INTRODUCCIÓN

El siguiente estudio, versa sobre el romanticismo del tercer periodo en particular aplicado al romanticismo del piano alemán y particularizado en tres personajes del mismo: Schumman, Brahms y Mendelshoon.

Es un pensamiento generalizado el hecho de que este tercer romanticismo supuso una decadencia en la vertiente musical promulgada por estos tres compositores en contraposición con lo que podemos denominar “romanticismo pleno”, encarnado por las figuras de Chopín y Liszt; y aunque bien es cierto que estos dos “monstruos” del piano tuvieron una importancia transcendente e innegable en la evolución del virtuosismo pianístico y en la evolución y creación de escuelas pianísticas, no es menos cierto que los tres autores que aquí se estudian alcanzaron grados de desarrollo romántico excepcionales y únicos antes de llegar a los grandes pianistas de finales del XIX y principios del XX (Rachmáninoff, Scrjabin, etc.).

Si bien, su aportación no fue tanto pianística, sí lo fue formal, armónica, expresionista y a mi parecer salvaron el piano del exacerbado virtuosismo “lisztiniano”, que en ocasiones peca de gratuito y barato. Fue un tópico en la época romanticista el “arte de bramar” con el piano. Ejemplos sobran, como es el arte de Berlioz, Liszt, etc. Esto no implica que no crearan obras de insuperable contenido musical, que de hecho así fue.

Es por ello, que el piano de estos tres autores, no es una decadencia, si no un “resurgimiento”, una revisión “clasicista” y formalista de la música del romanticismo, necesaria para poder abarcar con éxito el posterior periodo musical del post-romanticismo.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

Durante el romanticismo, podemos aludir a ciertas características que lo hacen sobresalir y oponerse (como en toda corriente artística), al periodo clásico anterior.

• La música pasa a ocupar el lugar del arte más sublime y elevado, en contraposición con otras artes como pintura y arquitectura, que en cierta manera habían triunfado durante el clasicismo. El ideal renovador artístico del romanticismo, había fracasado y la música fue la manifestación artística en la que menos influencia tuvo este relativo “fracaso”.

En particular fue la música instrumental la que resurgió y superó en manifestaciones a otros estilos musicales como el vocal, que había sido el rey durante el barroco y parte del clasicismo.

• Dentro de la música instrumental, es el piano el instrumento rey de la expresión romántica. No hubo compositor en este periodo que no escribiera para piano, y en ocasiones, como es el caso de Chopín, casi exclusivamente. De hecho las páginas orquestales de Chopín, son de muy baja calidad.

• En cuanto a las formas, hay una preferencia por la pequeña forma, de la cual ya había sentado las bases Schubert en sus “Momentos Musicales” e “Impromtus”. Las grandes formas clásicas decaen en beneficio de esta nueva forma tipo “lied” (ya fuere binario, ternario o desarrollado), que sirve a los románticos como medio condensado de expresión, en ocasiones extrema o latente.

• Hay un cierto gusto por la creación de páginas programáticas y con alusiones bibliográficas y en ocasiones “quasi místicas”, que dan lugar a la creación de piezas con un marcado contenido literario. Podemos ver reflejado esto en los “Momentos Musicales” de Schubert o en las “Romanzas sin Palabras” de Mendelshoon.

• Hay una pérdida de importancia de la polifonía en beneficio de la armonía vertical, aunque en este tercer romanticismo, renace un cierto gusto por el contrapunto polifónico, como recuerdo del arte “bachiano”, que es muy influyente y una casi “norma” durante todo el romanticismo.

• Se crean páginas de extremado virtuosismo, llegando a explotar al máximo todos los recursos de potencia e instrumentación del piano. Hay que decir, que esta característica no es ciertamente patente en este tercer romanticismo, pero si está latente en otro tipo de “virtuosismo”, virtuosismo armónico, virtuosismo expresionista, que sentará las bases del posterior Impresionismo francés, sin robarle mérito al sin duda mayor influyente es esta corriente, Chopín.

• Se produce un absoluto relegamiento de la forma en beneficio de la expresión. El pensamiento generalizado del romanticismo era expresar sentimientos sin tener en cuenta la forma, por muy extravagante que ésta fuese.

• Otra característica del romanticismo, es que el piano se vuelve sinfónico, es decir, se trabaja el piano como si de una orquesta se tratase. Las instrumentaciones de muchos de sus autores, bien podían ser reducciones de páginas orquestales, cosa que hizo fecundamente Liszt al reducir varias páginas orquestales. Al contrario que Beethoven, que concebía el piano como una orquesta, los románticos conciben la orquesta como un piano.

• Por último, se termina de explotar al máximo todos los recursos técnicos y tímbricos del piano, que servirán de germen para el pianismo del siglo XX y para el desarrollo constructivo del instrumento.

ANTECEDENTES, FORMAS E INSTRUMENTO

Antecedentes

Sin lugar a dudas, le debemos el romanticismo a Beethoven y por extensión a Schubert (“último clásico”, según algunos autores). Particularizado al piano, fue él quién sentó las bases de las exigencias pianísticas de los compositores posteriores.

