EL RENACIMIENTO

El Cinquecento

El siglo XVI fue un periodo lleno de sucesos que condicionaron la evolución artística y que actuaron como incentivos de las grandes renovaciones estéticas de una de las épocas más brillantes, desde el punto de vista del arte.

A comienzos del siglo, las cortes pontificias de papas como Julio II y León X, quisieron engrandecer el Vaticano y atrajeron a numerosos artistas. De ese modo, el centro artístico de Italia pasó a ser Roma, mientras Florencia quedaba en un segundo plano.

Así, en el primer tercio del siglo XVI y, teniendo como núcleo Roma, el Renacimiento alcanzó su culminación en lo que se denomina Alto Renacimiento o Renacimiento Pleno. Durante ese tiempo, el lenguaje artístico, fundamentado en el clasicismo, logró su perfección formal, en la que lo superfluo y lo ornamental dejó paso a una severidad monumental, que pretendió dignificar al Papado y a la religión católica, frente a los movimientos reformistas que surgían en Europa.

En 1527, el saqueo de Roma por las tropas del emperador Carlos V marcó el comienzo de la decadencia renacentista. En esa misma época, la Reforma Protestante se consolidaba, los conflictos políticos y sociales de Europa se sucedían con más frecuencia y el peligro turco se hacía más evidente.

La reacción artística ante esa situación de crisis fue el Manierismo. El nuevo estilo era en apariencia una continuación del Renacimiento Pleno, pero en el fondo supuso la destrucción, desde dentro, de los presupuestos del clasicismo.

A mediados del siglo XVI se reunió el Concilio de Trento y dio comienzo la Reforma Católica (Contrarreforma); la Compañía de Jesús se configuró como la gran orden defensora del Papado y comenzó a construir sus iglesias y conventos por toda Europa, buscando para ello unos nuevos principios estéticos; estaba naciendo el Barroco como reacción tanto al Renacimiento como al Manierismo.

Arquitectura

La pureza estilística de la arquitectura del Cinquecento ya se puso de manifiesto en el templete de San Pietro in Montorio, obra de 1502, realizada por Donato Bramante (1444-1514) en Roma por encargo de los Reyes Católicos. Este pequeño templete de planta circular, períptero y coronado por una cúpula sobre tambor se caracterizaba ya por la austeridad decorativa y por la pureza de formas.

Bramante fue también el arquitecto que diseñó los primeros planos de la Basílica de San Pedro, que, con el tiempo fueron modificados sucesivamente por Rafael, Sangallo, Miguel Angel (el que más trabajó en la obra) y Maderno.

Gran parte de estos arquitectos del Cinquecento realizaron tanto obras plenamente renacentistas como otras de marcado carácter manierista. Así, Antonio de Sangallo (1483-1546) fue autor del Palacio Farnese, que ya contiene elementos propios del nuevo estilo.

De todos modos, el arquitecto manierista por excelencia fue Miguel Angel (1475-1564), que realizó, en Florencia, dentro del nuevo estilo, la escalera y la decoración de la sala de acceso a la Biblioteca Laurenciana y las Capillas de los Médicis. En Roma su aportación a la Basílica de San Pedro estuvo llena de elementos manieristas, pero también anunciaba ya el Barroco. Como arquitecto plenamente renacentista se ocupó de la ordenación urbanística de la Plaza del Capitolio.

Algunos arquitectos del Cinquecento, como Andrea Palladio (1508-1580) o Vignola (1507-1573), no sólo realizaron obras de gran trascendencia, como la Villa Capra (conocida también por La Rotonda) o la iglesia de Il Gesú, respectivamente, sino que también fueron grandes teóricos del arte de construir y escribieron importantes tratados de arquitectura; Vignola, además, se encargó de medir antiguos monumentos de Roma en un acto de recuperación del saber constructivo de los romanos.

Escultura

La llegada del Cinquecento supuso para la escultura la casi total desaparición del relieve, en favor de la escultura de bulto redondo de gran tamaño.

El siglo XVI se abre con la poderosa obra de Miguel Angel, cuya influencia se dejó notar durante mucho tiempo, y tras él, tan sólo algunas obras aisladas merecen ser destacadas.

Miguel Angel, que fue también arquitecto y pintor, se consideraba a sí mismo como fundamentalmente escultor y con frecuencia se quejó de que sus otros encargos no le dejaran tiempo suficiente para dedicarse a sus esculturas.

Miguel Angel trabajó siempre en mármol y su obra escultórica, que se inició dando muestras de una gran capacidad compositiva y de una profunda delicadeza en el tratamiento de los cuerpos, Piedad del Vaticano, terminó caracterizándose por la poderosa presencia física de sus anatomías y por la fuerza interior que parece animarlas. Buenos ejemplos de ello son el Moisés, tallado para un imponente sepulcro del papa Julio II que no llegó a realizarse como Miguel Angel había concebido, o el David, escultura de más de 4 metros, que se colocó en la plaza de la Signoria de Florencia. Características similares tienen las esculturas realizadas para las tumbas de los Médicis (Lorenzo y Giuliano) algunas de las cuales están sin terminar y en donde Miguel Angel representó, de forma alegórica, al Día y la Noche y al Crepúsculo y la Aurora. La disposición de estas figuras sobre los sarcófagos de los dos Médicis creó un modelo de monumento funerario que sería muy copiado.

Gran parte de la obra escultórica de Miguel Angel quedó inconclusa, esclavos para la tumba de Julio II o la Piedad Rondanini, pero en ella se puede descubrir su afán renovador con nuevas composiciones y el interés por determinados escorzos que evidencian en la escultura de Miguel Angel cierta tendencia manierista.

Tras Miguel Angel, el manierismo escultórico se puso de manifiesto en la obra de casi todos los artistas que le siguieron. El nuevo estilo supone una tendencia hacia el refinamiento intelectual de la obra que busca en el retorcimiento la expresión de sentimientos íntimos, alejándose así de la idea más limitada de la representación de la belleza formal del cuerpo, puramente renacentista.

De entre los escultores del Cinquecento manierista, cabe destacar la figura de Benvenuto Cellini (1550-1574), que alcanzó una gran perfección técnica en el arte de fundir esculturas en bronce, siendo su Perseo un buen ejemplo de ello. Cellini, como otros broncistas y escultores italianos de su época, trabajó para reyes de otras naciones, realizando así algunas obras para Francisco I de Francia, que demuestran su gran calidad como orfebre (Salero de Neptuno y la Tierra).

Otro gran escultor manierista fue Juan de Bolonia (1529-1608) (era franco-flamenco pero vivió y se educó en Italia) como lo demuestran sus obras Mercurio, El rapto de las sabinas o la fuente de Neptuno de Bolonia.

La pintura

El Cinquecento supuso para la pintura italiana la aparición de nuevas preocupaciones en el arte de la representación, la configuración de un nuevo estilo, el Manierismo y el anuncio de otro, el Barroco. Tantas novedades sólo fueron posibles gracias a la presencia en ese siglo de algunos de los más grandes maestros de la pintura universal.

El primero de esos maestros fue Leonardo da Vinci (1452-1519) que, a pesar de tener una obra pictórica limitada, dejó una profunda huella con sus descubrimientos e innovaciones. Leonardo fue el paradigma de hombre del Renacimiento; interesado por todas las artes y por muchas de las ciencias, fue un investigador incansable de la naturaleza que le rodeaba. Quizá por ello supo encontrar una fórmula pictórica, el esfumato, que alejaba de sus figuras el estatismo y la rigidez que él veía en las obras del Quattrocento. Su técnica consistía en difuminar los contornos de los cuerpos, de modo que, eliminando el carácter lineal del dibujo, las figuras aparecieran como algo más vivo que parece temblar ligeramente sobre los fondos donde la línea sí fija el paisaje. Otra de sus preocupaciones fue dar a los paisajes una auténtica sensación de profundidad; si los pintores del Quattrocento se habían interesado por la perspectiva geométrica, Leonardo quiso lograr la perspectiva aérea, a partir del uso de niveles monocromos de distinto tono para reforzar la sensación de lejanía.

Estas características se encuentran en obras como Santa Ana, la Virgen y el Niño con el cordero, en su segunda Virgen de las Rocas y en La Gioconda. El retrato de La Gioconda contiene, además, otra de las innovaciones de Leonardo, y es un cierto aire enigmático que el pintor supo darle a algunos de sus modelos, con lo que estos retratos introducen un nivel sicológico de los personajes. Este interés por el carácter y la personalidad de las figuras lo tuvo también Leonardo en una obra anterior, La Santa Cena, pintada al fresco en la iglesia de Santa María delle Grazie de Milán. Esta obra que quedó casi destruida por haber sido realizada con unos materiales que no han resistido el paso del tiempo, se encuentra hoy perfectamente restaurada.

Rafael y Miguel Ángel fueron los otros dos grandes genios de la pintura del Cinquecento. Ambos trabajaron simultáneamente en el Vaticano, siendo la obra de Rafael la que más registró la influencia de esa coincidencia.

Rafael (1483-1520) es un artista que sorprendió por su gran capacidad de trabajo (murió joven y dejó una amplísima obra) y que supo incorporar a su pintura las influencias de los grandes maestros que le rodearon, Leonardo y Miguel Angel sobre todo. Rafael fue un gran retratista, lo que le dio gran fama y le valió el sobrenombre de «El Divino». Pintó también gran cantidad de Madonnas (Vírgenes) y una abundante colección de obras de temática religiosa como su última obra inacabada (la terminaron sus discípulos) La Transfiguración. Su conjunto pictórico más importante lo constituyen los frescos de las llamadas «Estancias Vaticanas», en donde sobresalen obras como La disputa del Santo Sacramento, La Escuela de Atenas o El incendio del Borgo. En estas obras, de variada temática, Rafael retrató a muchos artistas amigos suyos y a personajes de la corte vaticana.

Miguel Angel (1475-1564) realizó una obra pictórica muy escasa, prácticamente limitada a los frescos de la Capilla Sixtina, pero la grandeza de la misma le permite ser considerado como uno de los grandes pintores del Renacimiento. Miguel Angel, por encargo del papa Julio II y aun en contra de su voluntad, se vio obligado a realizar la ingente tarea de decorar la techumbre de la Capilla Sixtina, y más tarde, por encargo de Paulo III, el testero de esta misma capilla. Su amor por la escultura llevó a Miguel Angel a desarrollar una pintura de características escultóricas, en la que daba primordial importancia a la concepción volumétrica de los cuerpos, tratados con la misma poderosa musculatura que en sus esculturas. Ahora bien, estas características, que hubieran podido actuar de manera negativa en cualquier otro artista, fueron en manos del genio de Miguel Angel un magnífico instrumento de la concepción manierista de la pintura al unirse a su brillante capacidad compositiva, mezcla de un gran atrevimiento (El Juicio Final) con una gran imaginación (La Creación de Adán).

