Imagen, Audiovisuales y espectáculos
Semiótica visual y Teoría del Cine
EL ESTUDIO DEL PUNTO DE VISTA EN EL CINE: UNA PROPUESTA
"Il y a les yeux de l'ame, et il y a
ceux du corps. Les uns et les autres
sont subjectifs".
Christian Metz
Presentación.
Casi siempre la interpretación feliz dentro de una teoría corre
la suerte de constituirse, en lo sucesivo, en visión exclusiva
(y excluyente) de los términos y los problemas que la hacen
aparecer. Hay, como se sabe, una suerte de perspectiva que se
impone como referencia y cualquier movimiento posterior del
pensamiento se hace prisionero de las restricciones y los
alcances de la interpretación. Esta es la suerte que ha merecido
el concepto de focalización debido a Gérard Genette, pivote en
relación al cual se ancla la mayor parte de los trabajos en torno
al problema del punto de vista y de la perspectiva narrativa.
Digámoslo metafóricamente: hay una focalización previa (y a lo
mejor inconsciente de sí misma) del problema de la focalización
narrativa. Miramos el problema de la focalización a través de la
focalización interna de Gérard Genette, lo que es mucho, pero
tal vez no es suficiente.
El concepto standard de focalización, no obstante, se ha mostrado
bastante débil a la hora de soportar la prueba del análisis
concreto y en su devenir reciente ha estado expuesto a un buen
número de críticas y revisiones, sobre todo dentro del ámbito de
su aplicación al análisis de los films(1)1. Sin abundar en los
reparos adelantados por Marie-Claire Ropars(2)2, los deslindes de
Jacques Aumont (1983), las ya clásicas aportaciones de F. Jost
(1987), de André Gardies (1988) y las más recientes de Edward
Branigan (1992) (y de varias otras), nos limitaremos a formular
nuestra propia crítica de la tricotomía de Genette a partir de la
idea de que la debilidad de la tipología hay que buscarla en
algunos de sus presupuestos de fondo.
Antecedentes.
La problemática acerca del punto de vista narrativo(3)3, se
remonta al siglo pasado y en sus orígenes se descubre una
inquietud de naturaleza técnica: aquella que se refiere a la
objetividad en la novela moderna. Françoise Van Rossum-Guyon
hace un excelente resumen de estos antecedentes históricos que
cubren parte de las reflexiones de importantes estudiosos
germanos (Spielhagen, Friedemann, Stanzel), anglosajones
(Lubbock, Friedman, Booth) y franceses (Pouillon, Todorov) y que
desembocan en los estudios de Gérard Genette. El antecedente
particular del concepto de focalización, tal como lo asume
explícitamente en su trabajo el mismo Genette, lo constituye la
obra de Jean Pouillon (1946) Temps et récit, reinterpretada
previamente por Tzvetan Todorov (1966) y recogida por Genette
en su famosa "tipología de tres términos" que introduce los
conceptos de focalización cero, focalización interna y
focalización externa.
La tipología standard
La operación efectuada por Genette al instituir la mencionada
tipología parece haber sido simple: lo que, para Jean Pouillon
-según la interpretación de Tsvetan Todorov- constituye el
relato omnisciente o según "la visión por detrás" (expresado por
Todorov con la fórmula Narrador > Personaje), es denominado por
Genette, focalización cero; la visión subjetiva a través de un
personaje o "visión con" (Narrador = Personaje) es rebautizada
focalización interna y la visión "alejada" o "visión desde
afuera" (Narrador < Personaje) es denominada focalización
externa. La focalización cero es, para Genette, la de la
narración clásica y equivale a la tradicional posición de
omnisciencia (la de un Balzac, por ejemplo, autor que narra los
acontecimientos desde un ver y un saber que lo "abarca todo").
La focalización interna es la que caracteriza la narrativa de un
Henry James, quien, a menudo, utiliza un personaje como "filtro"
informativo de lo que se narra. La focalización externa
corresponde a la narración literaria objetiva, paradigmáticamente
expuesta en relatos como en The Killers, de Hemingway, en los que
el personaje es "visto en su aspecto exterior", bajo la
convención de que el narrador jamás puede penetrar en su mundo
interno.
Paralepsis, paralipsis.
Conjuntamente con su tipología fundadora y con la consideración
de sus variantes (la focalización múltiple y la focalización
variable(4)4), Genette (1972) acuña dos conceptos que dan cuenta
de las alteraciones posibles dentro de cada una de las
categorías presentes: las paralepsis y las paralipsis. Si, por
ejemplo, dice Genette, la focalización interna presupone un modo
de narración según el cual "el narrador no dice sino lo que sabe
el personaje", en algunas ocasiones esta "restricción de campo"
puede resultar alterada mediante el "acceso del narrador" a
información ajena al personaje focal (por ejemplo, a los
pensamientos de un personaje distinto al focal). Este hecho
constituye un caso de paralepsis(5)5. En otras ocasiones, la
alteración tiene lugar en razón de la omisión de un pensamiento o
acción del héroe focal "que ni el héroe ni el narrador pueden
ignorar". Estamos entonces frente a un caso de omisión lateral
o paralipsis.
El sistema de Genette resulta estructurado entonces sobre tres
categorías (focalización cero, interna y externa) y de dos
tipos de alteraciones (paralepsis y paralipsis), estas últimas de
régimen excepcional. Hay, sin embargo, sobradas razones para
dudar de una categorización donde las alteraciones exhiben tal
carácter de excepcionalidad. Tal como observa Didier Hudson:
... nous n'aurons pas affaire sur l'ensemble du récit
a une focalization "pure": sans se couloir
délibérément variable ni multiple, elle peut ne pas
parvenir a être tout a fait fixe. Il est clair en tout
cas que le point de vue constitue l'elément le plus
instable de la typologie.(6)6
También Carmen Peña-Ardid (1992) da cuenta de la asiduidad con
que aparecen las alteraciones en todo tipo de relatos y, en
particular, en los relatos fílmicos:
... sucede que en muchos films que parecen
ajustarse a los moldes narrativos clásicos [...],
existen reservas importantes de información [...]
haciéndonos ver sólo las manos del que va a colocar
la bomba, ocultándonos al asesino que la víctima
ve fuera de campo o "censurándonos" las palabras
que escucha un personaje de otro. A su vez, el
narrador omnisciente de la novela decimonónica
puede también imponer ciertas restricciones a su
saber...
Estos comentarios que, quizás sin proponérselo, descubren toda
variable en juego del lado de las alteraciones de Genette, pueden
repensarse a la luz del concepto de comunicatividad.
La comunicatividad
Siguiendo a Meir Sternberg, David Bordwell (1985) entiende por
comunicatividad (communicativeness) aquel mecanismo de la
narración que regula la información dada por la trama, o más
propiamente, por el syuzhet(7)7, en el proceso de la construcción
de la fábula. Bordwell (1985:60) muestra cómo, dentro de una
determinado rango de conocimiento -es decir, al interior de una
determinada focalización- la comunicatividad dispone de la
información de la fábula con total independencia de lo que
autoriza dicho rango:
Although a narration has a particular range of knowledge
available, the narration may or may not communicate all
that information... (8)8
Para ilustrarlo, el autor desarrolla un ejemplo en el cual la
focalización interna, de manera natural, es modalizada por la
comunicatividad. Por elocuente, lo reproducimos en toda su
extensión:
At one point in Hitchcock's Shadows of a Doubt (1943),
the sinister Uncle Charlie settles down to read the
evening paper. Earlier our knowledge has occasionally
been restricted to his knowledge (as in the first scene,
when he learned that two men were shadowing him). There
has been some depth of subjectivity, with certain shots
being framed from his optical point of view. Now, while
he read, he is filmed from a low angle, the outspread of
the newspaper blocking his face. There is silence. A
puff of cigar smoke. Slowly the paper is lowered, and
Charlie is now frowning thoughtfully. He looks off
right. Cut to his optical point of view of the opposite
end of the room: no one notices him. Cut back to uncle
Charlie, who calls his niece Ann to him. He proceeds to
make a toy house out of newspaper and, in tearing out a
portion, folds it up and slips it into his pocket.
(Bordwell, 1985:60)(9)9
Este enfoque de Bordwell no hace más que distinguir, frente al
eje constituido por el rango de conocimiento o la focalización,
la presencia de un segundo "eje" en relación al cual se regula el
punto de vista:
"The degree of communicativeness can be judge
considering how willingly the narration shares the
information to which its degree of knowledge entitles
it" (Bordwell, 1985:60)
Al lado del "eje de la focalización" -eje en el cual se regula
la amplitud diegéticamente autorizada del conocimiento que es
"capaz" de compartir el relato- se coloca el eje "de la
comunicatividad", sobre el cual, en particular, se manifiestan
las paralepsis y paralipsis.
Es precisamente el solapamiento entre estos dos órdenes que
aparecen así explicitados el que tantas dificultades ha provocado
en la tipología standard. Por una parte, quién ve, (la pregunta
clásica) es asunto de rango de conocimiento, de focalización. Por
otra parte, cuánto ve la instancia que ve, remite al problema
de la "profundidad" con la cual le es dado, a esa instancia,
acceder a ese conocimiento(10)10. Resulta, por lo tanto, que las
preguntas acerca de quién ve y de cuánto ve quién ve, aluden a
dos tácticas independientes de la misma estrategia: la regulación
de la información vehiculizada a través del punto de vista.
La estructura de la clasificación standard
La focalización cero y la focalización interna hablan de quién
ve, o para decirlo con la terminología de Bordwell, de rango de
conocimiento. La focalización externa, por el contrario, habla
de cuánto ve, la instancia que ve. Mientras que las
focalizaciones cero e interna se refieren a una cierta colocación
perspectiva frente a la historia narrada, la focalización interna
alude a un problema de competencia de la instancia que ve o, si
se quiere, de comunicatividad.
Esta disparidad estructural de la clasificación de Genette asoma
en algunos trabajos cuyos autores, con demasiado esfuerzo, tratan
de homogeneizar a la tipología clásica. Alfonso Sánchez y Rey
López de Pablo (1972), por ejemplo, intentan limar la
disimilitud estructural postulando que la focalización cero y la
focalización externa son "operaciones del narrador", mientras que
la focalización interna es una operación del "focalizador". El
resultado, que puede ser valorizado como explicitación de la
fisura estructural de la tipología standard, es expuesto en el
cuadro que reproducimos:
+----------------------------------+
¦ sin restringir ¦focalización ¦
¦ información ¦ cero ¦
+--------------------+-------------+--------------+
¦ con la información ¦focalización ¦ focalización ¦
¦ restringida ¦ externa ¦ interna ¦
+--------------------+-------------+--------------¦
¦ presencia ¦ presencia del¦
¦ del narrador¦ focalizador ¦
+----------------------------+
Jesús García Jiménez (1993), por su parte, encuentra en la
focalización una aproximación "más técnica" al problema del punto
de vista, razón por la cual pretende aplicar un criterio único a
la focalización externa y la focalización interna:
La historia contada en focalización externa significa
que el focalizador no ve ni hace ver, sino lo que vería,
desde afuera, un espectador y testigo hipotéticos [...]
La historia contada en focalización interna (...) es
propia de la forma básica homodiegética. El personaje
asume la doble función de "yo" narrado (personaje) y de
"yo" narrante (narrador) y, en cuanto tal, participa de
la diégesis.
(Jesús García Jiménez (1993:97)
Sin embargo, al revisar el texto de Pouillon, García Jiménez
no puede dejar de toparse con el problema de fondo:
Jean Pouillon elabora su tipología del narrador a partir del
concepto de "visión", entendida como el punto o centro de luz que
alumbra el sentido de la historia y, al mismo tiempo, orienta al
lector. Pouillon utiliza el término "visión" en el doble sentido
de "perspectiva narrativa" ("visión con" y "visión por detrás") y
de "profundidad de la perspectiva narrativa" ("visión desde
fuera" en oposición al término implícito "visión desde dentro").
(Jesús García Jiménez (1993:112)
García Jiménez deslinda (sin que, en su escrito, este hecho tenga
mayores implicaciones) los dos sentidos abarcados por Pouillon,
el de "perspectiva narrativa" -que abarca la visión "con" y la
visión "por detrás"- y el de la "profundidad de la perspectiva",
correspondiente a la visión "desde fuera", la cual:
... denota una percepción externa de los elementos que
conforman el contenido de la historia (personajes,
acciones y escenarios). Propiamente la "visión desde
afuera" no alude al hecho de la "perspectiva narrativa"
sino a la profundidad de ésta.
Y agrega:
De todos modos, es claro que toda la tipología utiliza
distinciones de razón, puesto que no cabe suponer que
la historia es percibida con mayor o menor profundidad,
si primero, no existe el hecho mismo de que hay una
instancia que percibe.
(Jesús García Jiménez (1993:113)
Reandando el camino: de Pouillon a Todorov (y de allí Genette)
La relectura del texto de Pouillon permite ver cómo, en el
tránsito entre la obra original y la lectura posterior de Todorov
se ha operado una simplificación fundamental. Lo que Todorov
interpreta como una repartición en tres categorías, en rigor, se
reduce a una tipología de dos términos. El problema, tal como se
lo plantea originalmente Pouillon (después de haber demostrado el
error que se comete cuando se considera la visión "por fuera"
como un tipo de independiente de los otros dos ejemplares de la
tipología), puede ilustrarse mediante una larga e indispensable
cita:
¿Por que se cree en la especificidad de una visión "por
afuera"? El error concierne más a la teoría, más o menos
consciente, que inspira al novelista en la elección de
su exposición y de sus procedimientos literarios, que al
análisis mismo. Cuando éste está bien dirigido es fácil
mostrar que, sin decírnoslo, el autor utiliza ciertos
conocimientos psicológicos a los que el lector les
presta atención porque le resultan familiares. En
realidad, cuando estas novelas [las correspondientes a
la visión "por afuera"] están logradas se aproximan a
uno de los dos tipos precedentes; constituyen un tipo
especial sólo cuando no están logradas y tratan en vano
de dar vida a personajes que estarán siempre vacíos de
sustancia si la imaginación no se la dio desde un
comienzo.