Las aportaciones que podemos atribuir a Beethoven son variadas:

• Forzó un desarrollo de la tesitura, dado que exploraba al máximo todos los registros pianísticos, tanto en el grave como en el agudo, e imponía a los constructores un aumento de la extensión del teclado.

• Explota y explora los recursos tímbricos de los pianos de la época. Busca “fortes” abrumadores o “pianíssimos” de una sutileza casi mística. Podríamos citar cientos de pasajes de sus sonatas donde explora todos estos recursos, incluido el pedal, siendo el primer compositor que lo emplea de una forma sistemática.

• “Beethoven explota la forma y la lleva al límite de sus posibilidades” (frase de Schubert). Beethoven consigue deformar y eclosionar al máximo la forma, pero siempre sin romperla; ante todo es un “clásico” y pesan mucho en él las formas clásicas, pero las moldea a su gusto, creando un lenguaje formal único, que Brahms sabrá heredar fielmente, más fielmente de lo que él hubiera querido nunca. Es por ello, que habiendo Beethoven explotado la forma al límite, ya no era gusto de los románticos seguir experimentando con ella, y se sirvieron, como anteriormente se hizo mención y se volverá a hacer, de la Pequeña Forma romántica para expresarse.

Debemos tener en cuenta también de la influencia que Paganini tuvo en los músicos románticos. Paganini era el exponente virtuosístico del violín paralelo a Liszt al piano, y no en vano Liszt escribió variaciones sobre sus “Caprichos”. También Schumman se vio ampliamente influido por él, y escribió los “Estudios sobre los Caprichos de Paganini”, conocidos como los Estudios Paganini-Schumman.

Otra fuerte influencia sobre los autores del romanticismo es Bach. Ampliamente olvidado fue redescubierto tras el estreno que Mendelshoon hizo de la “Pasión según San Mateo”, que él mismo corrigió en su juventud. Por tanto es una constante en la producción de Mendelshoon esta influencia determinante en su estilo.

No estuvieron lejos de esta influencia Liszt (que escribió versiones pianísticas de algunas de sus fugas para órgano), Chopín o Schumman. También Brahms recoge la técnica “bachiana” del contrapunto y la elabora en muchas de sus obras. Es por ello que en este tercer romanticismo, haya un pequeño resurgimiento del contrapunto a raíz de esta notable influencia.

Formas

Los compositores de este tercer romanticismo, vuelven a componer según las formas clásicas, algo que habían abandonado los compositores del Romanticismo pleno. Vuelven a escribir sonatas, aunque ya en decadencia, se dieron cuenta de que la sonata era una forma agotada.

Siguen utilizando formas clásicas aunque modificadas a los gustos románticos como el concierto con solista, los estudios (aunque ya no se trata de un simple ejercicio para adquirir cierta técnica), y hay un nuevo triunfo de la variación, que recuperan del pasado después del notable abandono que durante el romanticismo tuvo y la explotan y utilizan abiertamente tanto Schumman como Brahms.

Como ya he comentado, surge una forma nueva: La pequeña forma tipo “lied”, dada la necesidad de encontrar un medio de expresión nuevo que se adecuase a sus pretensiones expresionistas.

Nace también el germen de la Suite Moderna. Aunque con la boca pequeña, ¿no es acaso una suite el “Carnaval” de Schumman, o la “Kreisleriana” del mismo autor?, ¿y “Años de Peregrinaje” de Liszt?.

Pueden ser consideradas Suites, aunque no con la rigidez de ese compendio de danzas y aires de danzas con las que la trató Bach.

Instrumento

Fue el piano el instrumento de expresión fundamental del romanticismo. Podemos analizar que esto fue así, porque cumple con dos requisitos que satisfacen las exigencias de los románticos: por un lado la “intimidad” de reproducir la voz humana y de lograr ese “cantábile” en “legatto”, que había sido un deseo ya desde la época Mozartiana, y por otro la potencia y brillantez que el nuevo instrumento les proporciona para reproducir las exigencias de una gran orquesta sinfónica y competir con ella en un gran concierto. Todo esto unido al hecho de que se trata del instrumento polifónico mas versaltil, lo convierte en el ídolo y el rey de los instrumentos de expresión romántica.

No hay que desdeñar las composiciones que para órgano realizó Berlioz, Franck o el mismo Brahms, pero dado que el órgano es un instrumento tan engorroso, ya que debe ubicarse en un espacio grande como en las iglesias y catedrales, no triunfó.

MENDELSHOON

Félix Mendelshoon Bartoldi nació en 1809 y murió en 1847.

Mendelshoon fue un niño prodigio al estilo de Mozart, de hecho compuso con 15 años su “Rondó Caprichoso”, una de sus obras pianísticas más importantes. Era una persona que no cumplía con los cánones del artista romántico. Era un hombre con una vida muy ordenada y educación clasicista que era consciente de sus buenas facultades para la música. Todo ello quedó ampliamente reflejado en toda su producción.