Los frescos de la techumbre están enmarcados por unas estructuras arquitectónicas pintadas, que refuerzan el carácter escultórico de muchas de las figuras. El pasillo central del techo contiene escenas del Antiguo Testamento (Creación del Mundo y de Adán y Eva, El Pecado original, La Expulsión del Paraíso, El Diluvio universal, etcétera) mientras que los laterales contienen figuras de Profetas y Sibilas. En el muro del testero, Miguel Angel hizo una representación del Juicio Final, en el que las figuras se entremezclan, a veces en forzados escorzos, sin un orden aparente, mientras flotan en el espacio. Las pinturas de la Capilla Sixtina carecían de muchas de las preocupaciones típicamente renacentistas, como el ideal de belleza o el sentido de profundidad, marcándose así más la tendencia manierista de la obra de Miguel Angel.

A partir de mediados del siglo XVI, el Manierismo se impuso como un arte refinado, intelectual y complejo, cuyo destino ya no era la corte vaticana, sino el ambiente aristocrático y culto que se había ido gestando a lo largo del Renacimiento en torno a las más ricas y poderosas familias de Italia. El término Manierismo tuvo inicialmente cierto matiz peyorativo, ya que se aplicó para indicar la forma de pintar que tenían ciertos artistas «a la manera» aunque ninguno de los pintores manieristas alcanzó la maestría de Miguel Angel, es indiscutible que se trata de artistas originales.

Mientras que la tendencia manierista arraigó en Florencia, Roma y otras ciudades, en Venecia se produjo el último gran foco del arte renacentista con cuatro figuras de interés: Giorgione, Tiziano, Veronés y Tintoretto. Estos artistas desarrollaron una pintura serena y equilibrada que supuso la continuación de los objetivos pictóricos que se iniciaron en el siglo anterior, pero que anunciaba ya ciertas características del Barroco en el empleo de la luz, en el uso del color, en la preocupación compositiva y en una clara tendencia al efectismo. Por todo ello, la influencia de la denominada «Escuela Veneciana» fue de gran trascendencia.

Escuelas del renacimiento:

Escuela veneciana

Tras el predominio de la tradición bizantina (maniera greca), la obra de Giotto y la importación del llamado estilo gótico internacional supusieron un importante giro en la evolución artístico de esta escuela. Descuellan en sus inicios Jacopo Bellini (hacia 1.396- hacia 1.470), Antonio Vivarini (hacia 1.430- hacia 1.494). A mediados del siglo XV y a través del influjo de Andrea Mantegna se inició el periodo propiamente renacentista, representado por Giovanni Bellini (1.432- 1.526). La escuela veneciana alcanzó su cima más elevada con los nombres de Giorgione (hacia 1.477- 1.510), autor de lienzos como La Tempestad o Concierto Campestre, y de Tiziano. La estancia en Venevia de Albert durero dejó su huella en pintores como Lorenzo Lotto (hacia 1.480- 1.556). En la segunda mitad del siglo XVI destacan, junto a la obra última de Tiziano, las aportaciones de otras dos notables figuras: Tintoretto(1.518- 1.594) y Veronés (1.528- 1.588). En el manierismo se escriben los Bassano, familia en la que descuella, sobre todo, Jacopo (1.517- 1.592).

En las postrimerías de la escuela veneciana, lejos ya del Renacimiento, pero herederos reconocidos del mismo, se distinguen Canaletto (1.697- 1.768), Francesco Guardi (1.712- 1.793) y en los grandes muralistas Piazzetta (1.683- 1.754) y Tiépolo (1.696- 1.770), cuyos últimos años transcurrieron en Madrid al servicio del rey Carlos III.

Escuela de Ferrara

Fundador de la escuela de Ferrara del Cuatrocento es Cósimo Tura, síntesis del realismo humanístico florentino (recibió a través de la obra de Donatello en Padua) y del gótico tardío de Pisanello.

También influyeron en esta escuela ferrarensa, Piero Della Francesca y el naturalismo flamenco de R. Van der Weyden.

Además de Cósimo Tura, cabe citar los nombres de Francesco del Cossa (decoración del Palazzo Schifanoia) y Ercole Roberti. Otra figura que también destaca en esta escuela es el arquitecto y urbanista Biagio Rossetti.

La búsqueda de la expresividad y de la plasticidad definen, esta escuela de Ferrara, ciudad que contaba ya con un floreciente arte de la miniatura.

Escuela de Umbría

En la escuela de Umbría confluyen influencias de Piero Della Francesca y de Verrocchio. Sus principales representantes son, Perugino, de quien fue discípulo Rafael, y Pinturicchio (autor del importante, ciclo pictórico “Escenas de la vida de Pío II”, Biblioteca Piccolomini).

Escuela de Siena

Los representantes más destacados de esta escuela pictórica de los siglos XIII y XIV son Simone Martine (1.284- 1.344), autor del Políptico de la Anunciación (Florencia), y los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti. La emancipación del hieratismo bizantino y la introducción de elementos del gótico francés (gusto para el detalle, sentido refinadísimo del color y del dibujo) caracterizan inicialmente a esta escuela sienesa. Tuvo su época de mayor esplendor entre 1.278 (con Duccio Buoninsegna) y 1.348, contraponiéndose entonces a la escuela florentina presidida por Cimabue y Giotto.

Su decadencia se acentuó a comienzos del siglo XVI, y su último exponente relevante, Domenico Beccafume (hacia 1.486- 1.551), pertenece ya a la etapa del manierismo.

El Quattrocento

El siglo XV fue el periodo en el que se formó el nuevo estilo renacentista. Florencia fue el centro de ese periodo de formación y, desde allí, las nuevas formas y los nuevos criterios artísticos se fueron extendiendo a toda Italia primero y a Europa después. Florencia estaba entonces controlada por la poderosa familia de los Médici, cuyos miembros fueron auténticos mecenas de muchos artistas. La rica burguesía florentina, imitando a los Médici, encargó sus palacios a los mejores arquitectos de la época y luego a los pintores y escultores les pidió que los decoraran. Por otro lado, los gobernantes y la ciudadanía de Florencia, con un espíritu heredado de la época gótica, desearon embellecer su ciudad con construcciones de todo tipo (hospitales, plazas, etc.) generando así, entre todos, un ambiente particularmente propicio para los artistas y para una renovación formal que hiciera de su ciudad un lugar distinto, más nuevo y más moderno. Otras ciudades italianas sufrieron procesos similares, pero a lo largo del siglo XV, Florencia fue la indiscutible capital artística de Italia y de Europa.

Arquitectura

La primera obra arquitectónica de carácter renacentista fue una realización de Filippo Brunelleschi (1377-1446). A este arquitecto se le encargó finalizar las obras de la catedral de Florencia, la iglesia de Santa María de las Flores, que se había iniciado siguiendo la estética del gótico. Brunelleschi, saliéndose de la tradición medieval, ideó para la catedral una gigantesca cúpula octogonal que nada tenía que ver con los cimborrios góticos y en la que buscó para el problema de los empujes una novedosa solución, al construir dos cúpulas, una interior semiesférica y otra exterior apuntada, cuyo peso contrarresta el empuje de la interior. Esta forma de construir la cúpula, sujeta ya a un racionalismo propio del Renacimiento, se mantuvo hasta el siglo XIX, lo que da una idea de la capacidad técnica renovadora de este arquitecto. Brunelleschi construyó también en Florencia otras iglesias, en las que la tendencia clasicista fue más evidente. Se trata de templos basilicales (San Lorenzo y Sancto Spirito) en los que empleó sistemáticamente arcos de medio punto, columnas clásicas con capiteles corintios, cúpulas de medio punto sobre pechinas y todo un sistema decorativo procedente del arte grecorromano.

Otro arquitecto que trabajó en Florencia y cuya obra fue no sólo práctica, sino también teórica, fue León Bautista Alberti (1404-1472) que además de realizar la Iglesia de San Andrés de Mantua y el Palacio Rucellai de Florencia, escribió varios tratados de arquitectura, pintura y escultura. En San Andrés de Mantua, Alberti concibió la fachada como si se tratara de un gran arco de triunfo rematado por un frontón y en el Palacio Rucellai utilizó pilastras adosadas con capiteles clásicos como elementos decorativos.

La influencia de Brunelleschi se dejó sentir a través de varios discípulos autores de obras tan importantes como el Palacio de los Médicis (Michelozzo) o el Palacio Strozzi (Benedetto de Maiano).

Estas construcciones se caracterizan por disponer de tres plantas, separadas por molduras, en las que el trabajo de la piedra, el almohadillado del sillar, es, de abajo a arriba, progresivamente más fino.

La arquitectura del Quattrocento florentino también nos ha legado ciertas concepciones urbanísticas, entre las que merecen destacarse algunas plazas y los pórticos de los edificios que se abren a ellas (Hospital de los Inocentes de Florencia, obra de Brunelleschi).

Escultura

La influencia clásica en la escultura italiana ya se había manifestado en algunos autores de finales del periodo gótico como Nicolás y Juan Pisano, pero fue Lorenzo Ghiberti (1378-1455) quien marcó el cambio de signo de la escultura renacentista con sus relieves de las puertas del Baptisterio de Florencia. Con una marcada tendencia naturalista, un tratamiento del desnudo de impecable realización y una preocupación por la perspectiva, Ghiberti se separaba por completo de la estética del gótico, introduciendo en su obra elementos característicos del nuevo arte.

Ahora bien, el gran escultor del Quattrocento fue, sin duda, Donatello (1386-1466). La obra escultórica de este artista se centró ya por completo en la figura humana. Trabajó, como fue típico en la escultura renacentista, en mármol y en bronce y gran parte de sus obras son figuras exentas, de tamaño natural, lo que supone una concepción de la escultura no supeditada a la obra arquitectónica como decoración de la misma. Entre sus obras destacan: dos representaciones de David (en bronce y en mármol), un San Jorge y la estatua ecuestre del Condottiero Gattamelatta. Esta última es la primera estatua ecuestre del mundo moderno y, tratándose de un monumento en honor de una persona concreta, es una magnífica muestra del espíritu individualista de la época.

La obra de Donatello, aunque es plenamente renacentista, aún adolece de cierta falta de movimiento en sus esculturas. Ese movimiento empezó a manifestarse en algunos de los artistas que le siguieron. Buena muestra de ello es la escultura ecuestre de otro condottiero, el llamado Colleoni, obra de Andrea Verrocchio (1435-1488), quien consiguió dar un mayor movimiento a su escultura al girar la cintura del retratado, en postura desafiante, siendo una obra de mayor fuerza expresiva.

A lo largo del siglo XV, la nueva estética escultórica se extendió a muchos artistas que centraron su atención en la figura humana, introdujeron nuevas temáticas como la mitológica (de origen grecorromano) y retomaron técnicas tan antiguas y clásicas como la de la «tela mojada» usada por Fidias.

