Rusiñol, Casas y Nonell

Tres grandes pintores que no pertenecen a un credo determinado aunque sean clasificados en alguno de ellos. Ramón Casas y Santiago Rusiñol, amigos inseparables, hermanados en concepto, aunque hasta cierta época, porque a partir de la misma hay una evidente separación. Nonell, en cambio, solitario, distinto, proyectando otros caminos y siguiendo uno de suyo propio. Así, considerados como pintores, diríamos: Casas, el más dibujante; Rusiñol, el más poeta; Nonell, el más personal.

Los tres han sido calificados de impresionistas y asimismo de modernistas. Y los tres, si pertenecen a uno y a otro, lo son con muchas atenuantes, aunque sea evidente la influencia de ambas tendencias estéticas. Modernista lo es más Casas, incluso si consideramos su arabesco o la fórmula, digamos utilizando la nomenclatura en boga, sígnica, que ofrece una tectónica estilística definida e inconfundible, aunque sea también inconfundible en los otros dos. Pero si no son, absolutamente, ni impresionistas ni modernistas, que como hemos visto es una cosa difícil de encontrar en el quehacer pictórico del ámbito de Cataluña, son los tres, dentro de su importancia y de su decisiva significación en la pintura catalana rebasando el ámbito propio y cotizándose allende fronteras, uno de los frutos más sazonados y productivos de la inquietud provocada por el modernismo y que el impresionismo da pautas de iniciación. Sin esas fuerzas coercitivas, no hubieran surgido quizá tales personalidades, que, dentro cada uno de su estilo, pueden considerarse resumen y eclosión de todo lo que da el fin de siglo y ha acumulado ésta a través de doscientos años.

De Rusiñol ha dicho Joan Cortés que “... no entró en la especulación impresionista y se quedó mucho más cerca de su especulación cromática y atmosférica”. Y Carles Soldevila dice del mismo que: “Del modernismo, al que sólo pertenece parcialísimamente, no coge ninguna idea motriz ni ningún sentimiento comprometador, sino algunas cadencias, algunas imágenes, algunas languideces”. Por eso el ya citado Cortés dirá, refiriéndose a Casas y Rusiñol: “Ellos fueron, gloriosamente, nuestros gastadores, la vanguardia de nuestra pintura contemporánea”.

Y así, por el orden de cronología temporal, aparece Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931). Desde el aspecto humano, como asimismo desde el artístico, Rusiñol puede conceptuarse como un ejemplar de primerísimo orden, un specimen prototipo del catalán característico y elaborado. Por una parte diríamos que él, como el caso de Ramón Casas, como el de Josep M. Sert, son el fruto de una circunstancia histórica, de una evolución natural del país donde nacieron. Fruto, al fin, de la industria, y la industria nace en Cataluña y crea una nueva aristocracia del dinero que calificamos de “burguesía”, porque la aristocracia la ha perdido en el siglo XV y la ha liquidado en los siglos sucesivos. Para alcanzarla la obtienen por medio del trabajo, y el trabajo promociona los métodos idóneos para conseguir unos estratos superiores. No es extraño que se alcance un nivel alto en la industria y el comercio, y que el fruto último de ambos sea una generación de artistas o de gentes creadoras en el ámbito humanístico o sensible. Los tres artistas citados son, al fin y al cabo, el fruto de una generación que sabía que más allá de la acumulación del dinero había aún otras metas a conseguir, pero aquélla, el dinero, era indispensable, porque era un medio de poder cuando el político y gubernamental era un medio perdido e inaccesible.

Santiago Rusiñol es, pues, básicamente, pintor. Así se comporta en sus comienzos, con deseos de ser artista y traducir su expresión por el lenguaje de la pintura. Podemos tomar a Rusiñol como pintor, esencialmente pintor, pero con dominio absoluto y sobresaliendo de igual modo como escritor; comediógrafo, narrador, humorista -un humorismo muy hijo de su tierra- y también coleccionista. Es éste, aunque al margen de nuestro particular interés, quien define o cumple para conocer a Rusiñol. Sabio en escoger y adquirir y más aún en encontrarle el lugar adecuado, justo y único a cada pieza. Esta es una facultad que indica que era un buen dibujante y, sobre todo, un matemático del orden y la composición, sabiendo dar a cada cosa el valor que tenía o logrando realizar ésta por compensación de las o de saber encontrar la particularidad y el valor de las mismas.