(Pouillon, 1946:87,88)(11)11
Sólo existen, para Pouillon, en esencia, visión "con" y visión
"por detrás": "la visión desde afuera no puede mantenerse como un
tipo independiente y remite a los dos tipos de visión del
adentro", no es posible una "comprensión primera y específica
del afuera". A pesar de la particular óptica psicologista
presente en la distinción de Pouillon, el divorcio primigenio
entre las categorías, posteriormente simplificadas y
homogenizadas por Todorov, revela la disparidad entre dos
procesos de diferente índole, muy bien señalada por García
Jiménez: uno ligado a la comprensión de la "persona" a través de
la experiencia de sí mismo o del otro (visión "con", visión "por
detrás"), el otro, muy diferente, referido a la operación
deductiva que da lugar a la construcción de una conducta
observada en el afuera, a partir de una comprensión previa del
adentro. En el primer caso, la comprensión engloba una suerte de
sustitución (yo por mí mismo o por el otro) que reenvía a los
"cambios de punto de vista" (desde mí mismo o desde la visión del
otro") y que corresponde adecuadamente a la idea de focalización
(en el sentido de encuadramiento y no al de ajuste de foco). En
el segundo caso la comprensión "transita" por decirlo así, entre
diversos niveles del objeto que debe ser comprendido: no hay
"reencuadre", a los sumo intención de penetración. Dos -y no
tres- posiciones en la germinal separación de Pouillon, dos -y
no tres- tipos de focalización, si se quiere mantener la
homogeneidad estructural de la tipología. La focalización
externa(12)12 debe ser reubicada donde corresponde: al lado de la
paralepsis y la paralipsis, a la vera de cuánto ve la instancia
que ve.
La tipología de Observadores
La escuela semiótica de Paris, a la hora de abordar el problema
del punto de vista, ha optado por una descripción según la cual,
el estudio de la perspectiva deriva del estudio de la
enunciación. Se trata, no de un lidiar con un "modo de
regulación de la información", sino de habérselas con la
presencia de un "actante del discurso". A un lado de la figura
familiar del Narrador, aparece la presencia del Observador,
instancia que Jacques Fontanille (1989) describe como:
... le simulacre par lequel l'énonciation va manipuler,
par l'intermédiare de l'énoncé lui-même, la compétence
d'observation de l'énonciataire(13)13
Fontanille (1989:17)
Este Observador, según el grado en que aparece representado en
el discurso, recibe las denominaciones de Focalizador, Espectador
o Asistente, tal como lo describe el siguiente cuadro tomado de
Quezada Macchiavello (1991:269):
+---------------------Ð---------------------Ð-----------------------+
¦ Definición de tipo ¦ Definición del tipo ¦ Denominación del tipo ¦
¦ ¦ de Observador ¦ de narrador ¦
Ã---------------------+---------------------+-----------------------Â
¦ Actante de ¦ ¦ ¦
¦ discursivización ¦ Focalizador ¦ (con recorrido de ¦
¦ reconstruible por el¦ Aspectualizador ¦ verbalización) ¦
¦ análisis ¦ ¦ Narrador ¦
Ã---------------------+---------------------+-----------------------Â
¦ ¦ ¦ ¦
¦ Actor virtual, ¦ Espectador ¦ Relator ¦
¦ implicado por la ¦ ¦ ¦
¦ deixis ¦ ¦ ¦
¦ espacio-temporal ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦
Ã---------------------+---------------------+-----------------------Â
¦ ¦ ¦ ¦
¦ Actor actualizado ¦ Asistente ¦ Testigo ¦
¦ en el enunciado ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦
+---------------------¤---------------------¤-----------------------+
El problema de cuánto ve la instancia que ve, queda reducido,
en este contexto, a una cuestión de competencia de los
Observadores, es decir, al problema de las restricciones que
operan en cada observación. De estas restricciones, Fontanille
estudia solamente aquellas que están referidas a la percepción
espacial. Para ello hace uso del siguiente cuadrado lógico
(Fontanille,1989:56)
+---------------------------------------------------------------+
¦ ¦
¦ EXPOSICION INACCESIBILIDAD ¦
¦ obs: no poder no observar obs: no poder observar ¦
¦ inf: hacer saber inf: hacer no saber ¦
¦ ¦
¦ ¦
¦ ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION ¦
¦ obs: poder observar obs: poder no observar ¦
¦ inf: no hacer no saber inf: no hacer saber ¦
¦ ¦
+---------------------------------------------------------------+
Esa importante observar, sin embargo, que la mayor o menor
capacidad del ejercicio de una "visión" autorizada, la menor o
mayor "competencia" del Observador, no debe estar solamente
referida a la percepción del espacio, sino también -si se quiere
una categorización que incluya todas las modalizaciones de la
observación que modifican significativamente la actividad del
Observador- a la significación del tiempo de lo observado y, en
consecuencia, a la significación de esta información espacial y
temporal en relación a la "memoria" de la causalidad narrativa.
El saber del Observador, estaría así referido a, un saber
espacial, un saber acerca del tiempo relatado y un saber acerca
de la causalidad narrativa.
Es precisamente en este eje de las "competencias" del Observador
en el que se despliegan los rebasamientos (las paralepsis) y las
supresiones (las paralipsis) de su "capacidad" de observación.
El sistema propuesto, por tanto, puede, ser extendido a un
saber referido a todas (y a cada uno) de los saberes antes
referidos, de la siguiente manera:
+------------------------------------------------------------+
¦ ¦
¦ EXPOSICION INACCESIBILIDAD ¦
¦ obs: no poder no saber obs: no poder saber ¦
¦ inf: hacer saber inf: hacer no saber ¦
¦ ¦
¦ ¦
¦ ACCESIBILIDAD OBSTRUCCION ¦
¦ obs: poder saber obs: poder no saber ¦
¦ inf: no hacer no saber inf: no hacer saber ¦
¦ ¦
¦ ¦
+------------------------------------------------------------+
Tipología de Observadores.
La extensión que proponemos tiene las siguientes consecuencias en
la tipología de los Observadores:
Como en Fontanille, la competencia de un Observador está definida
por uno de los cuatro términos del cuadrado anterior. Por
comodidad, introduciremos una denominación para cada
Observador, lo cual se traducirá en una tipología que
describe la "capacidad" de observación de cada Observador y que,
con la finalidad de conservar la afinidad terminológica de la
propuesta de origen, hemos de llamar modal (o de competencia
modal):
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la
exposición lo llamaremos Pleno.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la
accesibilidad lo llamaremos Orientado.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la
obstrucción lo llamaremos Obstruido.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la
inaccesibilidad lo llamaremos Excluido.
De acuerdo con las consideraciones previas, podremos distinguir
entre Observadores según el saber espacial, Observadores según el
saber temporal y Observador según el saber causal. Así por
ejemplo, podrá hablarse de un Observador Pleno según el saber
espacial, Orientado temporalmente y Obstruido según el saber
causal.
Es posible relacionar esta tipología con las determinaciones
provenientes de algunos estudios narratológicos. El Observador
Pleno, por ejemplo, actúa como aquel que accede a la
información en el sentido de R. Barthes (1966) en su famoso
Análisis Estructural del Relato, mientras que el Observador
Orientado funciona como frente a un indicio a ser decodificado.
En el Observador Obstruido, el indicio es negativo en el sentido
de que alude a la indicación de una omisión significativa. Por
último, el Observador Excluido remite a situaciones como las de
la ceguera del Observador, a su ignorancia, en incluso, en el
caso de el Observador según la causa, a la elipsis.
Suministremos algunos ejemplos verbales de las categorías
propuestas:
+------------------Ð---------Ð----------Ð-------------Ð--------+
¦Observador ¦Excluido ¦Obstruido ¦Orientado ¦Pleno ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã------------------+---------+----------+-------------+--------Â
¦ Focalizador ¦ 1 ¦ 2 ¦ 3 ¦ 4 ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã------------------+---------+----------+-------------+--------Â
¦ Espectador ¦ 5 ¦ 6 ¦ 7 ¦ 8 ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã------------------+---------+----------+-------------+--------Â
¦ Asistente ¦ 9 ¦ 10 ¦ 11 ¦ 12 ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
+------------------¤---------¤----------¤-------------¤--------+
1.- Focalizador Excluido según las causas, como el reportado por
Carmen Peña-Ardid en Miau, la novela de Pérez Galdós. Por ejemplo
en la frase: "Nunca se sabrá cuál fue el destino de aquella
carta".
2.- Igual al anterior, pero con señalamiento material de un
obstáculo que impide el acceso a la información: "Detrás de
aquellos ojos cerrados se tejían quién sabe qué pensamientos"
3.- Narrador omnisciente incapaz de decodificar plenamente un
indicio: "Se sentía un inmenso calor y eso que todavía no llegaba
el verano" (A propósito de un incendio que se desplegará
seguidamente.) A esta categoría asimilamos la focalización
externa de Genette: el ejemplo clásico es el relato The Killers
de Hemingway.
4.- Observador Pleno de los acontecimientos en curso: "El fuego
comenzó por el lado del potrero hasta que sorprendió al capataz
en su lecho de enfermo."
5.-, 6.-, 7.-, 8.- conducen a construcciones similares, pero
provenientes de un actor del discurso, como por ejemplo en la
posición de Marlow (Hearth of the Darkness de Joseph Conrad).
9.- Observador coincidente con un personaje en todas sus
percepciones, pero aislado de un acontecimiento crucial que éste
conoce, como por ejemplo el Observador que acompaña a Silvio
Astier, el narrador personal de El Juguete Rabioso, de Roberto
Artl, quien se descubre ante el lector como el traidor solicitado
a lo largo de la novela, sólo en las páginas finales.
10.- Observación con un personaje que contempla los
acontecimientos a pesar de un obstáculo, por ejemplo, Madame
Caron y Madame Tuvache, Asistentes en una escena del final de
Madame Bovary, en el momento de espiar a Emma: "¡Mírela, ahí la
tiene!- dijo Madame Tuvache. Pero era casi imposible oír lo que
estaba diciendo por el ruido del torno."
11.- Asistente desprevenido que no logra interpretar lo que pasa
a su alrededor, como el narrador en primera persona de "Las
Ninfas", novela de Francisco Umbral.
12.- Observador desarrollado a través del punto de vista de un
personaje, como por ejemplo el Witerbourne de Daisy Miller, en el
relato de Henry James: "Witerbourne escuchó con interés estas
revelaciones; ellas le ayudaron a hacerse una idea de la Señorita
Daisy. Evidentemente era una muchacha algo extravagante."
Similarmente pueden citarse ejemplos cinematográficos:
1.- En Silence of the Lambs (Demme, 1992), hay una escena en la
cual el personaje de Clarice Starling (Jodie Foster) toca a las
puertas de una casa que parece ser la guarida de James Gumb (Ted
Levine). El Focalizador es Excluido de una información espacial
altamente pertinente: el hecho de que en realidad se trata de dos
locaciones diferentes.
2.- North by Northwest (Hitchcock, 1959) exhibe una gama
importante de Focalizadores Obstruidos: según el espacio (la
famosa escena del aeropuerto en la cual la voz del Profesor es
anulada por ruido del los motores); según las causas (el falso
asesinato de Roger Thornhill (Cary Grant) por Eve (Eva Marie
Saint) en la cafetería).
3.- En Territorio Extranjero (Penzo, 1993), exhibe en varias
escenas un Focalizador causalmente Orientado (por claves sonoras
y visuales) en relación al exterminio, no explícitamente
revelado, de una comunidad indígena: gritos torturados en la
banda sonora, recorridos visuales sobre la laguna, etc.
4.- Resulta trivial encontrar un Focalizador por ejemplo, en
Twins (Reitman, 1988) y, en general, en amplias extensiones
narrativas de cualquier melodrama(14)14.
5.- El Espectador de Sex Lies and Videotape (Steven Soderberg,
1989) Excluido en una escena crucial: el final de la entrevista
de Cinthia (Laura San Giacomo) con Graham (James Spader). De
esta exclusión solo logrará reconstruir un aspecto de esa escena
por medio del relato de Cinthia a su hermana Ann (Andie Mc
Dowell) en una escena posterior.
6.- En diversas escenas de Psycho (Hitchcock, 1960) se construye
un Espectador Obstruido en relación a la identidad de la madre,
mediante recursos como la iluminación, la escenografía, el
encuadre, etc.
7 y 8.- Las configuraciones de un Espectador Orientado y
Espectador Pleno puede encontrarse en el estudio de North By
North West, al final del artículo. Lo mismo para las
configuraciones 10 y 11.
9.- Un Asistente Excluido es Rosemary en Rosemary's Baby
(Polansky, 1968)
12.- El Asistente asociado con el personaje de Marlow, en la
versión de Lord Jim de Richard Brooks (1965), es un Asistente
Pleno en casi toda la extensión del film.
Una vez que las categorías modales refieren la observación a tres
tipos de saberes distintos, es posible definir una
sub-categorización de la tipología, en relación a dichos tipos de
saberes (espacial, temporal y causal). El sistema así definido,
distinguirá entre las siguientes situaciones:
+----------------Ð----------------Ð----------------Ð---------------+
¦ ¦ SABER ESPACIAL ¦ SABER TEMPORAL ¦ SABER CAUSAL ¦
Ã----------------+----------------+----------------+---------------Â
¦INACCESIBILIDAD ¦Extravío ¦Extravío ¦ Ignorancia ¦
Ã----------------+----------------+----------------+---------------Â
¦OBSTRUCCION ¦Obstrucción ¦Obstrucción ¦ Obstrucción ¦
Ã----------------+----------------+----------------+---------------Â
¦ACCESIBILIDAD ¦Ubicación ¦Orientación ¦ Orientación ¦
Ã----------------+----------------+----------------+---------------Â
¦EXPOSICION ¦Ubicación esp. ¦Ubicación temp. ¦ Conocimiento ¦
+----------------¤----------------¤----------------¤---------------+
Conjugando las determinaciones anteriores, tendremos una
clasificación de 43=64 términos la cual aludirá a las
competencias cognitivas específicas de cada Observador. Podremos
hablar por ejemplo de un Observador ubicado espacialmente,
Orientado en el tiempo e Ignorante de la significación de lo
observado o dicho en otros términos: Pleno en su lectura del
espacio, Excluido del saber temporal y Obstruido en términos de
la comprensión de la significación causal de los
acontecimientos. Por último, podemos asimilar el cuadro
precedente a uno de los resultados de David Bordwell (1985) en
relación a lo que el autor denomina las "correspondencias
formales entre la presentación del syuzhet y los datos de la
fábula", en particular a los aspectos relacionados con las
operaciones de selección. Las omisiones de la información
"pertinente para la construcción de la fábula" constituyen
obstáculos para el Observador, cuyas modalidades de acceso se
corresponden con los términos de nuestra tipología de
Observadores. De aquí, el siguiente sistema de correspondencias:
+--------------------------------------------------------+
¦ INACCESIBILIDAD OMISION DISIMULADA ¦
Ã--------------------------------------------------------Â
¦ OBSTRUCCION OMISION DESTACADA ¦
Ã--------------------------------------------------------Â
¦ ACCESIBILIDAD INFORMACION DISIMULADA ¦
Ã--------------------------------------------------------Â
¦ EXPOSICION INFORMACION DESTACADA ¦
+--------------------------------------------------------+
La tipología modal y la tipología standard.
