ÍNDICE

• INTRODUCCIÓN

• DESCRIPCIÓN DEL TRABAJO

• DESARROLLO

• CONCLUSIÓNES

INTRODUCCIÓN

La siguiente memoria de Prácticas de Profesorado de Piano II, trata de las experiencias y observaciones que he desarrollado desde varias facetas pedagógicas, tanto como profesor de piano del Conservatorio Profesional de Monforte de Lemos, así como profesor del Centro de Estudios Musicales Odeón en Ponferrada.

Al contrario que en mi primera memoria de prácticas de profesorado en la cual elegí por ciertas características especiales a 10 alumnos y describí sus problemáticas, evoluciones, avances, etc., en ésta memoria pretendo ir más allá: pretendo hacer una análisis breve pero intenso de la clase de piano. De esta forma será válida y aplicable a cualquier curso y alumno, y además, lo haré desde un punto concreto y particular de la clase de piano: el programa.

El programa es sobre lo que el alumno trabaja, donde se va a encontrar con los problemas técnicos a solucionar, donde se va a nutrir de las características de las diferentes épocas de la historia de la música y donde va a aprender todo lo que se supone que debe saber para abarcar en un futuro su vida profesional como pedagogo o como intérprete.

No pretendo crear el programa ideal, y esto no va a ser una especie de programación donde recurrir para enfocar al alumno, es un estudio de los beneficios -y desventajas, que también las hay- de cada una de las épocas pianísticas de la historia del pianismo mundial, de las problemáticas y características que el profesor debe hacer comprender y analizar con el alumno para entender completamente el organismo de la obra y por extensión, el estilo.

En muchas ocasiones, los profesores ponemos las programaciones a los alumnos sin demasiado acierto, ya sea por comodidad, por falta de rendimiento del alumno o por desconocer el repertorio. Esto genera que el alumno no avance, o que la obra que le hemos dado le sea superior y le genere tensiones y frustración, no sea representante de su estilo y desconcertemos al alumno creyendo que toda la música de ese periodo se interpreta así, etc.

Por ese motivo, es muy importante el programa, casi más que la clase en sí. Si un programa está puesto con conciencia, con conocimiento del alumno que tenemos -cosa no siempre posible, dado que los alumnos cambian de profesor con igual facilidad que de vestimenta, sea por motivos institucionales o por motivos propios-, y tenemos claro los beneficios y la problemática, ya no de las obras, si no del estilo representativo, ya seremos buenos profesionales.

Sin más, paso a describir la estructura del desarrollo y del trabajo a llevar a cabo.

Que decir tiene que todo lo expuesto aquí es resultado de la observación, de la rectificación, de la evolución en mi y en mis alumnos, ambos en las facetas de “conejillos de indias”.

DESCRIPCIÓN DEL TRABAJO

En primer lugar expondré los apartados que desde mi punto de vista me parecen vitales dentro del programa.

• Este debe ser variado, sin repetición de estilos

• Al mismo tiempo, uniforme en dificultad y coherencia.

• Debe reunir las dificultades de forma compensada

• Debe ser atractivo al alumno y al profesor

El programa ideal debe tener los siguientes apartados:

• Un apartado de estudios, independientemente de su número, deben ser preparatorios y deben ser puestos con suficiente finura para que en poderlas trabajar ellos aparezcan técnicas que posteriormente el alumno puede trabajarlas en las obras en sí. Describiré en el desarrollo las diferentes técnicas a trabajar.

• Un apartado de obras barrocas. Aunque este apartado lo pongo más por tradición que por propio convencimiento. Obviamente es importante tocar Bach, pero opino que es más interesante estilística, armónica y formalmente que pianísticamente. Es más importante observar su influencia en el resto de compositores, que a él mismo.

• Un apartado de obras del clasicismo. Mozart, Beethoven, Haydn, son los tres pilares (desde mi punto de vista) de la técnica pianística. Sus sonatas lo mezclan todo, todas las técnicas posibles y todas las combinaciones interpretativas posibles.

