Magisterio Musical

Historia del Arte

ÍNDICE

1. CONTEXTO HISTÓRICO

En 1572 estalla una verdadera guerra de independencia, bajo la dirección de Guillermo de Nassau, príncipe de Orange, al que Holanda reconoce como gobernador o estatuder. Tras esto, las provincias del sur, católicas y que pasarán a Bélgica, se separan de las del norte, protestantes, formando la Unión de Arras, reconciliándose con el rey de España, mientras que las protestantes forman la Unión de Utrecht, y más tarde se convertirían en las Provincias Unidas. Cada provincia se organiza por si misma y tiene su estatuder o gobernador. La máxima autoridad está representada por el Estatuder General. Dos partidos dominan el panorama político: por un lado los republicanos, apoyados en la burguesía comercial y que defienden las libertades de las provincias, y por otro los organistas apoyados en la nobleza, ejército y pueblo bajo, que defienden la concentración de poderes.

Los holandeses comenzaron a desarrollarse en el comercio y la navegación extendiéndose por todo el mundo. Se funda la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, una asociación de armadores, mercaderes y burgueses ricos, y más tarde, la Compañía de las Indias Occidentales. Las Provincias Unidas son en la primera mitad del siglo XVII una gran nación marítima y comercial, de corte liberal que atrae a sabios y filósofos como Descartes, así como a numerosos pintores. Pero las guerras con Inglaterra hacen que pierda su hegemonía marítima y algunas colonias, además de que los enfrentamientos con la Francia de Luis XIV arruinan la economía del país. La situación política cambia a finales del siglo XVIII, el ejército francés conquista Holanda y el estatuder huye a Inglaterra.

2. ESTILO

La producción alemana e inglesa de pintura barroca es muy escasa y en su mayor parte está realizada por autores de la propia Holanda o de Bélgica, importada por los clientes. Ésta será una característica básica del Barroco centroeuropeo: su carácter mercantil. Holanda es una pequeña república de comerciantes, de vocación marítima y próspera población de burgueses que desean emular a la nobleza. Siendo sus casas de menor tamaño que los palacios encargan pequeños cuadros decorativos, con temas visualmente hermosos, lejos de las complejas composiciones mitológicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero. Así, es el momento del triunfo del bodegón, el paisaje y la pintura de género. Los autores más destacados son Rembrandt, Frans Hals, Vermeer de Delft y Jacob Ruysdael. Podemos hablar de una Escuela menor, los caravaggistas de Utrecht, que reciben la influencia del Naturalismo tenebrista que se cultiva en el Barroco italiano. Pero será ésta la única influencia extranjera que se deje sentir en la pintura de la época. Hacia 1640, la pintura holandesa pasa por una fase de oscurecimiento de su paleta en los paisajes. El resultado es un paisajismo lírico y misterioso, como se aprecia en las marinas de Van de Welde, Van Goyen y Jacob Ruysdael.

Respecto al retrato, existen dos vertientes: la intimista, que recoge la labor cotidiana de un personaje de la casa, género muy cercano a la pintura de costumbres. Estos retratos intimistas se sitúan en el interior de una de las salas de la casa burguesa, en la cual se inserta la figura del personaje, ensimismado en sus tareas cotidianas. El retrato de grupo, encargado por cofradías de profesionales o gremios, como sería el caso de la famosa Lección de Anatomía de Rembrandt. En estos retratos colectivos se pinta a un gran grupo, de parecida edad y vestido, colocados en filas para que todos puedan verse retratados, puesto que compartían los gastos.

La pintura de género nos aproxima a una producción diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca: fiestas populares, verbenas, paseos, etc. de gran éxito en la pintura inglesa posterior. Aparte de la pintura holandesa, la cultivada en la antigua Flandes tendrá, por su ligazón histórica, mucha relación con España. Sus máximos exponentes fueron Rubens, Van Dyck, , Jordaens y David Teniers.

