EL ROMANTICISME

Context històric, social, cultural i filosòfic.

Les arrels del Romanticisme es remunten als anys seixanta del segle XVIII. L'impuls original ve d'Anglaterra, i en part de Suïssa, però va ser a Alemanya on s'arrelà i es desenvolupà vigorosament, on a partir d'una vaga disposició cap al més sentimental, d'una errática i capritxosa contemplació del més novel·lesc, del més pintoresc, del més meravellós, arribaria a definir-se com a teoria filosófica i literaria, com a visió orgánica del món, en el qual la cultura alemanya pogué reconèixer-se construïnt i expressant la seva propia identitat amb tanta força com per aconseguir imposar una hegemonia sobre la cultura europea del segle XIX.

Segons Schlegel, l'arrel més profunda del Romanticisme radica, efectivament, en una conciencia adquirida de la naturalesa multiforme, intrínsecament contradictoria, contínuament cambiant de la realitat. En aquesta presa de conciencia es troba la justificació del radicalisme de l'antítesi “clàssic-romàntic”. Al primer dels termes correspon una concepció de la realitat immutable, eternament donada, regida per les normes d'una racionalitat fora de l'espai i del temps, sempre i en tot igual a ella mateixa: el que cambia, el que és divers, el que és múltiple es pot justificar només en la mesura en que s'adeqüen al dictat d'aquestes normes. El Romanticisme, per contra, presuposa al contrari el descobriment de la individualitat com la única realitat vertadera que sigui posible conèixer i experimentar concretament, postulat que corre paral·lel a una visió de la història com a devenir perenne. Justament d'aquest abstracte concepte il·luminista de progrés, que consisteix en una adequació a la mida ja donada i immutable d'una racionalitat generalitzada. Aquest descobriment (fruti del desenvolupament de principis antitètics als del racionalisme però també fruit de la maduració d'elements interns a la mateixa cultura classicista i il·luminista) comportava una total reavaluació del que és divers i canviant, o sigui, d'allò que constitueix la dada específica de la individualitat, i al mateix temps restitueix la seva íntima i indefinible esencia. Així els termes s'inverteixen: l'absolut no és l'abstracte, el que és general, allò que és igual, en cada lloc i en tots els temps, sinó més bé és el que és concret, immediata i individualment perceptible.

El sentit del misteri abarca el món de la natura, no ja la materia inert i estranya gobernada per lleis mecànniques cegues, sinó complexe orgànic latent d'una vida propia, el ritme de la qual no és estrany al de la vida de l'home. Així, només afinant-se amb aquests ritmes i recollint, a través d'un món de simpatia interior, la respiració secreta de la natura, podrà penetrar-se en el sentit de les coses, experimentar el que és inefable, comunicar amb el que és absolut.

A la mutació radical de perspectiva correspòn una reversió del significat i de la funció de l'art. El principi de la imitació de la natura és acceptat i s'exalta l'originalitat de l'artista creador, i la individualitat irrepetible de cada obra d'art en particular fins a l'extrema conseqüència de negar la validesa de la crítica, al ser cada obra inconfrontable amb altres. En conseqüència van reduïnt-se les bases de les distincions tradicionals entre generes literaris i artístics i la rigorosa jerarquia que la teoria clásica havia fixat.

A.W.Schlegel insistí en que la mescal de generes era una de les característiques distintives de la poesia romántica en relació a la poesia clásica. Si mentrestant en aquesta darrera es reconeixien els atributs de simplicitat, claredat, perfecció, per la primera quedava el mèrit d'estar fregant el misteri de la natura. Això reflexa clarametn el canvi de funció de l'art en el pensament dels romàntics. Cal matizar però, que “poesia” tendéis a dilatar els seus propis confins i passa de significar l'activitat literaria a acollir qualsevol activitat creativa. La poesia és llavors intrínseca a la natura, és l'ànima, el nucli vital generador de formes sempre noves. Entre natura i art hi ha llavors analogía, afinitat profunda, i l'activitat poética deixa de ser una imitació de la naturalesa per revel·lar la poesia que en ella permaneix difosa, captar els misteriosos missatges que transmet.

De la tensió constant, de l'estímul progressiu contínuament renovat, de l'anhel de l'infinit, neix també la consciència de la finitut de l'individu i de la impossibilitat d'una també revel·lació d'una fractura primordial entre el jo i el món que es reflexa en l'interior mateix del jo. Aquesta ambivalencia de fons genera en l'artista romàntic dos actituds antitètiques i al mateix temps complementàries. Una és la ironia, la paradoxa (conciliació de l'oposat) i l'altra la Sehnsucht (mal del desig), que es nodreix d'ella mateixa, i es satisfà en la impossibilitat mateixa de satisfacció.