Hijo, como queda dicho, de unos industriales, que murieron cuando los tres hermanos Rusiñol eran muy jóvenes y quedaron bajo la tutela de su abuelo, quien, viendo la vivacidad e inteligencia de Rusiñol, creyó que sería el más idóneo para continuar la industria. Pero Santiago era muy distinto a lo que presumía el abuelo, y Santiago empezó por afición y con sentido de pleno soñador a asistir a las clases de Tomás Moragas. Era éste un pintor especializado en la acuarela, fundador del “Centre d'Aquarel·listes de Catalunya” y un amigo íntimo de Fortuny, con el que compartieron estancia y andanzas en la ciudad de Roma. Aquí sin duda se inició a la colección de hierros, y no sería descabellado afirmar que una de sus primeras y mejores piezas fue la que se apropió, arrancando el aldabón del siglo XV de la casa del Arcediano, vecina de la escuela de Moragas. Asimismo existe una pintura que representa la vista del puerto de Barcelona, con dedicatoria al abuelo, la cual constituye su primera obra y el signo por el cual Rusiñol presagia que no va a ser ni comerciante ni industrial y seguirá por el camino de en medio, con una personalidad arrolladora. Este episodio, por el que su abuelo siente crujir los tabiques que mantienen el edificio de la industria levantada con tantos sacrificios, lo trasladará al teatro con el título de “L'Auca del Senyor Esteve” y será su obra más completa, más significativa y, sin duda, mejor, definitoria de Rusiñol y del mismo espíritu de Barcelona, para no decir de Cataluña. En 1884 presenta su primera exposición en la Sala Parés, junto con los amigos Ramón Casas y el escultor Enrique Clarasó. Este trío ya no dejará su contacto con el público periódicamente durante gran parte de su vida -treinta años-, y será una exposición esperada por los barceloneses, casi el “todo Barcelona”. Es en éstos que realiza un viaje que alcanzó categoría de leyenda, el viaje en caro por Cataluña con Ramón Casas. En 1890 da un cambio y ofrece su mejor época de pintor; es una consecuencia de su estancia en París, donde se instala en 1887, y allí vive con Miguel Utrillo, Casas y Calarasó, y asimismo está con ellos el grabador Ramón Canudas. Son tiempos en que vive su bohemia, aunque es una bohemia con cuenta corriente incluida. Y se convierte en un centro donde acuden diferentes pintores y artistas, entre ellos un personaje singular aficionado a la pintura, Macari Oller i Codoñet, que expuso en Barcelona en 1898 y acompañó a Rusiñol en un viaje realizado a Andalucía.

Si Rusiñol toma nota del impresionismo en su estancia en París, estancia fructífera y saturada de anécdota y de vida se impregna a su vez de motivaciones modernistas, y sin ser pintor modernista en su contexto, es fruto de este movimiento. La vida parisién constituye la revelación del clima sin composición, realizando lo que ve, donde encontramos un principio del impresionismo, pero la otra vertiente modernista estará en Barcelona y en Sitges y las famosas “fiestas modernistas”, l a primera de las cuales tiene lugar en 1882,y en 1884 celebran otra, ésta ciertamente importante, pues llegan los dos cuadros del Greco que compró en París por indicación de Zuloaga, también formando parte del grupo reunido en la capital francesa. Llegaron ambos cuadros en tren y se formó una procesión cívica hasta el paseo del mar, donde se pronunciaron discursos inflamados y se inició con este simulacro pintoresco, la valoración del pintor cretense, que fue motivo para que Sitges levantara un monumento a un artista que jamás tuvo relación alguna con esta localidad; pero aquí se inició, gracias a Rusiñol, la fama y reconocimiento a uno de los más grandes genios de la pintura, un tanto ignorado hasta ese momento. En 1890 inicia su colaboración en el periódico barcelonés “La Vanguardia” con sus artículos “Desde el molino”, enviados desde París, y con sus “Impresiones de Arte”, que ilustran Zuloaga, Casas, Mas y Fontdevila, Macari Oller, y siguiendo la ruta que realizó anteriormente Casas, decide realizar un viaje a Granada en 1897, descubriendo los jardines, que fue el tema de su última época, que no abandonará y que irá licuando sus dotes pictóricas, vencido por el éxito de la temática. Contribuye con su directa intervención ala creación de “els 4 Gats”, lugar de reunión que constituye un punto de eclosión y partida del arte catalán del siglo XX, y su taller de Sitges se convierte en el “Cau Ferrat”, nombre que ya había dado a un piso barcelonés guardaba su incipiente colección. Fue aquél el hogar y centro de multitud de artistas venidos de todos los puntos cardinales.