3. BIOGRAFÍA DEL PINTOR

Rembrandt Harmenszoon van Rijn, pintor barroco holandés, nace en Leiden el 15 de julio de 1606. Era hijo de un molinero perteneciente a la clase media holandesa, por lo que pudo asistir a la Escuela Latina y en 1620 matricularse en la Universidad de Leiden, aunque desconocemos en qué materias. En 1621 abandona los estudios universitarios e inicia su aprendizaje artístico en su ciudad natal con un oscuro pintor llamado Jacob van Swanenburgh, en cuyo taller estuvo tres años. Entre 1624 y 1625 continuó su aprendizaje en Amsterdam, esta vez en el taller de un pintor de mayor relieve, Pieter Lastman, de quien toma la influencia de Caravaggio y Elsheimer. Posiblemente también frecuentaba otro taller, el de Jacob Pynas, de estilo italianizante. En 1625 le encontramos de nuevo en Leiden, donde abre taller con Jan Lievens, a quien había conocido en el estudio de Lastman. De estos años es su primera obra conocida, la Lapidación de San Esteban, en donde se aprecia claramente la influencia caravaggista.

En 1628 su fama es ya considerable y tiene discípulos a su cargo, destacando Gerrit Dou. Al morir su padre en 1630, Rembrandt abandona Leiden y se instala en Amsterdam, asociándose con un marchante de obras de arte llamado Hendrick van Uylemburgh, quien le proporciona interesantes encargos, sobre todo retratos en los que el pintor pone toda su atención, captando el alma del retratado y los preciosistas detalles de los vestidos, aumentando así su fama y su fortuna.

En 1632 realiza una de sus obras más famosas, La lección de anatomía del doctor Tulp, que tuvo enorme éxito. Su situación económica es muy próspera y lo será aún más al contraer matrimonio en 1634 con Saskia van Uylemburgh, sobrina de su socio y poseedora de una excelente dote. Saskia se convertirá en la protagonista de múltiples obras como el Autorretrato con Saskia o Saskia con sombrero.

La década de 1630 será de notable éxito para el pintor, con obras de temática religiosa como El sacrificio de Isaac o El banquete nupcial de Sansón, excelentes paisajes o magníficos autorretratos.

Sin embargo, en 1642 muere Saskia - algunos meses después de dar a luz al único hijo que les sobrevive, Titus - y su cuadro La ronda de noche recibe una gélida acogida por parte de la crítica. A partir de ese momento Rembrandt sufre duros embates tanto económicos - llegando a la quiebra total en 1656 - como amorosos y sociales con los pleitos con Geertje Dircks, niñera de su hijo Titus, que le acusó de haberle hecho promesa matrimonial, o las acusaciones de vivir en concubinato con su sirvienta Heindrickje Stofeels, muchacha que se convertirá en el sustento de los años finales del artista y en modelo de múltiples obras como Hendrickje en el lecho. A pesar de estos lamentables episodios, el arte de Rembrandt avanza, abandona la exuberancia barroca pero se enriquece con un colorido vibrante y un enorme interés por el detalle, creando nuevas iconografías adecuadas a la mentalidad protestante como La cena de Emaús o Cristo y la adúltera. Los encargos vuelven a aparecer en la década de 1650, destacando La lección de anatomía del doctor Deyman, Los síndicos del gremio de los pañeros o La novia judía. En todos ellos encontramos esa "manera áspera" que caracteriza sus últimas décadas, en la que la pincelada larga, empastada, será la principal protagonista, sin menospreciar el papel de la luz dorada, con la que consigue crear efectos atmosféricos de calidad insuperable, tomando como referencias a la Escuela veneciana y Tiziano.

Rembrandt fallece en Amsterdam el 4 de octubre de 1669 a la edad de 63 años, siendo uno de los más innovadores y excepcionales artistas de todos los tiempos.

4. OBRAS

El legado artístico de Rembrandt asombra por su abundancia, contando sólo los autorretratos supera los 60.