Puede verse ahora con claridad la duplicidad estructural que
subtiende la tipología standard. Por una parte, de la comparación
de la trilogía de Genette con las categorías de Fontanille,
resulta un solapamiento parcial, como se observa en el siguiente
cuadro:
+----------------------Ð----------------------Ð--------------------------+
¦ Definición de tipo ¦ Observador ¦ Rango ocupado en la ter- ¦
¦ de Fontanille ¦ ¦ minología de Genette ¦
Ã----------------------+----------------------+--------------------------Â
¦ Actante de discursi- ¦ Focalizador (Foc) ¦ ¦
¦ visación reconstrui- ¦ Aspectualizador (Asp)¦ ¦
¦ ble en el análisis ¦ ¦ ¦
Ã----------------------+----------------------¦ Focalización cero ¦
¦ ¦ ¦ ¦
¦ Actor virtual, impli-¦ Espectador (Esp) ¦ "Narrador" > "Personaje" ¦
¦ cado por la deixis ¦ ¦ ¦
¦ espacio-temporal ¦ ¦ ¦
Ã----------------------+----------------------+--------------------------Â
¦ Actor actualizado en ¦ Asistente (As) ¦ Focalización interna ¦
¦ el enunciado ¦ ¦ "Narrador" = "Personaje" ¦
+----------------------¤----------------------¤--------------------------+
Se ve nuevamente cómo, mientras la focalización cero y la
focalización interna trabajan en el mismo campo de los
Observadores de Fontanille, la focalización externa opera en el
campo de la competencia del Observador:
+-----------------------Ð---------Ð----------Ð----------Ð-----Ð--------+
¦ tipo / tipo ¦Excluido ¦Obstruido ¦Orientado ¦Pleno¦Focali- ¦
¦ de Observador modal ¦ ¦ ¦ ¦ ¦zación ¦
Ã-----------------------+---------+----------+----------+-----+--------Â
¦ Focalizador ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦Foc. ¦
Ã-----------------------+---------+----------+----------+-----¦cero ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ Espectador ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã-----------------------+---------+----------+----------+-----+--------Â
¦ Asistente ¦ ¦ ¦ ¦ ¦Foc. ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦interna ¦
Ã---------------------------------+----------+-------------------------Â
¦ ¦ ¦ ¦
¦ ¦ Foc. ¦ ¦
¦ ¦ externa ¦ ¦
+---------------------------------¤----------¤-------------------------+
El modelo revela que la focalización externa (digamos
convencional) corresponde a la de un Focalizador Obstruido y
permite la aparición de otras determinaciones posibles en el
relato igualmente producidas bajo esa focalización: el Espectador
Obstruido(15)15 y el Asistente Obstruido(16)16.
Los Observadores y el suspenso.
Es posible explorar las relaciones entre los tipos postulados de
Observador y las operaciones que comúnmente se denominan creación
de intriga y de suspenso. Para ello, consideremos el paso entre
una categoría y otra cualquiera, a través de una matriz como la
que sigue:
+------------------------------------------------------------+
¦ ¦ Excluido ¦ Obstruido ¦ Orientado ¦ Pleno ¦
+-----------+-----------+------------+------------+----------¦
¦ excluido ¦ A ¦ B+ ¦ E+ ¦ G+ ¦
+-----------+-----------+------------+------------+----------¦
¦ obstruido ¦ B- ¦ A ¦ C+ ¦ F+ ¦
+-----------+-----------+------------+------------+----------¦
¦ orientado ¦ E- ¦ C- ¦ A ¦ D+ ¦
+-----------+-----------+------------+------------+----------¦
¦ pleno ¦ G- ¦ F- ¦ D- ¦ A ¦
+------------------------------------------------------------+
- La posición A representa la permanencia de la competencia del
Observador.
- Intuitivamente, a medida que crece la "distancia entre la
competencia de los Observadores, es mayor el "efecto" que
produce el paso entre un tipo y otro. B-, por ejemplo,
representa la pérdida de competencia de un Observador Obstruido
(en el cine, un travelling, por ejemplo, que haciendo uso de la
figura del voyeur(17)17 sigue a un personaje entre los árboles,
para que súbitamente, con la irrupción de una tapia, su
competencia visual sea obstruida abruptamente). E- tiene lugar
con la desaparición de una información disimulada. G- habla de la
exclusión brusca: un ejemplo lo suministra una escena de
Children of a Lesser God (Randa Haines, 1986) en la cual, el
personaje de William Hurt, presto a hacer el amor al de Marlee
Matlin, dirige bruscamente el foco de una lámpara a cámara,
revelando, con la súbita exclusión del Observador (un
Espectador), su consustancial situación de entrometimiento. C-,
al igual que E-, representa una sutil transición entre una clave
accesible, pero no destacada, y su posterior obstrucción,
mientras que F- reenvía a la situación, bastante codificada (como
la escena mencionada del aeropuerto en North by Northwest) de
obstrucción de una información pertinente (una revelación en boca
de un personaje) acallada por una sirena, una explosión o
cualquier otro ruido circunstancial. D-, por último, representa
la introducción de una información disimulada (el robo del
maletín del personaje de Yuri (Kevin Kosner) en No way out
(Donaldson, 1987) por ejemplo, hecho que posteriormente se
revela como un episodio de transmisión de información entre éste
y sus colegas soviéticos en el espionaje. La diagonal superior
de la tabla remite a las adquisiciones de competencia: B+ puede
ser ilustrado mediante la aparición del obstáculo que revela la
existencia de la información: un primer plano del cofre que
almacena la incógnita del tesoro. C+ sustituye el obstáculo por
la información disimulada: el héroe que al descubrir lo que
oculta la trampa, no se percata -con el espectador- de una nueva
modalidad de la trampa (una serpiente que se desplaza por un
ángulo del encuadre)(18)18; D+ hace evidente algún
enmascaramiento presente pero no leido del todo (la estatua de
cera que cobra vida, por ejemplo, revelando el ocultamiento del
asesino); E+ habla de la introducción del dato accesible,
todavía no decodificado (es decir, del indicio): el goteo de la
llave que anticipa la presencia del extraño en casa; F+
simplemente reenvía a la remoción de un obstáculo (el asesino,
hasta ahora visto de espaldas, es revelado de frente por primera
vez); G+, finalmente, habla de otro cambio maximal, cuyo efecto
de sorpresa resulta altamente codificado: la mencionada Sex,
Lies and video Tape, revela a un Asistente Participante (Ann, la
esposa engañada), la brusca evidencia de la infidelidad de su
hermana menor.
Como se ve, entonces, la tipología de Observadores establece los
recorridos posibles para la modalización de la intriga y, por
ende, para la configuración del suspenso. (19)19
La tipología modal de Observadores en el cine.
Una más precisa caracterización de los Observadores en el cine
se puede obtener separando la información vehiculizada por los
códigos de la serie visual de los códigos de la serie sonora. Se
obtiene así una especialización adicional de la tipología:
+------------------Ð---------Ð------------Ð------------Ð-------+
¦ Observador ¦Excluido ¦Obstruido ¦Orientado ¦ Pleno ¦
¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦
Ã------------------+---------+------------+------------+-------Â
¦ Recorrido visual ¦Ciego ¦Enceguecido ¦Orientado ¦Lúcido ¦
¦ ¦ ¦ ¦Visualmente ¦ ¦
Ã------------------+---------+------------+------------+-------Â
¦ Recorrido sonoro ¦Sordo ¦Ensordecido ¦Orientado ¦Atento ¦
¦ ¦ ¦ ¦Sonoramente ¦ ¦
+------------------¤---------¤------------¤------------¤-------+
Nuevamente, es posible acceder a determinaciones que tomen en
cuenta tanto la tipología modal, como el tipo de recorrido, lo
cual permite establecer cuáles son los canales de observación
propios de la narración fílmica. The Conversation (Coppola, 1974)
es un buen ejemplo en este respecto: la escena inicial, en la
cual el personaje de Harry Caul (Gene Hackman) y su equipo
intentan grabar una conversación, se observa desde un Espectador
Obstruido (Ensordecido), pero visualmente Orientado (esta ventaja
cognitiva entre la imagen y el sonido permanecerá durante buena
parte del film). En realidad, el itinerario narrativo del film
coincidirá con el recorrido del Observador (muchas veces un
Asistente) en la búsqueda de su máxima competencia modal a partir
de su competencia en el recorrido sonoro. Por otra parte, un film
como Wait until Dark (Young, 1967), invierte la relación,
disponiendo, en su escena climática, un Observador Enceguecido
capaz de orientarse mediante claves sonoras. De las
determinaciones anteriores, claramente, pueden deducirse figuras
más o menos reconocibles en el cine: la obstrucción visual con
orientación sonora (el marido que intenta decodificar lo que
sucede en la habitación escuchando detrás de la puerta cerrada)
y aun con inclusión sonora (la masacre cuyos estertores sólo
escuchamos); la orientación visual con obstrucción sonora (caso
ya comentado) o con exclusión sonora (con el simple expediente de
el uso del silencio en la banda sonora), con orientación sonora
(una música eufórica indica, pero no deja revelar, el contenido
de una conversación); la plenitud visual y sonora, la plenitud
visual con exclusión sonora, etc.
El análisis de filmes y la tipología modal.
La aplicación de la tipología al análisis fílmico puede dar
cuenta del itinerario de sus Observadores y, por lo tanto,
constituye una alternativa al estudio clásico del punto de vista.
Para finalizar este trabajo presentaremos el esbozo de algunos
análisis globales seguidos de un análisis exhaustivo de los
Observadores en el ya comentado film de Hitchcock North by
Northwest.
- Citizen Kane (Wells, 1941) es el itinerario de un Espectador
Obstruido, en ciertos momentos Orientado, que en varios momentos
(los de los relatos metadiegéticos), cede lugar a Asistentes
igualmente Obstruidos. La operación final (develamiento del
enigma) cede el lugar de la observación a un Espectador Pleno en
relación al significado de la palabra "Rosebud"(20)20.
- Lady in the Lake (Montgomery, 1946) constituye el caso
paradigmático de la observación confinada al Asistente
modalizado por "sus circunstancias" (Excluido, Ciego, Pleno,
según las posibilidades "diegéticas" del personaje). Esta
instalación permanente en un mismo tipo de Observador diluye el
discurso en "percepción".
- Rashomon (Kurosawa, 1951) muestra el vaivén entre el
Espectador Obstruido y los Asistentes Plenos de cada relato. El
paso hacia un Espectador Orientado constituye gran parte de la
operación característica del relato de Kurosawa.
- Rear Window (Hitchcock, 1954) es el tour de force de un testigo
visual en busca de su máxima competencia cognitiva. No en vano el
film de Hitchcock resume en un personaje -como lo demuestra
Bordwell (1985) la actividad cognitiva supuesta del espectador de
cine. Como previamente afirmábamos, la instancia observadora es
una "memoria inteligente", en este caso, coincidente con memoria
de Jeffries (James Stewart), el Asistente Observador.
- Rosemary's Baby (Polansky, 1968) representa típicamente la
observación desde un Asistente primero Excluido y luego Orientado
que transita paulatinamente a la plenitud de su competencia, con
los consecuentes efectos en el plano cognitivo y tímico21
(itinerario de descubrimiento del horror).
- No Way Out (Donaldson, 1987) es el trabajo de un Focalizador
Excluido (de una información primordial: el protagonista es un
espía soviético), a ratos Orientado, que se alterna con un
Asistente también Excluido. La operación cognitiva principal se
revela a través de la brusca aparición de un Focalizador Pleno
que accede a la información omitida.
- En territorio Extranjero (Penzo, 1993) exhibe las figuras del
Espectador Obstruido (asociado al relato del protagonista
Hunter), del Asistente Excluido (Hunter mismo) y del Espectador
Orientado por claves visuales y sonoras. Es interesante observar
que, como en el caso de The Barefooot Contessa (Mankievicz, 1954)
se observa el defasaje entre las claves sonoras (que revelan un
Asistente Orientado en términos auditivos, asociado al Hunter
relator) y la exclusión de las claves visuales (que se asocian al
Hunter relatado y por lo tanto, Asistente Excluido, por ejemplo,
de la circunstancia de la masacre de los indígenas).
Conclusiones.
Una tipología como la que propone en este trabajo requiere de de
su evaluación a través de aplicaciones sobre textos fílmicos
concretos, sobre todo, en relación al grado en que puedan
coincidir eficazmente su economía (que aún nos parece
rudimentaria) y su poder descriptivo (evidentemente, más fino que
el del concepto demasiado laxo de la focalización standard).
Esperamos que otros trabajos, propios o ajenos, puedan dar cuenta
de ello.
Frank Baiz Quevedo.
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NOTAS
Saber ver: Hipersaber y Observadores en el cine
Introducción.
En un trabajo anterior, dedicado a criticar la tipología clásica introducida por Gérard Genette para el estudio de la focalización narrativa (focalización interna, focalización cero y focalización externa), introdujimos una extensión tipológica de la clasificación de Observadores debida a Jacques Fontanille (1989) la cual denominamos tipología modal. Tal clasificación pretende dar cuenta de las competencias cognitivas del Observador en términos de la información espacial, temporal y causal a la cual puede acceder este actante discursivo y viene definida de la manera siguiente:
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la exposición es denominado Pleno.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la accesibilidad es llamado Orientado.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la obstrucción es llamado Obstruido.
- Un Observador cuya competencia modal esté definida por la inaccesibilidad es llamado Excluido.