El Romanticisme, sorgit en el sí de l'idealisme alemany, va ser originàriament una reacció dels països germànics contra el racionalisme, l'ordenancisme i la frivolitat franceses. Alemanya i Anglaterra van patrocinar el moviment, donant els primers grans noms: Schiller, Goethe, Schlegel, Herder, Lord Byron, Keats i W. Scott.

Com a movement cultural, el Romanticisme es proposa la rehabilitació de l'esperit i el geni de les nacions, revelat en les seves costums i tradicions (folklore) en el seu art, en el seu dret I institucions pròpies, I sobretot en la seva llengua.- d'aquesta manera resorgí o bé el clima medieval (Neogoticismo) o el clima barroc (el que implica la revalorització del Segle d'Or espanyol). En segon lloc, preconitzà l'autonomia artística, el despreci de tota norma, la manifestació del jo personal, la satisfacció del que és apassionat i vital. El que és primitiu, bàrbar, sanguinari, el conqueridor, el pirata i el bandoler van ser temes constants en les obres artístiques romàntiques.

A l'Europa llatina, el Romanticisme va conèixer una diversificació de línees: d'un costat era conservador i apologeta del catolicisme, corrent influida pel francès Chateaubriand, i de l'altre era lliberal, representada aquesta corrent per Lamartine, Dumas, Víctor Hugo, Leopardi, Espronceda, Heine i Pushkin.

En quant a les ciències, basant-se en els resultats que s'aconseguiren a finals del segle XVIII, aquestes progressaven sense traves, produïnt-se una acceleració constant del ritme de perfeccionament, el qu eés degut a la millora de l'educació pública i de l'ensenyament, als progressos en la col·laboració científica internacional. Els principals instruments d'aquests progressos són les universitats i la premsa, ja que tornen a ocupar el lloc central gràcies a Alemanya, on el treball universitari s'organitza al voltant de laboratoris i seminaris.

Concepció romántica de la música.

La revolució musical romántica es pot condensar perfectament en dos punts fonamentals: en la jerarquia de les arts, la música és promoguda al rang més elevat, és a dir, a l'extrem oposat de la baixa condició a la que l'estètica racionalista l'havia confinat, i la música vocal cedéis la seva posició secular de primacia a la música instrumental, la qual reivindica així el mèrit de representar l'essència més autèntica de la música.

Una part important de la nova estètica és la idea de la  “música absoluta”, una música lliure de condicionaments de lloc, espai, temps i funció social, sense relacions o mescles amb altres formes d'expressió artística, i així pura, sense continguts materialment determinables; aquesta apareéis acunyada cap a la meitat del segle XIX per R.Wagner i represa després per E.Haxslick com a punt cardinal de la seva estètica del que és “bell musical”.

La concepció racionalista de l'art, fundada sobre la imitació de la natura, havia negat l'autonomia estètica de la música. No se li reconeixia el pret a l'existència per sí mateixa, sinó tan sols en quant a entonació de la paraula, mentrestant estava il·luminada per la paraula, la música pogué imitar la natura, o sigui, expresar afectes, pintar situacions i caracters amb el just color sentimental, i acomplir així el seu ofici de commoure als homes. Privada d'aquesta il·luminació, no és més que un fenòmen purament material i mecànic, buit de significat. Així el Romanticisme inverteix l'escala jerárquica de les formes musicals: en primer lloc trobem per excel·lència la música vocal (esclava de la poesía, art suprem), seguida de la música instrumental , admesa com a imitació de la música vocal.

Wackenroder crea el prototipus de l'artista romàntic, dividit entre l'art i la vida, torturat pel contrast entre l'essència ideal de la música i la materialitat a la qual ella es troba obligada a rebaixar-se en la seva obra Fantasies sobre l'art per als amics de l'art. Com a síntesi de l'essència del que representa la música en l'època romántica hem de dir que és l'art més excels, ja que és el que condensa millor tots els sentiments, a pesar de que és també el més efímer, ja que una vegada s'ha produït un so, ja deixa d'existir.

