Programa Realització Audiovisual

Curs 2005/06

Fases de la Producció

La producció com a projecte

El guió

Lectura

El narratiu / seqüència narrativa

El de producció / seqüència de producció

Llistat d'activitats a desenvolupar

Desglòs de guió

Estimació del cost

Planificació i programació

Preparació

Execució

Seguiment.

Tancament

Forma audiovisual.

Principis

Forma de ficció

Historia, relat i discurs.

Temps i espai

Límits i profunditat de la narració.

Gèneres

Formes de no ficció

Tipologia

Subsistema Estilístic

Posada en escena

Recursos audiovisual.

Focalització

Narració clàssica

El Documental

Realització Televisiva.

Mètodes.

Gèneres televisius.

1. FASES DE LA PRODUCCIÓ

Producte audiovisual: Durant molt de temps s'ha considerat que tots els productes audiovisuals tenen una component artística. Això s'està perdent. El procés de producció d'un producte audiovisual actualment no dista tant del procés de qualsevol altre producte. És cert que hi ha una part creativa, però la majoria de productes audiovisuals estan destinats a l'obtenció de beneficis (sobretot econòmics).

Una de les primeres feines és definir quins son els objectius del nostre producte audiovisual. Aconseguir un benefici econòmic és l'objectiu més habitual, ja sigui de manera directa o indirecta (mitjançant la publicitat), però no tots els productes audiovisuals tenen aquest objectiu. Alguns programes de televisió, per exemple, no busquen grans beneficis econòmics sinó donar prestigi a la cadena o la productora o donar un servei al públic.

Un element d'aquest objectiu pot ser l'audiència. No és el mateix fer un programa per a una televisió generalista en horari de prime time que fer-lo per una local en horari de poca audiència. Els resultats d'audiència (en funció de la situació del producte dins la graella, cartellera cinematogràfica, etc.) poden configurar l'èxit o fracàs del nostre producte.

Els mitjans que tenim a l'abast per dur a terme la producció son molt variats tant en quantitat com en idoneïtat. Un producte audiovisual requereix la mobilització d'una determinada quantitat de persones de diferents àmbits. Una de les nostres feines és coordinar aquestes persones. Els recursos necessaris no sempre estan disponibles de manera continuada. La disponibilitat és més aviat fluctuant. Per això cal ser molt metòdic. Cal establir les diferents fases de treball que representa el nostre treball. Bàsicament el podem dividir en tres:

• Preproducció: processos d'abans de la producció.

• Producció: rodatge, muntatge i tots aquells processos que ens porten a obtenir el producte acabat.

• Distribució: exhibició o emissió, seguiment i tancament del producte.

La part més important d'un procés audiovisual és la preproducció. Com més coses haguem previst, menys riscos correm.

Planificació

Diagrama Gant:

Elements:

• Activitats crítiques (en vermell): No les podem començar si no s'ha acabat una determinada activitat anterior.

• Activitats fluctuants (en blau): No depenen del començament o acabament d'altres activitats.

• Marge d'actuació (en negre): Son els dies que tenim entre el final d'una activitat i el començament de la següent

Diagrama Pert:

El diagrama Pert és una altra manera de dir més o menys el mateix que el diagrama Gant.

Un altre element a considerar és la discontinuïtat de recursos i/o del propi producte. Hi ha projectes, per exemple, que van per temporades. Aquest és un factor que dificulta el fet de veure el producte com una totalitat i, per tant, complica la producció. Un element important és la definició. ¿Què definim com a producte audiovisual: un programa, una temporada, totes les temporades juntes? En publicitat també passa el mateix. Quan es fa un macrospot per al cinema i diferents versions per a televisió, quin és el producte? En el cas del cinema és més fàcil.

Durant el procés de preproducció hi ha molt dinamisme i el producte anirà evolucionant. És una etapa de recerca d'informació (pel guió, pels preus, pel catxet dels actors, etc.) La informació que obtinguem ens anirà fent variar molts elements de l'engranatge. La presa de decisions comporta un compromís o precontracte (sovint amb implicacions econòmiques) Fer-se enrera pot ocasionar greus problemes (tant de diners com de temps.) A més, els productes audiovisuals estan sotmesos a més influències externes que no pas altres tipus de productes.

L'entorn sociopolític influeix bastant. TVE, per exemple, va tancar el programa Camaleó per fer un fals informatiu sobre un cop d'estat a Rusia. Un altre exemple és el de la productora El Terrat. Aquesta productora ha tingut diversos intents de fer una producció nacional, tots fracassats fins Buenafuente.

Un element important és el risc que volem assumir. En el cas del cinema, només el 20% de les produccions cinematogràfiques tenen èxit (entenent com a èxit superar en un 50% el cost del producte). Una causa de fracàs es començar la producció abans d'acabar el guió. Això passa sovint. És el cas de Gladiator o X-Men. Tot i això, un dels elements que pot garantir l'èxit é comptar amb un reclam. A Dr. Dolittle van voler comptar amb el reclam d'Eddie Murphy a qualsevol preu i van haver de refer tot el disseny de producció ja que no havien tingut present que l'actor té pànic als animals.

FASES DE LA PRODUCCIÓ

• Definició del projecte

• Fixar objectius

• Límits de termini.

• Pressupost inicial

• Establir l'abast

• Paràmetres de funcionament

• Planificació

• Llista d'activitats

• Ordre

• Durada

• Identificació de recursos

• Avaluació de cost

• Planificació en el temps

• Recursos

• Activitats

• Negociació d'objectius

• Preparació

• Contractes principals

• Localitzacions

• Subcontractacions

• Negociacions

• Permisos

• Programació

• Activitats

• Dates

• Llocs

• Recursos

• Pressupost definitiu

• Conclusió

• Informació

• Seguiment

• Control

• Presa de decisions

• Gestió del personal

• Solució de problemes

• Replanificació

• Solucions hipotètiques

• Renegociació d'objectius (eventual)

• Execució

• Proves

• Assaig

• Gravació/ Filmació

• Postproducció

• Imatge

• So

• Distribució

• Emissió

• Tancament/Seguiment

• Avaluació de resultats

• Obligacions financers

• Reemissions i gestió de drets

LA PRODUCCIÓ COM A PROJECTE

Que volem fer?

Què volen que fem?

Com volem-ho fer?

Com volen que ho fem?

Quan ho volem fer?

Quan ho volen fer?

Quant volem gastar?

Quant volen gastar?

Aquestes preguntes van definint el lloc i l'espai que ocupem i les condicions que hem d'acomplir. Un productor exposa de manera més o menys clara el tipus de producte que vol que es faci. És el mateix procés que en la publicitat. La quantitat de d'informació original pot ser molt variable. A partir d'aquí hem de començar a resoldre aquestes preguntes. També s'acostuma a definir com el triangle de preproducció:

Un cas és el del cap de programació que vol començar a treballar en una nova idea. Tradicionalment això es feia amb una certa periodicitat en funció de les temporades. Avui en dia, però, els programes que no funcionen es deixen de fer i, per tant cal substituir-los amb nous programes. Ja no és tan periòdic.

Qualsevol producte audiovisual ha de competir en un món amb molts productes similars i, per tant, ha de tenir uns elements diferencials que el destaquin per sobre de la resta. En el cas d'haver de fer un programa per substituir-ne un altre, partim d'una base formada per un horari, un target i un pressupost més o menys marcats. Moltes de les preguntes queden resoltes. El que restaria saber és quan comença el programa. Es pot substituir un programa mitjançant la producció pròpia o bé la compra d'un programa de producció aliena.

Know How: Es pot registrar un programa i els mètodes que es fan servir per produir-lo. Podem vendre aquest Know How sense participar directament en la producció.

Perquè un projecte arribi a bon termini és important que hi hagi una figura central que pugui aglutinar totes les funcions. Aquesta persona ha de fer d'interlocutor amb el client. Acostuma a ser el productor executiu. Cada producte té el seu productor executiu. És ell qui haurà de començar a resoldre aquestes preguntes que hem plantejat.

Sovint ens trobem que per alguna causa s'ha de canviar sobtadament un programa per un altre (per exemple, si perdem el presentador). Si això coincideix amb el final de la temporada tenim temps per reaccionar però si no és així és possible que les preguntes inicials no quedin ben resoltes i el programa trontolli. Això va passar amb el programa que va substituir al programa de Jordi González a les tardes de TV3 o la substitució del Bon dia Catalunya per els Matins de Cuní. En aquest últim cas es van obtenir audiències menors a al Bon dia Catalunya durant els primers tres mesos en antena. Després de l'estiu es va poder redissenyar el producte i va pujar l'audiència de nou.

El cost (ja sigui pel que fa a diners, a esforç o a nervis) acostuma a ser força elevat. Per que un producte sigui bo, no ha de tenir necessàriament excessius recursos (persones, màquines i temps). El departament de nous formats de TVC fa un producte experimental. No tenen més mitjans que el 30 minuts però, en canvi, tenen més temps per preparar-ho tot.