Las anteriores definiciones se formulan de acuerdo con las determinaciones correspondientes al siguiente cuadrado lógico:
| EXPOSICION | INACCESIBILIDAD |
| ACCESIBILIDAD | OBSTRUCCION |
Nos parece, sin embargo, que tal tipología modal resulta débil como instrumento analítico si no se introduce, detrás de la definición de cada tipo modal, un instrumento que permita evaluar lo que podríamos llamar la construcción discursiva de su "conciencia" de observación. La necesidad de tal extensión tipológica puede percibirse apenas se nota que un tipo modal cualquiera, por ejemplo, un Observador Obstruido, puede ser construido de varias manera en términos de dicha "conciencia" de observación. En efecto, el discurso puede construir un Observador Obstruido "consciente" de la obstrucción que lo determina (en el cine, el encuadre, por ejemplo, puede destacar el obstáculo visual que priva al Observador Obstruido de la información -espacial o causal- pertinente). Por el contrario, la "conciencia" de la propia competencia del Observador puede ser opacada o disimulada por el discurso: la obstrucción puede conformar un dato no destacado, que busca pasar inadvertido (en cine, la obstrucción visual puede ser un detalle del decorado que en principio no se lee como tal.
Tipología hiper-cognitivas.
La extensión que proponemos, entonces, evalúa en cada tipo modal de Observador la modalización de un saber meta-semiótico, o más propiamente un hiper-saber optimizador que provee al Observador de la información acerca del tipo modal que él mismo configura. Más propiamente, es posible explorar las modalizaciones del saber del Observador acerca del tipo de competencia que lo configura, mediante cuadrados semióticos similares al siguiente:
| NO SABER | SABER NO |
| SABER | SABER |
Una nueva denominación permitirá distinguir el tipo de modalización debidas al hiper-saber que modalizan cada tipo de Observador. Así, un Observador Obstruido, dotado de un hiper-saber acerca de su exclusión, se denominará un Observador Impotente. Por el contrario, un Observador Obstruido, no dotado de información acerca de su obstrucción, se denominará Observador Impedido. Damos a continuación la tabla completa de estas denominaciones:
| TIPO MODAL | SABER DEL SABER | NO SABER DEL SABER |
| Obs. Excluido | Sustraído | Relegado |
| Obs. Obstruido | Impedido | Impotente |
| Obs. Orientado | Distraído | Perspicaz |
| Obs. Pleno | Indiferente | Total |
Otras modalizaciones.
De la misma manera que hemos formulado la anterior tipología, es posible definir una tipología considerando las modalizaciones del hiper-saber, no ya sobre la tipología de la competencia modal introducida por nosotros, sino sobre la tipología originaria de Fontanille. Así, por ejemplo, para un Observador, el saber(se) Asistente (y con ello, el estar dotado del conocimiento de estar restringido al universo posible de las competencias de un Asistente), es una características que despliegan ciertos tipos de filmes (por ejemplo, el tantas veces citado film Lady in the Lake (Montgomery, 1946). Podría decirse que este tipo de hiper-saber condiciona el horizonte de expectativas causales del Observador, sometiéndolo a ciertas "regímenes de espera" en cuanto al alcance de su observación (en el cine negro, como en la novela en primera persona, el Observador se sabe, sometido a lo que irá sabiendo el protagonista o el detective; por el contrario, el melodrama o el thriller preparan un Observador dispuesto a saberlo todo. En ambos casos, lo que funciona es un hiper-saber acerca del tipo mismo de Observador que el discurso propone en juego como preferente. Las "traiciones" a tal hiper-saber, cuando son verosímiles, constituyen mecanismos de sorpresa; cuando no, son leídas como inconsistencias que traducen "faltas de rigor".
Por último, es interesante analizar los roles actanciales del Observador como actante discursivo respecto a la modalidad de veridicción, que surgen en los tipos de Observadores se confrontan el "ser de un tipo" de Observador, con el "parecer de un tipo" de Observador, . El sistema de confrontaciones conduce a un cuadro como el que sigue, en donde la diagonal expresa el máximo grado de "objetividad" del Observador frente a su propia competencia, mientras que las entradas más alejadas de la diagonal expresan las posiciones más "subjetivas". Las denominaciones que colocamos en cada entrada tienen únicamente una intención ilustrativa.
| SERð /CREER→ | Obs. Excluido | Obs. Obstruido | Obs. Orientado | Obs. Pleno |
| Obs. Excluido | "Centrado" | "Desubicado" | "Perdido" | . "Alucinado" |
| Obs. Obstruido | "Minusválido"* | "Centrado" | "Despistado" | "Con un pto. Ciego" |
| Obs. Orientado | "Minusválido"* | "Minusválido"* | . "Centrado" | "Extrapolador" |
| Obs. Pleno | "Negador"* | "Negador"* | "Negador"* | "Centrado" |
Por último presentamos una versión ampliada de nuestro análisis ya publicado del film North by Northwest de Alfred Hitchcock, en el cual se incorporan las denominaciones de los Observadores provenientes de nuestra tipología meta-cognitiva.
| N° | DESCRIPCION | OBSERVADORES | TIPOLOGIA META-COGNITIVA | COMENTARIOS |
| 1 a | La agitación de Manhattan. Madison Avenue. | Esp Pleno | Esp. Indiferente | Presentación general. No hay restricciones. |
| 2 a | Thornhill y su Secretaria en el taxi. | As. Pleno | As. Indiferente | Thornhill es el protagonista. Se va definiendo la focalización desde él. |
| 2 b 0 | En el Plaza, Thornhill es secuestrado. | As. Pleno | As. Indiferente. | El llamado a "Kaplan" introduce la posición del Espectador. |
| 2 b 1 | Se escucha la voz del mesonero que requiere a "Kaplan". Thornhill no la escucha. | As. Excluído + Esp. Orientado | As. Relegado + | Simultáneamente se marcan los dos lugares de Observación: As. y Esp. |
| 2 b 2 | Dos individuos comentan entre sí : "Kaplan..." | Esp. Orientado por vía visual ð> As. Excluído | Esp. Perspicaz ð> As. Omitido | Un paneo subraya la presencia de los desconocidos y su confusión. |
| 2 b 3 | Una mano detiene a Thornhill. | As. Excluído + Esp. Excluido | As. Relegado + | Por un momento ignoramos de quién es la mano que detiene a Thornhill En seguida la observa- ción vuelve a Thornhill |
| 2 b c | A través de la ciudad con los secuestradores. | As. Obstruído | As. Impotente | Thornhill no sabe el porqúe del secuestro. La observación es desde él. |
| 3 a | Visita a la propiedad de Townsed. | As. Obstruído. | As. Impotente | En todo el segmento 3 la observación se vehiculará a través de Thornhill |
| 3 b | Casa de Townsed | As. Obstruído | As. Impotente | |
| 3 c | Biblioteca de Townsed | As. Obstruído | As. Impotente | |
| 4 | Carretera. Thornhill escapa a la muerte | As. Obstruído | As. Impotente | |
| 5 | En la comisaría | As. Obstruído = Esp.. Obstruído sobre Thornhill | As. Impotente = Esp. Impotente. | El lugar del Esp. que ha coincidido con el de Thornhill es idéntico al del As. sobre Thornhill |
| 6 | En el tribunal. | Esp. . Obstruído sobre Thornhill | As. Impotente | |
| 7 a | Arribo a la propiedad de Townsed. | As. Obstruído. | As. Impotente | |
| 7 b | De la entrada a la biblioteca. | As. Obstruído | As. Impotente | |
| 7 c | En la biblioteca. | As. Obstruído | As. impotente | |
| 7 d | En la entrada. Thornhill su madre y los detecti- ves de la policiá, parten en el auto en el que llegaron | As. Obstruído ð> Esp. Orientado por una clave visual + una clave sonora extradiegética | As. Impotente + | Al salir de la mansión, un paneo descubre la identidd de l jardinero. La música extradiegé- comenta la situación |
| 8 a | Thornhill y su madre llegan al Hotel Plaza. | As. Obstruído | As. Impotente | |
| 8 b | En el hall. La madre pide la llave de la habitación de Kaplan. | As. Obstruído | As. Impotente | |
| 8 c | En la habitación de Kaplan. | As. Obstruído | As. Impotente | La obstrucción es tanto causal como espacial y encuentra su manifestación en la conversación telefónica. El As. por tanto, está vi- sualmente obstruído. |
| 8 c 1 | Llegada de los asesinos. Thornhill entra con su madre en el ascensor. | As. Obstruído + Espectador Orientado por una clave sonora ð> Esp. Pleno informado visualmente | As. Impotente + | Una melodía anuncia el arribo de los asesinos .El encuadre escogido permite verlos llegar. Thornhill, al principio, no se percata. |
| 8 d | En el hall, Thornhill huye de los asesinos. | As. Pleno | As. Perspicaz. | |
| 8 e | Thornhill toma un taxi. Los asesinos abordan otro taxi para perseguirlo. | As. Pleno ð> | Asistente Perspicaz | Un P.G. nos muestra primero la visión del As. y luego la del Esp. |
| 8 e 1 | En el taxi , Thornhill ordena al conductor evadir a los perseguidores. El conductor asiente. | As. Pleno | As. Perspicaz | |
| 9 a | Naciones Unidas. Llega el taxi de Thornhill | (Esp. Excluído)ð> As. Obstruído ð> Esp. Orientado | (Esp. Relegado) ð> As. Impotente | Dos operaciones revelan la tipología Relegado del Observador: 1.- La evasión inmediata de los asesinos tal y como ha sido ejecutada por el conductor del taxi nos ha sido omitida (Lo cual, retroactiva-mente, nos permite la construcción de un Esp. Excluído) 2.- La apertura de un nuevo programa narrativo (Thornhill va a las N.U. con el objetivo de develar el misterio de Townsed) nos coloca en el lugar de un As. Obstruí-do. |
| 9 a 1 | Thornhill entra en las N.U. Se anuncia como Kaplan. | As. Obstruído | As. Impotente | |
| 9 a 2 | El taxi de los asesinos llega a las N.U. | Esp. Pleno. ð> | Esp. Total | |
| 9 b | Thornhill se entrevista con Townsend. Asesi-nato de Townsend. | As. Excluído ð> | As. Omitido | El segmento exhibe una gran riqueza. En primer lugar, restringe la información exclusivamente a la extraña reacción de Townsend de la cual Thornhill no se percata. En seguida, el desplazamiento actoral y un movimiento de cámara encuadre incorpora a Townsend acuchillado . Por finThornhill se percata de lo que sucede. |
| 9 c | Thornhill huye. | As. Pleno | As. Total | |
| 10 a | Puerta de entrada . Cuarteles de la C.I.A. | Esp. Excluído ð> | Esp. Relegado | |
| 10 b | El Profesor y sus colaboradores comentan la suerte de THORNHILL y revelan que Kaplan es un personaje inexis-tente. | Esp. Excluído ð> | Esp. Relegado (En términos espaciales, temporales y causales) | El profesor despeja todas las dudas en relación a los acontecimientos anteriores y abre una nueva incógnita de la cual, marcadamen-te, excluye al Esp. |
| 11 a | En la estación de tren de Nueva York. | As. Pleno ð> | As. Impotente | De nuevo un segmento rico en cambios modales: una clave visual (reacción del boletero) nos previene de que algo anda mal, enseguida un inserto descubre la fotografía de THORNHILL y luego, el encuadre vacío permite la reconstrucción de un Esp. que ha sido excluído de la huída de Thornhill Regresamos a Thornhill |
| 11 b | Thornhill sube al tren y es salvado por Eve. | (As. Excluído respecto a la identidad y complicidad de Eve) | (As. sustraído de la identidad y complicidad de Eve) | |
| 12 a | Thornhill y Eve en el vagon-restaurant. Seducción. Eve previene a Thornhill de la llegada de la policía. | As. Excluído respecto a la identidad y complicidad de Eve ð> | As. Sustraído de la identidad y complicidad de Eve | El arribo de la policía es accesible primero como indicio de la reacción de Eve, y del contraplano que muestra sus figuras a lo lejos. luego a través de Eve misma, quien suministra la información a Thornhill |
| 12 b | Vagón-dormitorio de Eve. Los policías la interrogan. | As. Pleno (Excluído de la identidad y complicidad de Eve) | As. Total (Sustraído de la identidad y complicidad de Eve) | |
| 12 c | El tren sigue su viaje. | Esp. Pleno (Excluído de la identidad y complicidad de Eve) | Esp. Total (Sustraído de la identidad y complicidad de Eve) | |
| 12 d | De noche. Vagón-dormitorio de Eve. Se besan. | As. Pleno (Excluído de la identidad y complicidad de Eve) | As. Total (Sustraído de la identidad y complicidad de Eve) | |
| 12 e | Vagón-dormitorio de Eve. T, se esconde en el baño. | As. Pleno mediante claves sonoras (Excluído de la identidad y complicidad de Eve) | As. Total (Sustraído de la identidad y complicidad de Eve) | |
| 12 f | Vagón-dormitorio de Eve. Se besan de nuevo.. | As. Pleno (Excluído de la identidad y complicidad de Eve) | As. Total (Sustraído de la identidad y complicidad de Eve) | |
| 12 g | Eve envía una nota a Vandam, quien la recibe en otro vagón. | (Excluído de la identidad y complicidad de Eve)ð> | (As. Total) (Sustraído de la identidad y complicidad de Eve) | |
| 13 a | Estación de tren de Chicago. Eve y Thornhill disfrazado entre los pasajeros que descienden. La policía busca a Thornhill entre los carga--maletas. | As. Excluído | As. Sustraído | |
| 13 b | Thornhill se afeita en un baño. | As. Excluído | As. Sustraído | |
| 13 c | Salón principal de la estación. Eve telefonea a Leonard quien se une a Vandam. | Esp. espacialmente Obstruído (ensordecido) y Excluído respecto a quién es el interlocutor de Eve | Esp. Impotente y Relegado | |
| 13 d | Eve transmite a Thornhill las instrucciones de "Kaplan". | As. Excluído+ Esp. Orientado por una clave sonora (música) respecto al enamoramiento de Eve y luego una clave visual P.P de Eve y titubeo al partir Thornhill | As. Sustraído+ | |
| 14 | Explanada. Thornhill aguarda y es atacado por un avión. | Esp. Orientado por una clave visual (G.P.G autobús) ð> As. Excluído ð> | Esp. Perspicazð> As. Sustraído (De la verdadera razón de la cita de Thornhill) | |
| 15 a | La policía descubre el auto robado frente al Hotel Ambassador de Chicago. | As. Obstruído | As. Impotente | Thornhill pretende saber de "Kaplan". |
| 15 b | Hall del hotel. Thornhill interroga al portero. Descubre a Eve y la sigue. | As. Obstruído ð> As. Orientado | As. Impotente ð> As. Perspicaz | El descubrimiento de Eve en el hall constituye un indicio pronto seguido por Thornhill |
| 15 c | Recámara de Eve. Thornhill aborda a Eve. | As. Orientado (Respecto a la complicidad de Eve) + Esp. Orientado (Respecto a los sentimientos de Eve) ð>As. Orientado (Respecto a la intención de Thornhill) + Esp. Orientado (especto a los sentimientos de Eve) | As. Perspicaz + | |
| 15 a 1 | Thornhill en el baño haceecreer a Eve que se ducha. Eve, confiada, se va. Thornhill sale dispuesto a seguirla. | As. Orientado (Eve) por una clave sonora y Excluído de la información visual | As. Perspicaz (Eve) , Sustraído de la información visual | |
