TEMA 5: POLIFONÍA HASTA EL SIGLO XIII

I.- INTRODUCCIÓN

De la mezcla del gregoriano, como elemento melódico, que con la cristianización fue transplantado del ámbito mediterráneo hacia el norte, y las prácticas musicales sonoras, resultó en la Temprana Edad Media, un campo de tensiones con fuerzas horizontales y verticales, el cual, al obrar la disonancia a modo de detonador, condujo ,a más tardar desde el siglo IX, a una polifonía “artificial”, iniciando y ofreciendo renovadamente la posibilidad de un desarrollo progresivo en dicho campo.

En la Temprana y Alta Edad Media existió la polifonía en las escuelas de canto de algunas catedrales y conventos. La misma se improvisaba y sólo resultaba asequible en unos pocos ejemplos disponibles en tratados teóricos y anotaciones aisladas.

La polifonía era un tropo vertical, con el sentido de una ornamentación sonora. Recibió el nombre de organum ( en griego organon, instrumento, órgano ), seguramente a la vista de las alturas de tonos exactas de los tubos del órgano en cuanto premisa necesaria para el ensamblaje de varias voces.

II.- PRIMER DESARROLLO DE LA POLIFONÍA

1.-Organum primitivo

La primera descripción clara de música a más de una voz . fechada hacia finales del siglo IX, se refiere manifiestamente a algo que ya existía en la práctica y no constituye una propuesta novedosa. En el tratado anónimo Musica enchiriadis y en un libro de texto de la época , bajo forma de diálogo llamado Scolica enchiriadis, se describen dos maneras de cantar juntos o diafonía con el nombre de organum.

En un tipo de este organum primitivo, la melodía de canto llano en la “voz principal” (vox principalis), está duplicada a una quinta por encima o una cuarta por debajo por la “voz organal” ( vox organalis); a su vez cada una de estas voces, o ambas, pueden duplicarse a la octava.

Debido a que, con algunas melodías, la voz que canta cuartas paralelas podría entonar un tritrono se creó una regla que prohibía a la vox organalis pasar más allá por debajo de Sol o Do en estas situaciones. Más bien se esperaba que esta voz se quedase en una nota hasta que le resultase seguro proseguir en cuartas paralelas.

Este procedimiento condujo a una mayor diferenciación de la parte organalis del canto llano y al uso de una mayor variedad de intervalos simultáneos, aunque no todos se reconocieran como consonancias.

Después de los tratados enchiriadis, el siguiente en describir e ilustrar el organum fue Guido en su Micrologus ( ca-1025-28 ). Sus ejemplos muestran pocas novedades, excepto que a veces, dos voces convergen al final de una frase desde una tercera hacia un unísono.

Entretanto, el organum se cantaba, sin duda, y muchos ejemplos musicales del siglo XI muestran una mayor independencia melódica y más equilibrio entre las dos voces; los movimientos contrario y oblicuo llegaron a ser características habituales.

Por esta época, la vox organalis canta por encima de la vox principalis, aunque las partes frecuentemente se entrecruzan. La diversidad rítmica rudimentaria se revela cuando la vox organalis canta ocasionalmente dos notas contra una de la vox principalis. En todos los organa del siglo XI, los intervalos consonantes son el unísono, la octava, la cuarta y la quinta. Todos los demás aparecen sólo de manera incidental e infrecuente. El ritmo es el mismo del canto llano, sobre el cual siempre se basan estas piezas.

La más antigua y gran antología de piezas en el estilo organum está formado por dos manuscritos del siglo XI que se conocen colectivamente como el Tropario de Winchester, repertorio de canto llano sometido a tropos utilizado en la catedral de Winchester, en los que la técnica consistía principalmente en añadir una vox organilis. La música, a dos voces, está anotada por neumas de altura sin sistema de líneas, de modo que los intervalos exactos sólo pueden determinarse con gran dificultad e inceretidumbre, aunque en algunos casos una melodía puede ser idéntica a otra conservada en una notación posterior y más exacta, lo que permite su reconstrucción.

La escritura polifónica en el siglo XI no se aplicaba a todas las partes de la liturgia, sino que se utilizaba principalmente en las secciones de tropo ( como el Kyrie, el Gloria o el Benedicamus Domino ) del ordinario, en algunas partes del propio ( en especial graduales, aleluyas, tractos y secuencias ) y en responsorios del oficio.

