LA POLIFONÍA DESDE SUS ORÍGENES AL SIGLO XIII

Los problemas relacionados con los orígenes de la polifonía han sido debatidos por los historiadores de todos los tiempos, con resultados más o menos positivos y en términos más o menos exactos; pero han podido acentuarse y aclararse definitivamente merced a las interesantes aportaciones científicas realizadas en los primeros decenios del siglo XX. Después de terminada la primera guerra mundial se intensificaron los estudios a tal respecto sobre la base de una rigurosa y atenta investigación de las fuentes.

Han terminado ya las discusiones acerca de si la Antigüedad conoció o no la polifonía. Todo estriba en ponerse de acuerdo sobre lo que debe entenderse por este vocablo. En términos generales, polifonía significa ejecución simultánea de varias partes musicales. Ahora bien, esto no basta para determinar últimamente el carácter de la polifonía; es necesario individuarla en su formación estilística y referirla a un momento histórico preciso y, por lo tanto, hay que saber cómo se han formado, musicalmente, las partes que constituyen el complejo polifónico, y conocer la naturaleza armónica de sus relaciones. Como estos caracteres varían al correr el tiempo, de ahí que no quepa definir la polifonía con significado universal.

Sin duda, los antiguos griegos tuvieron el gusto de la concomitancia armónica, en el sentido de que las relaciones de los sonidos enunciados teóricamente, no se las consideraba solamente como intervalos sino también como consonancias.

Según un pasaje del monje anglojasón Adelino -que vivió en el siglo VII y fue canonizado después-, se deduce indirectamente que existió ya en el siglo VII la forma más antigua de polifonía, conocida con el nombre de organum. Mas, dejando aparte las hipótesis e inducciones que puedan nacer de éstas o de otras referencias a escritores medievales, es lo positivo que la composición polifónica aparece por primera vez en las funciones reliGiosas de la Iglesia carolingia, y esto no sucedió antes de la segunda mitad del siglo IX. El importantísimo tratado Musica enchiriadis puede considerarse como la más antigua fuente de noticias directas sobre aquella polifonía primitiva conocida con el nombre de organum o diafonía.

De acuerdo con la descripción contenida en la Musica enchiriadis, la diatonía se forma con intervalos sucesivos. Heredados esos intervalos de la teoría musical helénica, tenían su expresión en las tablas pitagóricas I:2, 2:3, 3:4, y se los fijó antiguamente como límites de los tetracordios y de las escalas.

Para la mentalidad armónica del siglo XIX fue algo difícil darse cuenta de este tipo polifónico formado por cuartas y quintas que se mueven paralelamente. Kiesewetter, en su Historia de la Música en la Europa occidental (1834), consideró tal forma de organum como un experimento de carácter escolástico y tronó contra la monstruosa sucesión de quintas y octavas, pues a él le parecía todo ello algo semejante a los cilicios y mortificaciones usados en los claustros por entonces. La Musica enchiriadis habla de una honestissima suavitas, propia de este organum, en la cual nadie quiere creer. Otros llegaron incluso a negar la simultaneidad de las sonoridades, con lo cual se evitaba la mala percepción de las quintas y de las octavas en movimiento directo; pero sus interpretaciones no prevalecieron. Riemann (1898) consideró al organum como un ensayo puramente teórico y esquemático del monje Ucbald.

Otros estudios más recientes han reconocido que estas formas polifónicas primitivas poseen un valor musical, considerando que la unión de las voces perseguía un efecto puramente sonoro. Ellas se difundieron realmente en la práctica musical, como lo atestiguan formas posteriores encontradas en otros países.

Sin embargo, nada se sabe concretamente sobre el modo de realizarse esa difusión. La misma teoría es dudosa e incierta en lo referente a su desarrollo.