Història, nació, poble, naturalesa: aquests temes intrínsecament romàntics són els que més evidentment marquen les diferencies entre els músics. La dimensió supranacional, cosmopolita, és anul·lada, ja que es consideren significats negatius i superficials. Així, en el Romanticisme la música té tantes cares com nacionalitats, de les quals vol ser l'expressió. No només les nacions ja musicalment dominants (Italia, França i Alemanya) acentúen les seves característiques peculiars, sinó que també ho fan les nacionalitats noves que reneixen de la foscor. El músic, prenent conciencia de l'actual diversitat en front al pasta, es sent així incitat a una confrontació dialéctica de la que emergeix íntimament renovat i projectat cap al futur. La corrent màgica del Romanticisme revertéis en el sentiment de la història i de la identitat nacional, ja que es veu en ella la tensió nostálgica cap a una era de plenitut i puresa poética, cap a una condició d'integritat original i d'intacta força creadora. Aquí està l'arrel de l'afecte romántic cap a l'Edat Mitjana, que es plasma en la música amb els temes medievals, novel·lescs, fantasiosos, l'intent de plasmar en la música les veus de la natura. La confrontació amb els músics del pasta indueix a l'exploració de la polifonia del cinc-cents, en especial de Palestrina, i de l'art gòtic bachià, expressió d'una musicalitat autènticament alemana.

La música i els cants populars són també absorbits pels músics: les irregularitats rítmiques, la duresa harmònica, les asprors dels perfils melòdics que caracteritzen en gran mesura aquest llenguatge, ... no van ser aplicades de manera externa, sinó que van penetrar en el teixit intern.

Condició del músic: la figura del músic passa de subalterna a independent, el que representa que el músic passa de la dependencia d'una cort senyorial a la dependencia del públic burgès i del mercat editorial. El músic s'ha transformat en “poeta de la música”, adquirint la conciencia de ser un protagonista actiu de la cultura, immers en un procés de contínua transformació, de progrés espiritual. Conseqüència d'això va ser l'aïllament més accentuat del seu rotlle místic a mesura que la concepció romántica es difonia al voltant de la figura del poeta del sò. Però aquest mateix aïllament incita al músic a desbordar els límitas del seu propi art, i convertir-se en el que avui es diria un “intel·lectual”.

Música vocal.

El lied: els rasgs romantics van començar a reflexar-se en el lied alemany cap a finals del segle XVIII. Un compositor important d'aquella època va ser J.R. Zumsteeg (1760-1802), qui va implantar un tipus nou de cançó, la “balada”, gènere poètic que es cultivava a Alemanya a imitació de les balades populars d'Anglaterra i Escòcia i prest conquerí el favor del públic després de la publicació de “Leonore”, de G.A.Bürger, en 1774. La majoria de balades són poemes bastant llargs en els que alternen la narració i el diàleg en histories plenes d'aventures i incidents sobrenaturals.

Els compositor es van apoderar afanosament d'una forma que tan bé s'adaptava a ser musicalitzada. Les balades romàntiques exigien un tipus de tractament musical ben diferent del breu i idíl·lic lied estròfic del segle XVIII.

La seva major extensió requeria major varietat de temes i textures, a més de que els contrasts d'atmosferes i el desenvolupament de la història havien de se captats i postats en relleu per la música. A partir d'aquí, la influencia de la balada va tenir per efecte l'expansió del concepte de lied, tant en la seva forma com en l'amplitud i força del seu contingut emocional. La part de piano passa de ser simple acompanyament a compartir protagonisme amb la veu. Cap a començaments del segle XIX, el lied ja s'havia convertit en un vehicle apropiat per al màxim desplegament de facultas de qualsevol compositor.

Lied és un terme típicament alemany que aproximadament vol significar “poesia per la música”. És una composició de breus dimensions, en una sola o en varies estrofes composades d'un nombre igual de versos, que el joc de les rimes i la regularitat dels accents predisposen a ser musicats. La música que acompanya un lied es reconeix per tenir una melodía simple, una harmonia elemental, el trajecte breu i circular, les frases perfectament balancejades, amb una simetría que traiciona el parentesc original amb la dansa.

Els primers pasos del lied romàntic van ser guiats pel més rònec racionalisme i no pel culte de les tradicions pàtries sinó per l aimitació de models francesos. Però la irrupció de l' “Sturm und Drang” il'aparició del jove Goethe van disipar els dubtes d'aquella impostació racionalista. La poesia de Goethe arriba a ser un element catalitzador al voltant del qual es va formar una segona escola de Berlín, la qual es caracteritza per la simplicitat, la claredat i l'adherència al texte poètic. Però en lloc d'imitar les “ariettes” franceses, en una temptativa de recostruir la unitat mítica entre paraula i música, recurriren més bé a la vena més fecunda de la tradició popular, profunditzant aquesta relació entre paraula i música.

Els compositors de lieder mes rellevants són els següents :

• F. Schubert : a pesar de que la seva música és romántica en quant a lirisme i a colorit harmònic, mantenia sempre certa serenitat i equilibri clàssics. Les seves melodies tenen la senzillesa sense artificis de la cançó popular, altres tenen una indescriptible dolçor i melanconia romàntiques, altres són declamatòries, intenses i dramàtiques. Els acompanyaments pianístics són diversos I ingeniosos, I sovint la figuració és una imatge pictórica del texte. Alguns dels seus millors liedes es troben en els seus dos cicles sobre poesies de W.Müller.