Aún entonces, sólo se escribían polifónicamente aquellos fragmentos que eran cantados por solistas en el canto original. Por consiguiente, durante la ejecución las secciones polifónicas alternaban con otras de canto llano monofónico; la polifonía, al ser más difícil., estaba a cargo de voces solistas, mientras que el canto llano monofónico era cantado por todo el coro al unísono.

2.- Escuelas de San Marcial y Santiago

Al comienzos del siglo XII aparece un nuevo tipo de organum. Se conservan ejemplos del mismo en un manuscrito en la catedral de Santiago ( Codex Calixtinus) y otros tres en la abadía de Saint Martial de Limoges. Ahora se piensa que todos proceden del suroeste de Francia, que entonces era el ducado de Aquitania, por lo que esta música se denomina polifonía aquitana.

La melodía original, de canto llano ( tocada o cantada) siempre se halla en la voz inferior, aunque cada nota se prolonga de modo que permita que la voz superior (solista ) cante frases de longitud variada simultáneamente a la primera. La mayoría de los cantos en las voces inferiores y sus textos eran, probablemente de nueva composición. De la notación no siempre se desprende con claridad si la voz superior se cantaba de una manera libremente no-rítmica o si estaba sujeta a esqumas rítmicos definidos. En cualquier caso, es evidente que este nuevo tipo de organum no sólo aumentó considerablemente la extensión de las piezas, sino que asimismo despojó a la voz inferior de su carácter original de melodía definida, convirtiéndola antes bien, por su efecto, en una serie de notas aisladas, como bordones, con elaboraciones melódicas por encima de ellas. La voz inferior, debido a que sostenía o servía de apoyo a la melodía principal, fue llamada tenor, del latín tenere, sostener. Además, esta palabra se utilizó para designar la parte inferior de una composición polifónica hasta mediados del siglo XV.

En los escritos teóricos de principios del siglo XII se comenzaron a distinguir dos

clases de polifonía.

- El estilo que acabamos de describir en el cual la voz inferior sostiene notas largas, se denominó entonces simplemente organum, organum duplum u organum purum.

• Cuando ambas partes se movían más o menos, nota contra nota el término que se aplicaba era discantus ( discanto ).

Los textos de los organa aquitanos consisten principalmente en tropos del Benedicamus Domino y en poemas latinos rimados, medidos y acentuados llamados versus. Por regla general, las dos voces cantan el mismo texto; ocasionalmente, la voz inferior entona el texto del canto llano original, mientras que la superior canta la melodía con el texto de un tropo. Por su parte, los versus son textos de composición reciente. Por ello, parte de esa polifonía es la primera que no se basa en canto llano.

Cuando un organum purum se escribía ( habitualmente no se hacía ), las dos voces se escribían una encima de la otra, casi como en una partitura, bastante bien alineadas en sentido vertical y con líneas cortas verticales sobre el sistema de líneas horizontales para demarcar las frases; dos cantantes o un solista y un pequeño grupo, no podían de este modo perderse con facilidad. Sin embrago, en piezas de estructura rítmica más compleja era menester hallar alguna manera de distinguir entre notas largas y breves con el fin de poder establecer sus duraciones relativas. Las notaciones medievales tardías( y modernas) del canto llano no indican tal cosa; en realidad no se sentía la necesidad de especificar tal detalle, ya que hacia el siglo XII, era evidente que el canto se entonaba con ritmo libre, o bien ligado al texto. También podían escribirse con esta notación las melodías de trovadores y troveros, puesto que el metro de la poesía servía de guía al intérprete para cantar unas notas largas y otras cortas. Sin embargo, las inexactitudes de consideración acerca de la duración de las notas y el ritmo, que no tenían una importancia práctica seria en el canto monofónico o a sólo, podían resultar caóticas cuando se hallaban implicadas dos o más melodías que sonasen simuláneamente. Los compositores del norte de Francia encontarron una solución para este problema en el uso de los modos rítimicos.

III.-FRANCIA: ARS ANTIQUA

1.- Escuela de Notre Dame

1.1.- Ritmo y notación modal.

El sistema ideado por los compositores de los siglos XI y XII para la notación del ritmo se consideró adecuado para toda la música polifónica hasta bien entrado el siglo XIII. Se basaba en un principio que difería fundamentalmente del de nuestra notación. En lugar de mostrar duraciones relativas a fijadas mediante signos diferentes de las notas, indicaba diferentes esquemas rítmicos gracias a ciertas combinaciones de notas sueltas y, en especial, de grupos de notas. Alrededor de 1250, estos esquemas se codificaron en los 6 modos rítmicos que, por regla general se identificaron simplemente mediante un número.