A continuación presentaré una pequeña parte de la obra de Rembrandt comentando los cuadros.

Lapidación de S.Esteban, 1625.

La Lapidación de San Esteban es la primera obra conocida con fecha exacta de Rembrandt, pintada en Leiden bajo la influencia de Pieter Lastman, su maestro. Como pintor de historia, Rembrandt debe mostrar el mayor número de posiciones posible así como la inserción de la figura en el espacio a través de los paisajes y las arquitecturas. En este caso, se pone de manifiesto la facilidad del joven pintor para transmitir todas las exigencias demandas. El santo se sitúa desplazado hacia la derecha, arrodillado, esperando su martirio. A su alrededor encontramos a sus verdugos, observando la lapidación desde diferentes posturas los sacerdotes y los militares, éstos a caballo ocupando una zona ensombrecida. La luz impacta de lleno en san Esteban y los hombres que le lanzan las piedras, resaltando sus gestos y expresiones, mostrando un amplio catálogo de reacciones humanas. Las figuras ocupan toda la superficie de la tabla, destacando sus anatomías escultóricas y sus músculos en tensión. El movimiento y el dramatismo de la escena, elementos típicos del barroco, están en su momento culminante a pesar de tratarse de una obra juvenil.

La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, 1632.

Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor Nicolaes Tulp, en el que aparece representada una lección pública de anatomía, costumbre habitual en aquellas fechas para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre. Vemos al doctor Tulp con su sombrero, reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cuerpo del muerto en el que se realizan las prácticas es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás de él se sitúan siete alumnos del doctor que escuchan atentamente la lección, destacando el realismo de las figuras a través de sus expresiones: sorpresa, entusiasmo, atención... Las miradas de cada una de las figuras hablan por sí solas y hacen que el espectador se sienta protagonista también de la escena y se integre en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se expone el cuadro. Las figuras apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad, ya que en los retratos de grupo anteriores, se pintaba a las personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de realismo. El pintor está interesado en los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, según indicaba la teoría tenebrista que trabajaba por estas fechas. El colorido oscuro también es característico de la técnica tenebrista, pero además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes de aquella época, animada por los cuellos y puños blancos. Los detalles de los cuellos y los ropajes o los libros demuestran la altísima calidad del artista, que triunfa en Amsterdam gracias a estos trabajos.

Saskia con sombrero, 1635.

La cena en Emaús, 1629.

Lección de anatomía del doctor Deijman

Debido a los efectos de un incendio la obra sufrió considerables daños, por lo que tuvo que ser recortada en el siglo XVIII por la parte superior y los laterales. Fue realizada en 1656 para la Sala de Anatomía de Amsterdam y representa al doctor Joan Deijman haciendo una disección del cerebro del condenado Joris Fonteyn, al tiempo que es observado por el Maestro de la Corporación, quien sostiene el casquete cerebral. El anterior éxito obtenido con La lección de anatomía del doctor Tulp le llevó a Rembrandt a recibir este encargo, lo que indica la confianza que tenían en el pintor los habitantes ricos e influyentes de Amsterdam. Deijman había extirpado ya los intestinos y el estómago antes de empezar a diseccionar el cerebro, por lo que vemos el cadáver abierto por el vientre. Para no repetir la disposición realizada años atrás, el artista coloca la figura del cadáver tendido frente al espectador, en un profundo escorzo que se relaciona con Mantegna y Orazio Borgiani, aunque el artista lo pudo observar directamente en la sala de disecciones. Tras el cadáver, y frente al espectador, aparece el doctor Deijman, recortado tras el incendio; atentamente sigue la disección el Maestro de la Corporación, a la izquierda. Rembrandt recurre a su característico claroscuro, iluminando al muerto con un foco de luz que procede de la izquierda, con lo que provoca fuertes contrastes de luces y sombras. Pero el estilo del pintor ya ha experimentado una evolución, utiliza aquí una mayor soltura de pincelada, dando una sensación de aire en el ambiente, un "efecto atmosférico", producto de una habitación cerrada y con polvo. Sería maravilloso contemplar la escena completa en la que aparecían siete figuras más, pero aun así estamos ante una magnífica obra.