| 16 a | Thornhill llega a la subasta. | As. Orientado (Thornhill) | As. Perspicaz | |
| 16 b 1 | Thornhill aborda a Vandam, Eve y Leonard. Discuten por Eve. Vandam adquiere la estatuilla. | As. Pleno (respecto a la complicidad de Eve), Excluído de las circunstancias sentimentales de la misma y Excluído de las motivaciones de Vandam) <ð> Esp. Orientado respecto a la motivación de Vandam por la subasta y Orientado respecto a los sentimientos de Eve por Thornhill. | As. Total (respecto a la complicidad de Eve), sustraído de las circunstancias sentimentales de la misma y Sustraído de las motivaciones de Vandam) + Esp. Perspicaz respecto a la motivación de Vandam por la subasta y Perspicaz respecto a los sentimientos de Eve por Thornhill. | La escena se desarrolla desde tres lugares de observación: uno correspondiente al As. y dos al Esp. Estos tres lugares del Observador son permutados sucesivamente. |
| 16 b 2 | El Profesor presencia el altercado . Eve y Vandam salen. Kaplan provoca un escándalo para propiciar la intervención de la policía y escapar de Vandam. | Esp. Orientado (presencia del Profesor) ð> As. Excluído (de la presencia y objetivos del Profesor)ð> Esp. Orientado (presencia de Valerian) ð> As. Excluído (de la presencia de Valerian) | Esp. Perspicaz (presencia del Profesor) ð> As. Total ð> Esp. Orientado (presencia de Valerian) ð> As. Sustraído (de la presencia de Valerian) ð> As. Total | |
| 16 c | Thornhill sale entre dos policías. El Profesor hace una llamada telefónica. | As.Excluído (de la acción del Profesor) ð> As. Excluído (de la acción del Profesor) | As. Sustraído (de la acción del Profesor)ð> | |
| 16 c 1 | Thornhill conversa con la policía en la patrulla. El Patrullero recibe órdenes de desviarse al aeropuero. Thornhill se percata y se sorprende. | As.Excluído ð> As. (Espacial y causalmente) Obstruído (por vía sonora y visual) ð> As. Obstruído | As. Sustraído ð> As. Derogado ð> As. Impotente | |
| 17 a | La patrulla llega al aeropuerto. | As. Obstruído | As. Impotente | |
| 17 b | Thornhill en el aeropuerto. El profesor llega. Aborda a Thornhill y le revela el secreto del falso Kaplan. Ambos caminan hacia el avión cuyas turbinas no dejan escuchar lo que el Profesor expone a Thornhill . Cesa el ruido de las turbinas. El profesor convence a Thornhill de que colabore con su causa mediante la revelación de la identidad de Eve como agente.. | Esp. Orientado=As. Orientado ð> Esp. Pleno=As. Plenoð> ð> Esp. Obstruído (ensordecido, por vía diegética) (en relación al plan del Profesor ) ð> Esp Orientado | Esp. Perspicaz = As. Perspicaz ð> Esp. Total=As. Total ð> Esp. Impotente ð> Esp. Perspicaz | |
| 18 a | Cafetería del Monte Rushmore. Desde la terraza Thornhill y el Profesor contemplan el monumento de los cuatro presidentes. | Esp. Orientado ð> | Esp. Perspicaz ð> | Thornhill y el profesor aluden lateralmente a la manera de proteger a Eve sin revelar el plan |
| 18 b | Interior de la cafetería Ante las proposiciones de Thornhill Eve le dispara y Thornhill cae fulminado. Eve se da a la fuga. El Profesor se ocupa de Thornhill | Esp. Obstruído ð> Esp. Orientado (Respecto a la participación de Eve en el plan) | Esp. Impotente ð> | Un plano general sugiere (pero no revela) la cercanía entre Eve y el Profesor y por tanto es índice de la complicidad de ésta |
| 18 c | Estacionamiento de la cafetería. El Profesor introduce a Thornhill dentro de una ambulancia. | Esp Orientado | Esp. Distraído | |
| 19 | En el bosque. El Profesor ayida a Thornhill a salir de la ambulancia. Eve lo espera cerca de su automóvil. Hablan del asesinato fingido. Thornhill descubre que el Profesor lo ha utilizado y Eve se fuga. El chofer noquea a Thornhill | Esp. Orientado ð> Esp. Pleno + As. Orientado ð> As. Pleno (Esp. Excluído ð> Esp. Pleno) | Esp. Distraídoð> Esp. Total + As. Orienatdo ð> As. Total (Esp. Relegado ð> Esp. Total) | Lentamente es revelada toda la información; por instantes el Esp. es excluído de la presencia y la acción del chofer del Profesor. |
| 20 a | Habitación del hospital. El Profesor cree en el falso arrepentimiento de Thornhill | Esp. Orientado (Respecto a las itenciones de Thornhill + As. Excluído (el Profesor) - As. Pleno | Esp. Perspicaz + As. Sustraído ð> | |
| 20 b | Thornhill se fuga del hospital. | As. Pleno | As. Total | |
| 21 a | Thornhill llega a la mansión de Vandam., | As. Pleno | As. Total | |
| 21 b | Llega Valeria y es visto por Thornhill | As. Pleno | As. Total | |
| 21 c | Thornhill detrás de la ventana, escucha la conversación que tiene lugar en el interior de la casa acerca de la próxima partida de Eve, Vandam y Leonard. Leonard revela a Vandam la estratagema de Eve y éste decide asesinarla en el avión. T descubre que los microfilms están ocultos en la estatuilla mejicana. | As. Pleno ð> As. Excluído ( De las verdaderas intenciones de Leonard) ð> As. Pleno | As. Total ð> Relegado ð> As. Pleno | |
| 21 d | Thornhill trepa hasta la habitación de Eve. La previene. | As. Pleno | As. Total | |
| 21 e | Thornhill es descubierto por Anna | Esp. Orientado + As. Excluído | Esp. Perspicaz | |
| 21 e a | Eve y Leonard se dirigen a la pista de aterrizaje. Se escucha el disparo. Thornhill aparece en el automóvil y rescata a Eve. Ambos abandonan el auto y se internan en el bosque | Esp. Orientado ð> Esp. Excluído ð> As. Pleno | Esp. Sustraído ð> | |
| 21 f | Thornhill y Eve escapan de los cómplices de Vandam | As. pleno | As. Total | |
| 21 g | Thornhill y Eve sobre el monumento. Valerian cae al vacío., Leonard es abatido en el momento en que pretende liquidar a Thornhill | As. Pleno | As. Total = Esp. Total ð> | |
| Thornhill le pide fuerzas a Eve para que logre escalar hacia él. | Esp. Excluído | Esp. Relegado | ||
| 22 a | Eve sube a la litera de un tren y se acuesta al lado de Thornhill | Esp. Orientado ð> As. Pleno | Esp. Distraído | El cambio en la gestual de Thornhill resulta desconcertante |
| 22 b | El tren penetra en el túnel | Esp. Pleno | Esp.Total |
Bibliografía.
BAIZ QUEVEDO, Frank
1995."El punto de vista en el cine: una propuesta". En Objeto Visual 2. Cuadernos de Investigación de la cinemateca Nacional. Caracas.
FONTANILLE, Jacques.
1987. Le savoir partagé. Hadés-Benjamins, París.
GENETTE, Gérard.
1972. Figures III. Ëditions du Seuil, París.
GREIMAS, A. J.
1973. "Les actantes, les acteurs et les figures" en Chabrol C. et al.: Sémiotique narrative et textuelle. Paris, Larousse. (trad. esp. Chabrol C. et al. Sémiotica narrativa y textual. Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela.Caracas, 1978.)
El diálogo cinematográfico. Una aproximación pragmática.
Introducción.
Al socorro del pensamiento analítico y reflexivo especializado en el análisis fílmico (¿lo hay en forma pura?) han concurrido siempre variadas disciplinas, de desigual potencia, de variada raigambre teórica, de disímil proveniencia y rigor. Los estudios lingüísticos, como harto se sabe, han ocupado un lugar de privilegio en esta empresa: Saussure, Hjemslev, Benveniste son nombres obligados dentro de los estudios textuales del cine. La pragmática, sin embargo,ha sido invitada un poco tarde y cuando lo ha hecho - con Gianfranco Bettetini, con Francesco Casetti- ha ingresado para abordar un simulacro: el de una figurada conversación entre texto fílmico y espectador. Doble simulacro - teórico y objetual - como lo señalan las palabras del último Christian Metz (1991:22):
Le paradoxe est d'avoir choisi Ia métaphore de la conversation pour des types de discours qui s'en éloignent radicalement, et le second paradoxe est que !'ouvrage, qui ne manque pas de subtilité, insiste lui-même beaucoup sur cet éloignement: le film n'est pas interactif, il n'admet aucune réponse, la conversation dont traite l'ouvrage est imaginaire, pour ainsi dire fantasmatique.
No es éste, sin embargo, el único abordaje posible y en el presente artículo intentamos una reducción modesta, pero a nuestros ojos suficientemente productiva, de las aplicaciones de la pragmática lingüística al cine: aquella que la supone instrumento de estudio de los que Odin (1990) denomina un código intrafílmico. El diálogo cinematográfico, entendido como discurso ficticio, como proceso productor de actos de habla imaginarios, (en el sentido introducido por Susana Reisz de Rivarola, 1979)1, es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmático, tal como lo ensayara previamente Francis Vanoye (1985) en su artículo Conversations Publiques .
Vanoye se interesa por dos niveles de la conversación que están siempre presentes en un film hablado: el primer nivel, al cual denomina nivel horizontal, se ocupa de la conversación entre personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento de los diálogos que ejecutan ciertos códigos cinematográficos (escala de planos, encuadres) dentro de cada film. El segundo nivel que Vanoye llama vertical es el de la conversación entre film y espectador. Nosotros aquí nos consagraremos solamente al estudio horizontal y dentro de él intentaremos una ulterior escotomía: la que deja al diálogo fílmico en el reino desnudo de la palabra. Por último, si este escudriñamiento se muestra productivo, no habrá sino retornar al territorio del texto para articular sus resultados en el análisis intercódico y potenciar así sus presuntos aciertos.
La pragmática.
La pragmática fue entendida desde el principio como una rama de la lingüística por Charle Morris (1971:31), autor que introdujo el término en su Foundations of the theory of signs publicado en 1938 (subrayado nuestro):
Pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables. Esta relación recibirá el nombre de dimensión semántica de la semiosis (...) Pero el objeto de estudio también puede ser la relación de los signos con los intérpretes. En este caso, la relación resultante se denominará dimensión pragmática de la semiosis...
M. Victoria Escandell Vidal (1993:16), por su parte, entiende por pragmática el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación y agrega:
La pragmática (...) es una disciplina que toma en consideración los factores extralingüísticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente todos aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente gramatical: nociones como las de emisor, destinatario, intención comunicativa, contexto verbal, situación o conocimiento del mundo van a resultar de importancia capital.
Escandell Vidal:1993, 17
Siendo entonces que la pragmática estudia el lenguaje desde un punto de vista de la interacción, resulta clara su importancia a la hora del análisis profundo del diálogo cinematográfico. De esta joven disciplina, extensa y rica en aportes teóricos, sólo retendremos algunos conceptos básicos, limitándonos a esbozar el trabajo de aquellos autores cuyas líneas de trabajo se relacionan con nuestra propuesta práctica, desarrollada con más detalle por nuestra tesista Vanessa Montenegro (1995) .
Los conceptos
Para M. Escandell Vidal el modelo de análisis pragmático consta de dos tipos de componentes: los componentes materiales (emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes relacionales (información, intención y distancia social). Claramente, los componente denominados materiales por Escandell Vidal provienen del clásico y muy popular modelo lineal de comunicación de Claude Shannon (emisor, receptor, canal, etc.) a excepción del componente denominado entorno, cuyas especificaciones las extrae la autora de la Teoría del lenguaje y lingüística general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto físico (las cosas a la vista de los interlocutores), el contexto empírico (aquello que saben o conocen quienes hablan), el contexto natural (suma de contextos empíricos posibles); el contexto práctico u ocasional (coyuntura en la que ocurre el discurso); el contexto histórico y el contexto cultural. Como resumen Escandell Vidal propone el siguiente cuadro:
Es más importante para nuestra finalidad el examen de los componentes relacionales. En primer lugar, la información pragmática, es decir, el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La información pragmática consta de tres subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes), un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores perciben de la situación comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las expresiones lingüísticas intercambiadas en el discurso inmediato precedente). Una conversación, entonces, es un acto mediante el cual se intercambia información pragmática dentro de un entorno cognoscitivo compartido. Escandell Vidal resume dicho intercambio de información este elocuente diagrama:
En segundo lugar, la intención presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los discursos narrativos fílmicos) que todo discurso es un tipo de acción y que, además, de las marcas y resultados de la acción se deduce la intención (...) No basta (...) con comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario también tratar de descubrir la intención concreta con que fueron elegidas.(Escandell Vidal: 1993,45) Por último, la distancia social (es decir, el tipo de relación que impone la estructura social a la relación entre los interlocutores) condiciona las selecciones que hace el emisor en la producción del enunciado.
La pragmática, como se ve, va más allá del estudio del significado o contenido semántico del enunciado, para interesarse en el problema de la interpretación:
… la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso la intención comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su información pragmática. Para ello evalúa el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo, buscando la información suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al propósito común de la comunicación.
Escandell Vidal (1993:45)El estudio semántico no basta para comprender cómo circula la información entre los hablantes: una cierta distancia media entra la intención del emisor y el significado de cada expresión que utiliza (es lo que Escandell Vidal llama "lo implícito"). Un último esquema propuesto por Escandell Vidal da cuenta del funcionamiento interpretativo propio del hacer pragmático (tomado de Escandell Vidal (1993) p. 46):
:
Un breve vistazo histórico.