1er modo: 2º modo:

3er modo: 4º modo:

5º modo: 6º modo:

Walter Odington hacia 1300 notó el paralelismo entre estos esquemas y los pies métricos del verso francés o latino. El primer modo corresponde al trocaico, el segundo al yámbico, el tercero al dactílico y el cuarto al anapéstico. El quinto modo se conoce como espóndeo y el sexto como tribraquio. Los más practicados fueron los modos 1º y 5º . Los modos 2º y 3º también fueron comunes. Al 6º a menudo se le considera una variante de los valores del 1º ó el 2º. El 4º fue el más raramente empleado.

Teóricamente, según el sistema, una melodía en el 1er modo debía consistir en continuadas repeticiones del esquema , y cada frase concluía con un silencio que sustituía a la segunda nota del esquema, es decir

Sin embargo, una melodía que siguiese tal esquema, se hubiera vuelto monótona al poco tiempo y, en la práctica el ritmo era más flexible. Cualquiera de las notas podía fragmentarse en unidades más breves, o ambas notas del esquema combinarse en una sola; asismismo, se disponía de otros tantos recursos que aportaban variedad. De la misma manera, una melodía en el 1er modo podía cantarse sobre un tenor que sostenía notas largas no medidas estrictamente o que podían estar organizadas según el esquema del 5º modo:

La base del sistema de modos rítmicos era una unidad de medida ternaria que los teóricos llamaban perfectio ( perfección ). Esto permitía que cada modo pudiera combinarse con cualquier otro. Esta división ternaria del “tiempo”, producía un efecto parecido al de los metros modernos 6/8 ó 9/8.

El modo rítmico se indicaba al cantante por la selección y el orden de las notas. Las ligaduras, signos derivados de los nuemas gregorianos compuestos que indicaban un grupo de dos, tres o más sonidos, eran un importante medio para aportar esta información. 2:1:2 ( 1er modo ), 1:2:1 ( 2º modo ), 1:2:3 ( 3er modo ), 3:3:3: (5º modo) y 1:1:1 ( 6º modo ). La notación es práctica porque el ritmo no se modifica a cada nota, sino que, siguiendo el modelo permanece igual o mayor tiempo.

1.2 Organum y discantus.

El organum ya no es la palabra que designa la polifonía en general sino también la elaboración del canto. Para ello, la época de Notre-Dame vuelve a servirse del canto gragoriano, más exactamente de los cantos responsoriales de la misa ( Graduale, Aleluya ) y del oficio ( en especial el Matutinum y las Visperas ). Sólo se elaboran polifónicamente las partes solistas, reuniéndolas en un ciclo anual, el Magnus liber organi de gradali et antiphonario (Gran libro de organum, de graduales y antifonario). Se le atribuye a Leonin, el mejor compositor de organum ( optimus organista según Anonymus 4 ).

El organum de Leonin está escrito a 2 voces. El coral se denomina cantus o tenor y la voz superior discantus o duplum. El coral se divide en palabras o unidades de sentido separadas llamadas cláusulas. Se pueden distinguir 3 partes:

• Partes de nota tenida ( organum purum o duplum ): en el gregoriano silábico las diferentes notas se extienden a la manera de un calderón ( organicus punctus ), mientras que la voz superior canta, por encima de ellas, rítmicamente, melismas libres.

• Partes de discanto ( discantus): en el gregoriano melismático, la extensión de cada nota se haría demasiado prolongada. Aquí el tenor tiene sucesión de longas libres o regulares.

• Copula: parte de nota tenida a dos voces, rítmico-modal, exactamente organizada y anotada en todo su desarrollo. Desde las postrimerías del siglo XIII también se dio el nombre de copula a partes de nota tenida del tipo de las cadencias, situadas al final de una parte de discanto.

Perotin, el mejor compositor de discantos ( optimus discantor según Anonymus 4 ) elaboró el Magnus liber con cláusulas en el estilo discanto que podían intercambiarse con las cláusulas más antiguas de Leonin.