• Un apartado de música del romanticismo. Aunque esta clasificación es muy relativa, estamos hablando de Schubert a Debussy.

• Un apartado de música moderna, desde los nacionalismos hasta el impresionismo, sin olvidar el piano percusivo de Bartok o Prokofieff.

• Un apartado contemporáneo, para conocer las nuevas grafías y las corrientes utilizadas por los compositores del siglo pasado (siglo XX).

El trabajo se desarrollará, explicando las técnicas más importantes para trabajar dentro de cada estilo y la bonanza de las mismas.

Sobra decir que para trabajar estas técnicas, cientos de estudios para piano se han escrito, desde el infertil Hannon a los “quasi intocables” estudios de Debussy, pasando por los extasiantes estudios de Chopín. Pero opino que aunque se trabaje una técnica en un determinado estudio, su dificultad no es la misma que mezclada y amalgamada con otro tipo de problemas y dentro de un contexto expresivo que no todos los estudios poseen, y si la mayoría de las obras de cada uno de los restantes estilos.

Creo que es más interesante trabajar la escala de sol mayor en la “Sonata Fácil” de Mozart, que en el clásico Smitch de escalas y arpegios. Del mismo modo prefiero trabajar octavas con un alumno en la sonata 22 de Beethoven, que en un estudio de Czerny.

De todas formas, los estudios son necesarios, pero por desgracia muchos profesores fundamentan en ellos las clases y el desarrollo pedagógico del alumno.

DESARROLLO

LOS ESTUDIOS

A la hora de elegir unos estudios para el alumno, independientemente de su número, debemos tener en cuenta varios aspectos. Debemos buscar estudios versátiles, lo más amenos posibles y que trabajen la mayor cantidad de técnicas posibles.

Primero debemos diagnosticar las deficiencias del alumno para a continuación reflexionar que estudios son los indicados para él. Fundamentalmente tenemos que pararnos en trabajar con los estudios, lo que se denominan las “Técnicas de Base” o “Movimientos de Base”.

De una manera utópica, una obra de largas dimensiones se puede fraccionar en diferentes fragmentos simples en los cuales solo existe un movimiento de base. Ya Liszt se preocupó del tema. Él dividía en dos tipos: los movimientos de los dedos (algo así como la técnica clavecinista), y los movimientos de muñeca (heredados de Beethoven y necesarios para la conducción en legatto y los ataques con mucho peso). Es paradójico que no hablara de movimientos del brazo o antebrazo viniendo de Liszt (¿).

El gran pianista Alfred Cortot fragmenta más los movimientos de base:

• Dedos sin paso del pulgar (los modernos pentacordos que utilizan muchos sistemas pedagógicos de iniciación al piano como los de las escuelas rusas, el de Antón García Abril, etc)

• Escalas (o sea, dedos con paso del pulgar) y arpegios

• Notas dobles y polifonía

• Extensiones

• Muñeca y acordes

Heinrich Neuhaus hace una división diferente:

• Una sola nota

• Varias notas juntas y trinos

• Escalas

• Arpegios

• Notas dobles y acordes

• Saltos

• Polifonía.

Otro teórico del piano, Gyorgy Sandor, nos habla de 5 movimientos base, que son los siguientes:

• Caída libre

• Los cinco dedos

• Rotación

• Staccatto

• Ataques

A mí en particular, me gusta hacer una mezcla entre los principios de Nauhaus (muy tradicionales y prácticos) y los de Sandor (muy técnicos y específicos). De esa manera tenemos varias combinaciones:

• Escalas en legatto

• Escalas en staccatto

• Arpegios con rotación

• Arpegios con cambio de posición (saltos)

• Acordes en caída libre a gran altura

• Acordes con ataque desde abajo

• Etc.

Me gustan estos dos teóricos, porque por ejemplo Cortot mezcla dentro de un mismo tipo de movimiento las escalas y los arpegios, cuando son cosas que técnicamente son evidentemente diferentes.

