PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO (1894)

Claude Debussy (Saint-Germain, 1862-París, 1918)

Está entre sus obras más importantes, su primera composición orquestal madura escrita a los 32 años, basada en un poema del escritor simbolista Stéphane Mallarmém, del que era asiduo visitante.

También, fue un lector de Pierra Bandelaire, Paul Verlaine y otros; con el arte de estos maestros de la literatura, así como con los pintores llamados impresionistas la música que Debussy componía, tenía una afinidad esencial.

Este año marca el comienzo de una nueva era musical con la aparición de esta obra, del intuitivo y visionario Debussy. Ya desde finales del siglo XIX, otros compositores (destaca Wagner) habían dado muestras de osadas creaciones musicales en donde asomaban las alteraciones cromáticas, aventuraban las modulaciones, acrecentaban eventualmente las tonalidades y se anunciaba la “liberación” de la disonancia, pero no es sino hasta la aparición del “Preludio ala siesta de un fauno” que encontramos a un compositor subversivo, a un rebelde que rompe de manera radical con las ataduras de los esquemas clásicos -tanto en la presentación del tema como de su desarrollo-, que ofrece maneras sonoras cercanas a la improvisación que surge a partir de un único tema de flauta recurrente que juguetea con aire místico y oriental. Este acercamiento a la música oriental no es gratuito, en el año de 1889 Debussy asiste a la Exposición Universal de Paris, ahí escucha a unos músicos de la isla de Java que le influyen poderosamente, en especial su ensamble rítmico y el empleo de la hipnótica escala pentatónica.

Con la creación de este preludio la música iniciaría un camino desconocido pero pletórico de hedonismo sonoro, de revolución armónica, de libertad melódica e intuición desbordada. Camino que se convirtió en obligada referencia entre los compositores de música sinfónica contemporánea y música popular cada cual con su particular manera de experimentación.

Ya Pierre Boulez, autoridad en música contemporánea, escribió: “Igual que la poesía moderna enraiza en algunos poemas de Budelaire, hay motivos para decir que la música moderna nace con “La siesta de un fauno”.

Ernest Giraud afirmó a propósito de una secuencia de acordes de Debussy: “Es bonito, no lo niego. Pero es absurdo teóricamente. No hay teoría: basta escuchar. El placer es la regla”, entendió que esa música no estaba puesta para el análisis sino para el encuentro con el espíritu, no hay razonamiento sino intuición y sensibilidad.

Debussy se convirtió en el máximo representante del movimiento impresionista, musicalmente hablando. Pero, ¿qué se propone el impresionismo?, ¿cuáles son los pilares fundamentales de su estética?

Fundamentalmente destaca la libertad formal, la importancia de las sensaciones y el timbre, ya que se busca sugerir más que exponer (algo) detalladamente.

Debussy busca desde muy temprano en sus composiciones: inestabilidad tonal, sonoridades vagas... Para ello recurre a la escala tónica completa, el aumento de los acordes de quinta, la influencia oriental, el empleo de la modalidad (inspirado por la Edad Media), la transparencia tímbrica, la indeterminación entre disonancia y consonancia, la linea melódica deja de ser la esencia de la música para serlo los acordes, la sucesión cambiante de acordes utilizados más por sí mismos que por la relación que tenga con el anterior y el posterior

Ya hemos visto que la estética de Debussy no trata de imitar, evocar sino de reflejar la esencia misma de la naturaleza y de traspasarla a armonías que estimulan la imaginación. Así nos dice: "La música hace una reproducción entre las correspondencias de la Naturaleza y la Imaginación". Éstas son dos palabras claves en la estética de Debussy. Ante todo proclama libertad absoluta. A quienes le pedían consejo sobre qué maestro debían seguir, les respondía: "No escuchéis sino al viento que pasa y nos cuenta la historia del mundo".

En sus obras, Debussy quiso crear su propia técnica y su vocabulario. De esta manera se vio arrastrado a trastocar totalmente las rígidas normas musicales que hasta el momento habían permanecido estáticas.
Esto respondía a su concepto de que "hay que buscar la disciplina en la libertad". Se declaró admirador de la flauta de cualquier anómimo pastor egipcio "porque él contribuye al paisaje y siente las armonías ignoradas en nuestros tratados. Ver nacer el día es más útil que escuchar una sinfonía. No hay que escuchar los consejos de nadie, sino solo del viento, que narra la historia del mundo".