El productor executiu comença a dissenyar una metodologia per adquirir la informació i ajuntar les diferents peces. En el mercat obert, però, la cosa es complica. És probable que un promotor presenti la seva idea i que l'empresa hagi de fer una oferta. A aquesta oferta la definició d'objectius és molt important perquè pot decidir si el promotor et dona la feina a tu o a un altra productora.

Les ofertes, normalment, les fan els comercials amb major o menor complicitat de l'equip que finalment ha de fer el producte. És cert que, si el comercial ha venut fum, es pot renegociar però això acostuma ser una pèrdua de temps, diners i paciència.

Cal destinar molt temps i recursos a proposar una oferta completa. No sempre la millor oferta arriba a termini (en aquest sectors hi ha suborns, amiguismes, etc.). el tema de registrar ofertes no està tant regularitzat. Una empresa por agafar una oferta i donar-li a una altra productora per que la porti a terme. Per això moltes productores cobren per fer la proposta.

En el moment en què el client o promotor accepta l'oferta haurien de tenir clar el cost i el termini del triangle de definició d'objectius. El món de la contractació audiovisual té infinites variables. També es molt comú presentar el producte a un festival o comptar amb comercials que vagin per les televisions venent el producte. Un exemple curiós és el de Los vigilantes de la playa. Aquesta sèrie es va promocionar amb una sinopsi d`un full. Un altre exemple és el de Urgencias, que va ser contractada per la NBC per un període de tres anys. En aquest temps es va convertir en la series estrella de la televisió a EE UU. Acabat el contracte la productora va decidir posar-la a subhasta.

Un problema afegit és quan tenim un projecte global que es divideix en diferents episodis o edicions. Cadascuna d'aquestes edicions és un producte en sí mateix, un producte que s'ha de negociar.

PREVISIÓ PRESUPOSTARIA

Tipus de previsió pressupostaria

• Previsió Ball-Pack: Efectuades pel promotor abans de començar el projecte, basades en la seva experiència, expectatives i possibilitats. Son previsions a grosso modo. Les podem fer amb el mínim d'informació. Pot ser que les faci el productor executiu o que les doni el client com a límit. Son les expectatives de per on poden anar els trets. Aquest tipus de previsions tenen un error d'un ±25%

• Previsions comparatives: Depèn molt de l'experiència de la persona que porta a terme el procés. Es basa en el coneixement d'altres productes similars. No es basen en cap element objectiu qualificat per si sol. Té un marge d'error del ±15%

• Previsions factibles: Es comencen a fer les gestions pertinents. Està dividida en dues parts: Under line (inclou aquells elements quantificables al 100%, és a dir, allò que està sotmès a tarifa com ara el lloguer del material o el personal) i Abow the line (aquells elements no tarifats, és a dir, sotmesos a catxet com ara els directors, actors, presentadors, etc. ) Té un error de ±8 a ±10%.

• Pressupost definitiu: és aquell que, en teoria, tanquem just abans de començar a rodar. Sorgeix del disseny detallat de producció (Tasques i recursos perfectament definits, treball planificat, programació del temps, etc.)Hem de saber tots els elements que han d'intervenir en la producció i durant quant temps hem de disposar d'aquests recursos. Té un marge d'error contemplat de ±5%

Hi ha una informació tarifària més o menys assequible, però sovint calen també contactes i assessorament del diferents professionals que han d'intervenir en la producció (decoradors, il·luminadors, etc.) Per tant hem de començar des d'un punt de partida: el guió.

EL GUIÓ

Un guió és un munt de papers escrits que, un cop rebregats, guixats i amb algun full perdut, acaba a la paperera. És a dir, que és una eina més. El guió literari no existeix. Tot guió té una part escrita i unes indicacions tècniques també escrites. Hem de parlar de guió de guionista. El guió d'un concert, per exemple, és la partitura i el de la retransmissió d'un esdeveniment esportiu son les regles del joc. Es poden fer quatre nivells de lectura del guió:

El guió:

• Ha de ser precís

• Ha d'estar correctament escrit

• Ha d'estar presentat correctament (seguint protocols standard)

Normalment el guió va associat a altres documents que aporten indicacions tècniques:

• Storyboard: Representació d'un guió que representa la imatge que ha d'acompanyar el text amb algunes anotacions tècniques.

Fases de lectura del guió:

• Primera lectura:

• Hem entès bé la història?

• Què ens vol dir?

• Ens ha creat expectativa?

Un cop acabada la primera lectura ens trobem en una disjuntiva. Si ens interessa i el volem fer o si no ens interessa i no el volem fer. En el pitjor dels casos es pot deixar estar el guió però alguns es poden adaptar i fer-los a la teva mida per poder creure en el projecte i tirar-lo endavant.

• Segona lectura

• Essència: és la tesi que defensa aquell guió. Cap guionista escriu linealment el guió. Darrera del guió hi ha una tesi o una idea que es pot resumir en una frase. Un cop descoberta la tesi, descobrim tots els elements associats: historia principal, subhistòries, personatges, etc. Ens hem de preguntar si el desenvolupament de la tesi és creïble. Els elements increïbles han d'estar ben argumentats. Tota la trama de El cuarto protocolo, es basa en l'argumentació d'un fet insòlit. Es pot emmascarar més o menys la tesi però totes les històries expliquen més o menys el mateix.

• Argument: hi ha diferències importants segons el públic al qual va dirigit el producte. No és el mateix, per exemple, un programa de divulgació científica dirigit a científics o dirigit al públic general. El grau de precisió amb el que parlen els especialistes és incomprensible per la majoria de gent.

• Personatges: els personatges son els elements que vehiculen l'acció de l'obra. Totes les obres es basen en el fet que hi ha algú que fa, diu o pensa alguna cosa. A través d'aquestes accions i les seves característiques físiques el públic va descobrint com és el personatge i com evoluciona durant l'obra. Els personatges tenen dues funcions bàsiques: crear conflicte (si creen conflicte creen interès) o donar informació (Per crear conflicte cal aportar informació). Si no fan cap d'aquestes dues opcions son prescindibles i tots el personatges d'una producció audiovisual haurien de ser imprescindibles. No podem perdre el temps en accions que no aporten res al relat. Això no vol dir que no hi pugui haver redundància. Els personatges, per tant, han de tenir una raó de ser. El guionista, a més, ha de fer que l'aparició i desaparició dels personatges sigui creïble.

Un cop resolts aquests elements podem donar per finalitzada la segona lectura del guió. Si cal s'haurà de definir aquells elements que no estiguin prou definits en el guió com ara l'atrezzo, el vestuari, etc.

• Tercera lectura

• Qualitat:

• Cost

• Termini

Normalment, el cost i/o el termini ja venen predefinits perquè en aquesta fase ja tenim un bon nombre de gent treballant en el projecte. Aquesta tercera lectura és una lectura compartida entre el director, el realitzador, el productor, etc. Cal detallar cadascuna de les accions o fases del projecte.

A més de preveure cal prevenir. S'han de buscar alternatives al major nombre possible d'incidències. Cal preguntar-se, per exemple, les alternatives d'una localització si pel que fos no es pogués rodar allà. Evidentment hi ha coses que no es poden predir. Ningú no es podia imaginar que l'estrena de la segona part del Senyor dels anells, Les dos torres, s'estrenaria poc després de l'atemptat de l'11-S.

A mesura que es va completant el desglòs anem quantificant el cost de les solucions que trobem. Amb això podem definir el pressupost. En aquesta fase també podem retallar o modificar algunes qüestions del guió per adaptar-les al pressupost. És possible que s'hagi de modificar bona part del guió. És convenient que el guionista estigui formi part de l'equip que ha de fer els canvis. Un producte audiovisual és una obra col·lectiva. L'autoria està molt diluïda. L'ideal és canviar coses però mantenint sempre la tesi del guió original.

• Quarta lectura

• La definitiva

• Punt de partida

En aquesta fase ja es pot començar a treballar. Els responsables donen el vist i plau al text.

Tipus de guió

• Guió de guionista: És el punt de partida del producte audiovisual. Està format per seqüències narratives. Una seqüència és una unitat narrativa conceptual és a dir, qualsevol fragment que es pot entendre per sí mateix. Té continuïtat temàtica (a diferència del pla, que es defineix per la continuïtat temporal, i de l'escena, que es defineix per la continuïtat espacial).

• Guió de producció: Es basa en el guió de guionista però no estableix la narració sinó la metodologia de treball, la manera d'organitzar la feina de manera que sigui el més rentable possible. Està format per seqüències de producció, la nostra forma d'organització per tal de rodar les imatges.