De todas formas todas estas divisiones no escapan de una cierta carga de arbitrariedad y subjetivismo por parte de cada uno de nosotros. Pero dejando un poco las divisiones de las técnicas de base a parte, y volviendo a la elección de los estudios, debemos pues buscar estudios que trabajen de una u otra forma estas técnicas de base con sus diferentes variantes, lo que las posibilidades son casi infinitas, como casi infinito es el número de estudios escritos para ello.

Fundamentalmente, opino que se deberían trabajar estudios para superar los siguientes problemas:

Trabajar los dedos.

El trabajo de los dedos debe ser prioritario desde la más infantil de las edades. Debemos muscular los dedos tocando estudios por ejemplo con muchas semicorcheas, en escalas o sin ellas. Trabajar el juego del dedo como si se tratara de un martillo y educar a nuestros dedos hacia un correcta y limpia articulación.

Trabajar la independencia e igualdad de las manos.

Con ejercicios de simetrías y paralelismos entre las manos. Así mismo debemos equilibrar las manos y evitar que una de ellas (generalmente la izquierda), se debilite en beneficio de la otra.

Trabajar la musculación de la mano.

Los músculos de los dedos son tan finos y pequeños, que necesitamos muscularlos para conseguir buenos ataques. Por norma general los músculos de mano, antebrazo y brazo, están lo suficientemente musculados, y en general es contraproducente muscularlos más. Un brazo muy musculado genera tenacidad y resta flexibilidad al brazo, Por otro lado tampoco debemos sobresaturar la mano evitando tensiones, dado que prima la flexibilidad. Estudios con profundos ataques, estudios de velocidad tocados en fuerte, octavas para muscular el meñique, etc., son fundamentales para conseguir la consolidación y formación de la mano.

Trabajar los movimientos de la muñeca: rotación.

La rotación es sumamente importante, y la función de la muñeca capital a la hora de tocar el piano. La muñeca dirige y guía los dedos por toda la extensión del piano. Uno de los movimientos más importantes de la muñeca es el relacionado con el paso del pulgar. Debemos trabajar con estudios apropiados este efecto desde muy temprana edad para evitar vicios desaconsejables. También debemos trabajar la flexibilidad de la muñeca, muy necesaria para el ataque de octavas “salpicadas” o sueltas sin la intervención del brazo. El brazo tiene músculos muy grandes y pesados, y su sobre utilización durante largos periodos de tiempo pueden producir lesiones.

Trabajar los saltos y movimientos verticales.

Esta es función del antebrazo, dado que la mano, en general, no permite abarcar extensiones mayores de una 10ª. Es por ello que el antebrazo, es muy importante trabajarlo. El antebrazo es la parte del organismo del pianista que une y teje el imbricado y complejo cambio de técnicas de base, y durante mucho tiempo, e incluso hoy en día, la función del brazo está un poco infravalorada. Un estudio de saltos vigorosos será muy adecuado para dicho trabajo.

Concluyendo pues, debemos elegir una tirada de estudios que mezclen estos aspectos o un estudio para cada aspecto. Opino que en el trabajo de los estudios debemos, al menos al principio, obviar todos los aspectos dinámicos finos e interpretativos. No los dinámicos en general dado que no se ejecuta de la misma forma unas octavas en forte (generalmente con la octava de brazo), que en piano (8ª de muñeca), pero sí las particulares.

Pues debemos trabajar con los alumnos estudios en lo que encontremos los siguientes aspectos:

Trabajo de los dedos (escalas sobre todo)

Independencia y dependencia de las manos (diseños contrapuestos, melodías acompañadas, diseños simétricos o idénticos, etc.)

Trabajar musculación de dedos y mano (es de una valiosa utilidad la polifonía, por ejemplo fugas de Bach)

La rotación en escalas con paso del pulgar, octavas flexibles y también la polifonía.