Análisis armónico del preludio

En este preludio encontramos ejemplos de varios procedimientos armónicos típicos de la música de Claude Debussy:

Escalas no-tradicionales

Cuando hablamos de escalas no tradicionales nos referimos a escalas que no sean la escala mayor y menor utilizadas en la música barroca, clásica y romántica. Debussy, utilizo varias escalas no tradicionales entre las que podemos mencionar:

En este preludio, el tema principal está basado en la siguiente escala pentatónica formada por las teclas negras del piano:

Todas las notas del tema con excepción del fa que aparece en el 3er compás, forman parte de esta escala:

Otras escalas pentatónicas aparecen en el preludio:

Compases 12-14. Esta escala es resultado de las notas del acorde Sol bemol con 9na (lab) , 11na (dob) y 13ra (mib) que la acompaña:

Compases 19 - 21. Esta escala es también formada por otro acorde extendido, esta vez de Mib con 9na (fa) y 13ra (do):

Acordes extendidos

El uso de novenas, undécimas y decimoterceras es común en la música de Claude Debussy. A continuación algunos ejemplos de estos acordes que encontramos en el preludio.

Uso de acordes tradicionales fuera del contexto tradicional

En la elaboración de su lenguaje musical Debussy no descartó el uso de acordes tradicionales como los acordes mayores y menores. No obstante logró usarlos de forma original e innovadora. Uno de los aspectos que otorgaba esta originalidad al uso de acordes tradicionales es el uso de los acordes con el propósito de buscar color sin respetar sus funciones armónicas tradicionales.

En los compases 5 al 8, Debussy armoniza la melodía pentatónica con acordes mayores y menores. No todas las notas de estos acordes forman parte de la escala pentatónica y a pesar que en ocasiones podemos encontrar funciones tradicionales como la de dominante - tónica (2do y 3er tiempo del compás 6), la mayor parte de las veces los acordes se usan para darle un color a la melodía que armonizan y no parecen responder a las funciones armónicas tradicionales.  No tendría sentido analizar este pasaje como estando en la tonalidad de sol bemol mayor.  Note que lo que sería la dominante de sol bemol (1er tiempo del compás 5), suena más como un VII grado de de la escala de mib pentatónica. Por último, Debussy finaliza la frase con un acorde de mib mayor.

En los compases 8 y 9, vemos el uso de dos acordes de dominante que no funcionan para nada como dominantes. Estos acordes son escogidos por el color que dan a la melodía y ninguno de los dos tienen función de dominante:

Movimiento paralelo de estos acordes. Debussy sintió una atracción especial por este tipo de movimiento. Otros ejemplos en el preludio:

Compas 14 y 33-34, movimiento paralelo de acordes mayores y menores en 2da inversión:

Compases 21 - 22, movimiento paralelo de acordes en posición fundamental:

El color de la armonía

Este preludio es un buen ejemplo de como Debussy utiliza los acordes como forma de dar color.

La primera vez que escuchamos el tema, este aparece prácticamente sin acompañamiento, Solamente al final es acompañado por una cadencia plagal a sol bemol:

La segunda vez es acompañado por dos acordes de 7ma de dominante en 3ra inversión movidos en forma paralela para finalizar con una cadencia V-I a solb mayor:

En los compases 24 y 25 es variado levemente y acompañado por acordes formados por las notas de la escala pentatónica. Note que los acordes no necesariamente están formados por terceras:

Finalmente en los compases 28 - 30 aparece sobre un acorde de dob mayor:

Ambigüedad tonal

Debussy utiliza un armadura de clave de sol bemol mayor. También la pieza termina en sol bemol mayor y en ella encontramos dos cadencias a sol bemol mayor. ¿Podemos decir que la pieza está en sol bemol mayor?

La respuesta a esta pregunta no es tan obvia. A pesar de lo antes mencionado, la pieza parece oscilar entre las tonalidades de sol bemol y un mi bemol pentatónico a veces y menor natural en otras y vemos la intención del compositor de crear ese ambiente de imprecisión tonal típico de su música.

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