragmentos musicales o acontecimientos como representados por efectos sonoros. En este caso, la técnica es comparable al flash-back visual.

El uso del sonido para penetrar en la mente de un personaje es tan común que necesitamos distinguir entre sonido diegético interno y externo. El sonido diegético externo es el que nosotros, como espectadores consideremos que tiene una fuente física en la escena. El sonido diegético interno es el que proviene de “dentro” de la mente de un personaje; es subjetivo. Los sonidos no diegético y diegético interno se denominan a menudo sonidos over porque no proceden del espacio real de la escena).

El cielo cae sobre Berlín (Wim Wenders, 1987)

• El uso más complejo del sonido diegético interno tiene lugar en esta película. Docenas de personas están leyendo en una biblioteca pública. Cuando la cámara pasa ante ellos, oímos sus pensamientos como un murmullo de muchas voces en muchas lenguas. La técnica vería cuando la cámara se mueve hacia el interior de la sección de la biblioteca dedicada a partituras musicales. Aquí, el sonido subjetivo se convierte en un denso coro de instrumentos y de voces cantando que representan las diferentes piezas musicales que los lectores están estudiando. Por cierto, esta secuencia también constituye una interesante excepción a la regla general de que ningún personaje puede oír el sonido diegético interno. La premisa de la película es que ángeles invisibles “patrullan” por Berlín y pueden sintonizar con los pensamientos de los seres humano.

Una característica del sonido diegético es la posibilidad de sugerir la perspectiva sonora. Se trata de la sensación de distancia espacial y localización análoga a las pistas para la profundidad visual y el volumen que conseguimos con la perspectiva visual.

La perspectiva sonora se puede sugerir mediante el volumen. Un sonido fuerte tiende a parecer cercano; uno suave distante.

El sonido de la corneta de La diligencia ejemplifica el modo en que aumentar el volumen sugiere una distancia más próxima

La perspectiva sonora también se puede crear mediante el timbre. La combinación de sonidos registrados en directo y sonidos reflejados del entorno crea un timbre específico a una determinada distancia. Estos efectos de timbre son más perceptibles en los ecos.

La grabación y reproducción en canales múltiples incrementa enormemente la capacidad del cineasta para sugerir una perspectiva sonora. En la mayoría de los cines que proyectan películas en 35 mm equipados con sistemas de sonido multipistas, hay tres altavoces detrás de la pantalla. Hay tres altavoces detrás de la pantalla. El altavoz central transmite la mayor parte de los diálogos de la pantalla, así como los efectos más importantes y la música. El altavoz izquierdo y el derecho son estereofónicos y transmiten no sólo los diálogos importantes sino también los efectos sonoros, la música y los diálogos menores.

Además, la reproducción en estéreo puede especificar la dirección de un sonido en movimiento.

Lawrence de Arabia (Dean Lean)

• La llegada de los aviones para bombardear un campamento se sugiere primero mediante un ruido sordo que se produce sólo en el lado derecho de la pantalla. Lawrence y un oficial miran fuera de cuadro a la derecha y el diálogo identifica la fuente del sonido. Luego, cuando la escena se traslada al propio campamento asediado, el sonido se desliza de un canal a otro, sugiriendo que los aviones están sobrevolando las cabezas de los personajes.

Tiempo

El sonido también permite al cineasta representar el timpo de difenete modos. Esta se debe ser o no el mismo que el que representa la imagen. El proceso es más evidente en el caso de la sincronización entre sonido e imagen. El emparejamiento crea el sonido sincrónico. Cuando un sonido está sincronizado con la imagen, lo oímos al mismo tiempo que vemos la fuente sonora que lo produce.

Cuando el sonido es asincrónico (a menudo por un error en la proyección o en el trabajo del laboratorio), el resultado es bastante inquietante. Sin embargo, algunos cineastas han obtenido efectos imaginativos haciendo que el sonido sea asincrónico en la película en sí.

Cantando bajo la lluvia (Gene Kelly / Stanley Donene, 1951)

Uno de estos efectos se producen en una escena de esta película:

• En los primeros años del sonoro, el sonido se grababa a menudo en un disco fonográfico para que sonara al tiempo que la película; de ahí que las posibilidades de que se pierda la sincronía sean mucho mayores que hoy en día. Esto es lo que sucede en el preestreno, dentro de la película, de “The dueling cavalier”.