Influencias

Está absolutamente influido por Bach. Como ya hemos dicho, fue él quién estrenó la “Pasión según San Mateo” después de corregirla y “mejorarla ?”.

Otra influencia importante es la de Mozart, que podemos observar en su elegancia, en sus líneas melódicas exquisitas y en la instrumentación, muy al estilo mozartiano. Es por ello que Mendelshoon es una isla de clasicismo en medio del romanticismo.

Características estéticas

Su música refleja una educación musical “clasicista y dieciochesca” que marcará su obra. Es por ello que Mendelshoon no puede ser considerado ni romántico ni clásico, sus condicionamientos sociales y educacionales hacen que podamos decir que Mendelshoon “se equivocó de época”, nació en la corriente equivocada.

Podemos definir su música como ordenada, regular, amena, no problemática, donde vemos una clara influencia mozartiana, lo que le hace producir composiciones uniformes y sosegadas en las cuales busca un ideal de sencillez que mana de un claro equilibrio de proporciones estrictamente clásicas. El calificativo que más ha recibido su música es el de poco onda, sobria y transparente.

Por todo ello su arte fue tachado durante mucho tiempo de descolorido y calló durante años en un injusto desprecio, aunque siguiera siendo apreciado por los melómanos. Pero hoy en día, desde el punto de vista de la musicología moderna del siglo XX, Mendelshoon es considerado como uno de los compositores más interesantes del siglo XIX.

Características Técnicas

Mendelshoon es un improvisador nato, y puede hacer gala de ello dado a su buena formación académica y sus facultades musicales innatas. Es un 2º Mozart, y esto se refleja en sus partituras.

Exigen sus obras un toque muy refinado, gran claridad de sonido y una gran maestría en el “stacatto”, siendo esta una clara influencia bachiana y mozartiana. No inventa ningún tipo de instrumentación pianística nueva, si no que utiliza los recursos ya existentes y explotados durante el clasicismo (melodía acompañada, contramelodías polifónicas, escalas, etc.).

Podemos decir también que es muy perfeccionista en su trabajo, llegando a límites exacerbados. Busca en ocasiones melodías escritas de tal modo, que el pianista se vea obligado a ejecutarlas con los dedos mas apropiados para destacarla u ocultarla, dejando poco margen al intérprete para modificar su arquetipo expresivo.

Trabaja las figuraciones rápidas en semicorcheas, arpegios y escalas a gran velocidad lo que da a ciertas composiciones una fluidez tranquila.

En sus obras trata las melodías como voces humanas y extraña el hecho de que no compusiera lieds para voz y piano, ya que en sus obras pianísticas siempre intuimos una voz humana cantando sobre el arropamiento pianístico.

Obras más importantes

Hay que destacar sobre todas las demás sus “Romanzas sin Palabras”, que se trata de uno de los “pequeños grandes tesoros” de la pequeña forma.

Se trata de 8 cuadernos (el último de ellos póstumo) que Mendelshoon compuso durante toda su vida y agrupó en cuadernos. Los títulos que caracteriza cada pieza no son originales (salvo unos pocos) del autor, si no que fueron añadidos por los editores (algo normal en la época como una estrategia de “marketing”) reflejando las características programáticas de las piezas.

Destacan “La Canción del Gondolero”, angustiosa y profunda barcarola; “La Hilandera”, donde el flujo imparable de semicorcheas hace pensar en el eterno girar de la rueca, y muchos otros.

En sus “Romanzas” Mendelshoon mezcla la voz humana y el acompañamiento pianístico en la misma pieza, y en ocasiones insinúa dúos de voces en un eterno diálogo musical.

SCHUMMAN

Robert Schumman nace en Sajonia en 1810 y muere en 1856. En su juventud estudia Derecho por obligación de su madre, aunque se dedicó durante toda su vida a la música.

Padece una enfermedad hereditaria, una especie de Paranoia Esquizoide, que le hace oír voces en su interior que le perturban todavía más, y es posiblemente debido a esa esquizofrenia algunas alusiones a personajes inexistentes que hace en sus obras. Muere en un psiquiátrico debido a esa enfermedad.

Hubiera sido un eminente pianista de la talla del mismo Liszt, si no fuera por una lesión en una mano que le hizo retirarse de la carrera de intérprete. La razón de esta lesión no está clara y hay varias versiones: desde el excesivo trabajo al piano hasta que fue debido a un artilugio que él mismo inventó para conseguir ascender el nudillo del 4º dedo y hacerlo más ágil.

Debido a este dramático suceso se dedicó por completo a la composición, y se dice comúnmente que “con Schumman el mundo perdió un excelente pianista, pero ganó un mejor compositor”.

Influencias

Sobre Schumman recae una importante influencia beethoviana, que se aprecia en cierto estilo de su música desarrollado ya por Beethoven que se denomina el “Desarrollo temático”, característica con la que habitualmente se designa la música beethoviana y heredada de “papá Haydn”. También toma de él la energía y el ímpetu de sus composiciones, siempre latente en su producción y alternado con páginas de melancolía extrema.