Trabajo del brazo y el antebrazo con estudios de acordes y saltos.

Obviamente hay muchas más facetas que trabajar por lo que habrá de completarse la formación del alumno con otros estudios y ejercicios, pero en esencia, estos cinco puntos no hay que descuidarlos en ninguna etapa de la formación del pianista,

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EL BARROCO

Vamos a centralizar el estudio en Bach.

Claro, nos cabe hacer la pregunta ¿es Bach un compositor de piano?.

Estrictamente hablando, no; nunca conoció el piano como nosotros lo conocemos. Por otro lado todos seguimos tocando el “Clave Bien Temperado”.

Estrictamente no deberíamos hablar de obras pianísticas hasta más o menos 1850, pero claro, en ese punto nos estaríamos perdiendo una cantidad de compositores y obras imponderable. Por ello debemos el piano a Bach y a Scarlatti, dado que son ellos los precursores.

Bach, como he dicho anteriormente, me parece más interesante estructuralmente que pianísticamente. Su música es muy arquitectónica, y en ocasiones parece escribir para otro instrumento que no es el clave en obras para clave (El arte de la fuga, por ejemplo). Además influye sobre compositores como Beethoven, Chopín, Liszt, etc.

Es importante conocer la articulación de Bach, sus staccattos, su legatto polifónico, etc., pero no basarse solo en ello, si no desarrollarlo en el resto de facetas históricas de la música.

El estudio del contrapunto de las fugas de Bach, es una herramienta útil para reforzar y darle consistencia, fuerza y flexibilidad a la mano. Por otro lado la independencia que se logra de los dedos estudiando las fugas es incuestionable, así como el “toque diferencial” (obtener distintos tipos de toque y de dinámica dentro de la misma mano al realzar el tema de la fuga mientras la misma mano que hace el tema toca un contrapunto libre, por ejemplo).

En cuanto a las obras estrictamente “clavecinísticas” (sin o casi inexistente polifonía, Tocattas por ejemplo), son espléndidas para trabajar la articulación de los dedos, el staccatto, los equilibrios sonoros entre las dos manos y la ligereza de los ataques que en ella se presentan. También la igualdad de los dedos. Por todos es apreciable que cada dedo es diferente de los demás: tiene su musculatura, movimiento y enervación diferente, y también su peso es diferente. Estas obras de corte “clavecinístico” (sean de Bach, Scarlatti o cualquier otro) serán muy útiles para darle igualdad a los dedos evitando que en fuerza y presión ninguna sobresalga sobre los demás, salvo que por la generación de melodías “shenkerianas” en el imbricado proceso de semicorcheas que caracterizan estas obras, sea necesario destacar y hacer sobresalir ciertas notas específicas.

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EL CLASICISMO

Del barroco al clasicismo hay una gran ruptura, empezando por su hijo Carl Philipp Emmanuel. La música para piano del clasicismo es menos arquitectónica, menos “seria”, más ligera; se quiere emocionar más que lucirse compositivamente hablando.

El clasicismo nos aporta nuevos problemas técnicos para el alumno que deberá trabajar y solucionar, como es el caso de dinámicas (que no aparecían en el barroco), diseños en terceras, grupos de notas pequeñas (fermatas), indicaciones de pedal sobrias y concisas, incluso pedal celeste, como en la sonata Hob. XVI/50 de Haydn, alternancia de contrapuntos con rupturas verticales (homofonía).

Un poco más adelante (con Beethoven), llega el sforzando, ese ataque tan característico y tan pianístico, que no siempre se interpreta como se debiera.

Aparecen los fraseos, esas indicaciones de ligaduras en la mano derecha que llegan a alcanzar una gran sofisticación, con una variada paleta de matices que nada tiene que envidiar a los diferentes golpes de arco del violín.

La mano derecha se libera de la función de acompañamiento que tenía, siempre realizando acordes, arpegios, bajos de Alberti (aunque que decir tiene que estos tipos de diseño son importantísimos y debe trabajarlos el alumno en obras del clasicismo.