Desglòs del guió:

El desglòs de guió es desenvolupa a la tercera lectura. En primer lloc cal separar el guió en seqüències. Llavors cal definir els plans d'aquestes seqüències. Normalment es fa basant-nos en plantilles o programes. Un com separades les seqüències i definits els plans cal desglossar un seguit d'elements:

FULL DE DESGLÒS Colors dels fulls EXT/DIA - Groc INT/DIA -Blanc EXT/NIT-Verd INT/NIT-Blau EXT/CV-Rosa INT/CV-Taronja		Full nº:
Prod.:____________________	Títol_____________________	Data
Sec.:_____________________	Dec_____________________	Efecte
Localització:_______________________________________ Sinopsi __________________________________________ ________________________________________________ ________________________________________________		Pàgines guió
				PLS
				"Page Count"
PROTAGONISTES	INTERVENCIONS	FIG. AMB FRASE
SECUNDARIS	ESPECIALISTES	FIG. AMBIENT
EFECTES ESPECIALS	ATREZZO	ANIMALS/VEHICLES
VESTUARI	MAQUILLATGE	EFEC. SO/MÚSIQUES
EQUIPAMENT ESP.	NOTES

• Personatges: El tema dels personatges ens portarà a fer un casting. Aquest és un procés molt variable. És possible que tinguem certa preferència pel que fa a determinats personatges de la nostra producció. Als actors secundaris, en canvi, els sotmetrem a un altre procés de selecció que pot tenir moltes variants (amb una camera davant, demanant que l'actor es presenti, que llegeixi un text qualsevol o que interpreti un text relacionat amb la nostra producció, etc.) Cal tenir present que, en determinades obres, es demana als actors que tinguin coneixements en alguns àmbits concrets com ara saber muntar a cavall. En aquests casos s'ha de valorar si és millor escollir un actor que ja sap el que volem o si podem escollir-ne un millor i ensenyar-li. També és interessant poder aconseguir als actors al lloc on es farà la producció. L'estalvi en el transport és important. Pel que fa als nens, s'ha de tenir en compte que la llei és molt restrictiva. A EE UU acostumen a utilitzar bessons.

• Espais (El més important juntament amb els personatges) Un cop seleccionat tot el personal haurem de comprovar que tenim totes les dades i material necessaris per fer la producció. Una de les coses més complicades és treballar fora de l'estudi, és a dir, en espais reals o localitzacions perquè sempre ens falten dades i ens trobem amb problemes que no havíem previst. Normalment poden localitzar el productor, el director o els seus ajudants. Hi ha un procés per definir les condicions de l'entorn on s'ha de desenvolupar una determinada acció.

• Cal tenir present la posició, l'amplitud i les condicions de l'espai.

• Hem de preparar un mapa de carretera amb les distàncies i el temps aproximat del viatge.

• Pla de les instal·lacions: dimensions, distribució de presses d'electricitat i d'aigua.

• La camera te lloc per posar-se i fer els plans i moviments desitjats amb les òptiques previstes ?

• L'operador està segur, hi ha algun perill ?

• Condicions de l'entorn.

• Condicions climàtiques generals, fenòmens meteorològics habituals.

• Hi ha animals o altres elements què puguin incidir en el desenvolupament del treball.?

• L'accés presenta cap dificultat, Hi ha dificultats de trànsit, a quines hores, el públic hi pot arribar lliurement, pot crear problemes?

• Quins son els costums particulars del lloc, els horaris comercials, costums i horaris laborals, costum dels festius, Quan son les festes locals i en que consisteixen.

• Es poden contractar figurants i altre tipus de professionals amb facilitat?

• De quin tipus de servei es pot disposar: policia, bombers, sanitaris, veterinaris, allotjaments, transport públic.

• Es poden crear situacions perilloses per al personal propi o aliè en la preparació o el procés d'enregistrament, Per la utilització d'efectes especials o per la perillositat de les escenes?

• Poden haver-hi problemes de tipus electromagnètic que interfereixin el procés d'enregistrament o de comunicació entre les membres de l'equip.

• Hi ha lloc suficient per a tots les equipaments auxiliars, camerinos, serveis, cattering...?

• Il·luminació.

• Hores de llum natural i variació de la posició del sol .

• Intensitat de llum i variacions de qualitat.

• Necessitat de llum artificial, necessitat d'energia i disponibilitat del lloc.

• Continuïtat de les característiques de la llum en relació a les imatges que han de precedir i continuar.

• So.

• Condicions del so ambient, hi ha obres, aeròdroms, o altres elements que puguin interferir la pressa de so directe, es podem aturar totalment o al menys quan convingui.

• Ambientació.

• Quins son les elements necessaris d'ambientació que cal portar ?

• Permisos.

• Quins i on obtenir l'autorització per a enregistrar allà on volem ?

• La autorització comporta un pagament, en efectiu o en espècies, cal un regal?

• Hi ha clàusules especials com segurs específics, protecció especial, etc..

• Cal demanar autoritzacions, permisos o col·laboracions especials pel desplaçament, preparació i rodatge.

• Comunicacions i emissió.

• Entre els membres de l'equip

• Dels membres de l'equip

• Entre l'acció i el centre de producció

• Entre el centre de producció i el d'emissió

• Estris útils per anar a localitzar.

• Paper i bolígraf (o una agenda electrònica)

• Cinta mètrica

• Telèmetre (aparell de mesura)

• Camera de vídeo (per mostrar els espais)

• Telèfon mòbil

• Prismàtics

• Atrezzo: Moltes vegades son elements simples però algunes produccions necessiten elements molt determinats.

• Vestuari i maquillatge:

• Animals: En les ficcions surten més del que sembla. És interessant trobar animals ensinistrats però cal plantejar-se si realment son necessaris o no.

• Efectes visuals: Hi ha alguns que comporten cert perill, per tant, hem de tenir els actors ben situats.

• Música: (Sobretot aquelles músiques objectives que no donen un valor afegit) Hem de tenir els aparells necessaris per reproduir-la i que els actors puguin desenvolupar la seva feina.

PLANIFICACIÓ I PROGRAMACIÓ (EL PLA DE TREBALL)

• Programació:

• Activitat

• Dates

• Llocs

• Recursos

• Pressupost definitiu

Activitat:

Un cop desglossat el guió, sabem què volem fer i com hem de fer-ho. Un dels problemes més importants a l'hora de fer una producció és el temps. La dificultat més gran no és calcular el que ens costarà sinó el temps que temps que necessitarem per dur-lo a terme. Hem d'enregistrar una accions d'una durada determinada. Podem saber amb certa exactitud quina es la durada de les accions però no el que trigarem amb la preparació prèvia. Es considera que una bona proporció és de 4:1, es a dir, que per cada pla que fem necessitarem una mitjana de quatre preses. Per poder fer estimacions, tenim tres criteris alhora d'agrupar les seqüències de muntatge. Això ens permetrà fer el pla de treball.

• Espai:

• Els exteriors és millor fer-los a l'estiu, els nocturns millor a l'hivern.

• Condicions climàtiques extremes avanç dels períodes de descans.

• Geografia de les localitzacions, vigilar els desplaçaments, fer rutes lògiques.

• Actors:

• Agrupar els actors principals en la mesura que sigui possible.

• Vigilar les escenes en que surtin nens i la legislació laboral al respecta.

• Els especialistes requereixen més temps de preparació. Podem anar rodant altres plans mentre els especialistes preparen un nou pla o presa.

• Equipaments

• Els equipaments especials, grues, steadycam etc., requereixen un temps de preparació.

• Coordinar el treball de les diferents unitats.

• Rodar mentre sigui possible amb l'ordre cronològic de la seqüència narrativa, per evitar problemes de raccord.

Cal tenir present la legislació vigent sobre els treballadors d'aquest sector. En general, depenent de l'estatut del treballador, la jornada laboral és de 40 hores setmanals (això suposa unes 8 hores diàries.) El més comú son jornades de 9 a 10 hores amb una hora per dinar o jornades de fins a 13 hores amb dues hores per dinar. També s'estableix que entre jornada i jornada hi ha d'haver un descans mínim de 10 hores. En el sector audiovisual això no s'acostuma donar. Aquest conveni només s'acostuma a complir amb els treballadors que estan a la plantilla d'una gran corporació. Tot i això, en algunes produccions s'intenta arribar a acords puntuals amb els treballadors perquè sempre hi ha el risc d'externalitzar massa la producció. S'intenta negociar amb els treballadors de l'empresa per no pagar les hores de més a preu d'hores extra, per exemple, donant més vacances després. Per altra banda, els treballadors autònoms accepten jornades més llargues.

La redacció del pla de treball intenta optimitzar els recursos i el temps. Als 80's van començar a aparèixer aplicacions informàtiques amb les que es poden simplificar molt aquests processos. Quan Steven Spielberg va passar a ser productor va proposar a les empreses de software que fessin programes específics per la producció audiovisual. Aquell va ser l'origen del Moviemagic. Aquest programa permet anar introduint les dades necessàries i veure-ho tot agrupat de diferents maneres segons les necessitats. Es un programa dissenyat per fer pel·lícules tot i que també s'ha fet versions preparades per treballar per la televisió (permeten, per exemple, planificar produccions amb multicàmera.)