Otra gran influencia fue la de Mendelshoon, aunque rechazaba su elegancia extrema.

Características Estéticas

Su música es absolutamente orquestal, coincidiendo con sus contemporáneos y apartándose ahí de la influencia beethoviana. Gran parte de sus piezas denotan esa característica.

No es un gran innovador técnico, aunque hizo grandes aportaciones, pero sí lo es formal y en el campo de la armonía. Sus cambios armónicos abruptos son constantes en su producción.

Las formas que trata casi se reducen al lied (canción de concierto) y a la pequeña forma, aunque también compuso sonatas y conciertos. Tiene una gran tradición clásica y utiliza sus formas, pero las consideraba demasiado rígidas para él y luchaba contra ellas. Algo similar ocurre con sus conciertos: realmente escribió tres conciertos para piano y orquesta, pero sólo concluyó uno, el concierto en La menor. Esto denota su dificultad para adaptarse a las rígidas formas clásicas.

En sus obras consigue alternar la dulzura con la vivacidad y el intimismo con la brillantez. Schumman es un beethoviano romántico.

Una característica muy importante dentro de su encuadre estético es la importante creación de obras programáticas y con alusiones literarias. Introduce en sus obras personajes simbólicos y juegos cabalísticos en sus obras (¿debido a su enfermedad mental?), como por ejemplo en el “Carnaval” Op.9 o en las “Variaciones Abegg”.

Características Técnicas

Como ya he dicho su piano tiene importantes tintes sinfónicos, pero su más importante innovación fue el ritmo: su música sobrepasa con creces las barras del compás y va mas allá del simple esquema rítmico del clasicismo, siendo sus obras muy cercanas a la improvisación influido aquí por Liszt (que aunque más joven que él, fueron grandes amigos).

Por tanto Schumman crea un nuevo sonido con el piano, y se basa en los siguientes aspectos técnicos para lograrlo:

• Amplia el compás y rompe su simetría

• Sugiere melodías ocultas en voces intermedias

• Gran importancia de los bajos armónicos, aunque ya los había explotado Chopín ampliamente.

• Utilización de varias tonalidades en ambas manos de una manera politonal, sentando las bases de la politonalidad y pantonalidad del siglo XX, algo que desarrollarás Scrjabin y Rachmáninoff hasta llegar a Bartok.

• Escalas con dobles notas

• Utilización muy expresiva del salto

• Una gran finura en la utilización contrastada del “stacatto” y el “legatto”.

• Juego de pequeños grupos melódicos, algo heredado del “Desarrollo Temático beethoviano”.

• Alternancia de melodías encantadoras con pasajes estrictamente bachianos con escalas, contrapuntos y acompañamientos tipo Bajo de Alberti.

• Su técnica rítmica es nueva, pasando de la homorrítmia exagerada y machacona a la más compleja polirrítmia sólo comparable a la música bartokiana del siglo XX.

• Ritmos complicados y cambiantes de manera abrupta, al igual que sus armonías.

• Otra de sus características de instrumentación es que cuando las melodías se desplazan hacia registros agudos del teclado, amplía las notas con duplicaciones a la octava para conseguir más refuerzo sonoro y tímbrico.

• Otra peculiar innovación es el empleo de las denominadas “notas mudas”, que son notas mantenidas de forma virtual largo tiempo en el bajo, acaso insinuando la utilización de un “pedal tonal”. Observamos esta peculiaridad en algunas de sus obras como “Papillones” y “Carnaval”Op.9.

Obras más importantes

Cabe destacar:

• Variaciones Abegg Op.1

• Papillones Op.2

• Estudios Paganini-Schumman

• Estudios Sinfónicos Op.12

• Carnaval Op.9

• Tres sonatas: en fa#m, solm, fam

• “Escenas de Niños”

• “Kreisleriana” Op.16

• “Novellets” Op.21

• “Concierto en La menor”

PAPILLONES Op.2

• En esta obra Schumman triunfa en el reto de construir grandes obras gracias a la combinación de pequeños módulos, cosa que repetirá en “Carnaval”. Es una obra de juventud con muchas alusiones programáticas y literarias basadas en ritmos de danzas, que es otra característica schumaniana y romántica en general: el descubrimiento del folklore popular como material temático para sus obras.

SONATAS

• Una característica destacable de sus sonatas, es la “superposición de movimientos”, es decir, los movimientos de sus tres sonatas son funcionales e intercambiables, lo que da lugar a pensar que no fueron concebidos como movimientos de sonata, si no como piezas independientes y posteriormente reagrupadas en sonatas.

CARNAVAL Op.9

- Es una de las obras más importante de Schumman y de mas alto contenido programático. Está basada en el “Davidbündler” (“La liga de la hermandad de David”), que se refiere al David bíblico y que narra su lucha contra los “filisteos”, que son los personajes que encarnan el mal. Los personajes de la Liga de David son los mismos que los de la Comedia del Arte francesa: Florestán, Eusebius, Raro, Pierrot, Arlequín y cada uno de ellos encuadran un arquetipo de persona o de comportamiento social como el valor, el temor, la risa, etc. En la mente perturbada de Schumman, estos personajes tenían vida propia y los hace vivir y relacionarse en el Carnaval.