Indudablemente, al principio, la polifonía solamente conoció una forma integrada por dos voces, la cual se constituía con la asociación de un determinado canto litúrgico (vox principalis) y de una voz superior improvisada (vox organalis). Esas voces comienzan y acaban al unísono, pero se apartan gradualmente hasta alcanzar la cuarta, originando también otros intervalos menores, como de segunda y de tercera.

Se sabe, asimismo, que había un organum con terceras. Esta forma popular floreció en la Inglaterra Septentrional, adonde probablemente llegó desde Dinamarca y de Noruega. El más antiguo ejemplo de un organum en terceras se encuentra en un manuscrito de Upsala, que se remonta a fines del siglo XIII.

Las formas organales más antiguas nacieron de la afición primitiva de cantar simultáneamente partes diversas y se desarrollaron en el ámbito de la técnica denominada “nota contra nota”, la cual consiste en la marcha sincrónica de varias voces, una junto a otra. Tal modo de andar a tientas no podía producir obras de arte, pero la ciencia musical moderna lo ha seguido con interés, para descubrir documentalmente el filón de esta nueva orientación del gusto musical.

Durante el siglo XI debió de estar muy difundida la práctica del canto organal, a juzgar por las numerosas composiciones a dos voces contenidas en el Tropario de Winchester, manuscrito del siglo XI, perteneciente al Corpus Christi College de Cambridge. Éste fue uno de los primeros centros de cultura musical en la Edad media, y a mediados del siglo X pudo jactarse de poseer el mayor órgano de aquel tiempo. Desgraciadamente, el Tropario de Wichester está escrito en una notación neumática sin la menor diastematía y, en consecuencia, nada puede revelarnos directamente su contenido musical. Ello no obstante, parece guardar cierta afinidad con el contenido de un códice perteneciente al monasterio de Fleury-sur-Loire, otro centro musical importante de la Edad Media, y eso permite deducir que el arte polifónico en el siglo XI pasó desde Francia a Inglaterra como nuevo elemento artístico para adornar la liturgia.

Por el contrario, tuvieron mayor fortuna las fatigas de los investigadores modernos al estudiar los códices de Chartres en la Francia Septentrional, cuya cultura musical había sido esplendorosa, especialmente en tiempos del obispo Fulberto (1007-1029) , floreciendo allí una célebre escuela.

Más que por la selección de las consonancias, la polifonía, en esta primera fase, parece distinguirse por la marcha “nota contra nota”, el cruzamiento de las voces y el empleo del movimiento contrario combinado con el movimiento directo.

Se alcanzará un primer momento de verdadero interés artístico al superar el estilo “nota contra nota”, por presentar la parte organal un lírico floreo melódico. Éste aparece como un tropo musical, o sea, como una parte de libre invención, contrapuesta al canto dado, el cual podía desarrollarse también libremente como un tropo, ofreciendo una melodía rica en melismas y en matices rítmicos, animada, llena de color. Sucede esto en el periodo que podría llamarse de la polifonía provenzal, el cual floreció en la abadía de San Marcial de Limoges, verdadero foco de cultura musical en la Edad Media. Tendría ese arte rápida y amplia difusión, por cuanto hallamos notables huellas de su escuela literaria y de su estilo organal en un manuscrito redactado hacia el año 1140 y regalado al Santuario de Santiago de Compostela.

El rasgo propio del arte polifónico cultivado en la abadía de San Marcial de Limoges, y que tendrá un brillante continuador en Leonin durante la segunda mitad del siglo XII, consistirá en el pleno contrste rítmico de ambas partes: la superior, o nuava melodía organal, se mueve de una manera suelta, flexible, florida, y se la denominará duplum, por ser la segunda voz añadida al canto preexistente; la otra, precisamente la que tiene el canto dado( de aquí la palabra tenor), se desarrolla en sonidos extensos, que resuenan ampliamente, como notas pedales.