Es también muy importante para la formación del músico, dentro de la faceta del pianista, la importancia que tienen las formas en el clasicismo, con el triunfo de la forma sonata. El alumno adquirirá esta forma y considerará muy lógica su construcción.

Si hablamos de Mozart, debemos dar un paso más. Pasamos del estilo “heroico” de Haydn (que perdurará en su discípulo Beethoven), al estilo “galante y cantábile” de Mozart. Estamos, desde mi punto de vista, ante uno de los compositores para piano que crea las más difíciles obras para piano.

¿Por qué Mozart es tan difícil?, ¿por qué nos cuesta tanto su ejecución?.

Por la claridad que nos exige, la precisión y la perfección necesaria del toque y del ataque para su ejecución. El toque de Mozart, es un toque entre el legatto y el staccatto. Además las frases pianísticas mozartianas son más largas, más cantábiles que en un Haydn, el cual trabaja con diseños pequeños y elaborados, lo que se ha hecho llamar el “desarrollo motívico”.

Los tempos mozartianos son moderados, así como sus dinámicas y su rubato, aunque nos impone una estricta regularidad en el tempo. Su pulsación es ligera como hemos dicho, muy cercana a la técnica de los clavecinistas barrocos.

Llegamos al cúlmen beethoviano.

Beethoven no solo nos dará y regalará nuevas técnicas al alumno que lo toque, si no que nos aportará enseñanzas estéticas importantes.

Estéticas y expresivas como ningún otro compositor (tal vez llegado un Chopín), nos sabrá dar. Por otro lado su importancia en cuanto a la ruptura armónica y al desarrollo temático que de la mano de Haydn él expande, nos ofrece una nueva visión de la ornamentación y el desarrollo de los temas: mientras lo demás solo variaban, Beethoven realmente desarrolla, fragmenta los temas los rehace y los plasma de manera magistral.

De todos es sabido que Beethoven “competía” con su contemporáneo Hummel, y que mientras este tenía un toque ligero, un staccatto claro semejante al de Mozart, de Beethoven se decía que maltrataba el piano. ¿por qué lo maltrata?, por que no toca con claridad, introduce muchas notas, acordes voluminosos, hace ruido con el pedal (ruido a las orejas de los retrógrados vieneses), su transcripción escrita es muy complicada y antinatural a los ojos de sus contemporáneos.

Es por ello que tocar Beethoven nos obliga a tener una pulsación dura y pesada. Esto es maravilloso para el alumno, aunque contraproducente al mismo tiempo. El toque debe ser ligero cuando debe serlo y pesado cuando también debe serlo, pero esa utilización que hay que hacer del brazo y de la muñeca (y en ocasiones del completo cuerpo), para tocar Beethoven, es importantísima. Hasta ahora solo la utilización de los dedos era necesaria, a partir de ahora surgen más necesidades físicas en el piano.

Con él también llega el legatto, un legatto expresivo y en ocasiones patético, que nos obliga a conducciones de la mano flexibles y al mismo tiempo estáticas: esas melodías en octavas necesariamente legatas del 4º mov de la 1º sonata, o el grave de la Patética, Op. 13; o que decir del tema B del 1º movimiento de la Pasionatta ...

Por otro lado, también es importante que el alumno observe en Beethoven la evolución de las sonatas: evolución en la tesitura, en la riqueza de indicaciones dinámicas, evolución en la utilización de cada vez más radicales tonalidades, en longitud de las mismas, en la utilización del pedal, etc.

También la mano izquierda se emancipa de su papel secundario con Beethoven: tan pronto está contrapuesta con la derecha y destacando con esta, como se alían ambas para crear figuraciones compartidas que se mueven por toda la extensión del piano.

Beethoven también nos enseña a tener en cuenta otra cosa: el sonido, el timbre. Beethoven intenta imitar los matices y tímbricas de una gran orquesta, y con él el alumno podrá experimentar la sensación de tener una orquesta sinfónica en las manos.