• R.Schumann: encara que les línies melòdiques d'aquest autor són calidez i expressives, els seus lieder careixen potser de l'encant espontani dels de Schubert. Alguns dels seus millors lieder són cançons d'amor, sobretot les composades arrel del seu matrimoni aplaçat.

• J.Brahms : aquest compositor va arranjar nombroses cançons populars alemanes, les quals es caracteritzen per la senzillesa i la cura posada en no despreciar la melodia amb l'ús d'acompanyaments intrincats o harmònicament inadequats. El model que Brahms seguia per composar era Schubert, encara que la seva música és romántica en quant a harmmonia i textura, encara que no té el car`pacter elevat, ardent i impulsiu de Schumann. Predominen en els lieder de Brahms la contenció, certa grevetat clásica i un estat anímic intreospectiu, ressignat i elegíac.

Música coral: cal destacar entre les obres les que el cor és utilitzat com a principal focus d'interès o si s'usa com a part d'un dispositiu major, com és el cas de les obres simfònic-corals de Berlioz i Liszt. Mendelssohn i Brahms són els dos compositors que millor coneixen l'escriptura específica per cor.

La música coral del segle XIX que no forma part d'una gran obra és principalment de tres classes:

• Partsongs: són cançons a varies veus, és a dir, cançons en estil homòfob per a petit conjunt vocal, amb la melodia en la veu superior ; o altres peces corals breus, habitualment sobre textes profans, que es canten “a cappella“ o amb acompanyament de piano o orgue.

• Música sobre textes litúrgics destinada a l'ús en els serveis religiosos (missa, oratori, salms, requiem).

• Obres per a cor (sovint amb solistes vocals) i orquestra sobre textes de caràcter teatral o teatral-narratiu, encara que destinades a l'execució en concert abans que a la representació escénica.

Música instrumental.

Piano: en el segle XIX, el piano es va transformar i perfeccionar mecànicament, arribant a ser capaç de produir un so ple i ferm a qualsevol escala dinámica, de respondre a la perfecció a les exigències, tant d'expressivitat com de virtuosisme. Va ser l'instrument romàntic per excel·lència. Hi va haver dues escoles diferents d'execució pianística: l'una subratllava la claredat de la textura i la fluidesa técnica i va ser representada pel deixeble de Mozart, J.N.Hummel; l'altra, a la que pertanyia Beethoven, realitzava la plenitud del so, l'amplitud de l'espectre dinàmic, els efectes orquestrals, l'execució dramática i la riqueza del vigor tècnic. Ambdós estils es troben presents en l'obra de M.Clementi, en el cèlebre “Gradus ad Parnassum”.

A mesura que les exigències tècniques es van anar fent progressivament més rigoroses i es desenvoluparen nous estils de música pianística en el curs del segle XIX, sorgiren diverses i importants escoles d'execució i composició. L'elegància i el sentiment, la lluminositat i la nitidesa eren les fites de J.Field, A. Von Henselt i de F.Chopin. altres pianistes aspiraven més a causar una forta impressió, a l'audàcia i a l'exhibicionisme, com són són F.Kalkbrenner, S.Thalberg i L.M.Gottschalk. un tercer grup el constituyen els grans virtuosos del segle XIX, que destaquen tant per les seves dots tècniques com interpretatives: F.Liszt, A.Rubinstein, H von Bülow i K.Tausig.

• Schubert. Va escriure innombrables marxes i valsos, però d'ell destaquen sobretot les onze sonates, una fantasia en Do Major i les “14 moments musicals”. A les seves sonates veim com està influenciat per l'estil gal·lant del Classicisme, i a pesar de que els esquemes que es detecten en les sonates són totalment clàssics, la seva atmosfera és mes lírica que dramática i les seves extensives melodies no es presten a desenvolupaments motívics.

• Mendelssohn. La seva música pianística exigeix una técnica fluida, encara que en general el seu estil és elegant i sensible. Les seves composicions per piano incluyesen dos concerts, tres sonates, preludis, fugues, variacions i fantasies.

• Schumann. D'ell hem de destacar un únic concert, la sèrie de variacions titulades Estudios sinfónicos i peces breus de carácter, que sovint agrupava en cicles. Schumann escrivia la peça abans de posar-li el títol, el que demostra que la seva música encarna més plenament que la de qualsevol altre compositor les profunditats, contradiccions i tensions de l'esperit romàntic; és alternativament ardent i somniadora, vehement i visionària, extravagant i erudita.