El ingenio de Rusiñol era notorio, de una agudeza sin límite y de una expresión que abarcó no solamente la pintura, que siempre representó su ángulo equilibrado, sino la creación literaria, con sus comedias satíricas, criticando la sociedad de su tiempo y alcanzando una popularidad absoluta. Su obra parisién puede que sea la más lograda, la que alcanza mayor nivel, y asimismo muchas de sus pinturas de Mallorca, interpretando el paisaje de la isla con una personal precisión, aunque sus jardines constituyeron su mayor éxito. Parecía que todo coleccionista o toda persona que se consideraba con posición social a cierto nivel tenía la obligación de poseer un Rusiñol, y precisamente uno de los jardines que pintó en esta última y larga etapa. Como sucede con todos los ingenios, cualquier anécdota le era atribuida y su anecdotario llena aún muchos textos, lo que justifica el ingenio que poseyó y que derramó en su prolífica obra.

Santiago Rusiñol, que había nacido en el número 37 de la barcelonesa calle de la Princesa, nueva vía abierta pocos años antes de este 25 de febrero de 1861 que nuestro artista vio la luz por primera vez, murió en 31 de julio de 1931 en una habitación del hotel de Aranjuez, donde pintaba incansablemente sus jardines, del que Josep Pla nos da una visión escalofriante y un mucho desolada. Dejó, sin embargo, una obra muy completa, muy extensa, obra con dos caras: la del pintor insigne y la del no menos insigne escritor.

Su gran amigo, amistad que perdurará toda la vida, fue Ramón Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932), de familia adinerada, su padre era un indiano procedente de Torredembarra que hizo fortuna en Cuba y se estableció en Barcelona. El pequeño Ramón asistía a un colegio de prestigio del pueblo de San Gervasio, hoy barrio barcelonés, el Colegio Carreras, de él se dice que fue un pésimo estudiante, singularizándose en el dibujo, en el cual demostró desde la infancia su gran facilidad. Viendo su poca disposición para el estudio, y la que tenía para el dibujo, ingresa en el taller de Joan Vicens, que era profesor en la Escuela de la Lonja. Desde su comienzo manifestó unas cualidades superiores. En 1882 emprende un viaje a París, allí se dirigió al taller del pintor Carolus Durand, un famoso retratista introducido en la sociedad parisién y conocedor de su oficio. Dice el crítico Alberto del Castillo: “El taller de París venía ser, en el fondo, continuación mejorada de Vicens”, y es cierto. Quizá allí más oficio, aunque fue sin duda el ambiente artístico y social de París, lo que le dio alas y ánimos en la profesión escogida. Y de esta estancia interrogará el propio historiador: “¿Será Ramón Casas el Manet español? Sus dotes y su formación parecían augurar que así sería”. Y casi así fue, aunque no alcanzó aquel límite por otra circunstancia que Del Castillo ha observado muy certeramente refiriéndose a la intuición de Casas y a su falta de formación cultural, la que contrariamente tenía Rusiñol; dice: “No obstante, el arte es algo más que temperamento y aprendizaje, y a nuestro pintor la faltará el soporte de una formación intelectual, vacío que a la larga le dejará a solas con sus dotes, que acabarán flotando sin saber dónde posarse”. Y ésta fue la falta que encontró en su prodigiosa habilidad y facilidad, su maravilla de percepción, notándose dicha “falta de soporte” en sus últimos años. En 1890 vuelve a París, pero no como discípulo, sino a pintar a su antojo y a vivir plenamente el ambiente de la gran ciudad. Allí se impregna de los grandes grises que le otorgan los impresionistas que pululan en la ciudad, el clima y la tonalidad parisién, el gris del paisaje urbano y la tonalidad de un pintor como Whistler, del que tuvo marcada influencia. La pintura de Casas, como la de Rusiñol en las exposiciones barcelonesas de la Sala Parés a partir de 1890, constituirán un impacto en el ambiente plácido de su ciudad, y si al principio la crítica no les es favorable, al poco tiempo encuentran el cauce de aceptación que perdurará toda su vida y más allá de la misma. Su finísima e intuitiva percepción le convertirán en el retratista más notable de su tiempo, y tal vez de todos los tiempos, en la plástica catalana; sus dibujos al carbón y su impresionante galería de personajes que realiza, desde sus propios autorretratos hasta los más afamados literatos, economistas, músicos, pintores, escultores o arquitectos, tanto los de su ambiente local como los que realiza en 1904 cuando se instala en Madrid para pintar el retrato de Alfonso XIII: Beruete, Baroja, Benlliure, Chapí, Valera, Maetzu, los hermanos Quintero, y así con esa precisión y por encima de su objetividad, con esa mano que, pese a su realidad o realismo, lo eleva más allá de su cotidianidad, a la propia categoría de su arte. Enric Jardí, gran crítico, toma nota de un Casas como cronista de su tiempo y a propósito cita tres obras que son reflejo de los sucesos de finales de siglo; sus cuadros “Garrote vil”, de 1894, en el Museo del Casón del Buen Retiro, de Madrid, cumplimiento de una sentencia contra el anarquista que tiró la bomba en el Liceo un año antes; “Salida de la procesión de Santa María del Mar”, en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, como si hiciera alusión al atentado conocido por “la bomba del carrer de Canvis Nous”, atentado cometido en 1896, y “La Carga”, del Museo de Olot, que debe ser el reflejo de los sucesos de una huelga general de 1902.