• También está presente “Chiarina” que no es más que Clara Schumman, su mujer, y una cita a Chopín y otra a Paganini, donde trata de imitar y crisolizar su lenguaje musical con el de los autores citados.

• Hay también un juego cabalístico en la obra, el juego de las “Letras Danzantes”, donde con la palabra ASCH, escribe los temas fundamentales de las piezas. ASCH es el nombre del pueblo natal de su amor de aquel momento, Ernestina y son además las únicas letras del apellido SCHummAn que pueden ser traducidas al lenguaje musical según el alfabeto alemán (as=lab, s(pronunciado “es”)=mib, c=do, h=si); de esta manera Ernestina y Schumman quedarían unidos para siempre. Casi todos los números de Carnaval, comienzan con estas cuatro notas.

• En el comentario a la audición de “Carnaval” Op.9, se explicarán más aspectos técnicos sobre la obra, que a mi parecer es la más importante desde el punto de vista de su lenguaje musical de toda la producción de Schumman.

Audición comentada:

“Carnaval Op.9”

Schumman

Comentaré número a número los aspectos técnicos y estéticos más sobresalientes de la obra y que puedan ser extrapolados al resto de la producción schumaniana.

Preámbulo

• Observamos el comienzo en el que Schumman trata el piano de una forma sinfónica, con una escritura eminentemente orquestal y con muchas duplicaciones acórdicas y extensiones que superan la de una mano normal.

• Modulaciones abruptas

• Tras el “piú mosso”, observamos como Schumman toma un tema melódico-rítmico (motivo) y lo desarrolla ampliamente, siguiendo los pasos del desarrollo temático de Beethoven.

• Podemos ver también como altera el ritmo ternario mediante acentos convirtiéndolo en binario, al tiempo que modifica para tal efecto el acompañamiento tipo vals, siendo esta una característica prominente de su técnica.

• Vemos como a medida que se dirige hacia los agudos refuerza la melodía mediante octavas en la mano derecha.

• En el “Animando”, Schumman deja entrever una melodía interior acompañada de un accelerando que provoca que el fragmento adquiera un carácter de improvisación.

• En el vivo, vemos la importancia que refleja en los bajos, haciendo éstos melódicos sobre los arpegios de la m.d.

• Posteriormente prosigue con el desarrollo temático del motivo del piú mosso, para concluir strepitosamente en una coda de tintes orquestales.

Pierrot

• Observamos durante toda la pieza las repeticiones rítmicas casi monótonas, con una coletilla rítmica que él desea destacar. Homorrítmia en contraposición con otras piezas polirrítmicas.

Arlequín

• Utiliza el contraste del legatto frente al stacatto y vemos la utilización expresiva de los saltos de la mano derecha.

• Es una pieza “ASCH” (llamaré así a las piezas cuyas melodías están construidas con la transcripción musical de esas letras).

Vals

• Utilización de los bajos melódicos en la primera y tercera sección.

• Melodías internas y polifonía en la sección central.

• Pieza “ASCH”

Eusebio

• Vemos aquí las limitaciones que el compás impone a Schumman y la necesidad de utilizar figuraciones extrañas y excepcionales para conseguir esa sensación de vaguedad; hubiera sido mejor que Schumman eliminara las barras de compás y su imaginación le guiara.

• Mientras tenemos en la m.s. un dúo contrapuntístico.

• Es una pieza muy pianística y expresiva donde en la parte del piú lento consigue una atmósfera de un pianismo sublime.

Florestán

• Es el líder de la Liga de David, y lo muestra con esta pieza luchadora y enérgica.

• Aparece una cita de los Papillones repetida en dos ocasiones.

• Es una pieza ASCH

Coqueta

• Utilización contrastada del staccatto y el legatto

• Saltos expresivos y repeticiones rítmicas “machaconas” en contraposición con un ritmo muy fluido y ligero.

• En la “Réplica” que le sigue Schumman plantea el tema del principio de la m.s. de la anterior pieza y la trata de forma polifónica fugada

Sfingi

• Aquí Schumman desvela el secreto del ASCH por medio de tres combinaciones sin carácter de obra.

Farfallé

• Con una interesante instrumentación, Schumman envuelve las melodías de esta pieza con semicorcheas y con un bajo poderoso.

• Pieza ASCH

Letras Danzantes

• En este vals en presto Schumman contrasta los stacattos con el legatto y con alteraciones rítmicas típicas de su estilo

• Pieza ASCH.

Chiarina

• Esta pieza está dedicada a Clara Schumman y es una pieza con carácter romanticón, con un ritmo marcado en el bajo simulando un vals y una melodía con ritmo repetitivo que siempre amplía en octavas a medida que se acerca al registro agudo.