Frente la tradicional interpretación del lenguaje según la cual todo enunciado representa o describe algún estado del mundo y, por tanto, es verdadero o falso, el inglés John Langshaw Austin (1911- 1960) introdujo, en el ámbito de la filosofía del lenguaje, la noción fundamental de acto realizativo (o performativo). Para Austin, además de los enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos), existen enunciados cuya única función consiste en cumplir una acción y que, por tanto, no son verificables en los términos antes mencionados. A estos enunciados los denomina realizativos. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te abandonaré o Los declaro marido y mujer. Para Gonzalo Abril (Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurídicamente y basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad) y las fórmulas (apoyados en los códigos de etiqueta y basados en la corrección).
A partir de esta hipótesis, según la cual las palabras no sólo "dicen" sino que también "hacen", Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la función performativa: afirmar, interrogar, responder, etc.) y el acto que acaece por decir algo o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor: animar, persuadir, intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo posee significado; el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra efectos. La importancia de esta tricotomía para fines de la comprensión de las relaciones entre enunciado y acciones se hace patente, como muy bien lo establece la misma autora:
... el reconocimiento de que todo acto locutivo va acompañado de actos ilocutivos y perlocutivos ayuda a explicar que incluso los enunciados menos claramente realizativos tengan propiedades que los acercan a las acciones
Escandell Vidal, 1993:69.
Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cómo el cine ,juega naturalmente con el contraste entre los diferentes subactos que constituyen el acto de hablar:
... en el filme Toma el dinero y corre, de Woody Allen, el desgraciado personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco haciéndolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus intenciones. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un error caligráfico, desbaratando toda posible definición de la situación como un atraco serio. Otra secuencia célebre del cine cómico propone una situación similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intención de advertir al camionero que lo acaba de perder; una manifestación obrera se sitúa accidentalmente a su espalda y la policía lleva a cabo una interpretación plausible de la expresión de Charlot a la vista del contexto en que se produce, tomando al personaje por un agitador.
Lozano et al (1989:195)El sucesor más destacado de Austin es John. R. Searle, autor de la llamada teoría de los actos de habla. Searle hace énfasis en el hecho de que toda la actividad lingüística está controlada por reglas: la unidad mínima de esta actividad es precisamente el acto de habla, es decir, la emisión de una oración hecha en las condiciones apropiadas2. Un aspecto del trabajo de Searle (de primera importancia en el contexto de la presente discusión) es el referido a las relaciones entre la fuerza ilocutiva y la forma lingüística (para él ambos conceptos están unidos hasta el punto de que la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte constitutiva de las estructuras oracionales mismas) Sin embargo, para los fines de su análisis Searle distingue el contenido proposicional de una oración y la fuerza ilocutiva, o más precisamente:
El significado de cualquier oración podrá analizarse en dos parte:
i) un indicador proposicional, que es el contenido expresado por la proposición (en general, la unión de una referencia y una predicación)
ii) un indicador de fuerza ilocutiva, que muestra en qué sentido (con qué fuerza ilocutiva) debe interpretarse la proposición, y, en suma, cual es el acto ilocutivo que está realizando el hablante. Entre los indicadores de fuerza ilocutiva pueden señalarse la curva de entonación, el énfasis prosódico, el orden de las palabra y, por supuesto, los predicados realizativos
Escandell Vidal (1993:77)
Searle reduce a cinco el número de categorías que engloban los actos ilocutivos principales, es decir, las acciones básicas que se ejecutan a través de las palabras (utilizando múltiples contenidos): actos asertivos o representativos (decimos cómo son las cosas: asertamos, concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos, amenazamos; actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos, mostramos complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos cambios a través de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos, declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo contenido proposicional, puede utillizarse con diferentes fuerzas elocutivas
Un tercer autor de importancia y cuyo trabajo será objeto de algún desarrollo aquí es H. Paul Grice (1975) porque introduce un concepto altamente potente para nuestros fines: la noción de implicatura. Comienza Grice por explorar los límites problemáticos entre los mecanismos de inferencia propios de la lógica simbólica y los correspondientes mecanismos inferenciales del lenguaje natural. Para Grice, lo que separa a los estudiosos de la lógica filosófica en dos bandos (formalistas e informalistas) bajo el acuerdo común de que existe una diferencia semántica marcada entre los operadores de la lógica formal (cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo y sus supuestos análogos en el lenguaje natural: "todo", "algunos", "implica", "no", etc., es, esencialmente, un problema de incomprensión de los mecanismos que rigen la conversación. A los fines de operar con los mecanismos de inferencia, no se trata, según Grice, de optar por la construcción de un lenguaje ideal librado de las "excrecencias" semánticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de garantizar la exactitud semántica del lenguaje natural a través de la provisión de definiciones lógicas de cada término utilizado (como sostienen los informalistas). De hecho, el "significado añadido" presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de tipo conversacional. En sus palabras:
Me gustaría, más bien, sostener que la asunción sostenida por ambas partes en pugna de que las divergencias [entre la lógica formal y el lenguaje natural] existe es (en términos generales) un error común y que el error deriva de que se presta una atención inadecuada a la naturaleza y la importancia de las condiciones que gobiernan la conversación. Procederé de una vez, por tanto, a examinar las condiciones generales que, de una manera u otra, se aplican a la conversación como tal, independientemente de su contenido3.
Grice (1975:43)
Se trata entonces de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distinción fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica.
Lo que se dice corresponde básicamente al contenido proposicional del enunciado, tal y como se entiende desde el punto de vista lógico, y es evaluable en una lógica de tipo veritativo-condicional. Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente en su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito, y recibe el nombre de implicatura.
Escandell Vidal (1993:94)El siguiente diálogo entre Alvy Singer (Woody Allen) y Annie Hall (Diane Keaton) extraído del film Annie Hall (Woody Allen, 1977) sirve para ilustrar la definición4:
a) Alvy: Uh… you- you wanna lift?
b) Annie: Oh, why - uh… y - y - you gotta car?
c) Alvy: No, um… I was gonna take a cab.
d) Annie: Oh, no. I have a car.
e) Alvy: You have a car?... So... Y don't understand why… if you have a car, so then wh - why did you say "Do you have a car?"… like you wanted a lift?
Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de información: Annie "quiere decir" con su pregunta otra cosa, lo que queda revelado en e). Grice llama a este contenido implícito implicatum y designa con el verbo implicar a la acción que produce el implicatum. El vocablo implicatura viene a designar la situación conversacional en la cual se produce una implicación.
Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicación proviene del significado convencional de las palabras: como cuando entre nosotros se dice maliciosamente: "Fulano es gallego") e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresión "vamos a desayunar" tiene el significado de una invitación a "hacer el amor. Entre las implicaturas no convencionales se destacan aquellas que están conectadas con ciertos características generales del discurso: Grice las denomina implicaturas conversacionales y para la comprensión de su funcionamiento el autor introduce la idea de que toda conversación es un intercambio cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de cooperación que representa aquello que se supone observan los participantes de una conversación. Esta regla reza:
Haga que su contribución a la conversación sea, en cada momento, la requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado.
Escandell Vidal (1993:92)
Y se desarrolla en normas de menor rango, a saber, las categorías de cantidad, cualidad, relación y modalidad. Escandell Vidal las resume así:
I) Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de información que debe darse. Comprende las siguientes máximas:
1) que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo; pero
2) que su contribución no sea más informativa de lo necesario.
II) Cualidad: esta categoría comprende una supermáxima:
"Intente que su contribución sea verdadera".
Además, se especifica de la siguiente manera:
1 ) no diga algo que crea falso;
2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes.
III Relación: contiene una única máxima:
"Diga cosas relevantes".
Efectivamente, se espera de los participantes en la conversación que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se está hablando.
IV) Modalidad - se relaciona con el modo de decir las cosas, más que con el tipo de cosas que hay que decir. Comprende una supermáxima:
"Sea claro".
Y se complementa con estas otras:
1) evite la oscuridad de expresión;
2) evite la ambigüedad;
3) Sea breve (no sea innecesariamente prolijo).
4) Sea ordenado.
La relación entre máximas y principio de cooperación con las implicaturas conversacionales puede apreciarse caracterizando los diferentes tipos de incumplimiento de las máximas por parte del interlocutor de una conversación. A saber:
1. La violación encubierta de una máxima. En algunos casos dicha violación puede conducir a que la conversación pierda su curso.
2. La supresión abierta de las máximas y del principio de cooperación: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar y romper el diálogo.
3. El conflicto entre el cumplimiento simultáneo de dos máximas diferentes (por ejemplo, entre la primera máxima de cantidad y la segunda máxima de cualidad)
4. El desprecio abierto de una de las máximas, con sujeción a las restantes. En general, la suposición de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violación manteniéndose dentro lo que estipula el principio de cooperación, da lugar, en general, a una implicatura conversacional. Grice, en este caso, habla de explotación de la máxima irrespetada.
A partir de aquí Grice caracteriza lo que es una implicatura conversacional en los siguientes términos: cuando alguien dice que la proposición p implica conversacionalmente la proposición q , lo hace suponiendo que:
(1) el emisor está observando las máximas o, al menos, el principio de cooperación.
(2) con el fin de mantener la anterior presuposición, también supone que el emisor piensa que q
(3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que él lo piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposición (2) es necesaria (es decir, que su interlocutor deba suponer que él piensa que q)
Vemos entonces cómo en el ejemplo de la página anterior las implicaturas pueden entenderse de la siguiente manera:
En primer lugar el enunciado b) al ser confrontado con d) viola aparentemente la máxima de relevancia ("diga cosas relevantes") Sin embargo, como se supone que Annie no viola en general el principio de cooperación, hay que considerar que la violación de la máxima es sólo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras, la única manera de mantenerse dentro de la cooperación es aceptar la implicatura. Pudiera pensarse también, en un segundo nivel de análisis, que b) junto con d) violan en conjunto la segunda máxima de cantidad ("que su contribución no sea más informativa de lo necesario") produciendo, a su vez, una segunda implicatura que podía traducirse como "estoy interesada por ti". De nuevo, es la suposición de que se respeta el principio de cooperación el que da lugar a la implicatura.
Por último Grice suministra algunos ejemplos de implicaturas que guardan varios tipos de relación con las máximas. Hemos ilustrado cada uno de los casos con ejemplos de diálogos cinematográficos:
A.- Hay implicatura sin violación (evidente) de ninguna máxima, como por ejemplo en el siguiente diálogo de Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1973)
a) Condesa Stein: Tengo aún frío, Max.
b) Max: No sé qué puedo hacerle.
c) Condesa Stein: ¡No tienes fantasía, Max!
d) Max: Tampoco usted, condesa.
Puede verse que, aunque podría pensarse que en b), c) y d) se irrespeta la supermáxima de relación ("Sea claro"), la conexión entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. En consecuencia, no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados viole tal máxima.
B.- Se viola una máxima, pero tal violación puede ser explicada mediante la suposición de que la máxima infringida colide con otra máxima. Por ejemplo, en este sabroso diálogo de A night at the opera (Sam Wood, 1935)
a) Baroni: Quería decirte que es la última noche de la temporada y que estoy más enamorado de ti que nunca. ¿Qué me respondes?
b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de eso. Esta noche tenemos que cantar.
Como se ve, b) hace explícita la adherencia tanto a la máxima 4) de modalidad ("Sea breve"). Es clara, sin embargo, la violación de la máxima 1) de cantidad ("que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo"). Puede pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la máxima 1) de cantidad, violaría la máxima 2) de cualidad ("No diga algo que crea falso"). Por lo tanto, b) implica que Rosa no está enamorada de Baroni.
C.- Hay explotación de una máxima, es decir, se irrespeta a conciencia una máxima para producir una implicatura conversacional mediante una figura similar al del juego de palabras.
1.- Violación de la primera máxima de cantidad: ("que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo").El diálogo escogido pertenece a El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974):
a) Legendre: ¿Y esas pequeñas cosas blancas de aquí?
b) Segundo Doctor: Oh... no es nada.
c) Legendre: ¿Entonces?
d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustaría hacerle una pequeña intervención de nada... una simple curiosidad médica. ¡Aquí!
e) Legendre: ¿Un corte grande? [...] ¿Cuándo?
f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga tiempo para ello... ¿Le parece bien mañana?
Nótese como f) pone en evidencia la flagrante violación de la máxima.
2.- Violación de la segunda máxima de cantidad ("que su contribución no sea más informativa de lo necesario"). Ejemplo tomado de Gruppo di famiglia in un interno(Luchino Visconti ,1974)
a) Erminia: La señora me había dicho que usted no tenía ningún inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo...
b) Profesor: Si usted quiere subir, hágalo...
3.- Ejemplos en los que se irrespeta la primera máxima de calidad ("no diga algo que crea falso"). Grice desarrolla algunos ejemplos que ilustraremos:
a. Ironía: (Chinatown. Roman Polanski, 1974)5.
a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry?
b) Escobar: You're behind the times, Jake... they've got steam irons now... And I´ m out of Chinatown
b. Metáfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940)
a) Groucho: ¿Red Baxter? ¿Quién es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida... ¿A dónde está Red Baxter?
b) Baxter: Aquí.
c) Groucho: ¿Dónde?
d) Baxter: Aquí.
e) Groucho: ¿Y qué hace aquí? El enterrador quiere tomarle las medidas.
c. Litotes o atenuación: (Victor Victoria: Blake Edwards, 1982)
a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch
b) Victoria: Not with a fever
(He takes the thermomether out of his mouth, reads it.)
c) Toddy: What makes you so sure I've got a fever?
d) Victoria: You're burning up
e) Toddy: I'm naturally warm-blooded6
d. Hipérbole.(Face to face. Ingmar Bergman, 1976)
a) Thomas: Amor igual a tiranía; bondad igual a crueldad; abnegación igual a egoísmo; solicitud igual a exigencia. No sé. Algunas veces me pregunto si yo seré el anormal y María la normal. Esto, evidentemente, me desazona todavía más.
b) Jenny: ¿La compadeces?
3. Violación real (y no aparente) de la máxima de relación. (Citizen Kane: Orson Welles, 1941)
a) Bertha: Los directores de la fundación me han pedido... que le recuerda una vez más, Señor Thompson...
b) Thompson: ¿Sí?
c) Bertha: ... las condiciones por las que está usted autorizado a examinar algunas partes de las Memorias del señor Thatcher.
d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...
e) Bertha: En ningún caso está usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito.
f) Thompson: De acuerdo. Sólo busco una...
g) Bertha: ¿Quiere seguirme?