A Espanya, a partir dels 90 existeix un programa específic que, a més, inclou la legislació vigent i les subvencions. En el seu moment Produsoft va tenir molt d'èxit.

PROA, és un programa fill del Moviemagic molt adaptat a la producció televisiva. El comercialitza la Corporació Catalana de Radiotelevisió. S'està treballant en una tercera versió que tingui en compte el treball en xarxa. Permet la gestió econòmica, el tractament del guió, la gestió dels rodatges, el seguiment, etc. També pot dividir la producció en diferents subprojectes (això és molt útil, per exemple, per a les series de televisió) i recollir les incidències i la informació no econòmica com ara la les convocatòries del personal. I tot això lligat a l'entorn Office, de manera que pot reconèixer qualsevol document escrit en Word i exportar els documents a qualsevol programa de l'entorn Office. Gràcies a això no cal que tots els tothom conegui el programa.

Pressupost definitiu:

• Variables del cost:

• Catxet dels actors

• L'staff

• Preu del Guió

• Els decorats

• La llunyania de les localitzacions

• La gestió i elecció dels mitjans

Els costos per sota de la línia son molt variables. En teoria la redacció d'un pressupost és relativament senzilla. Malgrat tot, hi ha diferents maneres de fer-ho. El que es fa servir normalment és la fórmula del Manual Unificat de Partides Pressupostàries de Producció (cinema, vídeo i televisió), que divideix els costos en diferents apartats. Cada grup i subgrup té una referència numèrica (200300: actors secundaris.)

• Grup: Conjunt de partides homogènies

• 1. Guions i drets.

• 2. Personal artístic.

• 3. Personal tècnic.

• 4. Construcció i muntatge.

• 5. Ambientació, animals, vestuari, atrezzo.

• 6. Despeses de rodatge.

• 7. Equips i maquinaria de rodatge.

• 8. Viatges, dietes i transports.

• 9. Postproducció, imatge i so.

• 10. Material fungible i tractament.

• 11. Despeses generals.

• 12. Despeses d'explotació comercial i financeres.

• Subgrup: Una divisió del grup

• 020000 Personal artístic

• 020100 Actors protagonistes. Presentador/locutor TV

• 020200 Actors principals. Col·laborador programa TV

• 020300 Actors secundaris

• 020400 Petites parts

• 020500 Figuració (extres d'ambient)

• 020600 Especialistes: risc/dificultat

• .........

• Partida pressupostaria: Unitat de despesa

• 020600 Especialistes: Risc/dificultat

• 020601      Especialista en varietats

• 020602      Doble acció de (personatge)

• 020603      Doble rodatge de (personatge)

• 020604       Doble nu de (personatge)

• 020605       Instructor de (activitat)

• 020606       Professor diàlegs estrangers

• 020607 Cap especialistes. Mestre d'armes

• 020608 Cavallista

• 020601 Especialista caigudes/riscs

• 020601 Titellaire

• Concepte: Cadascun dels pagaments que es fan. Cada cop que donem diners a un actor és un concepte, per exemple: 50% per avançat i 50% a l'estrena.

Això serveix per a una producció única. Si, a més, estem en una empresa de producció la cosa es complica bastant. Quan estem en una empresa, a més, hi ha una sèrie de costos de manteniment, compra, etc. Aquests costos estan dividits en grups de despesa. Els grups també estan dividits en subgrups.

• Grups de despesa:

• 600. Compra de mercaderies

• Cintes de gravació

• Recanvis d'equips tècnics

• Premis de programa

• Vestuari

• Revistes, diaris, llibres

• Material gràfic, fotografies, revelats

• Material auxiliar de consum

• Material auxiliar tècnic

• Atrezzo

• Material maquillatge i perruqueria

• Materials de decoració

• 601.  Compra de productes acabats

• Producció aliena.

• Producció associada.

• Drets d'antena: per exemple quan TVE financia part d'una pel·lícula amb la condició d'emetre-la.

• Drets de retransmissions.

• Drets d'agències informatives.

• Drets de gravacions: a diferència dels drets de retransmissió, son per emetre en diferit.

• 602.  Compres d'elements incorporables

• Servei de doblatge

• Bandes sonores

• Traduccions

• Arxiu d'imatge i so

• Tractament d'imatge i so

• Compra de guions

• Comprar d'imatges

• Caretes

• Dibuixos

• Altres compres

• 621.  Lloguers

• Immobles, Delegacions

• Vehicles i similars

• Material tècnic de producció

• Vestuari de producció

• Material d'il·luminació

• Material d'atrezzo

• Efectes especials

• Canons i patents

• Propietat intel·lectual

• Altres lloguers

• 622.  Conservació i reparació

• Immobles, Delegacions

• Xarxa d'emissió

• Informàtica

• Equips tècnics

• Altres

• 623.  Serveis empreses i professionals

• Estudis i dictàmens

• Artistes

• Mitjans i personal tècnic

• Control d'audiència

• Instal·lacions i muntatges

• Servei de seguretat

• Serveis aliens d'informàtica

• Col·laboracions eventuals

• Construcció de decorats

• Jurídics i contenciosos

• Comissionistes

• Consignataris i duanes

• 624.  Transports

• Combustible vehicles

• Reparació i manteniment

• Transports diversos

• 625. Assegurances

• Immobles

• Vehicles

• Equips tècnics

• Altres assegurances

• 626.  Serveis bancaris i similars

• Comissions i despeses bancàries

• 621.  Públic i relacions públiques.

• Obsequis relacions públiques

• Col·laboracions en actes (Fires)

• Publicitat: Premsa, Radio, cinema i TV

• Altre publicitat

• Drets publicitat estàtica

• 622.  Subministraments i comunicacions.

• Aigua, gas, enllumenat immoble

• Material de neteja

• Material oficina i informàtica

• Telèfon Fax

• Correus i missatges

• Enllaços regulars

• 623.  Altres serveis.

• 624.  Tributs.

• Impostos immobiliaris

• Impostos vehicles

• Altres impostos

• 640.  Sous i salaris.

• Personal fix

• Personal Temporal

• Personal artístic/tècnic per sessions

• Personal per obra

• Altres remuneracions

• 641.  Seguretat social.

• 649. Altres despeses del personal.

• 650. Traspassos interns

Conclusió:

Hem de fer un repàs de tot el que s'ha fet fins llavors i rectificar els possibles errors o avançar-se a les possibles incidències. És possible que haguem de renegociar el pressupost si dista molt del que havíem previst. El resultat és un munt de documents que expliciten el que necessitem.

Contractes i drets:

• Legislació laboral i convenis

• Contracte laboral (per obra): Aquella persona està lligada a una obra en concret. En el cas de l'audiovisual l'obra és el títol. Si es canviés el títol s'hauria de canviar el contracte.

• Contracte Eventual: Pot ser de dos tipus (sempre temporals): per suplir una baixa inesperada o per necessitats de la producció com ara els pics de feina (això acostuma a passar en cadenes de producció)

• Contracte mercantil / autònoms: contracte per serveis prestats (staff, actors, etc.)

• Menors d'edat.

• En un contracte hi ha de figurar

• Identificació de les parts

• Objecte del contracte: Quina és la feina

• Retribució atorgada

• Duració del contracte

A més hi ha algunes clàusules dels contractes que poden ser polèmiques:

• Actors

• Obligació de l'actor a assistir a actes promocionals

• Dedicació exclusiva

• Cessió dels drets d'interpretació

• Tècnics:

• Possibilitat d'extensió del treball

• Guionistes:

• Data d'entrega del guió

• Cessió de drets

• Director:

• Decisions importants d'acord amb producció

• Elecció de col·laboradors d'acord amb producció

• Control, o no, del muntatge final

• Drets musicals:

• Llibreria

• Pregravada

• Composada

Permisos i assegurances:

• Permisos:

• Autoritzacions per escrit

• Assegurances:

• Responsabilitat civil: per a aquelles incidències que perjudiquin a tercers.

• Materials i equips

• Assegurança de “bon fi”: Permet cobrir despeses en cas que el producte no tingui l'èxit esperat. És una assegurança de tipus econòmic per recuperar la inversió.

EXECUCIÓ

Documents de la producció:

• Pla de treball: Cada seqüència té les seves necessitats.

• Ordre de treball: Cada una de les tasques i materials de cada jornada

• Citacions i convocatòries:

• Parte de càmera: Té moltes funcions (simplement de control o un llistat del que s'ha rodat) En cinema té un cert sentit pel muntatge. En el cas del vídeo facilita molt la feina del muntador, especialment a l'hora d'ingestar les imatges en sistemes digitals.

• Informe de producció: Consisteix a anotar el que s'ha fet i el que s'ha gastat cada dia. Juntament amb el pla de treball ens permet veure la variació entre el que havíem previst i la realitat pel que fa al temps d'execució, el material fet servir, etc.

Execució:

• Proves: per exemple, un programa pilot.

• Assaig: Per no gastar material fungible.