• Pieza ASCH.

Chopín

• La mayor proeza de Schumman en esta pieza no es su dificultad, ni su instrumentación ni tan siquiera su ritmo o armonía, si no la manera tan magistral que tiene de crisolizar dos lenguajes musicales diferentes y únicos, el suyo y el Chopín. Una pieza deliciosa.

Estrella

• En el piú presto de esta pieza, observamos la polirrítmia de Schumman y la creación de melodías desfiguradas en el tiempo y de forma retardada, algo que también hará y mucho más a menudo Brahms.

Risconoscimento

• Utiliza aquí el autor una instrumentación insólita y nueva, no existente antes, que consiste en este “batimento” del pulgar que dobla a la melodía a la octava.

• Pieza ASCH

Pantaleón y Colombina

• Magistral utilización del stacatto y su contraste con el legatto, junto con una insinuación de melodías ocultas por valores más largos.

• Pieza ASCH, aunque no queda muy claro por la falta del Mi bemol.

Vals Tedesco

• Un vals al mejor estilo vienés, con abruptas modulaciones al final de la segunda sección .

• Carácter orquestal.

Paganini

• Schumman intenta imitar las figuraciones violinísticas de Paganini por medio de una instrumentación en arpegios y saltos, primero en “detaché” para luego contraponerlo al “legatto d'archi”.

• Esta pieza denota la influencia que sobre Schumman y sobre otros muchos compositores románticos tuvo la figura de Paganini, paralelo virtuosista de Liszt al violín.

Confesión

• Breve pieza donde su único rasgo prominente es la utilización del juego del ASCH.

Passeggiata

• Pieza ASCH

• En la segunda parte de esta pieza, Schumman hace “cantar” a los bajos del piano.

Pausa

• Se trata del final del Preámbulo.

Marcha de los hermanos de la Liga de David contra los Filisteos

• Pieza ASCH muy enérgica, del mismo corte que el inicio de Preámbulo, donde Schumman resuelve una instrumentación totalmente orquestal con abruptas modulaciones y con un instintivo y sumergido pedal tonal cada dos compases.

• El Molto piú vivo, es una sección absolutamente rítmica donde encontramos melodías propias de un Beethoven (en un momento se cree escuchar la 7ª), con melodía compartida entre mano derecha e izquierda.

• Aparecen varias citas al Preámbulo, para volver a esa melodía beethoviana de la “apoteosis de la danza” y concluir con gran estrépito y alboroto con una coda en la cual se denota que la sagrada Liga de David, triunfa sobre la maldad filistéica y sobre lo vil y mundano del mundo, de ese mundo irreal, fiel reflejo del real, que la perturbada mente de Schumman creó para deleite universal.

CONCLUSIÓN:

Con todo esto, el “Carnaval” Op.9, es, a mi parecer, la obra más representativa y genial dentro de la producción de Schumman, donde mezcla y explota todos sus recursos y lenguajes musicales, y es así mismo una de las obras cumbres del pianismo de todos los tiempos.

BRAHMS

Johanes Brahms nace en Hamburgo en 1833 y muere en 1897.

Cabe de Brahms la siguiente pregunta: ¿Se le puede considerar un compositor para piano?. Ciertamente la integral de la producción para piano de Brahms, es muy pequeña y se reduce a tres sonatas, dos conciertos y un puñado de obras menores, pero aunque pequeña, su producción es de alto interés e importancia para la evolución del piano y de la música en general, debido al desarrollo que él hizo del cromatismo y la armonía que llegará hasta bien entrado el siglo XX.

Influencias

Es por todos conocida la influencia que sobre Brahms, tuvo la figura de Beethoven. De hecho cuenta la historia que cuando Brahms componía su sinfonía nº 1. Todas las melodías que le venían a la cabeza eran melodías de las nueve de Beethoven, y que tardó casi 30 años en estrenar la partitura, tras cientos de correcciones, dado que cuanto más la corregía más se parecía a Beethoven. Lo mismo ocurre con sus tres sonatas, que buenamente podrían haber sido la 33, 34 y 35 de Beethoven.

Por tanto, aunque huye de Beethoven, no consigue desligarse de su influencia hasta el final de su vida, que opta por cambiar su lenguaje musical de formas radical.

No en vano, su música también se divide en tres periodos, como la de Beethoven, y ni su propia muerte pudo librarle de la figura de Beethoven, dado que está enterrados juntos en el mismo cementerio, uno al lado del otro.

Es también importante la influencia de Schumman, dado que eran grandes amigos y apoyó a Robert en los peores momentos de su vida y de hecho fue un gran “amigo” de Clara Schumman.

Características Estéticas

Su obra pianística está considerada como uno de los mayores tesoros de la música del siglo XIX, dado que está condensada de expresión.

Su piano es de tientes sinfónicos, pero menos que Schumman.