Pintura

La pintura del Renacimiento italiano tiene, en el Quattrocento, una serie de artistas que, progresivamente, van dándole al nuevo estilo sus principales características. Así el primer pintor que puede considerarse renacentista fue Fra Angélico (1387-1455) que, aunque tuvo una formación gótica, ya se sintió interesado por dar a sus obras una sensación de profundidad a través del uso de unas tímidas perspectivas, introdujo motivos decorativos y arquitectónicos procedentes del clasicismo y utilizó la luz y el color con un claro sentido renacentista.

Fra Angélico trabajó en Florencia, pinturas del convento de San Marcos, y en Roma, frescos de la capilla del papa Nicolás, pero su obra más conocida es la Anunciación, que se conserva en el Museo del Prado.

Más radical y, por tanto, más plenamente renacentista fue Masaccio (1401-1428) que utilizó perspectivas más atrevidas, como la de La Trinidad en la iglesia de Santa María Novella, pintó desnudos como los de Adán y Eva y usó en sus cuadros formas arquitectónicas plenamente renacentistas.

Hacia mediados del siglo XV trabajaron una serie de pintores que introdujeron un nuevo tema pictórico: los cuadros de batallas; fueron artistas como Paolo Ucello (h. 1396-1475) o Piero della Francesca (1416-1492), que además sintieron una fuerte preocupación por el dibujo y por la luz respectivamente. Piero della Francesca fue también autor de un tratado de pintura en el que se buscan los fundamentos matemáticos y geométricos de la perspectiva, demostrando una vez más el nuevo carácter de la pintura renacentista.

Hacia mediados de siglo se difundió la técnica del óleo, con lo que la pintura ganó en luminosidad y brillantez colorista.

Ya entrados en la segunda mitad del siglo XV, en Florencia surgen nuevos artistas, cuyas obras son más complejas, monumentales y refinadas, en las que aparecen nuevos temas y una notable preocupación por los detalles concretos. Entre esos pintores destacó, sobre todo, Sandro Botticelli (h. 1445-1510), que abrió las puertas a la pintura de temática mitológica, con obras como El nacimiento de Venus, La Primavera o Las Tres Gracias. Botticelli, que fue el pintor de la belleza femenina en su juventud, sintió en su vejez cierta inclinación por el patetismo religioso, en cuadros como La Piedad.

El otro gran pintor de este periodo fue Mantegna (1431-1506) que trabajó en Padua, cuya obra cumbre, el Cristo Muerto, ofrece uno de los escorzos más atrevidos de la historia de la pintura. Mantegna, no sólo se preocupó por la perspectiva, sino que también la composición y el dibujo fueron pilares de su obra.

Al término del siglo XV, el arte italiano del Renacimiento había recorrido un largo camino, en el que se habían redescubierto muchas cosas y se habían inventado otras tantas. Durante ese tiempo, la arquitectura había impuesto una nueva estética, heredada directamente del clasicismo grecolatino, en la que la proporción matemática era lo que le daba belleza y armonía al edificio. Al mismo tiempo, las artes figurativas habían alcanzado una perfección técnica como jamás se había dado desde la antigüedad; la escultura había puesto la figura humana en el centro de su atención y la pintura fundía arquitectura, paisaje y cuerpo humano en un intento de dar profundidad, de dar sensación de tercera dimensión, al tiempo que imponía nuevas temáticas y nuevas preocupaciones plásticas en cuanto a luz, color y composición. Todos estos logros del Quattrocento prepararon el camino a las grandes figuras del siglo XVI: Leonardo, Miguel Angel y Rafael. Con ellos, el Renacimiento alcanzó su máxima expresión y una libertad formal que le dieron al estilo renacentista su auténtico valor, lejos de lo que pudiera ser una simple copia de la antigüedad clásica.

Giorgione (c. 1478-1510), pintor italiano que revitalizó la escuela veneciana de pintura y fue un maestro sin igual en el retrato.

Los pocos datos que existen sobre su vida y su carrera artística son confusos, pero parece que nació en Castelfranco y que fue discípulo del pintor veneciano Giovanni Bellini. Probablemente su nombre verdadero fuera Giorgio Barbarelli. No existen obras firmadas ni fechadas por él; se le atribuye un pequeño número de ellas, entre las que se incluyen el Retablo de Castelfranco (1504, Castelfranco, Veneto), Los tres filósofos (Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria), La tempestad (Academia, Venecia, Italia) y Concierto campestre (1510, Museo del Louvre, París, Francia). Hay otras obras que se le atribuyen basándose en datos indirectos, aunque muchas son todavía objeto de debate.

La mayoría de las obras de Giorgione están compuestas por una figura o un grupo de figuras integradas en paisajes amplios. Sus pinturas, a diferencia de obras anteriores del mismo tipo, utilizan la luz de un modo innovador, produciendo un gran lirismo: se trata de una luz suave y tamizada, más destinada a crear una atmósfera determinada dentro de la composición que a definir los objetos dentro de la escena. Prescindió deliberadamente de los bocetos previos y prefirió componer directamente sobre el lienzo, pues creía que así conseguía expresiones más profundas y efectos cromáticos más sorprendentes.

Sus innovaciones en el tratamiento de los temas tuvieron especial importancia en dos áreas: el paisaje y el desnudo femenino. Antes de él las escenas paisajísticas se tomaban de fuentes bíblicas, clásicas o alegóricas, pero La tempestad no parece haber recurrido a ninguna de esas fuentes y se alza por sí misma como una obra puramente imaginativa. Desató una revolución contra el elemento narrativo dentro de la pintura paisajística y preparó el camino a maestros posteriores como Claudio de Lorena y Rembrandt. En el Museo del Prado de Madrid (España), La virgen con el niño en brazos, entre san Antonio de Padua y san Roque (1510) se considera la primera obra de madurez del artista. La Venus dormida (c. 1510, Galería de pinturas, Dresde, Alemania), obra que se le atribuye, es una de las primeras obras modernas dentro del arte en la que un desnudo femenino constituye el tema principal de un cuadro. Inauguró la utilización de desnudos en paisajes como uno de los grandes temas del arte europeo lo cual lleva directamente a la obra de pintores como Tiziano y Petrus Paulus Rubens.

Veronés, Pablo o Veronese, Paolo Caliari (1528-1588), pintor del renacimiento italiano, uno de los maestros más destacados de la escuela veneciana. Su verdadero nombre era Paolo Caliari; el apodo Veronés hace referencia a Verona, su ciudad natal, en donde se formó como pintor en el taller de Antonio Badile, buen exponente de la tradición local. Esta tradición se convirtió en parte fundamental del estilo de Veronés a lo largo de toda su carrera, incluso después de su traslado en 1553 a Venecia.

Primeros trabajos

Entre los años 1510 y 1540, la pintura en Verona se caracterizaba por la solidez, la regularidad en los volúmenes, los fuertes y contrastados colores y el convencionalismo en las figuras. Veronés combinó todos estos elementos del primer renacimiento local con otros ya manieristas, como fueron la introducción de complejos esquemas compositivos utilizando a menudo perspectivas en trompe l'oeil, y figuras en posturas fuertemente contorsionadas o en escorzo, inspiradas en obras de Miguel Ángel. La mezcla resultante se plasmó con gran maestría en La tentación de san Antonio, pintada por Veronés en 1552 para la catedral de Mantua (Museo de Bellas Artes de Caen, Francia) y en los frescos de los techos del palacio ducal de Venecia (1553-1554).

Madurez artística

La primera fase de madurez artística de Veronés, entre 1555 y 1565, está bien representada por el ciclo pictórico que realiza para la iglesia de San Sebastián, en Venecia. El color se va convirtiendo en la luz misma y los tonos puros y contrastados acentúan la majestuosa solidez de las estructuras y los personajes. La libre articulación de las masas en el espacio se resuelve mediante una capacidad imaginativa fresca y poderosa, una gran luminosidad y un vibrante colorido. El conjunto de San Sebastián constituye, en definitiva, el ejemplo más bello de decoración eclesiástica veneciana de la segunda mitad del siglo XVI que ha llegado hasta nosotros. De esta misma época es también el ciclo de frescos de la Villa Barbaro en Maser (c. 1561). Con ellos amplió la arquitectura de la villa edificada por Andrea Palladio (1555-1559), pintando arquitecturas fingidas sobre las que disponía escenas alegóricas y mitológicas en las que retrataba también a los propietarios de la verdadera villa.

El creciente interés de Veronés por las escenografías arquitectónicas, inspiradas en parte por la obra de arquitectos contemporáneos suyos como Palladio y en parte por los decorados teatrales que se hacían por entonces, se pone de manifiesto en su gran obra Las bodas de Caná (1562-1563, Museo del Louvre, París), que no es sino un paisaje urbano sobre el que se disponen las figuras de manera casual. En definitiva, nos encontramos ante un pretexto para recrear, mediante grandes escenografías pobladas de personajes en actitudes pintorescas, la realidad de la vida mundana de Venecia, enmascarado bajo la argucia de representar un tema de carácter religioso. Dentro de esta línea arquitectónica destacan también Comida en casa de Levi (Academia Venecia) y Jesús disputa con los doctores en el templo (Museo del Prado, Madrid).

La pintura de plena madurez de Veronés, entre 1565 y 1580 aproximadamente, viene marcada por la tranquilidad, por la simplificación de los medios expresivos, las composiciones más clásicas, mayor matización de las tonalidades y una utilización de la luz y del color aún más deslumbrante. Este brillante estilo se atenúa a veces por unos tonos más apagados, sobre todo cuando el artista trata temas como La Crucifixión (c. 1572, Museo del Louvre). La preocupación por el paisaje y los sentimientos de los personajes, esto es, la aparición de un nuevo compromiso emocional con el objeto representado, serán características de sus obras finales, como Moisés salvado de las aguas y Jesús y el centurión (ambas en el Museo del Prado). Hacia 1583, y de manera definitiva, la luz crepuscular reemplazó al resplandor del mediodía, y el carácter festivo fue sustituido por la seriedad. La Piedad (c. 1585, Ermitage, San Pertersburgo) iluminada por la luna es un clarísimo ejemplo. De este periodo, no obstante, data el más abrumador de sus frescos, El triunfo de Venecia en el techo del gran salón del Palacio Ducal. En él Venecia aparece personificada como una gran dama sentada en un trono de nubes flotando dentro de un espacio arquitectónico sobre el que se congrega la muchedumbre, y todo ello visto desde abajo en una empinada perspectiva contra un cielo de color zafiro.

Veronés murió en Venecia el 9 de abril de 1588. Pese a su gran éxito, no creó escuela. Sin embargo, para el maestro del barroco flamenco Petrus Paulus Rubens y para los pintores venecianos del siglo XVIII, especialmente Giovanni Battista Tiepolo, el manejo del color y el tratamiento de la perspectiva de Veronés se convirtieron en indispensable punto de referencia.