Tasques de producció:

• Assaig d'actors

• Declamació del text (o assaig en fred). Serveix per construir els personatges, per exemple aclarint quines son les seves intencions, etc. Al cinema s'acostuma a fer amb cada actor individualment o en grups reduïts.

• Sobre decorat

• Assaig amb cameres: Es fa servir especialment en les produccions multicàmera.

• Assaig general: No s'acostuma a fer

• Gravació

• Postproducció

• Imatge

• So

• Visionat

• Entrega al client

• Promoció i publicitat

• Notes de premsa

Veiem, com a exemple, el procés de producció d'una telesèrie. Normalment, s'acostuma a formar tres unitats de treball (una de guió, una de gravació i una de postproducció) a més del productor general de la sèrie.

• Treball per setmana / unitat de producció

• Assajar

• Elaborar guió tècnic

• Gravar

• Edició del capítol anterior

• Lectura guió capítol següent

• Sonorització capítol anterior

• Casting capítols següents

• Altres preparatius capítols següents

• Notes de premsa

SEGUIMENT

Tancament:

• Desmantellament

• Còpies

Seguiment:

• Obligacions financeres

• Avaluació de resultats

• Anàlisi final tancament

Avaluació de resultats:

• Cost per minut

• Cost per espectador // miler

• Cost per resultats.

• Econòmics (publicitat)

• El problema dels passis.

• Social, de servei públic.

2. FORMA AUDIOVISUAL

Quin son els elements del relat i com podem jugar amb ells per donar sentit al producte audiovisual? Normalment es parla de forma fílmica en comptes de forma audiovisual perquè la majoria estudia la ficció cinematogràfica. En el naixement del cinema, aquest no té vocació de narrar històries. Més aviat és un reflex de la realitat o un retrat en moviment. A començaments del s. XIX es comencen a explicar determinats relats coincidint amb la divisió de la figura del director i la de l'operador. Amb El naixement d'una nació (1915) Griffith es converteix en el pare del cinema modern (quan el cinema s'aboca a explicar històries mitjançant el MRI a Amèrica i les adaptacions de clàssics literaris a França.) El cinema modern sorgeix per la conjugació d'una sèrie d'elements propis del llenguatge cinematogràfic. Deixant de banda les limitacions tècniques de l'època, la figura del director adquireix una importància fonamental. Ha de tenir en ment tots els elements del producte audiovisual.

• El cinema troba el seu propi espai dins les arts.

• Mostrar un objecte ja implica una intencionalitat sobre aquest objecte.

• La durada d'un objecte o subjecte en pantalla li donarà unes característiques.

Tots els productes audiovisuals narren coses. Podem parlar de productes de ficció i productes de no ficció tot i que els productes de ficció fan servir elements no representatius i els de no ficció, elements narratius.

Parlem de forma audiovisual perquè qualsevol producte audiovisual es composa d'elements minuciosament escollits i relacionats entre ells, és a dir, un sistema format pels elements i les relacions que existeixen entre aquests elements.

• Un sistema:

• Subsistema expositiu: Aquells elements de la historia o el relat que expliquem.

• Forma de ficció: Cadena d'esdeveniments que es relacionen entre ells mitjançant la causalitat (no casualitat!) i que transcorren en un temps i un espai determinats.

• Formes de no ficció: En la narració de no ficció existeixen altres tipus de relació a més de la causalitat, com ara la justificació o la confrontació.

• Subsistema estilístic: Recursos que tenim a l'abast per visualitzar aquests continguts.

• Posada en escena: elements davant la càmera.

• Elements característics de la tecnologia audiovisual (enquadrament, muntatge, etc.)

• Principis de la forma audiovisual:

• Funcions: Cada un dels elements audiovisuals ha de tenir una funció. Els personatges, per exemple, han de servir per donar informació o per crear conflicte. Qualsevol acció en un producte audiovisual és correcta sempre que la puguem justificar.

• Motiu: Aquell element que té un pes fonamental i que es va repetint al llarg del producte audiovisual (personatge, leitmotiv, etc.)

• Unitat: Conjunt d'elements i relació d'aquests elements que fan d'una obra un element tancat.

SUBSISTEMA EXPOSITIU

Forma de Ficció:

Malgrat les històries son les mateixes de sempre ens continuen interessant. Això és perquè generen expectatives. Els espectadors esperen que els conflictes s'agreugin o es resolguin, però sense conflicte no hi ha interès. La majoria de les obres tenen una estructura en tres actes però no obligatòriament en ordre. El desordre es una tècnica per crear interès.

Els recursos més utilitzats es fan servir sobre el desenllaç (retardar el desenllaç, donar una solució diferent de la que s'espera, que el nus generi diferents hipòtesis de desenllaç, etc.)

Qualsevol narració es basa en una historia. Dins del subsistema expositiu tenim 4 conceptes relacionats entre ells:

• Historia: Allò que passa

• Argument: Essència de la historia

• Narració (o relat): Com estructurem la historia

• Discurs: Intencionalitat que nosaltres volem donar al relat.

Fets implícits

Història

Fets explícits

Relat

Material no diegètic

El material no diegètic és aquell que no té una relació directa amb allò que estem explicant. Causes: normalment les causes estan generades pels personatges. També tenim causes naturals i causes no naturals o “anaturals” (com ara els extraterrestres, etc.)

• El temps: Tots som coneixedors del temps i, per tant, és difícil manipular-lo de manera que no sigui coherent.

• Ordre: Es poden fer servir fórmules com la simultaneïtat, el flashback i el flash forward.

• Durada: un relat, per regla general, sempre és més curt que la història que explica tot i que hi ha excepcions. Per tant, tenim dos conceptes de temps (el de la història i el del relat.) Un dels recursos més utilitzats és l'el·lipsi (que serveix per eliminar elements superflus de la historia.) Les el·lipsis del relat tindran conseqüències en el muntatge. A més, mitjançant els recursos audiovisuals, podem manipular el temps del relat de manera que expositivament tenim una durada però estilísticament la podem reduir o multiplicar (càmera lenta, repetir l'acció des de diferents angles, o fer-los coincidir.)

• Freqüència: molts processos del que expliquem tenen elements que es repeteixen de manera més o menys freqüent (per exemple, les escenes d'entrenament de Million Dollar Baby) La freqüència amb que es repeteixen pot accentuar introduint com a leitmotiv (

• Espai: Els espais de la història i el relat son coincidents. Si parlem de l'argument i el relat, en canvi, no tenen perquè coincidir ja que es pot descontextualitzar la història. Del mateix argument es pot fer un relat futurista o actual. Espai del relat: amb la càmera ensenyem un camp més enllà del qual podem suggerir que passen coses (donant a l'espectador informació sonora o relacional). Així construïm el fora de camp.

• Paràmetres de la narració: Forma d'estructurar el relat (de combinat tots els paràmetres)

• Límits de la narració:

• Omniscient: L'espectador ho coneix tot. Sap moltes més coses de les que saben els personatges

• Limitada: Es restringeix la informació a l'espectador en funció del que van descobrint els personatges.

• Profunditat narrativa: El que nosaltres coneixem dels personatges (no sobre el que els hi passa sinó sobre com son)

• Narració objectiva: no defineixen excessivament el caràcter dels personatges.

• Narració subjectiva: l'espectador coneix els sentiments dels personatges.

• Narració subjectiva mental: l'espectador pot veure el que imagina el personatge ( per exemple, els somnis de El Nota a El Gran Lebowsky )

Gèneres cinematogràfics:

El gènere és un acord tàcit d'utilitzar uns determinats recursos narratius amb una estructura determinada per facilitar que l'espectador i l'autor s'entenguin. Els gèneres son petits codis que, quan es trenquen, creen angoixa, expectativa, crítica o admiració. (Aquests trencaments?) Signifiquen crear una nova forma d'expressió relativament marcada i, per tant, una nova manera de relacionar-se amb l'espectador.

• Melodrama: Descripció d'un amor infeliç o obstaculitzat. El melodrama no suposa un final concret.

• Imitación a la vida. Douglas Sirk, 1959

• La flor de mi secreto. Pedro Almodovar, 1999

• Comèdia: Recorregut cap a la felicitat, la superació dels obstacles que comporta la conquesta de l'amor (o qualsevol altre objectiu).

• La fiera de mi niña. Howard Hawks, 1938

• Bienvenido Mr. Marshall. Berlanga, 1956

• Musical: La conquesta no és tant sols amorosa sinó també de l`èxit la conquesta individual i social

• Cantando bajo la lluvia. Stanley Donen, 1952

• Los paraguas de Cheburgo. Jaques Demy, 1963 

• Aventures: Impediment i conquesta de l'èxit, amb un gran ventall de possibilitats. Consecució d'algun ideal passant per un camí de dificultats:

• Temàtica històrica

• Lawrence de Arabia. Davig Lean, 1962

• La llei

• Robin Hood.