A la conquista de la independencia melódica y rítmica de la voz de nueva invención -llámesela tropo, duplum o melodía organal- añádase la de la independencia del texto. SE presentan ahora dos voces diferentes en la entonación y en el significado de la letra. Besseler nos da una atrevida interpretación estética de estas primitivas composiciones polifónicas, donde incluso el texto era diferente. El elemento coral litúrgico constituía una consagración ritual del sentimiento religioso. Nace de la fe, que es revelación y autoridad; pero la fe implica un comentario, una explicación. La música polifónica une ambos aspectos del estado de ánimo religioso; en un momento artístico de exaltación lírica abarca el texto ordinario, grave, solemne, tradicional, y el comentario del mismo. Son dos voces en una que, incluso con diversa orientación, tienen el mismo fundamento espiritual.

Queda mencionado el nombre de Leonin.Ésta es una de las primeras personalidades que con perfil e individualidad propia surgen de la ferviente, mas al mismo tiempo anónima, actividad musical de la Edad Media. Habló de él por vez primera, según las noticias actuales, un teórico inglés, anónimo, de fines del siglo XIII, que nos suministra una perfectísima descripción de su obra.

Las piezas conservadas de Leonin tienen siempre dos voces y se hallan especialmente en dos manuscritos. A pesar de que las obras d estos códices aparecen como anónimas sin excepción, su repertorio y características de estilo concuerdan con la descripción que de ellas había hecho aquel teórico inglés, que tan bien conocía el ambiente musical y los maestros de la España del siglo XIII. Uno de los citados manuscritos, copiado precisamente en Inglaterra, se guarda en Wolfenbüttel; el otro, copiado en Francia, se conserva en Florencia.

Leonin escribe una polifonía a dos voces, empleando las entonaciones solísticas de las formas gregorianas responsoriales. Conserva un fragmento gregoriano sin alteraciones melódicas en su forma auténtica y lo confía a la voz inferior. Constituye un rasgo fundamental en su arte el magnífico floreo sonoro del duplum. Esas largas cadenas de sonidos se desgranan en armoniosos bordados que se apoyan sobre las notas del tenor o canto dado, sostenidas como amplios pedales. Pero es una variadísima prolongación, en sonidos más o menos largos y sostenidos, y por encima de ellos derrama su alegría melismática la voz superior. Esta forma expresiva nació evidentemente fuera del jubilar gregoriano, y en su acomodo resurgió con nueva vida rítmica. La melodía originaria del canto gregoriano quedó entonces desfigurada en los nuevos grupos melódicos del tenor, ampliado de esa forma. Las voces producen de un modo natural una composición rítmica y estrófica. La forma natural presenta dos aspectos distintos: o bien se agrupan los sonidos en periodos medidos, correspondiendo con toda precisión los valores del compás, nota contra nota, entre ambas voces, lo cual constituye aquello que se llamó comúnmente discante; o bien la voz superior se entrega libremente a caprichosas improvisaciones sobre los amplios sonidos del tenor, originando así un tipo de composición al cual se le sigue aplicando la antigua denominación de organum, aunque con significación distinta. Éste fue, precisamente, el fuerte de Leonin, el cual produjo numerosas obras orgánicas. Sus composiciones organales constituyen un ciclo completo que abarca todo el año eclesiástico.

Ahora debemos fijarnos en otra nueva orientación de la estructura rítmica, que da la primera señal de una evolución radical en las nuevas formas musicales. Surge aquella orientación del fenómeno denominado “rítmica modal” y que ya principió a notarse en las composiciones de Leonin. Los sonidos comienzan a alternar valores más largos y más breves, hasta constituir series homogéneas, ordenadas por un fluido rítmico que las sostiene y las anima. Se ha creído distinguir en el principio de la rítmica modal unos orígenes análogos a los establecidos para la rítmica del verso acentuado. Al parecer, se dio en oriente el paso decisivo hacia la formación racional de aquella rítmica.