El Sforzando beethoviano es famoso y célebre (según testigos de la época, al público estos “arrebatos” de fuerza le hacían reír), es muy importante dado que nos genera una alteración del ritmo del compás acercándonos a la polirritmia posterior del siglo XX.

Realmente con Beethoven rozamos el romanticismo, pero dejando a parte la expresión dramática y romántica de las últimas sonatas, quiero pensar a Beethoven un clásico. Sus 32 sonatas son el pilar del pianista. A mis alumnos se las recomiendo encarecidamente, sí bien tras haber tocado muchísimo Haydn.

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ROMANTICISMO

Las obras románticas, dentro del alumnado, son las preferidas de unos y las odiadas por otros. ¿A qué se debe esta polarización?. ¿Qué tiene la obra romántica para ser amada y odiada?.

En primer lugar nos encontramos ante una etapa de la música del piano eminentemente “virtuosa”, donde los compositores toman todos los legados barrocos y clásicos (sobre todo beethovianos), y los desarrollan hasta sus últimas consecuencias. Son obras por tanto complejas de ejecución técnica, ya que muy a menudo combinan muchísimos tipos de técnicas diferentes.

En segundo lugar, la densidad y la complejidad conceptual de las mismas. Durante este periodo, los compositores ya no escriben “para agradar”, como hizo Mozart, si no que siguen el ideal de Beethoven de expresar sentimientos y sensaciones. Es por eso que el alumno, generalmente demasiado joven, no es capaz de expresar y sentir lo que la obra nos quiere decir. Los alumnos están muy sujetos al riguroso tempo, por lo que el “rubato” es algo anormal para ellos, a una homogeneidad de la música, y al enfrentarse a las heterogéneas y cambiantes obras románticas, en ellos se genera un sentimiento contradictorio: gusto por ellas, dado que la inmensa mayoría de ellas son deliciosas, y odio hacia ellas, demasiado concentradas y complejas.

Incluso las formas son diferentes. Un alumno entiende muy bién la forma sonata, pero se siente poco receptivo hacia nuevas formas.

Para no saturar al alumno e ir introduciéndolo en el mundo romántico, debemos elegir al principio piezas que comprensivamente y expresionalmente no sean muy densas, por ejemplo los “Impromptus” de Schubert (Schubert es casi un clásico), donde el compositor no busque recursos expresivos demasiado profundos. Las obras de Mendelshoon también son muy apropiadas por ser de corte bastante sobrio, además su toque técnico tiene características barrocas.

Schumman por otro lado también posee obras adecuadas para estos primeros estadios en lo que el alumno se sumerge en el mundo romántico, aunque técnicamente es más problemático, hay en su música una gran herencia clásica y barroca, como en el caso de Mendelshoon.

Una vez que el alumno experimenta en el campo romántico, debemos ir más allá y abarcar piezas de los grandes compositores del denominado romanticismo pleno, como son Chopín (intimista y poético) y Liszt (excéntrico y brillante). Con Chopín empezamos a encontrar las primeras obras que de verdad fueron compuestas para un instrumento similar al que actualmente tenemos. Chopín es muy problemático para los alumnos, ya que en él aparecen aspectos casi improvisatorios, un constante rubato, aspectos folclóricos de su país, gran ornamentación en valores dispares (oncillos, vintidosillos, etc.), gran importancia de los bajos (algo que ya encontrábamos en un Beethoven), nuevas relaciones entre las manos, un lenguaje armónico novedoso y una gran expresión contenida.

Un paso más allá encontramos a Liszt, para mi la más complicada música para piano del periodo romántico. Liszt abusa de un barato virtuosismo, y en ocasiones el ideal romántico de expresión está enturbiado bajo el telón de exacerbado y apabullante ir y venir de notas en ocasiones innecesarias. Liszt sabe aprovechar los reecursos del instrumento, al igual que Chopín, y su escritura está más guiada por la mano que por la arquitectura del instrumento o de la forma.