• Chopin. La major part de les peces d'aquest autor tenen un caràcter introspectiu i, dins de contorns formals clarament definits, tendeixen a suggerir una qualitat improvisatòria. Les seves composicions són les següents : dos concerts, tres sonates, 27 estudis, 4 scherzos, 4 balades, 24 preludis, 3 impromptus, 19 nocturns, 1 barcarola, 1 berceuse, 1 fantasia i nombrosos valsos, masurques i poloneses.

• Liszt. Estava principalment influenciat per la seva herència hongaresa, la qual cosa es manifesta en les seves composicions basades en melodies nacionals o inspirades en elles. Quasi tot el que va escriure té un títol explícitament programàtic. El seu estil pianístic es basa en el de Chopin, de qui prengué el seu repertori d'efectes, ampliant-lo amb altres de la propia collita, així com la seva lírica qualitat melódica, la seva manera d'execució rubato i les seves innovacions harmòniques. Una considerable proporció de la música per a piano de Liszt està formada per transcripcions o arranjaments, encara que per a piano i orquestra va escriure dos concerts, una fantasia hongaresa i la Dansa de la mort, i per a piano sol composà els 12 estudis d'execució trascendental i les Rapsòdies hongareses

• Brahms. L'estil pianístic d'aquest autor es caracteritza tècnicament per la plenitud de la seva sonoritat, les seves figuracions d'acords trencats, la freqüent duplicació de la línia melódica en octaves, terceres i sisenes , múltiples apoiatures semblants a acords i un considerable ús de ritmes creuats. L'obra pianística de Brahms comprèn dos concerts, tres sonates, varis grups de variacions i unes 35 peces breus.

L'estil de la música de cambra no congeniava amb el carácter de nombrosos compositors romàntics. Per una part li mancava l'última expressivitat personal de la peça per piano sol o del lied, i per l'altra, dels colors lluminosos i de l'avassalladora sonoritat de la música orquestral. Degut a això no és estrany que els arxi-romàntics Berlioz, Liszt o Wagner no composessin gens de música de cambra, però sí ho fessin Schubert i Brahms, que tenien més estreta afinitat amb la tradició clásica.

De Schubert destaquem els quartets de corda de Mendelssohn, els quartets de corda, els quintets i les sonates per violí i piano i cello i piano ; de Schumann un quartet de corda i un quartet i un quintet amb piano ;de Brahms, un trio amb piano, dos sextets de corda, dos quartets amb piano, el quintet amb piano i el trio per piano, violí i waldhorn; de Frank, un quintet amb piano, un quartet de corda i una soata per violí i piano.

La música orquestral es desenvolupa segons dos camis, ambdós originats en Beethoven. El primer d'ells parteix de la Quarta, Setena i Vuitena simfonies, i conduïa a la música “pura” en les formes clàssiques fixades; l'altre neixia de la Quinta, Sisena i Novena simfonies, i es dirigia a la música programàtica i les formes no convencionals. Ambdós camins tenien en comú el carácter intens de la seva expressió musical i l'acceptació dels progressos contemporanis en l'harmonia i el timbre.

Schubert escriu simfonies amb gran originalitat harmònica. La seva influencia més directa és la del primer Beethoven, encara que en la seva obra simfònica trobem reminiscències de Haydn i Mozart. Totes les seves simfonies tenen formes regulars clàssiques i a cap d'elles se la pot considerar programàtica. Són romàntiques exclusivament en virtut de la seva música, del seu lirisme, dels seus fascinants processos harmònics i dels seus timbres encisadors.

Mendelssohn composà diverses obertures, música incidental per a obres teatrals i dues imfonies que porten com a subtítol un punt geogràfic: la “Italiana” i l' “Escocesa”. En aquestes dues darreres, el compositor sap encaixar els melodiosos temems dins de les formes clàssiques regulars. Per altra banda, el seu concert per a violí en mi menor mai va tenir ni la més lleugera sugerencia de ser música programàtica.

Schumann va composar quatre simfonies que es caracteritzen per ser una música fresca, espontània i impulsada per una inesgotable energia rítmica.

Berlioz composà la Simfonia fantástica, que transcorre per canals literaris i musicals paral·lels, el que representa que la seva música es pot asociar amb imatges, pel que l'obra és un drama musical sense paraules. Aquesta simfonia es caracteritza en el seu conjunt per tenir una unitat que s'aconsegueix no en virtut del recurs artificial d'un tema recurrent, sinó gràcies al desenvolupament orgànic de la idea dramática a través dels cinc moviments.