La rítmica modal no es todavía el mensuralismo. Ella caracteriza el movimiento musical en los siglos XII y XIII y se organizó adoptando seis combinaciones o “modos”: el primero estaba formado por una larga y una breve, alternadas en serie; el segundo, por una breve y una larga; el tercero, por una larga y dos breves; el cuarto, por dos breves y una larga; en el quinto eran largas todass las notas y en el sexto eran breves todas ellas.

A juzgar por numerosos indicios, la rítmica modal se formó en el norte de Francia, y allí alcanzó su apogeo en el siglo XIII. Se difundió rápidamente por oda Europa, casi al mismo tiempo que la arquitectura francesa del Norte. Y Besseler la ha definido ingeniosamente como la forma rítmica musical del Gótico.

La figura musical de mayor relieve fue Perotin, cuya actividad se extiende en la primera treintena dl siglo XIII.

Perotin abrió verdaderamente nuevos horizontes expresivos al canto para varias voces. Él entrevió nuevas formas, asoció y compuso periodos musicales sustentados por una nueva armazón rítmica y articuló en armoniosa variedad los movimientos melódicos. Entre sus obras destacan los clausulae y los puncta..

Las formas del conductus y del motete difieren del organum y del discanto. En el conductus, la melodía del tenor es inventada por el compositor. Pero el conductus de Notre.Dame muestra ya una fusión de todos los elementos que la sonora fantasía concibió gradualmente en las formas de la polifonía primitiva. Los melismas se alternan armoniosamente con los grupos acompasados; los motivos circulan en cada una de las voces con variedad; se adicionan ritmos complementarios con nuevos desarrollos; se alternan los movimientos paralelos y contrarios con variantes y coloridos.

Las voces agregadas que forman una especie de cúpula sobre el tenor, se transforman en fluidos momentos melódicos, concertando en una armoniosa combinación de melismas. La primera aparición del conductus parece remontarse a la segunda mitad del siglo XII y más concretamente entre los años 1150 y 1175; su florecimiento se prolongó hasta el primer cuarto del siglo XIII.

El conductus llegó a ser la forma del arte sacerdotal.

Con el arte del conductus, siempre más difundido, y con los organa de Perotin, que tienen hasta cuatro voces (en sus quadrupla su arte alcana el apogeo), se abren camino otras nuevas combinaciones de la polifonía medieval hasta culminar en la forma del motete. En realidad, el primer tipo de motete apareció ya con las clausulae de Perotin.

Sobre el canto dado, las voces superiores se mueven con plena independencia rítmica, hasta constituir una composición armoniosa y vivaz, cuya unidad expresiva resulta de la variedad y el contraste. Mientras el organum y el conductus tienen una letra común para todas las voces, el motete las tiene distintas. La palabra motete deriva del francés mot y se explica fácilmente en este sentido: que el texto (mot) del tema dado (tenor) se renueva en las otras voces, con variantes y diversos desarrollos, como un tropo. La voz nueva, añadida al tenor con un texyo nuevo, toma el nombre de motetus; la segunda -que en realñidad es la tercera de la composición- se llama triplum. Cvuando hay un primero y un segundo triplum, este último se llama quadriplum.

Es condición esencial del motete que sus voces canten simultáneamente a lo menos dos letras. Aunque nacido en el seno de la liturgia, se emancipa después de la práctica litúrgica. Penetra gustosamente en los ambientes mundanos; sin escrúpulos mezcla lo profano y lo religioso; se alía con los rasgos melódicos de las canciones trovadorescas; hace buena cara a toda forma de cantar, sin que le preocupe su procedencia; marca, en suma, la primera aparición de un arte polifónico profano lleno de vida.

El motete francés, igual que el latino, viene a ser un vástago de las clausulae de Perotin. Al principio, los primeros motetes franceses utilizaron en parte ciertas cláusulas, como fuente inmediata, y en parte utilizaron como modelos otros motetes latinos, los cuales a su vez se derivaban de las clausulae perotinianas. El repertorio de los tenores litúrgicos del magnus Liber es la única fuente de cantos dados incluso para los motetes franceses. El arte profano unisonal ejerce gran eficacia en las formas del motete francés, que se apropia los má conocidos refrains (estribillos). Tuvo también amplia difusión el motete a dos voces, como canción acompañada por una parte instrumental.