Son multitud las obras que merecen citarse; añadamos sólo la “Corrida de Toros”, de la colección Sala, de Barcelona, fechada en 1884, cuya multitud de expresión netamente impresionista; el “Bal du Moulin de la Galette”, en el Museo del Cau Ferrat, de Sitges, hacia 1890 , de matización y grises finísimos y gran pieza de la pintura catalana, y una auténtica maravilla del Museo de Arte Moderno barcelonés, titulado “Plein air”, hacia 1890, con el molino parisién famoso y Suzanne Valadon en primer término y Miguel Utrillo en segundo. En ellos vemos el impacto que ha causado el calidoscopio de París, con toda la gama de posibilidades que ofrece a un pintor tan dotado como Casas, pese a ser considerado en ocasiones y por algún tratadista como un dibujante más que como un pintor.

Fue también Casas quien por sus medios económicos mantuvo a Pere Romeu en su aventura de montar “Els 4 Gats”, a imitación del parisién “Chat Noir”, en cuya colaboración aunaron esfuerzos Miguel Utrillo y Rusiñol, con aquel panel que hoy es divulgado como “poster” de moda, en el que Pere Romeu y nuestro pintor pedalean en un tándem vestidos de blanco y aquella inscripción muy de su tiempo que rezaba: “ Per anar en bicicleta, no es pot dur l'esquena dreta.” Creó asimismo la revista “Pel & Ploma”, con profusión de dibujos de Casas y de sus amigos y textos agudísimos, como crítica, de Utrillo, aparecida en 1899, hasta 1903, continuándola con otra que titularon “Forma”, que perduró hasta 1908. Ambas revistas, de una calidad y de una expresividad admirable para comprender toda una época y su peculiar sentir y comportarse, tanto en esa calidad artística de sus magníficas ilustraciones como de sus textos modélicos. Durante algunos años trabajó en varias telas que debían decorar una de las salas del Círculo del Liceo, terminadas en 1902, obra interesantísima y que representa temas diversos, como “Moulin de la Galette”, “Les Caramelles”, “El palco del Liceo”, “Cor de Monges”, y así hasta el número de doce.

Casas fue invitado a realizar un viaje a Norteamérica por el industrial Charles Deerling, que descubrió al pintor en uno de los Salones de París, entusiasmado por la obra que presentó al certamen. Deerling descubrió a su vez Sitges y allí construyó su residencia palacio, utilizando el antiguo edificio del Hospital, transformado bajo la dirección de Utrillo, y al que dieron el nombre de “Maricel”. Se embarca en 1908 para los Estados Unidos por invitación del propio Deerling y permanece allí medio año, donde pintó gran número de retratos.

Es curioso la afición de Casas al tema andaluz y a sus tipos populares; puede afirmarse que existe una constante temática en este sentido. Una temática que, si al principio posee brío, se irá reblandeciendo a partir de 1909, manteniéndose sólo porque es un auténtico pintor y por el soporte de un dibujo agilísimo y preciso, de instinto muy agudo al fin. Y del mismo modo si analizáramos al Casas cartelista, con sus grandes carteles, los de anís del Mono, del champaña Codorniu o de los bonaerenses cigarrillos París, que pueden hacernos recordar a Toulouse-Lautrec, pero con personalidad suficiente para ver en él a un gran cartelista. Recuerdo quizá, por cierto linealismo en volutas, que delata la influencia modernista, mucho más que en sus pinturas; y las series de postales editadas según dibujos hechos exprofeso, de gran calidad, obedeciendo a la moda de coleccionarlas y de intercambiarlas entre los coleccionistas. En 1924 vuelve a América en su segundo viaje, llegado a La Habana y trasladándose luego a Miami y a Chicago, invitado también por Mister Deerling, donde pinta gran número de retratos al carbón, regresando a los tres meses.