• L'acusació injusta

• Capitan Blood. Michael Curtiz, 1936

•  La mort de l'heroi: la victòria passa per la mort de l'heroi

• Murieron con las botas puestas. Raoul Walsh, 1942

• Western i bèl·lic: També apareix l'impediment però lligat a un context històric, a un tractament èpic que sovint va acompanyat d'altres elements. Aventura lligada a un context històric concret. Normalment té un tractament d'epopeia I es pressuposa la figura de l'heroi.

• El recorregut o viatge (Road movie): El desplaçament en l'espai i l'evolució de l'heroi son paral·lels.

• La diligencia.

• El cavaller errant: L'heroi no està ubicat en una comunitat però és el que soluciona el conflicte.

• El jinete pálido.

• La venjança:

• El hombre de Laramie. Anthony Mann, 1955

• El paisatge

• Rio rojo. Howard Hawks, 1948

• Policíac. El restabliment de l'ordre, la impossibilitat de l'èxit si es trenca la norma.

•  El film enigma: la història parteix d'un fet que desconeixem o tenim poques dades. Els diferents personatges van informant a l'espectador del que ha passat.

• El caso Paradine. Alfred Hitchcock, 1947

• El film negre: Tot està a la corda fluixa. “El malo es bueno y el bueno no es tan bueno” Tots estan en constant perill.

• La ventana indiscreta. Alfred Hitchcock,

• El suspens: Combinació dels dos anteriors. El mes important es com estructurem la informació.

• El halcon matés. John Huston

• Fantàstic: No hi ha explicacions naturals dels fets.

• 2001, odisea en el espacio. Stanley Kubrick, 1968

• Els dràcules

• El ladrón de Bagdad.

• Remakes: Un nou relat de la mateixa història.

• Abre los ojos / Vanilla Sky

• Duplicats: Es torna a fer exactament la mateixa pel·lícula.

• Psycho / Psycho

• Seqüeles: Continuacións d'obres que, en principi, el seu final més o menys obert dona peu a que puguin ser continuades

• Abierto hasta el amanecer / Abierto hasta el amanecer 3

• Preqüeles: Expliquen el que ha passat abans de la pel·lícula original.

• El silencio de los corderos / Hannibal

• Spin off: Una obra basada en un dels personatges d'una obra anterior.

• El silencio de los corderos / Hannibal

• Paròdies: És un tipus de remake en clau humorística

• Airport / Aterriza como puedas

• Director's cut: Muntatge final de la pel·lícula tal i com hagués volgut el director

• Blade Runner / Blade Runner Director's cut

Una seqüència és una unitat narrativa conceptual, es a dir que explica un concepte. Els elements purament audiovisuals son el pla i la seqüència. La resta d'elements pertanyen al teatre i la literatura. Els actes no son audiovisuals.

Formes de no ficció:

Les podem dividir en:

• Categòriques : Aquella manera d'estructurar la narració a partir de les diferents parts d'una realitat que volem exposar. En les narracions categòriques normalment estructurem els continguts de major a menor: presentació de la globalitat, explicació de les parts i resum global. La majoria d'informatius, per exemple, funcionen amb aquest esquema: sumari, noticies i resum. També s'acostumen a estructurar d'aquesta manera la majoria dels documentals i reportatges de viatges.

• Retòriques : Normalment la retòrica acostuma a ser la forma de ficció més complexa. Vol defensar una tesi mitjançant arguments i proves. La finalitat és convèncer a l'espectador de la tesi.

• Es dirigeix obertament a l'espectador intentant convèncer-lo. 

• El tema no és una veritat científica sinó un tema d'opinió. (Ideologia) 

• Com que la conclusió no es pot demostrar científicament, el producte recorre a les emocions de l'espectador. 

• L'espectador ha de fer una elecció sobre allò que li estan dient.

• Elements retòrics:

• Els personatges: Donaran credibilitat a allò que exposem. Han de semblar ben informats i sincers. Normalment els triarem perquè corroborin la nostra tesi però en alguns casos podem utilitzar els arguments contraris per desmantellar-los.

• L'off: és bastant important escollir la veu que s'ha de posar. La veu en off ha de ser neutra, ben modulada i intel·ligible. Acostumen a ser veus masculines.

• Les creences: Son valors àmpliament arrelats a la societat. A partir d'aquestes creences podem apel·lar a la sensibilitat de l'espectador.

• Apel·lar la sensibilitat.

• Estructura retòrica:

• Introducció de la situació.

• Discussió dels fets rellevants.

• Presentació de proves.

• Epíleg a mode de resum.

• Associatives : Es basa en associacions a partir d'elements expressius que van lligats a conceptes. Utilitza molt la semiologia. Acostuma a fer servir la redundància.

• Suggereix:

• Qualitats expressives

• Conceptes

• Motiu :

• Comparació

• Abstractes : Vídeoart. Parla de conceptes. No és narratiu. Son productes estètics.

Aquestes son les formules pures. No parlem de recursos, sinó de gèneres, és a dir, aquells productes que fan servir en un 100% una d'aquestes formes. Tot i això també podem trobar hibridacions entre elles.

SUBSISTEMA ESTILÍSTIC

Elements de la posada en escena

Aquests son els elements més o menys comuns a totes les arts escèniques.

• Els decorats, escenari i atrezzo: Els decorats son l'espai on es desenvolupa l'acció. Per tant, comencem a transmetre informació i emocions a partir de l'espai. Els espais poden ser reals o virtuals (aquests son més complexos de cara a la producció i especialment per als actors.)

• Real.

• Construït: (Plató) decorats fets expressament. Son més segurs perquè s'adapten perfectament a l'acció que s'ha de desenvolupar.

• Localitzats: Espais reals que es corresponen amb les nostres necessitats. Cal adaptar la producció a les característiques de l'espai

• Decorats:

• Realistes: volen emular la realitat. La majoria dels productes de ficció utilitzen espais realistes. La excepció la trobem en la ciència ficció.

• Estilitzats: volen remarcar algun element. Els escenaris dels magazines, informatius, talk shows, etc. son més aviat abstractes i, per tant, estilitzats.

• Els decorats virtuals també poden ser realistes o estilitzats.

• En alguns casos podem trobar produccions sense decorat, és a dir, amb un fons neutre

• Maquetes: son models a escala que permeten emular la realitat però cada cop es fan servir menys.

• En el cas de la realització de concerts, el Back Line (la disposició dels músics sobre l'escenari) es molt important per tal de distribuir les càmares.

• La il·luminació: Ajuda a donar significat a més de ser essencial per donar profunditat o tridimensionalitat als objectes per les obres que genera.

• Aquestes ombres poden ser:

• Inherents: ombres que generen els objectes

• Projectades: l'element que les genera està fora de camp profunditat o tridimensionalitat als objectes per les obres que genera.

• Característiques de la llum

• Qualitat:

• Llum difosa (no genera ombres i, per tant, genera poc relleu)

• Llum dura (té una direccionalitat més marcada i genera més ombres)

• Direccionalitat:

• Llum frontal

• Llum lateral

• Picada

• Contrapicada

• Contrallum

• Font d'emissió: No parlem només de l'origen de la llum sinó també de la significació. Parlarem de llum natural també quan la il·luminació (tot i ser artificial) imita les característiques de la llum natural.

• Llum natural

• Llum artificial

• Colorimetria: Es pot aconseguir de diferents maneres (filtrant la llum a l'òptica de la càmera, filtrant la llum a la font d'il·luminació, tractant el material fotosensible, etc.)

• La llum clàssica es basa en tres punts de llum i, a més, es pot il·luminar el fons a part.

• Contrast:

• To baix: Molt contrast. La gamma és petita, és a dir, hi ha zones molt clares i zones molt fosques. És el resultat de una il·luminació amb llum dura.

• To alt: Tots els elements tenen un to lumínic similar.

• Greg Toland (director de fotografia de Ciudadano kane, El tercer hombre o La loba) va ser un dels majors experimentadors de la llum quan es van desenvolupar els grans projectors per fer pel·lícules en color.

• El vestuari i el maquillatge (i, per extensió, la perruqueria): Encara que sigui realista ens ajudarà a molt a entendre les característiques del personatge. Hi ha personatges que estan molt caracteritzats pel seu vestuari com ara Chaplin, Indiana Jones o Freddy Krueger.

• Pot ser:

• Realista

• Estilitzat

• Max Factor: Va donar-se que la il·luminació castigava molt el rostre dels actors i que el maquillatge era molt important. Va investigar nous productes per fer maquillatges per al cinema

• El maquillatge serveix per reduir les brillantors que produeixen els projectors. En cinema es fan servir projectors molt potents i en televisió cada cop son menys potents. El maquillatge també permet crear elements no existents com ara cicatrius. Quan comença a ser exagerat (modificant els trets dels actors) parlem de caracterització. Per exemple, El hombre elefante, El planeta de los simios o El padrino. El maquillatge de campanya son els retocs que es fan sobre la marxa.