Tintoretto, Jacopo Robusti, il (1518-1594), pintor manierista veneciano, fue uno de los artistas más destacados del último tercio del siglo XVI. Su obra sirvió de inspiración para el desarrollo del arte barroco.

Jacopo Robusti, que ese era su verdadero nombre, tomó el seudónimo de Il Tintoretto ('el pequeño tintorero') en alusión a la profesión de su padre. Siendo aún niño estuvo durante cierto tiempo en el taller de Tiziano, pero el maestro le expulsó celoso de sus posibilidades; el recelo entre estos dos grandes pintores perduró a lo largo de toda su carrera profesional. A diferencia de Tiziano, Tintoretto vivió y trabajó única y exclusivamente en Venecia. Toda su obra se destinó por entero a las iglesias, hermandades y gobernantes de la ciudad y zonas limítrofes.

Primeros trabajos

Durante su primera década como pintor (c. 1538-1548) fue creándose un estilo a partir de diversas fuentes de inspiración, entre las que se encuentran las obras de pintores manieristas florentinos como Miguel Ángel, y la escultura en relieve de Jacopo Sansovino; de ellos aprenderá el dibujo y la composición. Del pintor dálmata Andrea Schiavone aprendió a aplicar la pintura de manera extraordinariamente ligera, libre y abocetada. Todos estos elementos fueron combinados por Tintoretto de muy diversas formas y con sorprendente efectividad en los cuadros que realizó durante la década de 1540. El comienzo de su madurez artística vino marcado por el gran San Marcos (1548, Academia, Venecia) que pintó para la Scuola di San Marco en Venecia, en el que se combinan con gran precisión atrevidos escorzos, ilusiones espaciales y gran luminosidad para dar la sensación de una acción totalmente espontánea.

Época de madurez

En las décadas siguientes, el estilo de Tintoretto no sufrió cambios esenciales, intensificándose siempre en la misma línea; el elevado número de encargos que recibió confirman su favorable y entusiasta acogida. No obstante, su asombrosa facilidad como dibujante y pintor no fueron suficientes para poder hacer frente a todo el trabajo, y así, recibió la ayuda de una larga nómina de aprendices y pintores entre los que destacaban sus hijos Marietta y Domenico, cuyas aportaciones son a menudo muy difíciles de distinguir de las propias de Tintoretto.

Ya en su madurez artística se inclinó de modo progresivo hacia los fuertes contrastes de luz y sombra (con lo que el color como tal se convierte en algo relativamente insignificante), excéntricas y profundas perspectivas y escorzos muy forzados, componiendo ampulosos y llamativos grupos escenográficos que realzaban el dramatismo de los acontecimientos representados. De entre su producción artística destacan las obras de tema religioso como los tres lienzos que, sobre los milagros de San Marcos, pintara para la Scuola di San Marco (1562-1566), El lavatorio (Museo del Prado, Madrid), La última cena (1594) de la Iglesia de San Giorgio Maggiore y las escenas bíblicas con las que decoró los techos y muros de la Scuola di San Rocco entre 1564 y 1587. Esta última constituye la mayor empresa pictórica de su carrera y una de las mejores obras de la pintura renacentista. De similares características es el ciclo pictórico realizado por Tintoretto y sus ayudantes en el Palacio Ducal de Venecia, culminando en el gran Paraíso (1588-1590), aunque en este caso el grado de inspiración es menor y la participación de sus ayudantes mucho más evidente. Como retratista, procuró mostrar la intimidad de los personajes. Destacan La dama que descubre el seno y El caballero de la cadena de oro, ambas fechadas entre 1556 y 1560, y que se encuentran en el Museo del Prado.

Influencia

La predilección de Tintoretto por las composiciones diagonales y en zigzag dentro de profundos espacios, así como el carácter teatral de su iluminación y el dinamismo y pasión de su estilo, tuvo su continuidad en el trabajo de algunos pioneros del barroco, como por ejemplo el pintor flamenco Petrus Paulus Rubens y la familia Carracci. Su influencia sobre la pintura veneciana fue aún mayor, aunque menos provechosa. Las anotaciones taquigráficas que hizo sobre la forma y la luz llegaron a convertirse, ya desde sus últimas obras, en estereotipos. Para los jóvenes artistas venecianos fueron fórmulas inútiles, vacías, pero, al parecer, ineludibles. Tras la muerte de Tintoretto en Venecia el 31 de mayo de 1594, la pintura veneciana entró en rápida decadencia.

Tiziano (c. 1477-1576), figura principal de la escuela veneciana del siglo XVI y configurador de su tradición colorística y pictórica.

Tiziano, cuyo nombre completo era Tiziano Vecellio, nació en Pieve di Cadore, al norte de Venecia, en 1477, aunque algunos especialistas fechan su nacimiento diez años después, en 1487. En Venecia, fue condiscípulo de Giorgione en el taller de los Bellini. Giovanni Bellini dejó una destacada impronta en su obra.

Influencia de Giorgione

Las obras juveniles de Tiziano se confunden a veces con las del pintor veneciano Giorgione, creando problemas a los especialistas. La primera referencia documental que poseemos de Tiziano data de 1508, a raíz del encargo de los frescos para el exterior del Fondaco dei Tedeschi (Lonja de los alemanes), en colaboración con Giorgione. Por desgracia, los frescos nos han llegado sólo de modo fragmentario. Los especialistas disienten sobre las obras de principios del siglo XVI que deben adscribirse a Tiziano. Entre estas primeras obras deben citarse la Natividad Allendale (National Gallery, ciudad de Washington), todavía atribuida a Giorgione por muchos autores, y El concierto campestre (hacia 1510, Museo del Louvre, París), atribuida por lo general a Giorgione, aunque hoy se piensa que es obra de Tiziano o una obra de colaboración entre ambos. Del mismo modo, los estudiosos del tema muestran unanimidad a la hora de atribuir a Tiziano la Virgen gitana (hacia 1510, Kunsthistorisches Museum, Viena). Esta pintura es una adaptación de una composición de Giovanni Bellini, pero la Virgen presenta aquí un tipo más realista y los colores y texturas tienen una calidad que preludia la obra posterior de Tiziano.

Primeras obras independientes

En Padua, Tiziano realiza en 1511 los frescos de los Milagros de san Antonio para la Scuola del Santo. Estas narraciones demuestran su capacidad para dotar a las figuras de un sentimiento de aflicción convincente, de vida impulsiva, al tiempo que ordena los hechos con realismo en el marco de paisajes de gran viveza. Tiziano poco a poco enriqueció el idílico estilo de Giorgione. Los cuerpos y los objetos adquieren progresivamente una sensual densidad y esplendor, los paisajes se vuelven más resonantes, la gama cromática gana en intensidad y profundidad pero también en armonía como se observa en Las tres edades del hombre (hacia 1513, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo) y Amor divino y amor profano (hacia 1515, Galería Borghese, Roma). El proceso culminó en las bacanales que Tiziano pintó para el duque Alfonso d´Este en una estancia de su palacio de Ferrara entre 1518 y 1522 (Bacanal y La ofrenda a Venus del Museo del Prado, Madrid, y Baco y Ariadna, hoy en la National Gallery de Londres). Estas obras se consideran las más famosas e influyentes del renacimiento, y transforman la idílica Arcadia de Giorgione en celebraciones dionisíacas. Están basadas en la literatura clásica y adaptan personajes de la estatuaria antigua y de Miguel Ángel; sin embargo, reproducen un mundo de vital sensualidad, belleza y contemporaneidad.

Las dinámicas vibraciones de estas piezas tienen su paralelo en su obra de temática religiosa correspondiente al mismo periodo. Entre las primeras obras sobre este tema destaca la Asunción de la Virgen (1516-1518) sobre el altar de Santa María dei Frari en Venecia, que destaca por la maestría en la composición y movimientos de un nutrido número de personajes tratados con un sorprendente sentido de la monumentalidad. Diseñados para ser vistos de lejos, sobresale también su fuerte colorido y luz dorada. Al destaparse la obra causó una gran sensación. La misma tónica de monumentalidad se observa en la Virgen de Pésaro (1519-1526) del mismo templo, donde Tiziano realiza un cambio crucial en el modelo renacentista de sacra conversazione (pinturas de la Virgen con el Niño entre santos, estableciéndose alguna relación entre los personajes sagrados), situando a la Virgen, tradicionalmente colocada en el centro de la composición, en la parte derecha del cuadro, y pintando tras ella dos enormes columnas en perspectiva que se elevan más allá del espacio pictórico. Este nuevo esquema fue adoptado por artistas posteriores, como Paolo Veronés o los Carracci, abriendo el camino del estilo barroco por su sentido de movimiento y de infinito. La más dinámica de las obras de Tiziano de este periodo fue la colosal Muerte de san Pedro mártir (1530, destruida), en donde la acción violenta encuentra eco en la convulsión de los árboles y del cielo.

Estas obras, religiosas y profanas, revelan el conocimiento de Tiziano de los logros alcanzados por el renacimiento en Roma y Florencia. Antes de que visitara Roma en 1545-1546, el conocimiento de estos trabajos lo realizaría el artista a través de dibujos y grabados, que actuarían como un estímulo y ayuda para crear un equivalente veneciano: un estilo renacentista de igual forma complejo, monumental, dinámico, pero con la particularidad de explotar al límite los recursos cromáticos tradicionalmente venecianos, la pincelada suelta, impresionista en el caso de Tiziano, y la creación de efectos atmosféricos.

Obras de madurez

Sus obras de la década de 1530 están traspasadas por una relativa serenidad, sutileza y refinamiento cromático, como se observa en su Venus de Urbino (1538-1539, Uffizi, Florencia), que hace una revisión de la Venus dormida de Giorgione (hacia 1510, Gemäldegalerie, Dresde). No obstante, un nuevo ímpetu de energía se plasma en La batalla de Cadore (hacia 1540, en su época en el Palacio Ducal de Venecia y hoy conocida a través de copias) y en tres grandiosas pinturas de techos (1543-1544, Santa María della Salute, Venecia), en las que escorzos violentos y figuras titánicas indican el conocimiento del estilo manierista por parte del pintor.

Retratos

Tiziano es un retratista de primera calidad y sus innovaciones más importantes se centran en este campo entre las décadas de 1530 y 1550. En 1516 había sido nombrado pintor oficial de la República veneciana, y trabajó a partir de aquí en las cortes de Ferrara y Mantua. En las décadas de 1530 y 1540 viajó a Bolonia para realizar los retratos del emperador Carlos V y del papa Pablo III, y visitó Roma por orden de este último, donde conoció a Miguel Ángel. Entre 1548 y 1550 consta su permanencia en la corte de Carlos V en Augsburgo, Alemania, lo que le proporcionaría el encargo de multitud de retratos.