El Real Círculo Artístico organizó una gran exposición de sus obras en 1930. Más tarde se sucederán las exposiciones retrospectivas, la más importante la celebrada en el Palacio de la Virreina en marzo de 1958, donde pudo apreciarse toda la trayectoria, desde sus inicios brillantes, su momento más feliz y su decadencia. Una trayectoria, sin embargo, que pocos artistas pueden presentar y que define a la perfección su tiempo y este tiempo intemporal de su expresión y de su productividad indiscutible.

El tercer artista, desconectado ya de esos anteriores, Isidre Nonell i Monturiol (Barcelona, 1873-1911), sea quizá el más personal y el que ya se suelta de las formas antecedentes para ser precursor de otras, consecuentes, mucho más próximo a la caligrafía y al signo de cincuenta años futuros que a su propio ambiente, a pesar de ser clasificado, como lo ha sido, de modernista. Modernista lo es como el caso citado de Gaudí, pero como éste con una mirada mucho más lejana, quizá también por ser muy personal y por su despreocupación en ocuparse de lo que sucedía en su entorno, calificado por aquella frase muy suya, y que se ha repetido hasta la saciedad, por entrañar al fin una gran lección, del “pinto i prou”. Ella será la definitoria de su carácter, el pintar sin preocupación alguna, pintar y no más. Su familia, de posición desahogada, poseía una pequeña industria de pastas para sopa. Su padre confiaba en que sería el continuador del negocio, pero muy joven demostró pocas apetencias dinerarias y una sensibilidad que le conducían hacia otros derroteros. Inició sus prácticas de pintor y dibujante en el taller de Josep Mirabent, en 1885, para pasar después a la Academia de Martínez Altés, de la calle del Pino, el siguiente año, luego con Lluís Graner, en 1889. Ingresa en la escuela de la Lonja después de tres exámenes, en los que no es admitido porque el jurado opina que carece de predisposición, ironía por una parte y, seguramente, por ver en Nonell una carencia de oficio y no entender unas formas que ya presagian “otra” forma. Es aquí donde traba amistad con varios amigos, con los que va a pintar, hacia 1893, en una localidad vecina, todavía no absorbida por Barcelona. Esta localidad de Sant Martí de Provençals les sirve a Mir, Pichot, Canals y Nonell para realizar sus primeras armas como pintores del “plein air” y debido a que pintan con colores amarillos, les califican por la “Colla del Safrà” o “Colla de Sant Martí”. Este color azafranado debería ser el que abundaba en las tierras de los aledaños de esta población, porque en algunas obras de Datsira de su primera época, y algunos otros posteriores con andanzas parecidas, dominan también los ocres y sienes, lo cual debería de obedecer como tendencia cromática al tono que ofrecía el ambiente terroso de los campos cercanos a la vieja parroquia. En 1893 presenta cinco cuadros en el Salón de la “Acadèmia Artística Lliure”, celebrada en la Sala Parés, y al año siguiente realiza una gira por las montañas de Caldes de Boí, en Lérida, donde la vida primaria del Pirineo le impresiona, y los personajes enfermos y degenerados por defectos glandulares que capta; titula a esta serie de dibujos “Cretins”, los cuales le sitúan en un desgarrado expresionismo prematuro. En 1895 expone individualmente, por primera vez, en el local de “Els 4 Gats”. Es aquí donde entabla amistad con Picasso, y éste se verá influenciado por la fuerza nonelliana, que dará carácter a una etapa de su obra primeriza.

Nonell realiza su primer viaje a París en 1897 con Ricardo Canals y toma parte en una exposición de pintores impresionistas y simbolistas que celebra la galería “Le Barc de Boutteville”, junto a pintores del prestigio de Toulouse-Lautrec o Gauguin, y meses después celebra una exposición personal con Canals en la citada galería. El viaje se repetirá dos años después y servirán como contacto con artistas franceses y medio para evitar obras a distintas exposiciones que se celebran en años próximos; asimismo en algunas barcelonesas, como en la Sala Parés y Galería Dalmau; en ésta, en 1909, con Colom, y el siguiente año celebra en el Faians Cátala su última exposición en vida, que constituye su primer gran triunfo, con reconocimiento del valor de su obra y dedicándole sus amigos y admiradores un banquete en el que ve cumplidas sus esperanzas, pero le queda poco tiempo para gozar de este buen comienzo, y al año de este éxito, que presagia ya un reconocimiento, fallece, el 21 de febrero de 1911.