La estructura básica del organum ( alternancia de canto al unísono con secciones polifónicas ) no fue alterada, pero la generación de Perotin prefería combinar el ritmo mensurado con las largas notas sostenidas en el tenor. No sólo las partesrapsódicas más antiguas de los organa floridos se vieron sustituidos por cláusulas de discanto, sino que también muchas de las cláusulas más antiguas fueron reemplazadas por otras, llamadass cláusulas sustitutivas, movimientos de esquemas definidos y estilizados. Los tenores de los organa de Perotin aparecían expuestos característicamente según una serie de reiterados motivos rítmicos idénticos, que estaban relacionados habitualmente con los modos rítmicos quinto o tercero. Estos tenores, en las transcripciones modernas, dan la sensación de ser un nítido agrupamiento en dos compases, o múltiplo de dos .

Además, la melodía del tenor, que en el estilo de Perotin aparecía escrita en notas más breves que las de los tenores de Leonin, a menudo se repetía total o parcialmente a fin de que una sección alcanzase la extensión deseada por el compositor. Ambos tipos de repetición ( del motivo rítmico y del melódico ) formaron parte, asimismo de la estructura del motete a fines del siglo XIII.

Una importante innovación efectuada por Perotin y sus contemporáneos fue la expansión del organum de dos a tres voces. Puesto que a la segunda voz se le llamaba duplum, por analogía se denominó a la tercera y cuarta triplum y cuadruplum, respectivamente. Los mismos términos designaban asimismo a la composición en su conjunto; un organum a tres voces era denominado organum triplum o simplemente triplum y uno a cuatro organum cuadruplum o cuadruplum. El organum a tres voces, o triplum se convirtió en un género-tipo durante la época y conservó su importancia durante mucho tiempo; se han hallado ejemplos en manuscritos que datan de la segunda mitad del siglo XIII.

En un organum triplum extenso habitualmente se hallan presentess dos ewstilos bien distintos. La mayor parte de los tripla comienza con notas largamente sostenidas del canto en el tenor y dos voces que se mueven por encima en frases medidas. Este estilo recuerda a las secciones de nota tenida del organum de Leonin, es decir , el organum purum, aunque comparten la precisión rítmica del discanto en las voces superiores.

Johanne de Garlandia, que escribió un tratado sobre el ritmo según el uso de Notre Dame, De mensurabili musica, reconoció la existencia de un estilo intermedio, al que llamó copula; éste, al igual que el discanto, estaba organizado según el ritmo modal en la parte o partes superiores; sin embargo, de idéntico modo que el organum purum, constaba de notas largas prolongadas en la voz más inferior. Johannes también observó un rasgo importante de la cópula, es decir el de que la música tendía a aperecer organizada mediante frases antecedentes y frases consecuentes.

Una de las obras más admirables de Perotin es el Sederunt principes. Esta es la música de la entonación, con la primera palabra, del responso del gradual del día de San Esteban. Es parte de una composición muy larga, cuya interpretación debió requerir unos 20 minutos. Debido a que el texto no proporcionaba al compositor un medio para organizar la música, éste se vio obligado a recurrir a medios abstractos y puramente musicales, uno de los cuales consiste en el intercambio de voces. Este intercambio a gran escala debió de cnvertir la música en materia más interesante para los cantantes. Sin embargo, los oyentes sencillamente percibían sólo umna sección que se repetía. Hay permutas de voces más breves a lo largo de la sección Sederunt, así como también repetición motívica dentro de una sola voz. El emparejamiento de aquellas frases que casi son idénticas resulta particularmente notable, según el comentario de Garlandia, en los compases 131-34 y 135-38, emparejamientos que poseen la relaqción de antecedente y consecuente característica de la cópula.

En un organum típico de Perotin, una sewcción inicial de organum purum se verá seguida por una o más secciones de discanto, en las que el tenor también será mensurado, aunque se mueva con menor rapidez que las voces superiores. A medida que avanza la composición, secciones en el estilo de nota tenida se mezclan y alternan con secciones en estilo discanto; estas últimas corresponden, por regla general, a las partes más silábicas de dicho canto.

Los tripla y cuadrupla de Perotin y su generación constituyen lo más logrado de la polifonía eclesiástica en los comienzos del siglo XIII.

1.3 El conductus

El conductus se desarrolló a partir de fuentes semilitúrgicas, tales como el himno y la secuencia, aunque más adelante admitió textos profanos. En un conductus polifónico dos o más voces cantan el mismo texto, con el mismo ritmo. Sus textos, como los de los primeros conductus monofónicos y el versus aquitano, se nutren de los poemas métricos latinos, raramente litúrgicos, aunque a menudo sobre temas religiosos. Cuando eran profanos, los textos narraban acontecimientos históricos o contemporáneos y cuestiones morales o eclesiásticas.