Liszt destaca sobretot per la seva faceta de compositor de poemes simfònics: aquestes composicions són simfòniques, però Liszt no les anomenà simfonies al ser relativament breus i no estar dividides en moviments separats segons un ordre convencional, sinó que transcorren de forma contínua amb diverses seccions més o menys contrastants en tempo i carácter i uns pocs temes desenvolupats, repetits, variats o transformats d'acord amb el disseny particular de cada obra. Liszt composava suggerit per un quadre, un drama, una escena, una personalitat, una idea, una estatua,... Per acabar, afegir que les dues simfonies de Liszt (Faust i Dante) són tan programàtiques com els seus poemes.

Brahms, en canvi, per naturalesa escrúpulos i severament autopcrític, enfocava la composició d'una simfonia amb gran cura i reflexió, oprimit pel que sentia com la seva responsabilitat: no caure per davall del que Beethoven havia aconseguit. Les simfonies de Brahms són clàssiques en varis aspectes : estan exposades segons el pla habitual de 4 moviments, cadascun dels quals té una forma reconeixiblement emparentada amb l'esquema clàssic; en elles es mostren les tècniques clàssiques del contrapunt i del desenvolupament motívic i no tenen un programa específic, és a dir, són música pura en el mateix sentit que les seves obres característiques. Però al mateix temps són simfonies romàntiques en el seu llenguatge harmònic i en la seva sonoritat orquestral plena i multicolor, així com en altres rasgs generals del seu llenguatge musical. L'estil de Brahms és, sens dubte, conseqüent i personal i en ell podem distingir diversos elements, entre ells un líric alè profund de la línia melódica, una espècie de reserva i un respecte fonamental per tradició.

Franck va composar una sola simfonia que mostra reminiscències de Liszt en les seves harmonies cromàtiques i en el tractament cíclic dels temes, encara que és aprogramàtica i els seus elements estilístics estan units per formar una obra extremadament personal.

Bruckner va tenir que reconciliar el conflicte de clàssic-romàntic en les seves simfonies, encara que la seva solució va ser fonamentalment diferent. Bruckner, procliu a la hipersensibilitat en front a les crítiques alienes, revisà constantment les seves simfonies, amb el resultat de que la major part d'elles tenen dos o més versions fetes pel mateix autor. Totes elles tenen els quatre moviments convencionals i cap d'elles és explícitament programàtica. En les seves simfonies no hi ha canvis estilístics comparables als que es produïren amb Beethoven, sinó que es tracta d'obres essencialment similars en concepció i técnica.

Chaikovsky va escriure 6 simfonies, de les que destaquem el fet de que l'autor substituís l'scherzo final per un vals, el que demostra la gran afinitat que sentia l'autor pel ball. També destaquem els seus ballets, els seus concerts per piano i violí i el seu poema simfònic “Francesca de Riminí”.

Dvórak va composar 9 simfonies, riques en idees temàtiques, un concert per a violoncel i quartets de corda.

Opera i drama musical.

• França. Les influències combinades de Gluck, de la Revolució I de l'imperi napoleònic van convertir a París en la capital operística d'Europa i van afavorir el resorgiment de cert tipus d'òpera seria exemplificat per “La Vestale”

• La Grand Opera. Amb el sorgiment d'una classe mitja nombrosa i cada vegada més poderosa, va néixer un nou tipis d'òpera destinat a atraure als públics relativament incults que omplien els teatres a la recerca d'emocions i entreteniment. Les figures principals de la grand opeera van ser el llibretista Scribe, el compositor Meyerbeer i el director del teatre de l'òpera de París, Véron. Aquest tipus d'òpera era tant qüestió d'espectacle com de música; els llibrets estaven destinats a explotar qualsevol ocasió posible per a la intervenció de ballets, cor i escenes multitudinàries. Destaquem els compositors Auber, Rossini i Halévy, encara que aquest tipus d'òpera va influenciar a Bellini, Rossini i Wagner.

• La opéra comique. La diferència que hi ha amb l'anterior és que l'opéra comique utilitza el diàleg parlat en lloc del recitatiu; però apart d'això, les diferencies són les de magnitud i tema, ja que l'opéra comique és menys ambiciosa que la grand opéra, ja que exigeix un nombre menor de cantaires i instrumentistes i està escrita en un llenguatge musical més senzill. Generalment els seus argumentrs presentaven alguna comèdia llisa i plana o un drama semi-seriós. L'encant d'aquest tipus d'òpera es deu molt als elements melòdics i rítmics espontanis, a les seves senzilles textures i harmonies, als seus esquemes formals convencionals i al seu aire enganyosament ingenu.

• L'òpera lírica. Es troba situada en un punt intermig entre l'opéra comique i la grand opéra. A l'igual que la primera, el seu principal atractiu radica en la melodía. El seu tema és el drama o la fantasia romàntics i es seves dimensions generals són majors que la de l'òpera cómica. Un clar exemple d'aquest tipus d'òpera és Faust, de Gounod, encara qeu també destaquem Carmen de bizet i Samsó i Dal·lila de Saint-Saéns.