Busca la perfección formal, al igual que Beethoven, y su ideal es expandir la forma, aunque se dio cuenta de que ese trabajo ya lo había realizado Beethoven. De hecho en sus tres sonatas, se basa en los cimientos de las últimas sonatas de Beethoven, y en ellas busca una estructura cíclica pero nunca llegando a los extremos de Cesar Franck, un ideal que fue explorado por Beethoven.

Son ampliamente conocidas sus desavenencias con Liszt y sus enfrentamientos personales. Es sabida la anécdota en la cual estando Liszt dando un concierto al que acudió Brahms, en un momento de una obra del propio Liszt, éste miró a Brahms y pudo comprobar que el genio de Hamburgo estaba sumido en el más profundo sueño escuchando su obra. Pero más que sus enfrentamientos personales, es más interesante comentar sus colisiones estéticas:

• Ambos parten de la misma base común: el fracaso del romanticismo como ideal renovador, como proyecto de renovación social y artístico.

• Por su lado Liszt subsana este fracaso recogiendo el patrimonio del pasado y relacionándose a su manera con él.

• Brahms ve esta relación con el pasado como un problema y huye de él. Brahms huye de Beethoven pero en realidad cada vez se aproxima más a él.

Etapas

Iª Etapa (1852-1854)

• Música de carácter sinfónico

• Fiel heredero del más absoluto Beethoven

• Explora al máximo las posibilidades del piano

• Utiliza formas clásicas

• Son de este periodo sus tres sonatas y las “Variaciones sobre un tema de Schumman”

IIª Etapa (1861-1865)

• Música de carácter virtuosístico

• Escribe música de tintes ligeros y poco profunda

• Pertenecen a este periodo las “Variaciones obre un tema de Haendel” y “sobre un tema de Paganini”, además de los Valses Op.39, piezas de relativamente poca calidad.

IIIª Etapa (1778-1779)

• Crea páginas breves, de construcción sencilla y carácter íntimo. Se aleja de Beethoven y de las grandes formas clásicas.

• Busca estructuras complejas para expresarse.

• Descubre la música de Bach como fundamente estético

• Pertenecen a este periodo sus 8 piezas Op.76, Las dos “Rapsodias” Op.79 y los “Intermezzos” Op.117 Op.118.

Características Técnicas

Aunque podría parecer lo contrario, la música para piano de Brahms no es retumbante, dado que su instrumentación impone un tipo de ataques de tecla que no resultan incisivos. Esto provoca que sus pasajes sean peligrosos e incómodos.

Es el primer compositor e intérprete para piano que desarrolla ampliamente el “Toque Diferenciado” dentro del mismo registro y mano. Ya Chopín había experimentado en este campo, pero solo lo había hecho entre planos sonoros de ambas manos, pero nunca dentro del mismo registro.

Brahms en realidad no busca una nueva técnica pianística, sino que busca una nueva sonoridad, y es ésta la que le llega a una nueva técnica, pero en este caso armónica. Crea por ello un nuevo lenguaje armónico, introduciendo en sus composiciones amplios pasajes con armonías disueltas en retardos y choques disonantes.

Encontramos en sus obras cánones, fugas y tratamientos horizontales ya que otra gran influencia para él, aunque en sus últimos años, fue Bach.

Obras más importantes

• Tres sonatas Op.1,2 y 5

• 2 conciertos para piano y orquesta

• “16 variaciones sobre un tema de Schumman”

• Balada Op.10

• “Variaciones sobre un tema de Paganini” Op.35

• “35 variaciones sobre un tema de Haendel” Op.24

• Rapsodias Op.79

• Intermezzos Op.117 y 118

Audición comentada

“Rapsodia” nº1 Op.79

Brahms

Las dos rapsodias del Op.79 de Brahms fueron compuestas en 1879, en su última etapa. Esta obra en principio se titulaba “Capricho” debido a su carácter agitado.

La rapsodia que nos ocupa es una obra de contenidos cerrados, de elegancia formal sin precedentes con una forma tipo lied ternario con tres secciones, cuyas tonalidades (sim-SiM-sim), concuerdan con la más tradicional visión formal, pero aun así, el nerviosismo armónico que vemos en la pieza, la hace de una novedad sin límites.

• Encontramos en el comienzo desarrollos temáticos del ritmo de tresillo de semicorcheas y otros motivos al mejor estilo beethoviano. En esta primera parte, los experimentos armónicos que Brahms realiza son sorprendentes, pero muy eficaces al oído, en ningún momento nos parecen abruptos. Vemos también un marcado contrapunto; la melodía previamente cantada por la m.d., es ahora presentada por la m.s.

• Aparecen ya pasajes en armonías retardadas y síncopas típicas del estilo de Brahms que dan fluidez y agitación al pasaje y a toda la obra.

• Del compás 16 en adelante, vemos como con un material limitado y a primeras luces pobre, Brahms construye un periodo de densas armonías y de un pianismo casi orquestal en el cual no sería difícil ir diciendo que instrumentos ora tocan ora están en silencio.