Por último, tenemos a Brahms. Exceptuando algunas obras de juventud, como las sonatas, las obras del Brahms tardío son de una expresión tan sumamente concentrada, que hasta a consagrados profesionales les cuesta navegar por ese mar de sentimiento profundo u densísimo. Sin llegar ni por asomo al virtuosismo de Liszt, sus obras son extraordinariamente difíciles por ese motivo. Es, desde mi punto de vista, el mayor exponente expresivo del piano romántico.

Se quedan por el camino muchos compositores románticos de gran relevancia que el alumno debería conocer como Field, Fauré (aunque ya muy cerca del impresionismo), Weber, Tchaikowsky (rozando el Nacionalismo ruso), Grieg, etc., aunque principalmente los grandes exponentes del piano romántico han sido los tratados con detalle en este apartado.

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MODERNISMO

El piano moderno, crisoliza la asociación de dos vertientes: el piano romántico y la búsqueda de nuevos recursos y posibilidades pianísticas. Es una parte de la historia del piano muy prolífica en obras y compositores, que adoptaron las más pintorescas formas y técnicas que van desde el Impresionismo francés al piano percutivo de Bartok y Stravinsky. Es un piano muy ligado al sinfonismo y por tanto lleno de estructuras que imitan este género musical (acordes amplios, trémolos, batimentos, etc.). Surgen las escuelas Nacionalistas como reacción a la uniforme e invasora música europeizante, como es el caso del Nacionalismo Ruso (Balakiref, Mussorgsky, Cui, Borodín y Rimsky-Korsakov), que elaborarán Rachmaninof y Scrjabin hasta llegar al piano quasipercutivo de Prokofiev.

Por otro lado tenemos los nacionalistas españoles (Granados -casi un romántico, más bien romanticoide-, Albéniz, Turina, Falla, etc.), muy importantes, sobre todo Albéniz, para comprender el piano moderno (afirmación no falta de pasión nacional) y el Impresionismo francés (Debussy, Ravel, etc.).

Fue en el Impresionismo y de la mano de Debussy, donde la sonoridad pianística heredada de Chopín encuentra nuevos ecos y ambientes. Mientras Ravel está más cerca de un Mozart (neoclasicismo francés), Debussy busca el color chopiniano y lo explota. Los gestos de ataque del piano se multiplican por ese toque delicado, casi superfluo y de esos sonidos llenos de “aire”, casi susurrantes que encontramos en muchas de sus obras. El alumno debe explorar este mundo debido a que aporta una gran cantidad de aspectos nuevos: la utilización novedosa de los pedales (el de prolongación se hace absolutamente necesario, el pedal celeste y el prototipo del pedal tonal para abarcar bajos de gran extensión -aunque ya Beethoven había intuido esta utilización pianística por ejemplo en el último movimiento de su sonata Waldenstein- en muchas de sus obras como los preludios).

Importante vía de creación consiste en explorar las características percutivas del piano. Uno de los más sobresalientes es Bartok. Las obras de Bartok nos ayudan a conseguir un nuevo estilo pianístico basado en la rapidez del ataque, la fusión de sonoridades opuestas, grandes desplazamientos y saltos, tesitura pianística al límite, teclas mudas, staccatto. Es su “Mikrokosmos” la piedra angular del pianismo de este estilo. Tenemos también a Stravinsky. Nadie ha ido tan lejos como él en el ataque de acordes en staccatto y en combinaciones casi acrobáticas.

La técnica desarrollada en las obras modernistas por el alumno, es el llevar todo al límite, incluso la sutileza dinámica se agudiza hasta extremos impensables (Albéniz escribe hasta seis p, o Bartok cuatro f), todo se lleva al extremo, y el alumno aprenderá además un nuevo lenguaje, diferente e innovador, que será necesario para su formación futura tanto como músico como pianista.