El compositor que més contribuí a la glòria de l'òpera romántica francesa va ser H.Berlioz. pot incluir-se com a òpera la seva Condena a Faus, a pesar de que no es tracta d'una òpera i no està destinada a la representació escénica. També destaca Benvenuto Cellini i l'òpera en cinc actes, Les Troyens, amb llibret del propi autor.

• Italia. Era menys susceptible que França o Alemanya a les seduccions del moviment romàntic pel fet d'estar geogràficament llunyana, encara que finalment els autors introduïren alguns canvis però mai en el grau que França o Alemanya, ja que l'òpera era la única sortida de la música italiana important en el Romanticisme, pel que s'havia de tendir a ocupar una actitud conservadora.

La distinció entre òpera sèria i òpera bufa es va mantenir amb bastanta claredat fins molt entrat el nou segle. Després aparegueren signes de canvi, primerament en l'òpera sèria, com per exemple l'expansió del colorit orquestral mitjançant l'increment de l'ús de fustes i trompes, així com l'assignació d'un paper més important a l'orquestra i un ús més marcat del cor.

El fundador d'aquest estil va ser J.S.Mayr, qui implantà els canvis pels que Jommelli havia apostat durant el Classicisme. Entre els autors italians d'òpera romàntica destaquem :

- G.Rossini. dotat de marcades dots melòdiques i molta intuïció per als efectes escènics, composà les òperes sèries Tancredi, Otello i La donna del lago. En l'àmbit de l'òpera còmica destaquem el fet de que avui en dia les òperes sonen tan fresques com llavors. La Scala di setta, L'Italiana in Algieri, La Cenerentola, La Gazza ladra i la seva obra mestra Il Barbieri di Siviglia en són alguns exemples. Rossini es caracteritza per la combinació d'un flux melòdic inesgotable amb ritmes marcats, una fraseología clara, una estructura ben conformada i a vegades anticonvencional del període musical, una textura sòbria, orquestracions netes que respecten la singularitat de cada instrument i un esquema harmònic que manca relativament de complexitat. Va escriure la grand opéraz Guillaume Tell, que constitueix la major aproximació de Rossini a les noves doctrines romàntiques, encara qeu ell sentia animadversió pel Romanticisme ja que afirmava que l'òpera és la manifestació més elevada d'un art de la cançó intensament treballat i que té com a objectiu principal delectar i commoure a l'oient mitjançant música melodiosa, no sentimental, espontània i popular.

• G. Donizetti. Aquest prolífic autor, que tenia reminiscències de l'instint de Rossini per al teatre i del seu talent melòdic, va composar més de 70 òperes, 100 cançons, varies simfonies, oratoris, cantates, música de cambra i eclesiástica. Les seves obres més conegudes són les seves operes sèries Lucia di Lammermoor, Lucrecia Borgia i Linda di Chamounix, i les operes bufes L'elisir d'amorre i Don Pasquale.

• V. Bellini. De les seves deu òperes, totes elles sèries, les principals són Norma, Sonnambula, I Puritani e i Cavalieri. El seu estil és d'extremat refinament líric, la seva harmonia és delicada i les seves melodies intensament expressives i amples.

• G. Verdi. Va escriure 26 òperes, i al llarg de la seva vida en cap moment va rompre amb el pasta ni va experimentar radicalment amb teories noves. La seva evolució s'encaminà cap al refinament dels seus objectiur i técnica i al final va dur a l'òpera italiana cap al punt de la perfecció. Un desenvolupament tan ordenat, tan diferent del curs dels aconteixements musicals dels països del Nord va ser posible perquè Italia tenia una dil·latada i continuada tradició operística. La característica més profunda i essencialment nacionalista de verdi va ser la seva incondicional adhesió a un ideal de l'òpera com a drama humà, el qual s'ha d'aconseguir primordialment per mitjà de la melodía vocal solística senzilla i directa, en oposició a l'exhuberància orquestral i coral de la grand opéra francesa. La vida creativa de Verdi pot dividir-se en tres períodes, el primer dels quals culmina amb Il Trovatore i La Traviata, el segon amb Aida i el darrer, que només compren Otello i Falstaff. Els temes de les seves òperes van ser adaptats pels seus llibretistes de diversos autors romàntics. Cadascuna de les seves òperes té típicament quatre divisions principals: quatre actes, o tres actes amb un pròleg, o tres actes subdividits en escenes de tal manera que s'aproximen a la divisió quaternària. Habitualment hi ha un gran dúo en la tercera, i la quarta s'inicia sovint amb una escena de pregària.