El conductus polifónico de Perotin y otros compositores de la escuela de Notre Dame estaba escrito a dos, tres o cuatro voces, las cuales, al igual que en el organum se mantenían dentro de un ámbito relativamente estrecho, cruzándose sistemáticamente.

Además, estaban armónicamente organizadas en torno a las consonancias de octava, cuarta y quinta. Las terceras suenan con prominencia en algunos conductus, aunque este intervalo aún no había sido aceptado como consonancia perfecta. El intercambio de voces es bastante frecuente.

El conductus polifónico del comienzo del siglo XIII se distinguió no sólo por su textura casi homorrítmica. Tenía además, otras dos características identificadoras.

• En primer lugar, su texto estaba normalmente musicalizado de forma silábica. Una exepción a esta regla se da en algún conductus en el que se introducen pasajes bastante extensos despojados de texto, llamados caudae, al comienzo, al final y a veces precediendo a cadencias importantes y en otras partes. Estas caudae ( colas ), que a veces incorporan cláusulas preexistentes, habitualmente introducían entre las voces una variedad de ritmo similar al del organum, lo que daba lugar a una mezcla de los estilos de conductus y organum. Las caudae pudieron haber sido interpretadas insrumentalmente.

• Una segunda característica distintiva del conductus polifónico del siglo XIII consistía en que el tenor, en lugar de proceder de un canto llano o de alguna otra fuente preexistente, era a menudo una melodía de composición nueva que servía como cantus firmus de una composición en particular.

El conductus , y su antecesor el versus, en consecuencia, constituyeron la primera expresión en la historia de la música occidental del concepto de una obra polifónica totalmente original, aunque la nueva melodía se utilizaba de la misma manera que cualquier otro cantus firmus. En los manuscritos, los conductus están anotados con idéntico proceder que los organa, es decir, en partitura: las notas correspondientes de cada parte vocal se hallan verticalmente alineadas y el texto sólo se escribe debajo de la parte más grave ( el tenor ). El conductus Ave virgo virginum ( ver pag 128 de la Historia de la música occidental I Grout, Palisca tercera edición 2001 ) procedente de uno de los manuscritos contenidos en el repertorio de Notre Dame está dedicado a la Virgen María y, probablemente fue utilizado en preces y procesiones señaladas.

La misma música sirve para tres estrofas. Además, los dos primeros pareados presentan música idéntica en todas sus voces.

El tipo de escritura, casi homorrítmica, expuesto en este ejemplo se denomina con frecuencia estilo de conductus y a veces se utilizó en otras composiciones que no eran conductus, por ejemplo en las composiciones musicales a dos o a tres voces de himnos, secuencian, baladas y rondeaux, que se escribieron con este patrón durante los siglos XII y XIII, como ocurrió de igual modo con algunos motetes de comienzos del XIII.

Tanto el organum como el conductus fueron dejándose de cultivar gradualmente después de 1250. Durante la segunda mitads del siglo XIII el modelo más importante de composición polifónica fue el motete.

1.4.- Motete

El motete surgió de la aplicación de textos a la voz superior de cláusulas de discanto de la época de Notre Dame. Esto significa que lo decisivo es la invención del texto, vale decir de los versos o del estribillo, puesto que la música estaba dada de antemano.

Por eso el motete es un género tan importante en el aspecto literario como en el musical. Al principio era sacro y latino y se ejecutaba en la iglesia como ornamentación no litúrgica del servicio religioso ( sobre todo al final ). Puesto que no era litúrgico, el motete pronto se tornó francés y luego también profano ( e inclusive erótico ). De este modo se ejecutó cada vez más fuera de la iglesia. Lo cantaban solistas con acompañamiento musical. La designación de motete depende del número de voces a las cuales se les ha aplicado texto. El tenor siempre carece de él y es probable que su ejecución haya sido instrumental.

Podemos distinguir los siguientes tipos de motetes:

• Motete simple: a dos voces ( tenor y duplum ) con texto o motetus en latín o francés.

• Motete doble: a tres voces ( tenor, motetus y triplum). Las voces superiores con dos textos diferentes, ambos en latín ( motete doble latino ), ambos en francés ( motete doble francés ) o mixto ( motete doble latino-francés ). El triplum tiene siempre más texto y es más rápido que el motetus.