Por otro lado las escuelas nacionalistas (Rusas o españolas), ayudan al alumno a conocer, de una forma culta y elaborada, el folclore y los ritmos propios de cada país o región.

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EL PIANO CONTEMPORÁNEO

Todas las técnicas nacidas del repertorio romántico e impresionista son necesarias para la interpretación del piano de hoy. En general suelen ser más refinadas y se mueven con mayor rapidez. Es un mundo hecho de discontinuidades, más concentrado. Además, un nuevo lenguaje atonal ayuda al desarrollo de nuevas formas en la interpretación y en la técnica. Esta técnica surge del “Hipercromatismo lisztiniano”: En el post-romanticismo encontramos esta disposición de las manos que circulan por todo el teclado de forma casi ininterrumpida asentadas en la bóveda de las octavas. En el impresionismo se divide el teclado en franjas de colores y sonoridades, unificadas por la resonancia y el juego sutil de pedales. Stravinsky por otro lado, invoca las formas clásicas y hace sonar acordes percutidos donde las manos toman el teclado como una superficie simétrica. Toda la música pianística nacida desde la 2ª Guerra Mundial, se nutrirá de esta evolución del cromatismo continuo.

El alumno debe romper muchos de los cánones que hasta ahora conocía, liberar su mente y absorber hasta las elaboraciones más impensables.

Las manos han perdido sus funciones respectivas (melodía y acompañamiento). Ahora se mueven en todos los sentidos de forma igualitaria. Esta extraordinaria movilidad en los cambios de color es la marca de la música del siglo pasado (siglo XX).

El alumno debe esforzarse mucho en este tipo de obras dado que la mano casi nunca conserva la misma posición, los cambios de registro son extremadamente bruscos, aumentando así la precisión y el estudio con el que se debe abordar. El alumno debe aumentar su gran rapidez de decisión, una gran extensión de la técnica del rebote, una precisión casi “felina” para las dinámicas que pasan instantáneamente de un extremo al otro, etc.

Por ello la técnica contemporánea realiza una mezcla entre los logros de la cinética alcanzados por los románticos y una nueva precisión en el espacio de cada dedo. El alumno debe ya no solo estudiar, si no improvisar e imaginar aspectos con rupturas rápidas de dinámicas, desplazamientos e independencia de las manos.

Puedo recomendar varios compositores: Messiaen con su sistema de modos melódicos y rítmicos, Stockhausen con sus oposiciones de registro y de dinámicas, Berio, Boulez, Schoemberg.

También debemos experimentar con las nuevas grafías contemporáneas de la mano de J. Cage o Manuel Castillo, entre otros.

Hay muchos conservatorios que en sus programaciones ignoran la música contemporánea, y no caen en la cuenta que es una música que ya tiene 75 años de historia.

CONCLUSIONES

Como se puede observar, y como ya dije al principio, el programa es la herramienta de profesor y alumno para lograr una línea de trabajo continua y ordenada. Los pedagogos debemos ser lo suficientemente sutiles en este aspecto. Por otro lado, debemos consultar al alumno en sus apetencias, siempre guiados de nuestra experiencia, pero la opinión del alumno es de vital importancia.

Debemos saber también rectificar: si un determinado programa supera al alumno, debemos ver y diagnosticar el problema para encontrar la mejor solución y conseguir llevar a buen puerto la educación musical del alumno.

Por todo lo expuesto, es de vital importancia pararnos muy mucho y reflexionar sobre el programa a poner a un alumno: sopesar el equilibrio esfuerzo/progresos, las deficiencias del alumno y lo que en determinado momento conviene trabajar. También debemos tener el suficiente juicio para en determinadas ocasiones no llegar a montar una obra en su totalidad, y pasar a otras cosas cuando la dificultad o técnica que queríamos trabajar ha sido superada. Un alumno es un organismo vivo y evolucionando continuamente, pues por ello mismo, el programa ha de evolucionar con el alumno.

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