• La interpretació: La majoria de les produccions audiovisuals es basen en que determinades persones fan determinades coses davant la càmera. Els treballs de ficció estan molt estudiats però hi ha molts productes audiovisuals en els que no treballen actors.

• Tipus de gent que apareix davant la càmera:

• Actor professional: És aquell que té les eines, coneixements i recursos necessaris per representar personatges. Un actor és capaç d'oblidar-se de sí mateix per encarnar un personatge. Això és el que diferencia als actors dels actuants. Els actors, a l'hora de representar un personatge només té la informació que dona el guió (i no acostumen a donar gaire) per això sorgeixen molts dubtes. L'actor de teatre pot anar polint el seu personatge en funció de les reaccions del públic. El cinema, en canvi, el director és qui ha de donar les indicacions.

• Actors no professionals: Persones que desenvolupen davant la càmera, d'una forma més o menys determinada, allò que son o saben fer.

• Figurants: No son actors (no tenen personalitat artística) sinó que son elements complementaris.

• Especialistes: Persones que supleixen als actors en accions que els actors no saben fer o son massa perilloses.

• Dobles: Persones que supleixen als actors en accions no perilloses.

• Altres: Periodistes, presentadors, etc. és gent que en un moment donat pot fer alguna cosa, que acostuma a fer a la vida quotidiana, davant la càmera.

• Mètodes d'interpretació:

• Mètode Stanislavki: És el més conegut, tot i que la majoria d'actors que l'apliquen al cinema utilitzen les teories del New Actor's Studio. Es vol trencar amb el divinisme en el que estava immers el teatre rus. “S'ha d'estimar l'art i no a un mateix.” Les actuacions eren extremadament exagerades. Stanislavki proposa un tractament analític dels personatges. Volia que l'actor es cregués el personatge. Stanislavki va desenvolupar un mètode per fondre harmònicament l'actitud de l'actor i del personatge. A La meva vida en l'art (1924) i La preparació de l'actor (1938) propugna l'oblit de la pròpia personalitat de l'actor i tècniques de relaxació física i psíquica per tal de poder assolir la personalitat del personatge. “No hi ha paper petit, sinó actor petit”

• Vsevold Meyerhold: Parteix de l'expressió corporal i intenta recuperar les tècniques d'actuació del Vodevil i el Music Hall (acròbates, mims, pallassos, etc.) S'oposa a la grandiloqüència verbal de les obres de l'època. Es basa en les capacitats físiques de l'actor (biomecànica). Un exemple dels actors d'aquesta escola son els actors d'slapstick. La profunditat psicològica queda en segon terme.

• Sergei Eisenstein: És un dels primers productors que, a més, teoritza sobre el cinema. Rep influències de Stanislavki i Meyerhold. Treu importància al valor individual. L'actor ha de transmetre l'associació d'idees. Els actors han de servir al dogma soviètic.

• Max Reinhardt. Proposa un tipus d'actor que pugui desenvolupar el personatge a partir de la simbologia i l'alegoria i dona molta importància a la música, el ball, la veu, etc. Les eines més importants son la declamació i el gest. Més que aprofundir en els mètodes d'interpretació, desenvolupa els elements de la posada en escena. La seva influència està dins del camp de l'expressionisme.

• Mètode interpretatiu de Hollywood: Intenta que els actors passin com més desapercebuts millor, mitjançant un estil pràctic i funcional. Que l'actor s'avingui amb el personatge. Un cop construït el personatge es busca l'actor més idoni. Veient l'actor al cartell podies saber de què va la peli. Els actors acaben fent sempre el mateix tipus de papers i s'acaba confonent a l'actor amb el tipus de personatge. Per exemple, Humphrey Bogart o Greta Garbo.

• El New Actor's Studio: El van fer servir, entre altres Robert Lewis, Cheryl Crowford, Elia Kazan o Lee Strasberg. Aquest últim comença a adaptar les teories d' Stanislavki al cinema i la televisió. A diferència del teatre, en cinema i televisió, l'actor està mes sol i ha d'estar més segur del seu personatge. El que proposa és que, mentre duri la producció, l'actor i el personatge han de ser la mateixa cosa. Stanislavki deia als actors “Si fossis Hamlet, què faries?” Lee Strasberg ho transforma en “Ets Hamlet, què fas?” Això dóna als actors facilitat expressiva, versatilitat i credibilitat. Marlon Brando, Pacino o DeNiro en son exemples. Un dels casos més extrems va ser Daniel L. Lewis que, en una de les funcions de Hamlet va veure el fantasma del seu pare.

• L'immaginismo (El naturalisme): més que una escola d'interpretació és una actitud fonamentada en el neorealisme. Propugna que l'actució ha de ser natural i, per tant, fan servir actors no professionals. Pudovkin ja havia fet alguna cosa semblant abans. Alguns exemples son Umberto Barbaro o Luigi Chiarini.

• Formalisme (Teatre de la crueltat): és una exageració del mètode de Meyerhold i de Reinhardt. És un tipus d'interpretació més teatral.

• Interpretació interioritzada: És semblant al New Actor's Studio. Vol una simbiosi i comprensió per part de l'actor. L'acompanyament del director i dels actors ha de ser intens. Han de conviure junts. Un exemple és Ingmar Bergman.

Altres elements estilístics

Propis del llenguatge audiovisual

• La planificació (enquadrament): el pla està composat per uns patrons de llum, foscor i escala cromàtica enregistrats en un suport químic o magnètic. El pla és un fragment amb rigorosa continuïtat temporal i espacial. Les propietats del pla son les següents: (qualitats fotogràfiques, enquadrament i duració)

• Qualitats fotogràfiques (o videogràfiques):

• To: propietats que li donem a partir de la utilització de diferents paràmetres (manipulacions: etalonatge, virats, filtres, exposició, velats, paleta gràfica, correctors de color, etc.

• Velocitat: acceleració o alentiment de l'acció, utilització d'intervals de gravació o congelació de la imatge

• Càmera ràpida

• Càmera lenta (slow motion)

• Intervals

• Congelació (depèn més del muntatge)

• Perspectiva: relació que establim entre els diferents elements que estan en el quadre:

• Profunditat

• Escala

• Relacions espacials entre les parts de l'escena.

• Profunditat de camp: un dels elements complementaris de la perspectiva ja que l'elecció de l'òptica i la obertura permet fer:

• Focus selectiu (pocs elements enfocats de manera que s'atreu l'atenció de l'espectador a certs elements)

• Focus en profunditat ( tots els elements es veuen amb nitidesa)

• Efectes especials: Hi ha altres formes de destacar elements. Els efectes especials son totes aquelles manipulacions sobre la imatge original (ja sigui durant el rodatge o en postproducció).

• Cinema: maquetes de vidre, sobreimpressions, truca (retroprojecció, projecció frontal i mattes),... etc.

• Vídeo: DVE's, síntesi 3D, Chroma Key, paleta gràfica,... etc.

• Enquadrament: defineix un punt de vista determinat i, per tant, ens descriu activament aquesta imatge. Un pla defineix i delimita un camp i, en conseqüència, també un fora de camp. Les qualitats de l'enquadrament són:

• La mida i la forma de la imatge en pantalla: estem acostumats a tenir un concepte d'imatge que ocupa tota la pantalla però no s'ha de fer servir necessàriament tot l'espai que permet el mitjà. A més, hi ha diferents formats standard i es pot disposar d'imatges partides i altres recursos.

• Quadrada o rectangular

• Format (acadèmic, panoràmic, IMAX,..)

• Altres factors: catxés, imatges múltiples, efectes electrònics.

• La definició del camp: La imatge audiovisual és finita. Podem utilitzar aquesta limitació per donar a entendre l'existència d'elements fora del camp visual que delimita l'enquadrament. Clàssicament s'havien definit els 4 costats de la imatge com a límit fins que Noël Burch va definir 6 zones de fora de camp (els 4 costats, darrera del fons i darrera la càmera). Cassetti i Di Chio defineixen tres tipus d'espai fora de camp a traves de:

• La direcció de les mirades i els gestos

• El so

• Les ombres

• L'angle, el nivell, l'altura i la distància:

• L'angle: angle en que es troba la càmera respecte al subjecte o objecte principal: angle recte, angle picat, angle contrapicat

• Nivell: nivellat (els marges superior i inferiors de la imatge son paral·lels a la horitzontal, i els marges esquerra i dret son perpendiculars), oblicu o aberrant (la base de la imatge no és paral·lela al terra)

• Altura: alçada a la que es situa la càmera respecte al personatge o objecte principal.

• Distància: determinada per la sensació d'estar més o menys lluny de l'escena (pla de conjunt / PG / PA / PML / PM / PMC / PPP / PD) Existeixen alguns tipus de plans que es defineixen més per la funció que per la distància com ara el pla conjunt o el pla de situació. El que indiquen és la necessitat narrativa del pla.