4. Alguna de las máximas de modalidad que componen la supermáxima "Sea claro" es violada.
a. Ambigüedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La expresión striker, entendida como uno de los apellidos de los protagonistas y, a la vez, como la orden "strike her", de aparatosas consecuencias en la comedia.
b. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocución, sobre todo ante un tercero (Annie Hall)7:
a) Tony: And we could just sit and talk… nothing. Uh, not a big deal, it's just relax, just be very mellow.
b) Alvy: Remember, we have that thing.
c) Annie: What thing?
d) Alvy: Don't you remember we - we -we- discussed that thing that we were..
e) Annie: Thing?
f) Alvy: Yes, we had, uh …
g) Annie: Oh, the thing! Oh, the thing… yeah… yeah…
c. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life: Terry Jones, 1983)
a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean.
b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There! I put them out of my mind! Their arms, their necks... their little legs... and bosoms... I *wipe* from my mind8.
Por último, Grice intenta caracterizar las implicaturas conversacionales a través de ciertos rasgos específicos: cancelabilidad9, no separabilidad, no convencionalidad, no deducibilidad lógica e indeterminación.
Esbozaremos por último los lineamientos de dos vertientes teóricas de los estudios pragmáticos cuya importancia hoy en día es indiscutible y que quizás también podrán ser aplicados explicitamente en el análisis fíllmico: la teoría de la relevancia y el estudio de la cortesía.
La teoría de la relevancia fue formulada por D. Sperber y D. Wilson y su énfasis estriba en querer ofrecer un mecanismo deductivo explícito para dar cuenta de los procesos y estrategias que conducen desde el significado literal hasta la interpretación pragmática. A los ya conocidos mecanismos de codificación y descodificación vinculados con el proceso de interpretación semántica de la lengua hay que agregar los mecanismos de ostensión (comportamiento que muestra la intención de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validación de un supuesto en base a la validez de otro supuesto). Dice Escandell Vidal :
La comunicación ostensiva consiste (...)en crear muestras, pruebas o evidencias que atraigan la atención sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera, con la intención de que el otro infiera a qué realidad se está haciendo referencia y con qué objetivo.
Escandell Vidal (1993:132).
El proceso de comunicación, para Sperber y Wilson, requiere de capacidades (memoria, capacidad de alteración de dicha memoria, acceso a la información deductiva y capacidad de comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analíticas y sintéticas. El mecanismo deductivo así descrito tiene como función principal derivar implicaciones de cualquier información en base a las informaciones que posee y está sometido a dos tipos de efectos contextuales: reforzamientos y contradicciónes. La información que no da lugar a efectos contextuales - por que es completamente nueva e independiente de la información conocida o porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuesto anteriores o, simplemente, porque es incoherente - se dice irrelevante. Por el contrario, una información es llamada relevante si da lugar a efectos contextuales. A partir de aquí los autores formulan el principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicación ostensiva comunica la presunción de su propia relevancia óptima. (Escandell Vidal:143).
Para comprender cómo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson, más bien, el contenido que se deduce se construye en supuestos anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explícitamente). Las explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguación (resolución de ambigüedades semánticas utilizando la situación y el entorno en el que se produce el enunciado), la asignación de referentes y el enriquecimiento o especificación de referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas implicadas y son obtenidas a través de la recuperación de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas explicitadas. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicación más rica, porque dan lugar a innumerables supuestos que son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las implicaturas (Escandell Vidal:152). Veamos, con un ejemplo extraído del filme Annie Hall, de qué manera pueden ser aplicados los anteriores razonamientos.
a) Periodista: …Up to that I guess the most charismatic event I covered was Mick's Birthday when the Stones played Madison Square Garden.
b) Alvy: Man, that's great. That's just great.
c) Periodista: You catch Dylan?
d) Alvy: ¿Me? No, no, I - I couldn't make that night… My - My raccoon had hepatitis.
e) Periodista: You have a raccoon?
f) Alvy: Tsch, a few10.
Es claro que entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explícitas:
Explicatura: d) ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tenía hepatitis.
[Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache]
[Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extrañas]
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan]
[Conclusión: Yo me quedé cuidando mi mapache]
[Conclusión 1 implicada: Yo tengo costumbres extrañas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan]
[Conclusión 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraña que sea]
Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmático entre la interpretación del espectador, quien naturalmente puede arribar a la conclusión 2 y el personaje de La Periodista, cuya respuesta, a su vez, implica que sólo accede a la conclusión 1. La respuesta d), que en virtud del principio de relevancia supone un enriquecimiento, ha servido como fuente de comunicación de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorísticos (y psicológicos sobre el espectador, quien se transforma en cómplice de Alvy y adquiere una distancia irónica hacia la periodista) resultan claros. Pero el mecanismo no se detiene ahí, a partir de la premisa 3, sería posible continuar con una serie prácticamente indefinida de implicaturas como las siguientes:
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan]
[Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones extrañas para librarme de personas como La Periodista]
[Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas]
Y f) tendría el efecto de conducir a:
[Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas]
Y así sucesivamente. Se entonces cómo el mecanismo pragmático deja al descubierto el proceso de caracterización a través del diálogo, mecanismo del que el director neoyorquino es indudablemente un maestro.
Vamos a examinar en último lugar un enfoque que introduce la cortesía entre los hablantes - entendida como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (...) conflictos (Escandell Vidal:163)- como instancia reguladora de los mecanismos conversacionales que actúa conjuntamente con el principio de cooperación. El antecedente de este enfoque lo sitúa Escandell Vidal en Lakoff quien formula reglas reguladoras de la adecuación pragmática: 1) Sea claro, 2) Sea cortés (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce los lazos de camaradería). Pero es en Geoffrey Leech (1983) en quien la cortesía se eleva a complemento de los principios conversacionales de Grice, adición que el autor propone en el marco de lo que denomina una retórica interpersonal, enfoque que entiende como el estudio del uso efectivo de lenguaje en la comunicacióny que escoge como vía apropiada de los estudios pragmáticos. Para Leech el término retórica alude a un conjunto de principios conversacionales relacionados entre sí a través de sus funciones. (Leech, 1983:15). Este conjunto, está ordenado en jerarquías, como lo establece la siguiente tabla:
Retórica interpersonal
Tomado y modificado de Leech (1983:149)
La cortesía, principio regulador de la distancia social y su equilibrio,viene así en el modelo de Leech a agregarse, junto con otros principios menores, al Principio de Cooperación. Para formular los mecanismos de operación de este nuevo principio hay que entender primero que la cortesía se evalúa en términos del coste o del beneficio que suponga el cumplimiento de la acción para el destinatario o el emisor (Escandell Vidal (1993:170). Un acto más cortés presupone un costo mayor para el emisor y un costo menor para el destinatario, a la vez que un menor beneficio para el emisor y un mayor beneficio para el destinatario. El principio de la cortesía exige que se minimice lo descortés (las órdenes, por ejemplo) y se máxime lo cortés (por ejemplo, los agradecimientos,). Las máximas correspondientes al Principio de la Cortesía se definen por medio de pares de acciones referidas a esta apreciación del costo/beneficio del emisor y de el otro del receptor, de la siguiente manera (Leech (1983:132)
I) Máxima de tacto:
a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del otro.
II) Máxima de la generosidad:
a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio
III) Máxima de la aprobación:
a) Minimice la desaprobación del otro b) Maximice los elogios del propio
IV) Máxima del acuerdo
a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro
b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro
V) Máxima de la simpatía.
a) Minimice la antipatía entre usted y el otro
b) Maximice la simpatía entre usted y el otro
Por su parte, el principio de la ironía es un principío de segundo orden ya que, junto con el principio de las bromas11 parasita los principios de primer orden y sólo puede ser explicados a partir de su funcionamiento. El principio de la ironíaexplota el principio de la cortesía con la finalidad de observar, en un nivel más remoto, el principio de la cooperación. (Leech, 1983:83). Esto lo hace violando superficialmente el principio de la ironía a través del irrespeto de la Máxima de Cantidad o, más comunmente, de la Máxima de Cualidad. Como en el siguiente diálogo de Chinatown (Roman Polanski, 1974), en el cual, en apariencia, se viola sólo el principio de cooperación, a través de la no observación de la Máxima de Cualidad (afirmando algo que es obviamente falso):
a) Mrs. Match: Don't give me that, you son of a bitch
b) Gittes: Okay..
...
c) Evelyn: Another satisfied client?
d) Gittes: Another satisfied client's wife.
El principio de las bromas es un principio de tercer orden ya que explota la ironía como principo de base. Dos últmos principios, apenas asomados por Leech (1983: 146,147), son el principio del interés (una conversación interesante, por su impredecibilidad o por que introduce nuevas situaciones, es preferible a una conversación fastidiosa y predecible y el principio de Pollyana (llamado así por Pollyana, heroína de la novela homónima de Eloyne Hodgman Porter, 1868-1920) que postula que los participantes de una conversación preferirán los temas agradables a temas desagradables. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de uso de la hipérbole en el habla cotidiana, como queda retratado en en b) de este diálogo extraído del guión de De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez (Anzola, 1986).
a) Anita: ¡Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno... ¡Vamos miamor, preparé un flan!
b) Gisela Marinela: ¡Anita, termina de llegar! ¡Los mucachos que no se atraganten dulce que después no cenan...!
El principio de Pollyana le sirve a Leech para explicar la motivación del uso de la atenuación retórica o lítote (Como entre nosotros los venezolanos el uso de "un poquito" para atenuar las aserciones críticas: "Un poquito dañada", "Un poquito retrasado", "Un poquito caro") y que también puede ser encontrada en el diálogo cinematografíco:
Para terminar, veamos como el diálogo magistral de Billy Wilder y Raymond Chandler (Double Indemnity; Wilder, 1944) permite ilustrar cabalmente el funcionamiento de los Principios de Leech:
a) Neff: Hello, Keyes.
b) Keyes: I just came from Norton's office. The semi-annual sales records are out. You're high man, Walter. That's twice in a row. Congratulations
c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink?
d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary?
e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny?
f) Keyes: I'm serious, Walter. I've been talking to Norton. There's too much stuff piling up on my desk. Too much pressure on my nerves. I spend half the night walking up and down in my bedroom. I've got to have an assistant. I thought that you...12
Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresión (Tú quieres una bebida barata) se superpone el significado irónico, en virtud del Principio de la Ironía (Tú no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como tú eres mi amigo yo juego a ser descortés contigo ofreciéndote una bebida barata. d) Introduce una supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada también como ironía, resulta en broma de mal gusto (¿Tú quieres un corte de quince dólares en tu salario?). Neff, en e), se defiende con una ironía basada en la infracción aparente de la Máxima de Cantidad (al suministrar una contribución "más informativa de lo necesario") la cual exagera la cooperacion. El enunciado f), por fin, actúa como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d) redefiniéndolo como broma y, por tanto, reinsciribiéndolo como acto de cortesía consecuente con la Máxima del acuerdo. El efecto dramático de sorpresa a través del revés, se logra gracias a la pura acción lingüística.
Elementos de conclusión.
El presente recuento ha intentado aproximarse a un mostrario aplicable del pensamiento pragmático y ha querido ilustrar puntualmente su aplicación en la descripción de la acción lingüistica presente en algunos diálogos fílmicos. Hay, a nuestro juicio, algunos unos puntos claves, sin embargo, que se pueden destacar:
- Creemos que un terreno privilegiado de aplicación de la pragmática en este enfoque que sugerimos es el del análisis de lo "no dicho" a través de lo dicho en los diálogos fílmicos, en otras palabra, el "metamensaje", "la acción subyacente". En este terreno (remitimos de nuevo a Montenegro, 1995) el trabajo con las implicaturas en el sentido de Grice es de primordial importancia.
- También pensamos que las teorías de Sperber y Wilson pueden ser útiles para la comprensión de la caracterización a través del diálogo, como ya mostramos en el ejemplo correspondiente. Este tipo de estudio puede (y quizás debe) profundizarse.
- Adicionalmente, creemos que el estudio pragmático y en particular, el análisis de la fuerza ilocucionaria puede arrojar luz sobre eso que la intuición del guionista y del analista dramatúrgico llama la "fuerza" o la "tensión" de los diálogos. Un diálogo fuerte es quizás, un diálogo ilocucionariamente cargado y/o fuertemente preñado de potencia implicativa (de su posibilidad de convocar implicaturas). En este último caso, el análisis pragmático podría no ser de poca ayuda para la enseñanza de los diálogos del guión de cine.
Notas
1. El citado texto se consagra a la discusión del estatus pragmático del discurso ficcional. Veáse para otras referencias Montenegro (1995:61).
2. Escandell Vidal (1993:73).
3. I wish, rather, to maintain that the common assumption of the contestants that the divergences do in fact exist is (broadly speaking) a common mistake, and that the mistake arises from an inadequate attention to the nature and importance of the conditions governing conversation. I shall, therefore, proceed at once to inquire into the general conditions that, in one way or another, apply to conversation as such, irrespective of subject matter.
4. Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traducción al español de José Luis-Guarner es la siguiente:
a) Alvy: Ey, oye... ¿Quieres que te lleve?
b) Annie: Ah. ¿Por qué...? ¿Tienes coche?
c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi.
d) Annie: Oh, no. Tengo coche.
e) Alvy: ¿Tienes coche?...Pues... no comprendo por qué... si tienes coche, pues entonces ¿por qué dijiste “tienes coche”?...como si quisieras que te llevara?
5. Nuestra traducción es:
a) Gittes: Dime. ¿Tú todavía encarcelas chinos por escupir en la lavandería?
b) Escobar: Estás desactualizado, Jake… Los chinos utilizan hoy en día planchas de vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown
6. Nuestra traducción:
Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo
Victoria: No con fiebre
(Saca el termómetro de su boca y hace la lectura.)
Toddy: ¿Por qué estás tan seguro de que tengo fiebre?
Victoria: Estás ardiendo.
Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza
7.El diálogo en la versión en español de José Luis-Guarner es el siguiente:
Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin. Oh, no es nada en particular. Sólo estar a gusto en un sitio sedante.
Alvy: Acuérdate de que teníamos una cosa.
Annie: ¿Qué cosa?
Alvy: ¿No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en...
Annie: ¿Qué cosa?
Alvy: Sí, teníamos que...
Annie: Oh, claro, esa cosa...Sí es verdad, claro...
8, Nuestra traducción:
Hymie: Tengo dos chicas aquí, Martín… Tú me entiendes…
Martin Luther: Honestamente. Yo ni miro tus chicas… Ni siquiera pienso en ellas… Las mantengo fuera de mi pensamiento… Sus brazos, sus cuellos… sus pierncitas… Las borro todas de mi mente.