La noche de ronda, 1942.

Aparece la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el que éste da una orden a su alférez, indicado por el gesto de la mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras aparecen los integrantes de la Compañía, que pagaron una media de cien florines al pintor por el privilegio de mostrar sus cabezas entre las tropas integrantes de la Milicia que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos holandeses, por lo que era muy apreciada. La escena se desarrolla al aire libre, pero no de noche como reza el título sino que se oscureció con el paso del tiempo y por eso tiene en la actualidad ese aspecto nocturno; de hecho, hasta el siglo XIX no se la conoció como La Ronda de Noche, sino como La Milicia del capitán Frans Cocq. Los juegos de luz y sombra recuerdan la influencia del tenebrismo de Caravaggio, remarcado aún más por el oscuro colorido de los trajes, a excepción del hombre vestido de rojo en la izquierda y del color blanco de cuellos y puños. También hay que destacar cómo resbala la luz sobre los elementos metálicos, que ofrecen así mayor sensación de realismo. El pintor está en estos momentos muy interesado en destacar los detalles, como observamos en la banda roja del capitán, la casaca del alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo. Pero las figuras que vemos en segundo plano están más difuminadas y dan la impresión de que existe aire y polvo entre las figuras. A pesar de ser una obra maestra, cuando fue presentada en Amsterdam tuvo una fría acogida por parte de la crítica; si a esto añadimos la muerte de su esposa, Saskia, comprenderemos por qué el año 1642 no fue nada bueno para el pintor, que iniciaba entonces un periodo de cierta decadencia.

Los síndicos de los pañeros, 1662

Otra de las obras maestras de Rembrandt realizada en 1662 para la Corporación de Fabricantes de Paños, en la que aparecen representados cinco de los síndicos y un empleado de la Corporación. Especialista en retratos colectivos, Rembrandt recurre a una perspectiva de abajo arriba y coloca en primer plano la mesa cubierta con un rico tapete de color rojo con bordados. Tras ella vemos a los síndicos, presididos por Willen van Doeyemburg, la figura que aparece en el centro, delante del libro de contabilidad. Alrededor del presidente se colocan los demás síndicos, que eran elegidos por un año con posibilidad de reelección. Al fondo, de pie, se ve al empleado de la Corporación, sin sombrero, que desarrolló una nueva técnica de teñido de paños. El artista centra toda su atención en los retratos, dándonos la personalidad de cada uno de ellos, resultando una muestra de las clases sociales y religiosas de la ciudad de Amsterdam: católicos, menonitas, reformistas, etc. Rembrandt utiliza su característica luz que provoca contrastes entre zonas de luz y de sombra, aumenta los contrastes por el colorido oscuro de los trajes y el blanco de los cuellos. Al fondo representa la moldura decorativa de la sala de reuniones en la que se intuye un relieve, a la derecha. Curiosamente no recurre al fondo neutro de los primeros momentos. La pincelada utilizada por el pintor es bastante suelta, la "manera áspera" que se denominaba en la época, a base de manchas de color y de luz como lo hacía Tiziano. Resulta sorprendente en la obra de Rembrandt, pero para desarrollar este trabajo realizó tres dibujos preliminares. Además, a través de los rayos X se han podido observar los cambios que realizó el pintor a lo largo del tiempo que tardó en realizar la escena, algo que demuestra el interés que se tomó por presentar una obra que gustara a los clientes.

5. BIBLIOGRAFÍA

A. Fernández, E. Barnechea y J. Haro, Historia del Arte, Barcelona, Vicens- vives, 1992.

OTRAS FUENTES

http://www.knz.ktn.gr.at

http://www.artehistoria.com

http://www.amadeus.net

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