• Alemanya. La forma arística composta de l'òpera s'adapta molt bé al desplegament dels efectes de tals influencies. I com que Alemanya era el país en el que el Romanticisme va florir amb major intensitat, alguns dels desenvolupaments i ramificacions més trascendents de tot el moviment es plasmaren en l'òpera germánica. L'antecedent immediat de l'òpera romántica alemana és el singspiel, i el millor exemple és La flauta màgica de Mozart. A començaments del segle XIX, el sinspiel es va tenyir cada vegada més d'elements romàntics, al mateix temps que es conservava i encara s'intensificaven els seus rasgs nacionals específics. Ambdues tendències apareixen il·lustrades en dues òperes estrenades en 1816 : Undine, de Hoffmann i Faust, de Spohr.

• Weber. Aquest autor estava familiaritzat amb el teatre des de la seva més primerenca infancia. La seva obra cim és Der Freischütz, d'on s'extreuen les característiques de l'òpera romántica alemanya: els arguments estan extrets de la història medieval, la llegenda o el conte de fades, el relat comprèn éssers i sucesos sobrenaturals, posant-se èmfasi en l'entorn d'una naturalesa salvatge i misteriosa, encara que amb freqüència tembé s'introdueixen escenes de la humil vida camperola. Els incidents sobrenaturals i l'entorn de la naturalesa no estan tractats com una fantasia decorativa incidental, sinó amb serietat, com si estiguessin entrellaçats amb el destí dels protagonistes humans. A aquests personatges no se'ls considera merament com individus, sinó, en cert sentit, com agents o representants de forces sobrenaturals. Oberon, la darrera òpera de Weber, es veu debilitada per un llibret insignificant i incoherent, encara que la partitura conté alguns dels passatges més refinats de colorit orquestral d'aquest músic.

• Wagner. La importancia de Wagner és triple: duu a la perfecció l'òpera romántica alemanya, d'una manera molt similar a com va fer Verdi amb l'òpera italiana, creà una forma nova, el drama musical , i en el llenguatge harmònic de les seves darreres obres va arrossegar les tendències romàntiques fins a la dissolució de la tonalitat clássica. Per a aquest autor, la funció de la música consistia en servir als fins de l'expressió dramática. Dins de la continuïtat general de l'acció i música, l'autor usa el recurs del leitmotiv per aconseguir articulació i cohesió formal: els leitmotiv, que el que fa és acumular significacions a mesura que reapareix en contextes nous, per desenvolupar la funció de recordatori de la idea del seu objecte en situacions en les que l'objecte no hi és present. Els leitmotiv són breus, concentrats i drestinats a caracteritzar al seu objecte amb diverses categories de significació. Les operes més conegudes de Wagner són Els anells dels Nibel·lungs, Tristan i Isolda, Tannhäuser, Parsifal, Els mestres cantors de Nurenberg, Lohegrin i La Walkiria.

Beethoven romàntic.

Una de les característiques de les obres tardanes de Beethoven és la reflexiva elaboració de temes i motius fins al màxim de les seves potencialitats. Això és en par una continuació de la seva anterior técnica de desenvolupament motívic.

Durant aquesta època va escriure les Variacions Diabelli, i per composar-les va seguir el mètode de conservar l'estructura esencial del tema complet i introduir-hi ornaments, figuracions, ritmes i afegitons de compassos.

Un altre rasg de l'estil tardà de Beethoven és la continuïtat que aconseguí mitjançant el desdibuixament intencional de les línees divisòries: dins d'una frase musical, mitjançant progressions cadencials que concluyesen sobre un temps débil, gràcies a demorar la progressió de les veus inferiors, al situar la tercera o la quinta de l'acord de tònica en la veu soperior. A vegades, tot el moviment fa una pausa durant prolongats moments de reflexió que ens donen testimoni de les improvisacions que Beethoven feia al piano llavors.

La índole abstracta i universal de l'estil tardà de beethoven està simbolitzada per la creixent extensió i importancia de les textures contrapuntístiques en les composicions del tercer període i la invenció de sonoritats noves.

Durant aquesta darrera època vital de Beethoven, l'autor va composar les seves cinc darreres sonates per piano, la Missa solemnis, les Variacions Diabelli i la Novena simfonia.

Bibliografía.

• Polis- Historia universal. L.Pericot, A. Del Castillo, J. Vicens Vives. Ed. Vicens Vives

• Hº de la música, 8 Renato di Benedetto Ed. Turner Musica

• Hº de la música occidental, 2 Donald J. Grout, Claude V. Palisca Ed. Alianza Música

• Contexte històric, polític, cultural i filosòfic.

• Concepció romántica de la música.

• Música vocal.

• Música instrumental.

• Òpera i drama musical

• Beethoven romàntic.

• Bibliografia.