El motete doble es la forma más frecuente de motete.

• Motete triple: a cuatro voces con cuadruplum. Tres textos diferente para las voces superiores, en francés, latín o mixtos.

• Motete-conductus: a tres o cuatro voces. Tenor y voces superior de igual texto, que por consiguiente también están rítmicamente equiparadas. A diferencia de lo que ocurre en el conductus, el tenor sólo tiene incipit del texto, ya que no es una canción, sino un melisma gregoriano.

La relación entre texto y música en estas estructuras es sumamente compleja. Presumiblemente hayan sido obra de músicos poetas, o bien el poeta debía conocer exactamente la cláusula para cuyas voces superiores escribía el texto del motete. La mayor parte de los poetas son anónimos. Por lo demás apenas si podían comprenderse los diferentes textos, a causa de su ejecución simultánea, de modo que prevalecía el factor musical de los motetes. En el tratamiento de las voces resulta claro el elemento estructural racionalista del motete.

Al igual que la cláusula de discanto, también el tenor de los motetes de composición nueva se forma a partir de un melisma gregoriano, o sea, a partir de material litúrgico, preparándolo rítmicamente. Esto no vale para los raros tenores de canción, que se cantaban con texto.

La disposición general de muchos motetes es bipartita, como ya lo son sus cláusulas. En materia de texto a cada parte se le solía asignar una estrofa.

Muchos motetes simples a dos voces se convirtieron luego en motetes dobles a tres voces, pues se componía un triplum rápido moderno con texto propio que se le añadía. El texto nuevos solía estar relacionado con el antiguo. En el aspecto armónico el nuevo triplum se adecúa a la cláusula antigua pero difiere intensamente en el aspecto rítmico. En diferentes ocasiones también se sustituyeron voces antiguas por otras más modernas.

A este tipo de motete se le denomina franconiano, por Franco de Colonia, compositor y teórico que compuso su obra entre 1250 y 1280 aproximadamente.

En las postrimerias del siglo XIII el motete entra en una nueva etapa representada por Petrus de Cruce ( hacia 1300 ). El triplum adquiere notas más rápidas y rítmicamente más variadas. La subdivisión de la brevis pasa, de tres semibreves, hasta nueve valores más pequeños, todos los cuales aún se denominan semibreves, pero que en realidad ya pertenecen a la mínima del ars nova. La duración de estas semibreves es muy diferente. En dos semibreves se produce la alteración de la segunda, mientras que a parir de tres o más, en cambio resultan divisiones uniformes, es decir tresillos, cuatrillos, quintillos, etc.

Estos grupos de semibreves se separaban entre sí mediante puntos. Puesto que cada una de estas notas rápidas aún lleva una sílaba, el tiempo de la brevis debió haberse hecho más lento con respecto a la época franconiana. La estructura de la composición se torna cada vez más compleja.

2.- Polifonía profana del siglo XIII: motete, canción etc...

La canción polifónica se sigue cultivando en el siglo XIII como conductus (cantus firmus arriba ). En el conductus, la melodía principal se halla en la voz inferior. Pero ahora existen asimismo canciones en las cuales la melodía principal se desprende de la tesitura del tenor, convirtiéndose en una voz media o superior acompañada. Este es el primer paso para la composición de la canción, tal como habrá de ponerse de moda en el siglo XIV.

Un ejemplo lo constituyen los rondeaux a 3 voces del trovero Adam de la Halle. En ellos la voz principal se halla en el medio. La misma surge en otras fuentes como canción homófona. La composición a 3 voces es sencilla, la armonía sonora, llena de terceras y sextas ( que en la teoría todavía se consideran disonancias ) pero que en este caso se componen para formar suaves acordes de sexta ( a semejanza del posterior fauxbordon ).

A ello se suma la suavización obrada por los signos de alteración , nacidos en este punto, de la musica ficta ( cromatismo del siglo XIII ).

En parte, las canciones de los troveros eran muy conocidas y apreciadas. Sin embargo sus melodías no diferían de las melodías sacras. A ello se debe que las mismas, y sobre todo sus estribillos de moda se entretejiesen como citas en motetes sacros y profanos. A todo esto, su propio origen puede ser, a su vez, sacro ( como la voz suoperior sin texto de una cláusula de discanto del Magnus-liber de la época de Notre Dame, fuente de los motetes).