El motete proporciona una idea precisa de la orientación musical reinante en el siglo XIII. Ha cesado el arte organal antiguo; han tenido fin los cantos amorosos, al menos en el aspecto típico de su mejor florecimiento, expresión singular de la sociedad caballeresca. El arte del motete merece ser examinado con especial interés. Surgido junto al arte litúrgico de los organa, se desarrolló paulatinamente; conoció nuevas experiencias sonoras; compuso las voces en formas diversas; asoció lo sagrado y lo profano de la manera más inesperada. El latín de la liturgia y el francés del canto popular iban íntimamente unidos. Tal cosa, bastante extraña, por lo menos en apariencia, se explica muy bien al pensar que tenían mutua penetración las varias capas sociales por aquel tiempo. De tal modo la vida religiosa había absorbido el alma de la sociedad que se mezclaron con ella las formas más variadas, asociándose sin estridencias. Así, la vida musical comienza a desviarse del culto religioso para cultivar otras formas ajenas al mismo, sin que, a pesar de todo, logre separarse de él.

Uno de los principales caracteres del motete, aun desde su primera aparición, es la doble ausencia de un plan orgánico en su composición y de un previsto ideal en su estructura. Su razón expresiva radicaba principalmente en el efecto sonoro y el placer con que se oían los intérpretes, los cuales eran ejecutantes y público al mismo tiempo. Este arte perseguía la colaboración sonora que todos ellos iniciaban por el gusto de escucharse unos a otros. Por eso en la estructura sonora hay siempre algo marginal y que no llega a fundirse. Sobre la base del canto dado -es decir, el clásico tenor de los orígenes- el sentido musical actúa con inmediación y libertad sorprendentes. La rítmica modal ofrece un flujo rítmico que anima las parte heterogéneas, frecuentemente discordantes, y pone de acuerdo cada una de las voces, así como el conjunto, en una unidad inmediata.

Al modificarse la situación hacia fines del siglo XIII, se advierte un cambio fundamental en los rasgos expresivos del motete. Rompen su equilibrio las voces; comienza a predominar una parte aguda. Sobre el fondo más refinado y tranquilo de las voces interiores, la superior se desarrolla y voltea con libertad Se establece un cierto sentido de la perspectiva. La rítmica modal se resquebraja. Se disuelven las varias longitudes de los sonidos, se advierte un movimiento circulatorio parecido al de la recitación libre. Pierre de la Croix de Amiens (hacia 1270-1280) tuvo el mérito de haber vislumbrado este nuevo horizonte rítmico y dio esbeltez al compás, superando los angostos límites de la división ternaria.

En la actividad musical del siglo XIII brotan otros dos nombre particularmente representativos, además de Pierre de la Croix: nos referimos a Franco de Colonia y Adam de la Halle . Franco de Colonia está plenamente reconocido como el autor de un Ars cantus mensurabilis , obra teórica fundamental.

La imponente seguridad con que se afirma Franco en este su primer y único escrito, unida también a la extraordinaria reputación de que disfrutó entre sus contemporáneos y la posteridad, hacen opinar justamente que debió de brillar como personalidad muy relevante.

Gracias a los datos y noticias que nos han legado sus biógrafos, se sabe que Franco de Colonia fue protonotario y capellán del Papa, comendador de la Orden de Jerusalén, y tuvo también una considerable posición social.

El arte de este compositor se desplegó y desarrolló, sobre todo, en el marco del motete francés. También se renovó de manera notable el motete latino, del cual informa perfectamente el códice de Montpellier, fuente importante cual ninguna otra para la historia de este arte.