• Después de un remanso de calma en el mismo estilo que el anterior subperiodo, comienza una escalada furiosa al forte. Prosigue el desarrollo temático y las angustiosas disoluciones rítmico-armónicas (siempre constantes en Brahms), que ascienden por cromatismo, algo muy común en su música, y nos hacen llegar a un clímax en Fa Mayor, tras lo cual tenemos dos escalas a gran velocidad, recuerdo del virtuosismo de su anterior etapa.

• Tras modular por enarmonía, vuelve a atacar el tema principal seguido ahora de un nuevo episodio variado donde Brahms da gran importancia a los bajos y de sonoridad absolutamente orquestal.

• Tras esto, un puente nos lleva al Trío en Si Mayor, de una dulzura y expresión romántica sin precedentes: melodías ascendiendo por sextas, armonías y modulaciones disueltas nos llevan a un agonizante final de sección, donde Brahms utiliza un ritardando de duraciones en la melodía.

• Volvemos a encontrar una reexposición exacta de toda la Rapsodia, que desemboca en una coda de efectos milagrosos sobre el oyente. Brahms recoge uno de los temas y lo desarrolla variándolo bajo la indicación de pp y con un flujo de tresillos que provocan un mar de angustia y agitación, tal era el propósito de Brahms. La importancia del plano de la m.s. es indudable, pero doblada con la m.d., produce una atmósfera mística, particular del último periodo del maduro Brahms.

CONCLUSIÓN:

Es esta Rapsodia, la mayor síntesis, a mi modo de ver, del arte brahmsiano, que, aunque perteneciendo al tercer periodo del autor, está incluida esa poderosa fuerza y titanismo de la primeras sonatas. La perfección formal, la combinación exquisita de diseños y el sorprendentemente bien creado aire de agitación y excitación, hacen de ella un compendio de arte del autor y la elevan a la categoría de gran joya de la literatura pianística.

INFLUENCIAS POSTERIORES

Y

CONCLUSIÓN

Estos tres autores en vida, no ejercieron tanto atractivo ni influencias sobre las masas y los demás compositores, pero posteriormente otros músicos retomaron sus innovaciones y las desarrollaron todavía más.

Es el caso de la riqueza rítmica de Schumman, que influirá mucho en la música del siglo XX y que no volveremos a ver hasta llegar a la música de Bartok o Carl Orff.

O como es el caso de Brahms, cuyos experimentos armónicos recogerán Mahler y Brukner, como así mismo Wagner, para iniciar las bases del atonalismo y la transición a la disolución de la tonalidad clásica.

Por tanto, podemos concluir, que cierto es que no fueron grandes innovadores en el terreno técnico, ni pueden codearse en este sentido con Chopín y Liszt, pero en el aspecto formal, expresionista, y evolucionativo del arte del piano, los debemos poner a la misma altura, así como por la creación de páginas que suponen auténticos logros de experimentación y expresión romántica. Tres lenguajes musicales diferentes sin los cuales la evolución de la música del romanticismo hubiera estado incompleta.

ÍNDICE DE CONTENIDOS

• Introducción.

• Características generales del Romanticismo.

• Antecedentes. Formas. Instrumento.

• MENDELSHOON:

- Influencias.

- Características estéticas

- Características técnicas

- Obras más importantes

• SCHUMMAN:

- Influencias

- Características estéticas

- Características técnicas

- Obras más importantes

- Audición comentada: “Carnaval” Op.9

• BRAHMS:

- Influencias

- Características estéticas

- Características técnicas

- Obras más importantes

- Audición comentada: “Rapsodia nº1”

• Influencias posteriores y Conclusión

• Bibliografía y recursos

BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS

• “La Música de la Época Romántica”

Alianza Música 1991, Alfred Einstein

• “La Música Romántica”

Akal, León Plantiga

• “Historia del Piano”

Ediciones Span, Piero Rattalino

• “Historia de la Música Occidental”

Alianza Música, Grout y Palisca

• “El Piano”

Ed. Labor, Denis Leviallant

• Atlas de Música

Alianza Atlas, Ulrich Michels

• “Fichero Musical”

Ediciones Daimon, Manuel Tamayo

• Colección de Fascículos “Piano Classics”

Ed. Orbis Fabri

DISCOGRAFÍA

• “Carnaval” Op.9: Compacto nº31 de la “Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores”. Intérprete: Claudio Arrau, Casa discográfica: Philips

• “Rapsodia nº1”: Compacto nº104 de “Piano Classics”

Intérprete: Idil Biret, Casa Discográfica: Naxos

GUIAS DE AUDICIÓN

• “Carnaval” Op.9 de Robert Schumman,

Edición Ricordi, Revisión: Moroni

• “Dos Rapsodias, Op.79” de Johanes Brahms

Edición Urtex, Revisión: Stockmann, Digitación: Alexander Kaul

TÍTULO:

EL ROMANTICISMO DEL PIANO ALEMÁN DEL TERCER PERIODO:

MENDELSHOON, SCHUMMAN Y BRAHMS

AUTOR: MANUEL ALEJANDRE

“El Romanticismo alemán del Tercer Periodo: Mendelshoon, Schumman y Brahms”