Tiziano crea como retratista un tipo de descripción solemne y opulenta, realizando una síntesis entre la captación de la psicología y temperamento del personaje y la atención a los detalles de vestuario y al escenario, que definen a su vez la categoría social de la persona retratada.

Entre sus numerosos retratos cabe destacar el del Caballero del guante (hacia 1520, Museo del Louvre, París), y la significativa colección que posee el Museo del Prado de Madrid: Federico Gonzaga (hacia 1526), el famoso Autorretrato (entre 1560-1566) del pintor a los 80 años, con una técnica casi impresionista; Carlos V en la batalla de Mühlberg (1548), que es un retrato ecuestre; los dos de Felipe II, uno de joven con armadura (1551) y otro de gran tamaño, muy parecido en la composición al de Carlos V en Mühlberg; La emperatriz Isabel de Portugal (hacia 1548), de medio cuerpo y el del Marqués del Vasto arengando a sus tropas. Frente a los fondos neutros de sus primeros cuadros de este género, introduce en la mayoría de estos retratos cortesanos algún detalle de ambientación como puede ser una columna, una cortina o una vista del paisaje. Por otro lado, en algunos retratos de la década de 1540, como en el de Pietro Aretino (Colección Frick, Nueva York) o el del papa Pablo III (1543, Museo Capodimonte, Nápoles) utiliza su inigualable maestría para hacer partícipe al espectador de la vida interior del retratado.

Últimas obras

A partir de 1550, de vuelta a Venecia, su estilo ha cambiado de nuevo. En las series de pinturas mitológicas realizadas para el rey Felipe II de España, las formas pierden de forma gradual solidez, diluyéndose parcialmente en vagas texturas y pinceladas vibrantes, a la vez que el color se hace más intenso. Ejemplos de ello son La ninfa con el pastor (Kunsthistoriches, Museo de Viena) y El rapto de Europa (hacia 1559-1562, Museo de Isabella Stewart Gardner, Boston). El punto culminante se alcanza en la violenta Muerte de Acteón (hacia 1561, National Gallery, Londres), con su tonalidad broncínea y texturas espejeantes. De mayor profundidad es Marsias desollado (hacia 1570-1576, Kromeriz, Checoslovaquia). Dentro del capítulo de la fábula pagana llevada a sus máximos extremos de sensualidad y magnífica interpretación del desnudo femenino tenemos Danae recibiendo la lluvia de oro, uno de los más hermosos desnudos salidos de su pincel; Venus y Adonis, y Venus y la música, pintadas en la década de 1540 por encargo de Felipe II y hoy en el Museo del Prado. Tiziano utilizó el término "poesías" para denominar estas pinturas mitológicas.

Estas obras son contemporáneas de una serie de pinturas religiosas en las que se observa la misma disolución progresiva de las formas a través del color y la luz. A menudo en escenarios nocturnos, destacan La Anunciación (1560-1565, San Salvador, Venecia) y La coronación de espinas (c. 1570, Pinacoteca de Munich). En estas obras el estilo desmaterializado de Tiziano busca crear un ambiente trascendente. Este estilo tardío, como fenómeno asombroso en el contexto del arte renacentista, tiene su última manifestación en la Piedad, realizada por Tiziano para su propia capilla sepulcral, obra que dejó inacabada y que hoy se conserva en la Academia de Venecia.

Tiziano murió en Venecia en 1576. Su obra, que afectó de manera decisiva a la evolución de la pintura europea, proporcionó una alternativa igualmente poderosa y atractiva que la lineal y plástica tradición florentina seguida por Miguel Ángel y Rafael. Esta alternativa, que sería tomada por Petrus Paulus Rubens, Diego Velázquez, Rembrandt, Eugène Delacroix y los impresionistas, sigue viva en la actualidad. Por derecho propio, la obra de Tiziano se considera en la cima de los logros y éxitos en el campo de las artes visuales.

Renacimiento, periodo de la historia europea caracterizado por un renovado interés por el pasado grecorromano clásico y especialmente por su arte. El renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este periodo, la fragmentaria sociedad feudal de la edad media, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transformó en una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música.

Contexto

El término `renacimiento' lo utilizó por vez primera en 1855 el historiador francés Jules Michelet para referirse al “descubrimiento del mundo y del hombre” en el siglo XVI. El historiador suizo Jakob Burckhardt amplió este concepto en su obra La civilización del renacimiento italiano (1860), en la que delimitó el renacimiento al situarlo en el periodo comprendido entre el respectivo desarrollo artístico de los pintores Giotto y Miguel Ángel, y definió a esta época como el nacimiento de la humanidad y de la conciencia modernas tras un largo periodo de decadencia.

La más reciente investigación ha puesto fin al concepto de la edad media como época oscura e inactiva y ha mostrado cómo el siglo previo al renacimiento estuvo lleno de logros. Gracias a los scriptoria (aulas dedicadas al estudio) de los monasterios medievales se conservaron copias de obras de autores latinos como Virgilio, Ovidio, Cicerón y Séneca. El sistema legal de la Europa moderna tuvo su origen en el desarrollo del Derecho civil y del Derecho canónico durante los siglos XII y XIII, y los pensadores renacentistas continuaron la tradición medieval de los estudios de gramática y retórica. En el campo de la teología, durante el renacimiento se continuaron las tradiciones medievales del escolasticismo y las establecidas por las obras de santo Tomás de Aquino, Juan Escoto y Guillermo de Ockham. El platonismo y el aristotelismo fueron cruciales para el pensamiento filosófico renacentista. Los avances en las disciplinas matemáticas (también en la astronomía) estaban en deuda con los precedentes medievales. Las escuelas de Salerno y Montpellier fueron destacádos centros de estudios de medicina durante la edad media.

Características

El renacimiento italiano fue sobre todo un fenómeno urbano, un producto de las ciudades que florecieron en el centro y norte de Italia, como Florencia, Ferrara, Milán y Venecia, cuya riqueza financió los logros culturales renacentistas. Estas mismas ciudades no eran producto del renacimiento, sino del periodo de gran expansión económica y demográfica de los siglos XII y XIII. Los comerciantes medievales italianos desarrollaron técnicas mercantiles y financieras como la contabilidad o las letras de cambio. La creación de la deuda pública (concepto desconocido en épocas pasadas) permitió a esas ciudades financiar su expansión territorial mediante la conquista militar. Sus mercaderes controlaron el comercio y las finanzas europeas; esta fluida sociedad mercantil contrastaba claramente con la sociedad rural de la Europa medieval. Era una sociedad menos jerárquica y más preocupada por sus objetivos seculares.

Ruptura con la tradición

Por supuesto, la edad media no acabó de forma repentina. No obstante, sería falso considerar la historia como una perpetua continuidad y, por tanto, al renacimiento como una mera continuación de la edad media. Una de las más significativas rupturas renacentistas con la tradición medieval se encuentra en el campo de la historia. Las obras Historiarum florentini populi libri XII (Doce libros de historias florentinas, 1420) de Leonardo Bruno, las Istorie fiorentine (Historias florentinas, 1525) de Nicolás Maquiavelo, Storia d´Italia (Historia de Italia, 1561-1564) de Francesco Guicciardini y Methodus ad facilem historiarum cognitionem (Método para facilitar el conocimiento de la historia, 1566) de Jean Bodin (Bodino), estaban escritas bajo un punto de vista secular del tiempo y con una actitud crítica hacia las fuentes históricas. La historia se convirtió en una rama de la literatura más que de la teología; los historiadores renacentistas rechazaron la división medieval cristiana de la historia, que se iniciaba con la Creación, seguida por la encarnación de Jesús, para terminar con el posterior Juicio Final. La visión renacentista de la historia también constaba de tres partes: comenzaba con la antigüedad, continuaba con la edad media y se completaba con la edad de oro, o renacimiento, que acababa de iniciarse. Mientras que los eruditos medievales contemplaban con recelo el mundo pagano griego y romano creyendo que vivían en la última etapa histórica, previa al Juicio Final, sus colegas renacentistas exaltaban el mundo clásico, condenaban el medievo como una etapa ignorante y bárbara y proclamaban su propia era como la época de la luz y de regreso al clasicismo. Esta visión era expresada por muchos pensadores renacentistas que recibieron el nombre de humanistas.

La idea renacentista del humanismo supuso otra ruptura cultural con la tradición medieval. Según el profesor estadounidense Paul Oscar Kristeller, este término, frecuentemente mal interpretado, significa la tendencia general del renacimiento a “conceder la mayor importancia a los estudios clásicos y a considerar la antigüedad clásica como la pauta común y el modelo a seguir en toda la actividad cultural”. Se estudiaron los textos clásicos y se enjuiciaron por sus propios valores; desde este momento ya no se utilizarían más para embellecer y justificar la civilización cristiana. El gran interés por la antigüedad tuvo su expresión en la febril y fructífera búsqueda de manuscritos clásicos; se redescubrieron los Diálogos de Platón, los textos históricos de Heródoto y Tucídides, las obras de los dramaturgos y poetas griegos, así como de los Padres de la Iglesia, que se publicaron críticamente por primera vez. El estudio de la lengua griega se desarrolló en los siglos XV y XVI gracias a la emigración de eruditos bizantinos que, tras la caída de Constantinopla en manos del Imperio otomano en 1453, la enseñaron en Florencia, Ferrara y Milán. El estudio de la literatura antigua, de la historia y de la filosofía moral, aunque a veces degeneró en una imitación de los clásicos, tenía por objetivo crear seres humanos libres y civilizados, personas de gusto y juicio, ciudadanos, en definitiva, más que sacerdotes y monjes.

La perfección del cuerpo humano mediante el entrenamiento físico, ideal que raramente se conoció en la edad media, se convirtió en uno de los objetivos de la educación renacentista. Los estudios humanísticos, junto a los grandes logros artísticos de la época, fueron fomentados y apoyados económicamente por grandes familias como los Medici en Florencia, los Este en Ferrara, los Sforza en Milán, los Gonzaga en Mantua, los duques de Urbino, los dogos en Venecia y el Papado en Roma.

Las artes

La recuperación y estudio de los clásicos originó la aparición de nuevas disciplinas -filología clásica, arqueología, numismática y epigrafía- y afectó críticamente al desarrollo de las ya existentes. En el campo de las bellas artes la ruptura decisiva con la tradición medieval tuvo lugar en Florencia en torno a 1420, cuando el arte renacentista alcanzó el concepto científico de perspectiva lineal que hizo posible representar el espacio tridimensional de forma convincente en una superficie plana. Las obras del arquitecto Filippo Brunelleschi y del pintor Masaccio son deslumbrantes ejemplos del uso de esta técnica.