• Mientras se proyecta la película, la velocidad disminuye momentáneamente, aunque el disco sigue girando. A partir de ese momento, todos los sonidos suenan varios segundos antes de que se vea su fuente en la pantalla. Comienza una frase del diálogo y luego se mueven los labios del actor. Se oye la voz de una mujer mientras un hombre mueve los labios y viceversa.

• La comicidad de este desastroso preestreno de se basa en nuestra compresión de que la sincronización del sonido y la imagen es una ilusión producida por medios mecánicos.

El tiempo del argumento y de la historia se pueden manipular mediante el sonido principalmente de dos formas. Si el sonido se produce al mismo tiempo que la imagen en términos de los hechos de la historia, es un sonido simultáneo.

Cuando los personajes hablan en pantalla, las palabras que oímos se están produciendo a la vez en la acción, del argumento y el tiempo de la historia.

Pero es posible que el sonido que oímos se produzca antes o después en la historia que los hechos que vemos en la imagen. En esta manipulación del orden de la historia, el sonido se vuelve no simultáneo. El ejemplo más común de ello es el flash-back sonoro.

Como sugieren estas categorías, las relaciones temporales en el cine son complejas. Para ayudar a distinguirlas, resumiremos las relaciones temporales y espaciales posibles entre la imagen y el sonido.

SONIDO DIEGÉTICO

El sonido puede pertenecer a un tiempo anterior a la imagen de otra forma. El sonido de una escena puede permanecer brevemente mientras la imagen ya está presentando la escena siguiente. A esto se le denomina solapado de sonido. Los solapados de sonido de este tipo pueden crear transiciones suaves al establecer expectativas que se confirman rápidamente.

El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991)

• Una escena de esta película finaliza con la heroína hablando por teléfono, identificando una localización como "your self storage Facility...". Su descripción al teléfono continúa en la banda sonora mientras la imagen presenta un plano medio del cartel de "Your self Storage Facility", un plano que introduce la escena siguiente.

¡Qué verde era mi valle! (John Ford, 1941)

• Un ejemplo simple se produce en muchos dramas judiciales. El testimonio de un testigo que se oye en la banda de sonido es en el presente, mietras que las imágenes presentan un flash-back de un hecho anterior.

• El mismo efecto ocurre cuando una película utiliza a un narrador que recuerda como en ¡Qué verde era mi valle!. Al margen de una visión rápida al comienzo, no vemos al protagonista. Pero su narración acompaña al grueso del argumento, que transcurre en un pasado lejano. La voz del prota en la banda sonora crea una fuerte nostalgia del pasado y nos recuerda constantemente el patético declive que con el tiempo sufrirán los personajes.

SONIDO NO DIEGÉTICO

La mayor parte del sonido no diegético no tiene una relación temporal relevante con la historia. cuando la música "ambiental" aparece en una escena de tensión, sería irrelevante preguntar si está sucediendo al mismo tiempo que las imágenes, puesto que la música no guarda relación el espacio de la historia.

Mi Tío (Jacques Tati, 1958)

• Este director juega mucho con los ruidos convirtiéndolos en música

• A través del ruido marca dos ideologías: ambiente de un pueblo y ambiente de la burguesía (frío)

• Todos los ruidos son verosímiles.

Las vacaciones del señor Hulot (Jacques Tati, 1951)

• En una escena de esta película los huéspedes del hotel están descansando. Los que aparecen en primer término juegan tranquilamente a las cartas; al fondo del plano, monsieur Hulot está jugando frenéticamente al ping-pong.

• Al principio de la escena, los invitados en primer término murmuran suavemente, pero el sonido del juego de ping-pong de Hulot es más elevado; el sonido hace que miremos a Hulot. Más tarde, sin embargo, en esa misma escena, el juego de ping-pong no hace ningún ruido en absoluto y nuestra atención se dirige hacia los jugadores de cartas, que murmuran en primer término.

• La presencia y ausencia del sonido de la pelota de ping-pong guía nuestras expectativas

• Esta escena también subraya la importancia de cómo se pueden trasformar las cualidades acústicas de un sonido elegido par un fin concreto. Gracias a la manipulación del volumen y el timbre, el juego de ping-pong gana en viveza ç y claridad

• Una gran comicidad de la película se produce por la apertura y el cierre de la puerta de una sala de estar. En vez de registrar simplemente una puerta real, Tati inserta un sonido parecido al que se produciría si se estirara la cuerda de un chelo, cada vez que la puerta se mueve.

• Además de ser divertido en sí mismo, este sonido funciona para enfatizar los patrones rítmicos que crean los camareros y los comensales que pasan por la puerta.