El duplum de la cláusula se convierte entonces en una canción homófona. Hay 4 formas típicas del empleo de los estribillos en los motetes. ( motetes dobles franceses a 3 voces ).

• Cita completa en el motetus, por encima del tenor dado.

• Cita completa en el triplum, por encima del tenor dado.

• Cita completa o parcial en el motetus, luego como respuesta en el triplum o viceversa.

• Cita dividida en dos en el motetus, sirviendo de encuache a otras melodías.

Ya en la época de Notre Dame existen en las voces superiores de los organa, a partir de 1250 aproximadamente, partes en las que las voces presentan alternadamente pausas, y ello de modo tal que siempre la una calla cuando la otra canta y viceversa. El cambio ocurre con rapidez y de nota a nota, de modo que se ha interpretado la palabra hoquetus como significando en francés hipo. Los teóricos califican al hoquetus como un truncamiento de la voz ( truncatrio vocis según Franco de Colonia ). De entre varias voces, siempre son sólo dos sobre el tenor de disposición uniforme. Las partes de hoquetus son virtuosas y expresivas. Por ello están situadas en pasajes de la composición de gran importancia en cuanto a texto y forma.

En el curso del siglo XIII y más tarde, el hoquetus se transforma de una estructura de composición a un género. En el Codex Bamberg se encuentarn hoqueti sin textos, evidentemente pensados para instrumentos, sobre el tenor In seculum.

IV.- DE LA NOTACIÓN MODAL A LA MENSURAL

La aplicación de textos a las voces superiores de las cláusulas y la diferenciación de los ritmos en el siglo XIII crearon la necesidad de disolver las concatenaciones modales de ligaduras y definir rítmicamente la nota individual. Esto condujo a la notación mensural o de medida cuyo primer teórico o inventor fue Franco de Colonia. Este escribió su tratado Ars cantus mensurabilis hacia 1280.

Cantus mensurabilis o también musica mensurabilis es la música polifónica cuya duración de sonidos pueden referirse entre sí y medirse en un sistema de medidas regulado por relaciones numéricas. El concepto opuesto cantus planus designa el canto gregoriano cuya rítmica uniforme, o sea libre y no susceptible de medición, no se anotaba. La notación mensural estuvo en uso hasta alrededor de 1600, antes de imponerse la moderna con su sistema de compases. La notación mensural de Franco de Colonia utilizó notas negras ( notación mensural negra ). En los siglos XV y XVI esas mismas notas dibujaban huecas ( notación mensural blanca ).

Notas individuales.

La unidad principal es la brevis, también denominada tempus, en cuanto unidad de pulso o de tiempo. Su longitud se mide según la medida mínima de una nota vocal que lleva una sílaba. La brevis tiene 3 semibreves y la longa contiene 3 breves. El valor más prolongado es la duplex longa ( 2 longas ).

A excepción de ésta última, el sistema es ternario. Con el contenido simbólico de la Trinidad, las unidades ternarias se consideraban perfectas, y su duración, en especial la de la longa, como la perfección ( perfectio ).

Los valores de las notas más pequeños se siguieron subdividiendo, y su tiempo se hizo más lento. En el aspecto formal, la semibrevis negra del siglo XV corresponde al rombo hueco, y actualmente a la redonda. Para reproducir correctamente la relación de tempi, se supone para brevis, como unidad de tiempo, la negra ( con puntillo ) para la semibreve la corcha, etc...

Combinaciones de notas.

• Plica: es el nombre que recibe una breve raya que parte de la cabeza de la longa o de la brevis. Significa una nota ornamental ascendente o descendente cuya duración es la mitad de la nota principal.

• Coyunturas: son combinaciones de semibreves que, en cuanto notas más rápidas, se sustraen de la nota principal. Las cortas siempre preceden a la larga.

• Las ligaduras: representan a las notas ligadas, que originalmente correspondían a una misma sílaba. Sin embargo Franco de Colonia les asigna significados rítmicos diferentes.

Los puntos provocan formaciones divergentes de perfecciones. Así el punto de división separa a 2 breves e impide la alteración mientras que el punto de perfección situado detrás de la longa protege a ésta de la imperfección. ( similar para la relación entre la breve y semibreve ).

Las pausas o silencios pueden alterar, pero no ser imperfectas o alteradas. El número de espacios atravesados corresponde a las unidades de brevis que dura la pausa, es decir, 3 espacios para la pausa perfecta de longa, 2 para la imperfecta, etc.............