• Mobilitat de l'enquadrament:

• Panoràmica: gir sobre l'eix de la càmera (La panoràmica pot ser vertical, horitzontal o combinada)

• Travelling: La càmera es mou físicament:

• Frontal / Retro

• Lateral

• Arc

• Combinat

• Grua: Alguns teòrics distingeixen aquest moviment del travelling ja que no es fa sobre rails. Tot i això Toni Matas considera que no és més que un travelling

• Càmera a mà: igual que grua

• Travelling òptic: zoom

• Eines:

• Dollys

• Steadicam

• Hot Head

• Grues

• Trípodes

• Wescam

• Funcions de la mobilitat de l'enquadrament

• Relacions espacials: reenquadrament, serveix per descobrir elements del fora de camp o per fer seguiment d'un personatge.

• Temporals: depenent de la velocitat del moviment.

• Motius o patrons: combinació de moviments que es va repetint com ara el típic pla general que situa l'acció a les sit com.

• Duració.

• Muntatge

• Utilització del so (Ens referim a les particularitats que té el so en cinema, com ara que s'acostuma a manipular en postproducció)

Tot i això, la majoria de produccions tenen preacords amb la distribució abans de començar a rodar un sol pla. Amb aquests precontractes es poden demanar els crèdits que han de finançar la realització del producte.

Segur? Amb els DVDs també? Quin és el producte del Senyor dels Anells? Cadascuna de les pel·lícules, les edicions ampliades, el pack de l'edició normal, el pack de les ampliades, les edicions de col·leccionista, o totes les que encara no s'han inventat? Perquè se les inventaran… en podeu estar segurs.

Altres diuen que van intentar fer un programa sense una estructura fixa, que fos dinàmic i innovador. Durant els tres primers mesos van veure que la formula era un fracàs i van haver de reformular el programa

¿Veus com no era tan difícil, McKee?

Només és el terme amb el que tothom t'entendrà quan et refereixis a un guió literari

Altres documents que acompanyen al guió acostumen a ser els plans de situació de càmera: representació esquemàtica de la localització sobre la que marquem quines serà la situació de la càmera en cada pla.

Això és més o menys el que Bordwell anomena significat implícit. Per a Bordwell, aquest és el tercer nivell de lectura. La diègesi (unió d'un espai, un temps i uns personatges) la fàbula (els aconteixements narratius) i les formes no narratives (metàfores conceptes, etc.) formen part del significat referencial, que és el primer nivell de lectura. Segons això, és absurd que, com diu T. Matas, descobrim la tesi abans de conèixer la historia, els personatges, i tot allò que el guió explica explícitament.

¬¬' I no oblideu rentar-vos les dents abans de sortir de casa per anar a localitzar…

Només li falta dir: Cómprelo ya!

Existeix una assegurança anomenada Complition Bond que consisteix a auditar la pel·lícula. Un grup d'experts en cinema repassaran tot el procés i canviaran tot allò que creguin que no funciona o que pugui portar problemes (per exemple, legals). També asseguren que la pel·lícula estigui acabada en una data concreta i tal i com surt a l'script. La contractació d'aquesta assegurança incita als inversors a posar-hi el capital amb el que s'ha de finançar la pel·lícula.

Aquí es refereix a totes les tasques que es fan durant el procés d'execució, no a les tasques pròpies dels productors. De la promoció i publicitat, per exemple, s'encarrega l'empresa distribuïdora. Aquesta tasca forma part d'un procés anomenat P&A (Prints and Advertisement), és a dir: fer les copies de la pel·lícula que es distribuiran a les sales de projecció i fer tota la promoció.

Tret del teatre i altres arts escèniques.

La majoria d'historiadors coincideix a considerar (encara que sigui per convenció) que el naixement del cinema es va produir el 28 de desembre de 1985 al Grand Café de París amb la projecció de les pel·lícules dels Lumiere. El programa inaugural dels germans Lumiere ja va incloure El regador regat, considerat el primer film narratiu.

El tema del cinema com a forma d'art, i especialment d'art narratiu, ha estat tema de debat per als teòrics del cinema pràcticament des de l'inici del mateix. Hi ha opinions i teories per a tots els gustos. Miriam Hansen, per exemple, dividia l'historia del cinema en: cinema clàssic (1930-1950) i cinema modern i postmodern (a partir de 1950). Timothy Cornigan, per citar-ne un altre, feia la divisió de la següent manera: cinema preclàssic (1896-1917), cinema clàssic (a partir de 1917), cinema modern (a partir de 1950) i cinema postmodern (a partir de 1970). Es cert que els teòrics acostumen a diferir sobre les raons d'una divisió o una altra, però també es veritat que no acostumen a saltar-se el cinema clàssic per dir que el cinema modern comença el 1915.

El tema es molt més complex que això. De fet, la mateixa metàfora de “llenguatge cinematogràfic” es molt discutida. Durant tota la historia del cine teòrics i cineastes han debatut sobre quins son els elements específics del cinema sense posar-se d'acord. En general (i simplificant molt la qüestió), podem identificar dues corrents antagòniques: els formalistes (que consideren que l'especificitat del cinema consisteix en les seves diferències respecte a la realitat) i els realistes (per als quals la raó de ser del cinema era la representació fidel de la vida quotidiana.) Rudolf Arnheim, per exemple, creia en l'especificitat plàstica del cinema i, per tant, estava en contra de l'ús del so, mentre que André Bazin feia un repàs de la historia del cinema per postular l'avanç triomfal del realisme.

Aquest també ha estat un tema de llarg debat a la teoria cinematogràfica. Ja els primers teòrics i cineastes volien demostrar el potencial del cinema com a art preconfigurant l'auteur theory dels 50's. Però, per fer-ho, aquests teòrics no acostumaven a referir-se als elements propis del cinema sinó que la majoria de defensors d'aquesta tesi en els primers anys del cinema utilitzaven com a arguments les semblances entre el cinema i les altres arts. El mateix Griffith, per exemple, afirmava que havia copiat les tècniques d'il·luminació dels chiaroscuros de Rembrandt i el muntatge en paral·lel de les narracions de Dickens.

Se suposa que es refereix a les causes dels fets de la història.

En la narració, se suposa.

El mestre d'aquesta tècnica era Chuck Norris. D'un sol cop en treia 10 minuts de pel·lícula. :p

Teoria del guión

Després de discutir a classe ( una bona estona ) per fer-li veure que el cinema també pot estar estructurat en actes, com afirma la majoria de teories del guió, Toni Matas va acabar admetent que el cinema pot tenir actes pel que fa a la estructura narrativa del guió tot i que des de la perspectiva de la producció no son conceptes útils.

El problema d'aquesta classificació és que en totes les formes de representació gràfica ens trobem diferents graus de similitud entre la representació i l'objecte representat. Si volem ser una mica rigorosos, no ens hauríem de conformar amb la simplicitat de la dicotomia realista/estilitzat. Només pel que fa a la imatge fixa i aïllada Villafañe ja proposa una escala amb 11 graus diferents d'iconicitat que van de la “representació no figurativa” a la “imatge natural.” La cosa encara es complicaria més si ho volem aplicar a una imatge en moviment i amb so com és el cinema.

Segons aquest esquema també podrien ser estilitzades. En feien servir multitud de maquetes en produccions de ciència ficció

El problema d'aquesta classificació és que el fet que l'objecte que genera la ombra sigui fora de camp no implica que aquesta ombra no sigui inherent a un objecte. A més aquesta classificació no distingeix entre les ombres que crea l'objecte sobre si mateix (sombras propias, segons Rudolf Arnheim a Arte y percepción visual) i les que creen sobre altres objectes ( sombras esbatimentadas, segons el mateix autor)

Crea ombres suaus, es a dir, que hi ha poc contrast entre la zona il·luminada i la que no.

Tota llum, encara que la veiem blanca, té una dominant de color en funció de la temperatura de color. En general, parlem de llum de tungstè i llum natural. Si les barregem cal equilibrar la llum mitjançant filtres correctors.

¬¬' Evidentment, es refereix a Charlot

Aquí faltaria un apartat específic per un grup odiós el nom tècnic del qual és: “el hijo puta del crio.” És igual l'edat que tingui, és igual que el periodista estigui cobrint la noticia de la Festa dels súpers o un funeral d'Estat… sempre hi ha algú que mira a càmera i saluda a la mare!!!

De fet, en major o menor mesura, ja hi havia molts productors que havien teoritzat sobre el cinema. Griffith, Dulac, Gance, Epstein, Canudo etc. havien teoritzat, entre altres coses, sobre l'especificitat del cinema. Un altre exemple és Delluc (considerat, a més, el primer teòric autèntic del cinema). I això sense comptar altres teòrics russos del muntatge com ara Kulehov o Pudovkin

Es a dir, ell influeix a l'expressionisme

Això es discutible en el cas de l'animació mitjançant stop motion en que es trenca la continuïtat temporal entre cada fotograma.

Se suposa que parlem d'angle en l'eix vertical ja que si no parlaríem de frontal, ¾, perfil…

anivellat?

No ho va explicar a classe però està al Power point

38