Donatello, considerado fundador de la escultura moderna, esculpió una estatua de David, primer desnudo a tamaño natural desde la antigüedad. Desde mediados del siglo XV, las formas y temas clásicos volvieron a ser utilizados: los motivos mitológicos tomados de las fuentes literarias adornaron palacios, paredes, mobiliarios y vajillas; Pisanello retomó la antigua costumbre de acuñar medallas para conmemorar a eminentes figuras, como el político florentino Cosme de Medici; Piero della Francesca, Andrea Mantegna y Sandro Botticelli pintaron retratos de personajes de la nobleza, resaltando sus características individuales. Los ideales renacentistas de armonía y proporción culminaron en las obras de Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel durante el siglo XVI.

Ciencia y tecnología

También se hicieron progresos en medicina y anatomía, especialmente tras la traducción, en los siglos XV y XVI, de numerosos trabajos de Hipócrates y Galeno; también fueron traducidos en el siglo XVI algunos de los más avanzados tratados griegos sobre matemáticas. Entre los avances realizados destacaron la solución de ecuaciones cúbicas y la innovadora astronomía de Nicolás Copérnico, Tycho Brahe y Johannes Kepler. A finales del siglo XVI, Galileo ya había dado un paso fundamental al aplicar modelos matemáticos a la física. La geografía se transformó gracias a los conocimientos empíricos adquiridos a través de las exploraciones y los descubrimientos de nuevos continentes y por las primeras traducciones de las obras de Tolomeo y Estrabón.

En el campo de la tecnología, la invención de la imprenta en el siglo XV revolucionó la difusión de los conocimientos. La imprenta incrementó el número de ejemplares, ofreció a los eruditos textos idénticos con los que trabajar y convirtió el trabajo intelectual en una labor colectiva. El uso de la pólvora transformó las tácticas militares entre los años 1450 y 1550, favoreciendo el desarrollo de la artillería, que mostró su efectos devastadores contra los muros de piedra de castillos y ciudades. El ejército medieval, encabezado por la caballería y apoyado por arqueros, fue reemplazado progresivamente por la infantería, provista de armas de fuego y picas; tales fuerzas formaron los primeros ejércitos permanentes de Europa.

Política

En el campo del derecho, se tendió a sustituir el abstracto método dialéctico de los juristas medievales por una interpretación filológica e histórica de las fuentes del Derecho romano. Por lo que respecta al pensamiento político, los teóricos renacentistas recusaron, pero no anularon, la proposición medieval de que la preservación de la libertad, del derecho y de la justicia constituía el objetivo fundamental de la vida política. Los renacentistas aseveraron que la misión central del gobernante era mantener la seguridad y la paz. Maquiavelo sostenía que la virtú (la fuerza creativa) del gobernante era la clave para el mantenimiento de su propia posición y el bienestar de sus súbditos, idea consonante con la política de la época.

Durante el renacimiento, las ciudades italianas se convirtieron en estados territoriales que buscaban expandirse a costa de otros. La unificación territorial tuvo lugar también en España, Francia e Inglaterra, lo que condujo a la formación del Estado nacional moderno. Este proceso contó con la ayuda de la moderna diplomacia, configurada, al tiempo que las nuevas tácticas militares, cuando las ciudades-estado italianas establecieron embajadas permanentes en cortes extranjeras. En el siglo XVI la institución de la embajada estable se hallaba extendida por el norte del continente, en Francia, Inglaterra y en el Sacro Imperio Romano Germánico.

Religión

El clero renacentista, particularmente su más alta jerarquía, ajustó su comportamiento a la ética y costumbres de la sociedad laica. Las actividades de los papas, cardenales y obispos apenas se diferenciaban de las usuales entre los mercaderes y políticos de la época. Al mismo tiempo, la cristiandad se mantuvo como un elemento vital y esencial de la cultura renacentista. Predicadores como san Bernardino de Siena y teólogos o prelados como San Antonino de Florencia, gozaron de gran prestigio y fueron venerados. Además muchos humanistas se preocuparon por cuestiones teológicas y aplicaron los nuevos conocimientos filológicos e históricos para estudiar e interpretar a los Padres de la Iglesia. El acercamiento humanista a la teología y a las Escrituras se puede observar desde el erudito y poeta italiano Petrarca hasta el holandés Erasmo de Rotterdam, lo que tuvo un poderoso impacto sobre los católicos y protestantes.

Evaluación

Algunos medievalistas afirman que la hinchada elocuencia y el insípido neoclasicismo de muchos escritos humanistas debilitan la pretensión de que el renacimiento constituye un punto de inflexión en la civilización occidental. Aunque esas aseveraciones son válidas en cierta medida, el renacimiento fue sin duda una época en la que las antiguas creencias fueron puestas a prueba y la ebullición intelectual que entonces se produjo preparó el camino a los pensadores y científicos del siglo XVII. La idea renacentista de que la humanidad domina a la naturaleza es análoga al concepto del control del hombre sobre los elementos de la naturaleza explicado por Francis Bacon, concepto que inició el desarrollo de la ciencia y de la tecnología moderna. No obstante, el renacimiento ha legado, por encima de todo, monumentos de gran belleza artística que se mantienen como definiciones perennes de la cultura occidental.

Miguel Ángel o Buonarroti, Michelangelo (1475-1564), uno de los mayores creadores de toda la historia del arte y, junto con Leonardo da Vinci, la figura más destacada del renacimiento italiano. En su condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época.

Nació el 6 de marzo de 1475 en el pequeño pueblo de Caprese, cerca de Arezzo, aunque, en esencia, fue un florentino que mantuvo a lo largo de toda su vida unos profundos lazos con Florencia, su arte y su cultura. Pasó gran parte de su madurez en Roma trabajando en encargos de los sucesivos papas; sin embargo, siempre se preocupó de dejar instrucciones oportunas para ser enterrado en Florencia, como así fue; su cuerpo descansa en la iglesia de la Santa Croce.

Primera juventud en Florencia

El padre de Miguel Ángel, Ludovico Buonarroti, oficial florentino al servicio de la familia Medici, colocó a su hijo, con tan sólo 13 años de edad, en el taller del pintor Domenico Ghirlandaio. Dos años después se sintió atraído por las esculturas del jardín de San Marcos, lugar al que acudía con frecuencia para estudiar las piezas antiguas de la colección de los Medici. Invitado a las reuniones y tertulias que Lorenzo el Magnífico organizaba en el palacio de los Medici con otros artistas, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de conversar con los miembros más jóvenes de la poderosa familia, dos de los cuales posteriormente llegaron a ser papas (León X y Clemente VII); conoció también a humanistas de la talla de Marsilio Ficino y a poetas como Angelo Poliziano, habituales visitantes del palacio. Por entonces Miguel Ángel, que contaba con 16 años de edad, ya había realizado al menos dos esculturas en relieve, el Combate de los lapitas y los centauros y la Virgen de la escalera (ambas fechadas en 1489-1492, casa Buonarroti, Florencia), con las que demostró que ya había alcanzado su personal estilo a tan temprana edad. Su mecenas, Lorenzo el Magnífico, murió en 1492; dos años después Miguel Ángel abandonó Florencia, en el momento en que los Medici son expulsados por un tiempo de la ciudad por Carlos VIII. Durante una temporada se estableció en Bolonia, donde esculpió entre 1494 y 1495 tres estatuas de mármol para el arca de Santo Domingo en la iglesia del mismo nombre.

Primera estancia en Roma

Más tarde, Miguel Ángel viajó a Roma, ciudad en la que podía estudiar y examinar las ruinas y estatuas de la antigüedad clásica que por entonces se estaban descubriendo. Poco después realizó su primera escultura a gran escala, el monumental Baco (1496-1498, Museo del Barguello, Florencia), uno de los pocos ejemplos de tema pagano realizados por el maestro, muy ensalzado en la Roma renacentista y claramente inspirado en la estatuaria antigua, en concreto en el Apolo de Belvedere. En esa misma época Miguel Ángel esculpió también la Pietà (1498-1500) para la basílica de San Pedro en el Vaticano, magnífica obra en mármol que aún se conserva en su emplazamiento original. La Pietà, una de las obras de arte más conocidas, la terminó casi con toda seguridad antes de cumplir los 25 años de edad, es además la única obra en la que aparece su firma. Sentada majestuosamente, la juvenil Virgen sostiene a Cristo muerto en su regazo, iconografía que toma del arte del norte de Europa. En lugar de aparentar dolor, María se contiene, se refrena, con una expresión en el rostro de total resignación. Con esta obra Miguel Ángel resume las innovaciones escultóricas de sus predecesores en el siglo XV, como Donatello, a la vez que introduce un nuevo criterio de monumentalidad característico del estilo del cinquecento italiano.

Primer retorno a Florencia

El punto culminante del estilo de juventud de Miguel Ángel viene marcado por la gigantesca (4,34 m) escultura en mármol del David (Academia, Florencia), realizada entre 1501 y 1504, después de su regreso a Florencia. El héroe del Antiguo Testamento aparece representado como un joven atleta desnudo, musculoso, en tensión, con la mirada fija en la distancia, buscando a su enemigo, Goliat. La intensa y penetrante mirada, la fuerza expresiva que emana del rostro del David es, junto con la escultura de Moisés, realizada posteriormente, el mejor ejemplo de la terribilità miguelangelesca, rasgo distintivo de muchas de las figuras del artista toscano así como también de su propia personalidad. El David, la escultura más famosa de Miguel Ángel, llegó a convertirse en el símbolo de Florencia, colocada en un principio en la plaza de la Señoría, frente al Palazzo Vecchio, sede del ayuntamiento de la ciudad. En 1910 se colocó en ese lugar una copia del original que se encuentra en la Academia. Con esta obra Miguel Ángel demostró a sus coetáneos que no sólo había superado a todos los artistas contemporáneos suyos, sino también a los griegos y romanos, al fusionar la belleza formal con una poderosa expresividad, significado y sentimiento.

Paralelamente a su trabajo como escultor, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de demostrar su pericia y habilidad como pintor al encomendársele un fresco para el salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio, La batalla de Cascina, frente a otro encargado a Leonardo sobre la Batalla de Anghiari. Ninguno de los dos artistas llevó a cabo su cometido, limitándose a realizar un dibujo preparatorio sobre cartón a escala natural. En el caso de Miguel Ángel, el cartón presenta una combinación de figuras vestidas y desnudas en diferentes posturas y actitudes que anuncian su siguiente gran proyecto, la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina en el Vaticano.