Vida corta pero fructífera, como sucede a muchos de los artistas que parecen quemarse en pocos años, si bien, en el caso de Nonell, vemos las posibilidades que tenía en los años mejores que había iniciado, y hacía suponer un futuro de superaciones. Para el arte catalán nos parece ver a Nonell como ocupando el lugar de Van Gogh, tanto en la forma caligráfica de su pintura, cada uno, se entiende, en su meridiano correspondiente, como en la misma tragedia de su vida, una tragedia de signo equilibrado en Nonell, porque los contrastes mediterráneos son más luminosos y no invitan a extremismos. Y si analizamos loas gitanas que pintó con profusión y fue tema que le ha dado nombradía, observamos que vienen a ser como paisajes montañosos que invitan a la interpretación geológica, a manera de fallas sinclinales, abismos profundos, cimas donde los dioses desencadenan tempestades, todo eso con un juego de colores rimados, con genial armonía, yuxtapuestos en forma nueva por una intuición natural y por medio de aquella caligrafía que se convierte en signo, y el signo deviene símbolo. Lo feo se torna maravilloso igual que en Velázquez, y lo bello se transforma en algo distinto, cuya referencia con la figuración específica que proporcionan las formas ya no queda sino como telón de fondo y anécdota que se esfuma. Estas gitanas poseen más el drama del pintor que el que podían tener ellas humanamente, y así sus bodegones de la última época, más próximos al paisaje pánico interno del artista.

Dice Alexandre Cirici que “Los cretinos y los gitanos fueron para Nonell lo que los bretones y los maorís para Gauguin o los mineros para Van Gogh, esto es, la humanidad al margen, magnificada por la voluntad de romper con la falsedad y la hipocresía de la civilización industrial de la época”. Y Enric Jardí dirá que “Por supuesto que su estancia en París, en la época en que la lección del impresionismo había sido asimilada, contribuyó en buena parte a que adoptarse el naturalismo pictórico”. Eugeni d'Ors dará aquella fantasía que era, al fin, realizada con sentido crítico y que tituló “La mort d'Isidre Nonell”, en la que tal vez son los modelos que matan al pintor en clara venganza, tal vez por esa transposición de valores de lo humano a esta significación casi geológica. Y también como análisis crítico, reproducimos lo que dice Jardí en su obra sobre el artista, la más importante y exhaustiva publicada hasta la fecha: “La sensualidad de nuestro pintor, en efecto, se manifiesta en dibujo de trazo generoso y continuo, que se ovilla y desovilla lentamente perfilando los rostros, las cabelleras o los cuerpos de las figuras femeninas, como si se deleitase en una prolongada caricia. Se manifiesta también su sensualidad en la pintura, hecho de un color trabajado con paciencia para que adopte cualidades opulentas, aplicada con pequeñas pinceladas vermiculares o entrecruzadas como la trama y la urdimbre de un tejido espeso”. Josep Pla también se manifiesta en el sentido de Jardí al decir: “No hay duda que Nonell fue el primer pintor de este país que se dio cuenta de las maravillas del impresionismo realista. Se dio cuenta para su bien. Se aprovechó de ello”.

En el mundo pictórico de Cataluña puede que exista un cruce que marca la partición del camino de su pintura, y este cruce sea Nonell, más que Picasso, que, si bien el malagueño catalanizado influirá a la pintura del mundo entero, será por la propia lección de Nonell, por lo que deja en la suya un testamento que ha influenciado no poco a los que le sucedieron.

Cabe citar una frase acertada y reciente de José Camón Aznar sobre este artista: “La revolución pictórica que supone el arte de Nonell es difícil valorarla desde nuestra mirada ya gastada por todos los ismos y en la cual caben ya todas las audacias y estupideces gráficas.”

Añadiremos, en honor a la otra frase que define con tanta precisión su psicología y su pintura, que ésta, “el pinto i prou”, debería haber sido el slogan del arte abstracto, pero tanto dicha frase decisiva como la obra de Nonell carecen de universalidad porque quedaron en el ámbito ciudadano y no mucho más. De haberse lanzado desde otro punto, París por ejemplo, hoy Nonell sería uno de los mayores pintores modernos”.