9. Este rasgo de las implicaturas conversacionales permite algunos juegos de palabra típicos de la comedia (muy frecuentes, por ejemplo, en la situation comedy), como por ejemplo en la oración: Apúrate. Hay un hombre esperándote: Yo. (El pronombre Yo, ejecuta precisamente, la cancelación de la implicatura).
10. La versión en español de José Luis Guarner es la siguiente:
a) Periodista: Fue el acontecimiento más carismático que he cubierto desde el cumpleaños de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden
b) Alvy: Caramba, fue fantástico. Realmente fantástico.
c) Periodista: ¿Te gustó Dylan?
d) Alvy: ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tenía hepatitis.
e) Periodista: ¿Tienes un mapache?
f) Alvy: Bueno, unos cuantos...
11. Traducimos banter (good humorous personal remarks en la definición de The concise Oxford dictionary, Oxford University Press, 1964) por broma.
12. Nuestra traducción:
a) Neff: Hola , Keyes.
b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los records de venta semestrales están más que superados. La pegaste de la pared. Te felicito
c) Neff: Gracias. Te apeatece una bebida barata?
d) Keyes Te apetece a ti un corte de cincuenta dólares en tu salario
e) Neff:Que si...? Me río ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso?
f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado hablando con Norton. Hay demasiadas cosas apilandose en mi escritorio. Demasiada presión para mis nervios. Paso la mitad de mis noche caminando de un lado a otro en mi habitación. Necesito un asistente. Pensé que tú...
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Introducción
El lenguaje del cine
El lenguaje.
El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo formalista, es - retruécano aparte - una incuestionable realidad. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido - todo sentido - lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingüística, o sería mejor decir, semiótica). Aún André Bazin, el más comprometido teórico del realismo cinematográfico, creía que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos (1). Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para decirlo de algún modo, una fabricación semiótica, es pecar de la mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la "realidad" del mundo, de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana (2).
Que lo que el cine "habla" no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los films no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente ideológico (siempre, justamente, esto es lo que es). Pero la relación entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideología de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje (3).
Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que él refiere, como si se tratara de un suceso (4), de alguna manera, extraído directamente del mundo, para posteriormente valorar el "agregado" que el lenguaje coloca sobre él, a través de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia (5). No es que el cine "extrae" la realidad que es el "contenido" y luego la comenta(6) por medio de la "forma", sino que, como sostiene Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje (7):
… Inclusive los términos "forma" y "contenido" no son tan distintos como algunas veces lo parecen. En realidad, en muchos aspectos, los términos son sinónimos (...) La forma de una toma - la manera en la cual un sujeto es fotografiado - constituye su verdadero contenido, no necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. El teórico de la comunicación Marshall McLuhan ha afirmado que el contenido de un medio es en realidad otro medio. Por ejemplo, una fotografía (imagen visual) que representa a un hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos medios diferente - cada medio comunica una información - "un contenido" - de una manera diferente. Una descripción verbal de la fotografía del hombre que come una manzana involucraría una vez más otro medio (el lenguaje), el cual comunica información de otra manera. En cada caso, nuestra información está determinada por el medio aunque, superficialmente, todas las descripciones tienen el mismo "contenido".
Aún el sentido literal (8) (analógico) que proviene de la imagen y de la relativa identidad del ruido con los ruidos del mundo, derivan de un trabajo de descodificación: la denotación no es una operación literal, sino semiótica, es decir, una operación mediante la cual se construye el sentido. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield:
En el lenguaje verbal, la denotación funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivación: "existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el funcionamiento del mecanismo referencial". En la imagen, pareciera que la denotación no se puede obtener sino por sustracción, el conjunto mínimo de elementos significantes que permite la identificación del objeto denotado, no puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva, "como cuando uno deshoja una alcachofa", de todos los agregados interpretativos.
Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tanto como, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita - de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus convenciones. Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con detenimiento, cómo está constituido su lenguaje
Algunas aproximaciones al estudio del lenguaje del cine
Una larga discusión ha precedido la denominación que utilizamos para referirnos a lo que hoy llamamos, con naturalidad, el "lenguaje cinematográfico", es decir, al conjunto (estructurado y operativo) de los recursos significantes que hacen posible construir un film como discurso. De tan minuciosa como dilatada discusión, pueden retenerse algunos aspectos esenciales:
Cine: lengua o lenguaje
Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica, porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal distinción, introducida por Christian Metz en un famoso artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente terminológica, sino que engloba varios problemas de fondo.
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En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del estructuralismo debidos a Ferdinand de Saussure (9) la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el código lingüístico consiste solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular (10). Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua - en este primigenio sentido de Saussure - implicaría que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario.
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De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría exhaustivamente constituida por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sería posible descomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin éxito, Pasolini(11)).
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Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación (12) (como, de hecho, sí la presenta la lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente (13), vale la pena señalar, que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de las lenguas naturales, es decir, a la articulación en fonemas (14). Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es decir, a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número, género, etc. ) -, ni a los lexemas o palabras (15).
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Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad de códigos (16).
Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular:
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Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de una concurrencia de sistemas de significación.
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Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significación mínima (17).
Los códigos
La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación que conforman el lenguaje cinematográfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuación hasta cierto punto ambigua y no poco problemática, Por tal razón, es conveniente detenerse a examinarla, retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316).
Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es, por una parte, un sistema de signos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas según un plan metódico y sistemático. El término designa, de entrada, tanto la estructura de correlaciones que hace corresponder, término a término, un significado a un significante, como la estructura organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o significantes (18). La primera de estas dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código, en este caso, es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenes correspondientes de "alto", "siga" o "transición". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un reloj analógico (19) y las correspondientes medidas temporales que se entienden por la "hora", constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. En el segundo caso, el término es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código caballeresco. Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesión de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organización de las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos(20), incluyendo los relatos en el cine.
Es precisamente Eco (21) quien más ha logrado aclarar las relaciones entre el código entendido como correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o código entendido como principio de organización (al cual denomina structural-code o s-código). Mientras el código (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-códigos, dando lugar a un sistema bi-plano (22), el s-código constituye un sistema monoplano, sobre el cual no opera ninguna correlación. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de los lenguajes, concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los s-códigos conlleva aspectos que remiten a la correlación (23).
Los códigos en el cine
Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerte señalada y su significación se ha seguido manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film está altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En primer lugar, que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o esta sucesión de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminación) con lo que dichas ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepción del término). Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura según la cual se organiza la historia (y/o la forma como ésta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformación, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la segunda acepción del término. En la práctica, una y otra acepción, son identificadas: siguiendo a Metz, utilizamos indistintamente la denominación de código, tanto para los códigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un análisis la consideración del código lingüístico o del código del montaje clásico), como para los s-códigos o códigos organizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema tonal o los códigos narrativos). El código ha devenido en un (útil) concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje "encastrado" en ese lenguaje "mayor" que es el del cine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricódico (24).
La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienen en la construcción de un film. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por Christian Metz (1973:87), para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de códigos propios del cine (o códigos fílmicos cinematográficos) y códigos no propios del cine (o códigos fílmicos no cinematográficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien más bien concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todos los códigos son mixtos, en un sentido que se explicará más adelante); Casetti y Di Chio (1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los códigos cinematográficos a los cuales denominan códigos "internos" (códigos tecnológicos de base, códigos visuales, gráficos, sonoros y sintácticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los denomina códigos - un "inventario de parámetros a tener en cuenta en la práctica descriptiva", y Roger Odin (1990:139), cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz, organizándolo en tres tipos de códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicos cinematográficos y códigos mixtos.
Sin embargo, a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código, dentro de las cátedras universitarias de análisis fílmico), la utilización exclusiva del análisis "códico" resulta, hoy en día, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos términos:
El interés teórico de la noción de código nos parece, todavía hoy en día, muy grande […] Por el contrario, el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el principal interés que reviste dicha noción es, precisamente, su universalidad, la misma está lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz (25).
A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas: todos los códigos no son iguales […] y el concepto se hace heterogéneo; un código no se presenta jamás en estado puro y, lo que parece más importante,
… en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado, la noción de código pierde, en mayor o menor grado, su pertinencia. Los "grandes" films son a menudo reputados como tales por sus efectos de originalidad, de ruptura: así, el análisis "códico" sería, sobre todo, adecuado para un film de serie, un film "medio"…
Pero a pesar de todos los reparos, el estudio de los códigos constituye, hasta la presente fecha, un insustituible recurso en términos didácticos. No solamente porque, como sostienen Casetti y Di Chio (1990:73), todavía es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia otros modelos. El análisis en términos de códigos, entendidos éstos no como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones analíticas que permiten explicar más productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y parece que seguirá siendo así por mucho tiempo), un escalón obligatorio sobre el cual, muchas veces, el estudioso se empina para dejarlo atrás, sin poderlo jamás remover del basamento.
(1) Andrew, Dudley (1976:206).
(2) ... existe un interés generalizado por “escondernos algo en la imagen”. Ese algo, podríamos añadir nosotros, no es sino su aspecto de lenguaje, su carácter de instrumento de persuasión, ya que no existen espejos que no sean deformantes, pues todo acto de lenguaje icónico es fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva” Carmona (1991,16).
(3) No hay “ideología del autor” en ningún discurso, tan sólo ideología del discurso (del autor). Claro que la ideología del autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: deseablemente lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quién o quiénes lo hacen. Pero también se puede ser hipócrita o manipulador. En último término, pensar que todo discurso es una cierta réplica de su autor desde el punto de vista de la ideología (apartando la necesaria confusión entre instancias textuales y contextuales en el análisis que una tal operación conlleva), presupone la pretensión de que las “condiciones de producción” del texto son recuperables a partir del análisis que podamos hacer del mismo, ambición que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la “realidad” a partir de algunos de sus datos. Dicho en otros términos, la distancia que hay entre un discurso y su autor, es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. Y tanto los refranes como las prometidas conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho.
(4) De esta sujeción a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado verdadero, si es creíble. La verdad, en consecuencia, es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante un proceso constructivo retórico, a través del cual la articulación de imágenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona (1991,172)
(5) Para un estudio detallado de la connotación en el cine véase Odin (1990:111-135)
(6) De la falacia que podríamos llamar “contenidista”, está lleno el análisis de las obras de creación. De acuerdo con la misma, se atiende a la “veracidad” de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el análisis se reduce a la evaluación de cierta adecuación entre estas historias y las historias que se suponen “reales”. Pero toda historia narrada, puede decirse, siempre es también discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y de alguna manera, ya no cuenta la misma historia que el original.
(7) Traducción nuestra.
(8) El argumento de Giannetti (1972:7) va más allá, en una posición metacrítica que subscribimos por entero: Ningún crítico de la literatura o la pintura que sea inteligente valoraría una obra de arte por la “importancia temática” del asunto que ella trata. Proceder de esa manera lo colocaría a uno en la dudosa posición de preferir un mural de oficina, al retrato de una anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela épica como Lo que el viento se llevó, por encima de una "historia doméstica de amor” como Orgullo y Prejuicio. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como un “mero trhiller”, a pesar de que Hamlet - en este nivel de la crítica - podría se descartado de manera similar (…) Por el otro lado, algunos críticos celebran un “mata tigres (potboiler)” didáctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a su tan “importante” tema, aunque en términos formales se trate de una película gris y sin inspiración.
(9) Saussure (1945:57).
(10) Ducrot y Todorov (1972:144).
(11) Véase por ejemplo “El rema”, en Urrutia (1976:299).
(12) De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar, la lengua logra componer un universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante la doble articulación: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semánticas (o morfemas, como la “s” en castellano para designar el plural) para formar las frases (esta es la llamada primera articulación) que a la vez provienen del acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulación). La primera articulación tiene lugar entre unidades dotadas de significación, la segunda articulación, por el contrario, vincula unidades que, en sí mismas, carecen de significado).
(13) Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o más articulaciones, razón por la cual el número de articulaciones no es el único criterio para identificar a un lenguaje con la lengua.
(14) Odin (1990:65).
(15) No obstante, algunas figuras ópticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado, ejercen a menudo la función de delimitadores sintácticos (es decir, unidades que marcan la finalización de una secuencia, de una parte, o la transición entre secuencias). Por tal razón Odin (1990:73) da a tales figuras la denominación de seudomorfemas.
(16) Odin (1990:145) plantea esta discusión en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje cinematográfico, en tanto lenguaje de imágenes animadas, es un todo coherente y homogéneo y, por esta razón es un arte. De allí proviene la idea de que existe un código cinematográfico al cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una confusión entre una aproximación sistemática y una aproximación estética formativa.
(17) No existe un diccionario de significaciones cinematográficas fijas y universales (tal como sí existe, por ejemplo, un diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es pensar en que su modo de significación exhibe la variabilidad de un sistema más o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del “lenguaje de los gestos naturales” o “el lenguaje de las flores” e, incluso, del “lenguaje de la música”, nunca la rigidez sintáctica ni la economía léxica de la lengua hablada).
(18) Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradición implican que, después de la adquisición de la competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realización (la "prueba definitiva"), exhiben una estructura de este tipo. También constituyen restricciones que podríamos llamar "gramaticales" las recomendaciones que operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primerísimo primer plano vaya seguido de un gran plano general, etc.
(19) Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos fuertemente estructurados, sistemas de unidades definibles por sus posiciones recíprocas (Eco, 1984, 316). En el primer caso, la estructura matemática que describe las posiciones de las agujas se conoce en el álgebra como la de un grupo cíclico aditivo; en el segundo caso se tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que se extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafóricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela el avance infinito del tiempo (que actúa como contenido), mediante la infinita circulación de las agujas del reloj.
(20) Más adelante precisaremos este término.
(21) Véase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333).
(22) Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresión (Greimas y Courtés [1979:47]).
(23) La ruptura de un código organizador es significativa de por sí: la violación de una regla de etiqueta, por ejemplo, hace pensar inmediatamente en la mala educación del transgresor; la desobediencia de un código estilístico o del código de un género produce, de inmediato, efectos semánticos de ruptura y de “originalidad”.
(24) El código lingüístico, sin ir más lejos, es un código complejo, podría decirse un hiper-código, ya que en el concurren tanto códigos de denotación, como códigos de connotación. (Ver Eco, 1976:110). La complejidad del lenguaje cinematográfico, es una complejidad de complejidades.
(25) Traducción nuestra.
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| Enviado por: | Julio Lara |
| Idioma: | castellano |
| País: | Chile |
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