La bóveda de la Capilla Sixtina

En 1505, Miguel Ángel interrumpió su trabajo en Florencia al ser llamado a Roma por el papa Julio II para realizar dos encargos. El más importante de ellos fue la decoración al fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina, que le tuvo ocupado entre 1508 y 1512, 24 años antes de comenzar, en 1536, el Juicio Final. Pintando en una posición forzada, acostado de espaldas al suelo sobre un elevado andamiaje, Miguel Ángel plasmó algunas de las más exquisitas imágenes de toda la historia del arte. Sobre la bóveda de la capilla papal desarrolló un intrincado sistema decorativo-iconográfico en el que se incluyen nueve escenas del libro del Génesis, comenzando por la Separación de la luz y las tinieblas y prosiguiendo con Creación del Sol y la Luna, Creación de los árboles y de las plantas, la Creación de Adán, Creación de Eva, El pecado original, El sacrificio de Noé, El diluvio universal y, por último, La embriaguez de Noé. Enmarcando estas escenas principales que recorren longitudinalmente todo el cuerpo central de la bóveda, se alternan imágenes de profetas y sibilas sobre tronos de mármol, junto con otros temas del Antiguo Testamento y los antepasados de Cristo. Estas imponentes y poderosas imágenes confirman el perfecto conocimiento que sobre la anatomía y el movimiento humanos poseía Miguel Ángel, cambiando con ello el devenir de la pintura occidental.

La tumba de Julio II

Con anterioridad a la bóveda de la Sixtina, en 1505, Miguel Ángel había recibido el encargo del papa Julio II de realizar su tumba, planeada desde un primer momento como la más magnífica y grandiosa de toda la cristiandad. Pensada para ser emplazada en la nueva basílica de San Pedro, entonces en construcción, Miguel Ángel inició con gran entusiasmo este nuevo desafío que incluía la talla de más de 40 figuras, pasando varios meses en las canteras de Carrara para obtener el mármol necesario. La escasez de dinero, sin embargo, llevó al Papa a ordenar a Miguel Ángel que abandonara el proyecto en favor de la decoración del techo de la Sixtina. Cuando, años después, retomó el trabajo de la tumba, la rediseñó a una escala mucho menor. No obstante, Miguel Ángel pudo terminar algunas de sus mejores esculturas con destino a la tumba de Julio II, entre las que destaca el Moisés (c. 1515), figura central de la nueva tumba, hoy conservado en la iglesia de San Pedro ad Vincula, Roma. El musculoso patriarca aparece sentado en actitud vigilante dentro de un nicho de escasa profundidad, sosteniendo las tablas de la ley y con su larga barba entrelazada en sus poderosas manos. Parece una figura distante, en comunicación directa con Dios, y con una mirada que resume a la perfección la sensación de terribilità. Otras dos magníficas estatuas destinadas a esta tumba, el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (c. 1510-1513, Louvre, París), demuestran claramente los modos miguelangelescos de abordar la escultura. Concibió las figuras como seres atrapados en el bloque marmóreo, que al ser tallados van liberando sus formas. Aquí, como en muchas otras obras suyas, deja las formas inacabadas (non finito), algunas veces por considerar que ésa era la forma deseada y otras por haber abandonado el proyecto durante su realización.

Biblioteca Laurenciana

Pese a que el proyecto para la tumba de Julio II había requerido una planificación arquitectónica, la actividad de Miguel Ángel como arquitecto no comenzó de hecho hasta 1519, cuando diseñó la fachada (nunca realizada) de la iglesia de San Lorenzo en Florencia, ciudad a la que había regresado tras su estancia en Roma. Durante la década de 1520 diseñó también la biblioteca Laurenciana (sala de lectura y vestíbulo con la escalinata de acceso), anexa a la citada iglesia, aunque los trabajos no finalizaron hasta varias décadas después. Miguel Ángel tomó como punto de referencia el tipo de articulación de muros desarrollado por sus predecesores florentinos, pero infundiendo en ella la misma fuerza y energía que caracterizó su escultura y su pintura. En lugar de seguir con fidelidad los cánones clásicos estipulados por griegos y romanos, Miguel Ángel utilizó estos motivos -columnas, frontones, ménsulas- de manera más personal y expresiva.

Tumbas de los Medici

También durante esta larga etapa de residencia en Florencia, Miguel Ángel emprendió -entre 1519 y 1534- el encargo de hacer las tumbas de los Medici en la sacristía Nueva de San Lorenzo. La sacristía, con cubierta cupuliforme sobre pechinas, acoge en dos de sus muros los sepulcros a modo de fachada o retablo en los que dispone ventanas cegadas, enmarcando la calle central donde va el sarcófago con las esculturas alegóricas y los retratos monumentales de los allí enterrados. Una de las tumbas se destinó a Lorenzo II de Medici, duque de Urbino (1492-1519); la otra a Giuliano de Medici, duque de Nemour (1479-1515). Ambas se concibieron como representación de dos actitudes yuxtapuestas: la de Lorenzo, contemplativa, introspectiva; la de Giuliano, activa, extrovertida. Dispuso también sobre ellas magníficas figuras desnudas personificando a la Aurora y el Crepúsculo, bajo la figura sedente de Lorenzo, y el Día y la Noche bajo la de Giuliano. Los trabajos en las tumbas de los Medici continuaron tras el regreso de Miguel Ángel a Roma en 1534. Nunca más volvió a ver su añorada Florencia.

El Juicio Final

Ya en Roma, Miguel Ángel comenzó a trabajar en 1536 en el fresco del Juicio Final para decorar la pared situada tras el altar de la Capilla Sixtina, dando por concluidos los trabajos en 1541. Cristo, en actitud de juez, se convierte en el centro de la composición; a la izquierda, la salvación de las almas que van ascendiendo al cielo; a la derecha, los condenados que van cayendo a un infierno dantesco. Como era normal en él, Miguel Ángel representó a todas las figuras desnudas, desnudez que fue tapada una década después con los paños de pureza, realizados por Daniele da Volterra (conocido como Il Braghettone precisamente por este motivo) en un momento en el que el clima cultural se había vuelto mucho más conservador. El propio Miguel Ángel aparece retratado en la piel desollada de san Bartolomé, a los pies de Cristo.

A finales de la década de 1970 comenzaron los trabajos de restauración de los frescos de la Capilla Sixtina, que con el paso del tiempo se habían deteriorado enormemente. Al limpiarlos, para lo que se emplearon las técnicas más modernas, aparecieron los colores originales de las pinturas. También se eliminaron gran parte de los paños que cubrían los desnudos de las figuras, y sólo se han conservado los que tapaban partes que se habían borrado. La restauración se llevó a cabo en dos fases: en la primera se restauraron la bóveda y las paredes, en la segunda se restauró el Juicio Final, que fue presentado al público el día de Pascua de 1994 por el papa Juan Pablo II.

Pese a que durante la década de 1540 recibió también el encargo de decorar al fresco la Capilla Paulina, la principal actividad en esta fase de su vida la encaminó hacia la arquitectura.

El Capitolio

Entre 1538 y 1539 se iniciaron las obras de remodelación de los edificios en torno a la plaza del Capitolio (Campidoglio), sobre la colina del mismo nombre, corazón político y social de la ciudad de Roma. Lo concibió como un espacio ovalado y en su centro colocó la antigua estatua ecuestre en bronce del emperador Marco Aurelio. En torno a ella dispuso el Palazzo dei Conservatori y el Museo Capitolino, así como también el Palazzo del Senatori, dando al conjunto una nueva uniformidad constructiva acorde con la monumentalidad propia de la antigua Roma.

La basílica de San Pedro

La obra cumbre de Miguel Ángel como arquitecto fue la basílica de San Pedro, con su impresionante cúpula. La dirección de las obras, iniciadas por Donato Bramante y continuadas, entre otros, por Antonio Sangallo el Joven y Rafael, le fueron encomendadas por el Papa en 1546. Siguiendo el esquema de Bramante, Miguel Ángel diseñó un templo de planta de cruz griega coronado por una espaciosa y monumental cúpula sobre pechinas de 42 metros de diámetro. Posteriormente, Carlo Maderno modificó la planta original y la transformó en una planta de cruz latina.

Trascendencia artística

A lo largo de su dilatada vida, Miguel Ángel fue amigo de príncipes y papas, desde Lorenzo de Medici a León X, Clemente VII y Pío III, así como también de cardenales, pintores y poetas. Él mismo llegó a componer versos de indudable calidad, en los que pone de manifiesto sus pensamientos, ansiedades, frustraciones, ideas estéticas y su relación con la filosofía neoplatónica.

El gran poeta del renacimiento Ludovico Ariosto escribió refiriéndose a él: “Miguel Ángel, más que mortal, divino”. Ciertamente, el epíteto `divino' fue extensamente aplicado a este artista gracias a sus extraordinarias dotes y talento. Dos generaciones de pintores y escultores italianos, entre los que se encuentran Rafael, Annibale Carracci, Pontormo, Rosso Fiorentino, Sebastiano del Piombo y Tiziano, admiraron su manera de tratar el cuerpo humano. La cúpula de San Pedro del Vaticano se convirtió en modelo y paradigma para todo el mundo occidental.

Angelico, Fra (c. 1400-1455), pintor italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angelico y también Beato por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción.

En Fiesole

Nació en Vicchio, Toscana, y su verdadero nombre era el de Guido di Pietro. En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas. Entre las obras importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c. 1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la gloria rodeado de santos y de ángeles (National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras diferentes. También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales.

En Florencia y Roma

En 1436, los dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angelico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión, Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c. 1439) es una de las primeras representaciones de lo que se conoce como conversación sacra: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen compartir un espacio común.

En 1445, Fra Angelico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo Gozzoli. Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V, representan episodios de las Vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angelico fue el prior de su convento de Fiesole. Murió en el convento dominico de Roma el 18 de marzo de 1455.

Fra Angelico combinó la elegancia decorativa del gótico, de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de Leon Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra. Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer renacimiento. En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-1432), realizada para el convento dominico de Fiesde.

Leonardo da Vinci (1452-1519), artista florentino y uno de los grandes maestros del renacimiento, famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte; sus investigaciones científicas -sobre todo en las áreas de anatomía, óptica e hidráulica- anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.

Los comienzos en Florencia

Leonardo nació el 15 de abril de 1452 en el pueblo toscano de Vinci, próximo a Florencia. Hijo de un rico notario florentino y de una campesina, a mediados de la década de 1460 la familia se instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación que esta ciudad, centro artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer. Leonardo era elegante, persuasivo en la conversación y un extraordinario músico e improvisador. Hacia 1466 acude a formarse al taller de Andrea del Verrocchio, figura principal de su época en el campo de la pintura y escultura. Junto a éste, Leonardo se inicia en diversas actividades, desde la pintura de retablos y tablas hasta la elaboración de grandes proyectos escultóricos en mármol y bronce. En 1472 entra a formar parte del gremio de pintores de Florencia y en 1476 todavía se le menciona como ayudante de Verrocchio, en cuya obra El bautismo de Cristo (c. 1470, Uffizi, Florencia), pintó el ángel arrodillado de la izquierda y el paisaje de matices neblinosos.

En 1478 Leonardo alcanzó la maestría. Su primer encargo, un retablo para la capilla del Palazzo Vecchio, del ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. Su primera gran obra, La adoración de los Magos (Uffizi), que dejó inacabada, se la encargaron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481. Otras obras de su etapa juvenil son la denominada Madonna Benois (c. 1478, Ermitage, San Petersburgo), el retrato de Ginebra de Benci (c. 1474, Galería Nacional, Washington) y el inacabado San Jerónimo (c. 1481, Pinacoteca Vaticana).

Los años en Milán

En 1482 Leonardo entra al servicio de Ludovico Sforza, duque de Milán, tras haberle escrito una carta en la que el artista se ofrecía como pintor, escultor, arquitecto, además de ingeniero, inventor e hidráulico y donde afirmaba que podía construir puentes portátiles, que conocía las técnicas para realizar bombardeos y el cañón, que podía hacer barcos así como vehículos acorazados, catapultas y otras máquinas de guerra y que incluso podía realizar esculturas en mármol, bronce y terracota. De hecho, sirvió al duque como ingeniero en sus numerosas empresas militares y también como arquitecto. Además, ayudó al matemático italiano Luca Pacioli en su célebre obra La divina proporción (1509).

Existen evidencias de que Leonardo tenía discípulos en Milán, para los cuales probablemente escribió los textos que más tarde agruparía en su Tratado de pintura (1651). La obra más importante del periodo milanés son las dos versiones de la Virgen de las rocas (1483-1485, Louvre, París; década de 1490-1506-1508, National Gallery, Londres), donde aplica el esquema compositivo triangular que encierra a la Virgen, el Niño, san Juan y el ángel, y por otro lado, utiliza por primera vez la técnica del sfumato (ver definición en el apartado la obra pictórica). De 1495 a 1497 trabaja en su obra maestra La última cena, pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán. Desgraciadamente, su empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500. Desde 1726 se llevaron a cabo intentos fallidos de restauración y conservación y en 1977 se inició un programa haciendo uso de las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se han experimentado algunas mejoras. Aunque la mayor parte de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.

Durante su larga estancia en Milán, Leonardo también realizó otras pinturas y dibujos (la mayoría de los cuales no se conservan), escenografías teatrales, dibujos arquitectónicos y modelos para la cúpula de la Catedral de Milán. Su mayor encargo fue el monumento ecuestre en bronce a tamaño colosal de Francesco Sforza, padre de Ludovico, para su ubicación en el patio del castillo Sforzesco. Sin embargo, en diciembre de 1499, la familia Sforza fue expulsada de Milán por las tropas francesas. Leonardo dejó la estatua inacabada (fue destruida por los arqueros franceses que la usaron como diana) y regresó a Florencia en 1500. De esta primera etapa milanesa también cabe citar algunos retratos femeninos como el de La dama del armiño (Museo Czartoryski, Cracovia).

Retorno a Florencia

Durante su estancia en Florencia, viaja un año a Roma. En 1502 Leonardo entra al servicio de César Borgia, duque de Romaña, hijo del papa Alejandro VI. En su calidad de arquitecto e ingeniero mayor del duque, Leonardo supervisa las obras en las fortalezas de los territorios papales del centro de Italia. En 1503, ya en Florencia, fue miembro de la comisión de artistas encargados de decidir sobre el adecuado emplazamiento del David de Miguel Ángel (1501-1504, Academia, Florencia), y también ejerció de ingeniero en la guerra contra Pisa. Al final de este año comenzó a planificar la decoración para el gran salón del Palacio de la Signoria con el tema de la batalla de Anghiari, victoria florentina en la guerra contra Pisa. Realizó numerosos dibujos y completó un cartón en 1505, pero nunca llegó a realizar la pintura en la pared. El cartón se destruyó en el siglo XVII, conociéndose la composición a través de copias como la que realizó Petrus Paulus Rubens.

Durante su segundo periodo florentino, Leonardo pintó varios retratos, pero el único que se ha conservado es el de La Gioconda (1503-1506, Louvre, París), el retrato más famoso de toda la historia de la pintura, también conocido como Mona Lisa, al identificarse a la modelo con la esposa de Francesco del Giocondo que llevaba ese nombre, aunque se han barajado varias hipótesis sobre su verdadera identidad. Si algo merece destacarse de forma especial es la enigmática sonrisa de la retratada. Parece ser que Leonardo sentía una gran predilección por esta obra ya que la llevaba consigo en sus viajes.

Última etapa de su trayectoria

En 1506 Leonardo regresó a Milán al servicio del gobernador francés Carlos II Chaumont, mariscal de Amboise. Al año siguiente fue nombrado pintor de la corte de Luis XII de Francia, que residía por entonces en la ciudad italiana. Durante los seis años siguientes Leonardo repartió su tiempo entre Milán y Florencia, donde a menudo visitaba a sus hermanastros y hermanastras y cuidaba de su patrimonio. En Milán continuó sus proyectos de ingeniería y trabajó en el monumento ecuestre de Gian Giacomo Trivulzio, comandante de las fuerzas francesas en la ciudad. Aunque el proyecto no se llegó a finalizar, se conservan dibujos y estudios sobre el mismo. De esta misma época parece ser la segunda versión de la Virgen de las rocas y Santa Ana, la Virgen y el Niño (c. 1506-1513, Louvre, París). Desde 1514 a 1516 Leonardo vivió en Roma bajo el mecenazgo de Giuliano de Medici, hermano del papa León X. Se alojaba en el Palacio del Belvedere en el Vaticano, ocupándose fundamentalmente de experimentos científicos y técnicos. En 1516 se traslada a Francia a la corte de Francisco I, donde pasó sus últimos años en el castillo de Cloux, cerca de Amboise, en el que murió el 2 de mayo de 1519.

La obra pictórica

Aunque Leonardo dejara gran parte de su producción pictórica inacabada, fue un artista extremadamente innovador e influyente. Al comienzo de su trayectoria su estilo es similar al de Verrocchio, pero poco a poco abandonó la manera del maestro en lo que ésta tenía de rigidez o dureza de líneas en el tratamiento de las figuras y evolucionó hacia un estilo más libre, de modelado más suave en el que incluyó efectos atmosféricos. La temprana Adoración de los Magos introduce una nueva forma de composición, en la que las figuras principales quedan reagrupadas en el primer plano, mientras que en el fondo un paisaje con ruinas imaginarias y escenas de batalla se diluye en la lejanía.

Las innovaciones estilísticas de Leonardo se hacen patentes en La última Cena, en la que recrea un tema tradicional de manera completamente nueva. En lugar de mostrar a los doce Apóstoles aislados, los presenta agrupados de tres en tres dentro de una dinámica composición. Cristo -en el momento de anunciar la traición de uno de ellos- sentado en el centro y teniendo como fondo un triple ventanal en el que un paisaje se difumina en la distancia, representa un núcleo de serenidad, mientras que los rostros y gestos de los discípulos exteriorizan el drama que supone este momento. Leonardo reintroduce, con la monumentalidad de la escena y volumen de las figuras, un estilo que ya había iniciado 30 años antes Masaccio.

La Gioconda, la obra más famosa de Leonardo, sobresale tanto por sus innovaciones técnicas como por el misterio de su legendaria sonrisa. La obra es un ejemplo consumado de dos técnicas -el sfumato y el claroscuro- de las que Leonardo fue uno de los primeros grandes maestros. El sfumato consiste en eliminar los contornos netos y precisos de las líneas y diluir o difuminar éstos en una especie de neblina que produce el efecto de inmersión en la atmósfera. En el caso de La Gioconda el sfumato se hace evidente en las gasas del manto y en la sonrisa. El claroscuro es la técnica de modelar las formas a través del contraste de luces y sombras. En el retrato que nos ocupa las sensuales manos de la modelo reflejan esa modulación luminosa de luz y sombra, mientras que los contrastes cromáticos apenas los utiliza.

Especialmente interesantes en la pintura de Leonardo son los fondos de paisaje, en los que introduce la perspectiva atmosférica (creación de efectos de lejanía aplicando el sfumato y otros recursos ambientales). Los grandes maestros del renacimiento en Florencia como Rafael, Andrea del Sarto y Fra Bartolommeo, aprendieron esta técnica de Leonardo. Asimismo, transformó la escuela de Milán y, en Parma, la evolución artística de Correggio está marcada por la obra de Leonardo.

Los numerosos dibujos que poseemos de Leonardo revelan su perfección técnica y su maestría en el estudio de las anatomías humana, de animales y plantas. Estos dibujos se encuentran repartidos por museos y colecciones europeas como la del Castillo de Windsor, Inglaterra, que constituye el grupo más numeroso. Probablemente su dibujo más famoso sea su autorretrato de anciano (c. 1510-1513, Biblioteca Real, Turín).

Dibujos escultóricos y arquitectónicos

A causa de que ninguno de los proyectos escultóricos de Leonardo fue finalizado, el conocimiento de su arte tridimensional sólo puede hacerse a través de sus dibujos. Idénticas consideraciones pueden aplicarse a su arquitectura. Sin embargo, en sus dibujos arquitectónicos, demuestra maestría en la composición de masas, claridad de expresión y fundamentalmente, un profundo conocimiento de la antigüedad romana.

Proyectos científicos y teóricos

Leonardo destacó por encima de sus contemporáneos como científico. Sus teorías en este sentido, de igual modo que sus innovaciones artísticas, se basan en una precisa observación y documentación. Comprendió, mejor que nadie en su siglo y aún en el siguiente, la importancia de la observación científica rigurosa. Desgraciadamente, del mismo modo que frecuentemente podía fracasar a la hora de rematar un proyecto artístico, nunca concluyó sus planificados tratados sobre una diversidad de materias científicas, cuyas teorías nos han llegado a través de anotaciones manuscritas. Los descubrimientos de Leonardo no se difundieron en su época debido a que suponían un avance tan grande que los hacía indescifrables, hasta tal punto que, de haberse publicado, hubieran revolucionado la ciencia del siglo XVI. De hecho, Leonardo anticipa muchos descubrimientos de los tiempos modernos. En el campo de la anatomía estudió la circulación sanguínea y el funcionamiento del ojo. Realizó descubrimientos en meteorología y geología, conoció el efecto de la luna sobre las mareas, anticipó las concepciones modernas sobre la formación de los continentes y conjeturó sobre el origen de las conchas fosilizadas. Por otro lado, es uno de los inventores de la hidráulica y probablemente descubrió el hidrómetro; su programa para la canalización de los ríos todavía posee valor práctico. Inventó un gran número de máquinas ingeniosas, entre ellas un traje de buzo, y especialmente sus máquinas voladoras, que, aunque sin aplicación práctica inmediata, establecieron algunos principios de la aerodinámica.

Un creador en todas las ramas del arte, un descubridor en la mayoría de los campos de la ciencia, un innovador en el terreno tecnológico, Leonardo merece por ello, quizá más que ningún otro, el título de Homo universalis.