No deben considerarse como verdaderas formas musicales, sino más bien como combinaciones estilísticas, la copula y el hoquetus, nombres que aparecen frecuentemente en los escritos de los teóricos. La copula estaba formada por notas rápidas de duración muy breve, unidas entre sí, y se empleaba frecuentemente como fórmula cadencial. El hoquetus consistía en interrumpir la línea melódica con pausas continuas.

No es menos notable el rondellus, como testimonio de la eficacia ejercida hasta el siglo XII por la canción de rondó latina en la escuela de Notre-Dame.

En Inglaterra también tuvo la polifonía un florecimiento notable. Son vivas aún las discusiones en torno a la antigüedad de la correspondiente música, a su clasificación desde el punto de vista de la forma, a su transcripción más conveniente y a su relación cronológica con la polifonía francesa. Cuando Frederick Madden, en 1862, atribuyó su antigüedad al año 1240, esa fecha quedó admitida y respetada sin objeción alguna. Recientemente manfred Bukofzer (A revision, Universidad de California, Berkeley y Los Ángeles, 1944), después de haber examinado el códice en el British Museum, reveló que el manuscrito musical estaba cosido a un calendario de la Abadía de Reading del año 1240; mas, a pesar de todo, no se lo debía atribuir a dicho año, y negó la hipótesis divulgada, de que su autor había sido John de Fornsete, cuya defunción acaeció aquel mismo año, como resulta del calendario referido. Una minuciosa crítica filológica dio lugar a que Bukofzer clasificara esa composición como rota y a proponer el año 1310 como el año de su antigüedad. B.Schofield adujo otros argumentos filológicos, entre ellos, el uso de la notación mensural en Inglaterra, para proponer la fecha 1280 como verosímil. Nino Pirrotta observó especialmente que la versión del Sumer estáen ritmo binario. Ha notado que este ritmo ya pudo ser conocido en Inglaterra gracias a la difusión de la cultura francesa, y ha concluido proponiendo que dicha rota se adscriba a los dos últimos decenios del siglo XIII.

Hace unos veinte años, los musicólogos especialistas en la música medieval dudaban de que España hubiera conocido y practicado la polifonía en los tiempos antiguos. ES verdad que desde los tiempos del padre F.Fita y A.Fernández-Guerra (1880), F.Olmeda(1895) y especialmente G.Dreves (¿1895?) se venía hablando del célebre código Calixtinus, de Santiago de Compostela, y de la música polifónica en él contenida. F.Ludwing, que estudió asimismo esta música polifónica en 1905, considera sus organa y conductus como producto de la escuela francesa de San Marcial de Limoges.

La existencia del manuscrito toledano, actualmente en la Biblioteca Nacional de Mdrid (ms. 20486), fue dada a conocer por J.Riaño en 1887, y especialmente por el mencionado Dreves, a principios de nuestro siglo, en el sentido literario musical. El malogrado Pedro Aubry lo estudió ya más detalladamente en su Iter Hispanicum de 1907, al cual siguieron, rectifivando sus errores, W.meyer y F.Ludwing. El desconocimiento de la música medieval hispánica y el prejuicio de los mencionados historiadores habían sido causa de que se considerara como de procedencia francesa este precioso códice. El mismo F.Ludwing afirmó en 1923 que no se tenían noticias de ninguna clase para poder afirmar que España hubiera practicado el arte de los motetes en el siglo XIII.

El feliz hallazgo, estudio y edición del Códice Musical de Las Huelgas (Burgos) permitió a Higinio Anglés estudiar a fondo esta cuestión durante los años de 1926 a 1931 y en tiempos posteriores. Como resultado de dichas investigaciones se ha podido aclarar que España conoció y practicó la polifonía en el siglo XI, o acaso en siglos anteriores. En Compostela y en la catedral de Tarragona se ejecutaba la pòlifonís durante el siglo XII. El duplum (o voz superior) de los organa del Calixtinus de Compostela difieren mucho, melódica y rítmicamente, de los de la escuela de San Marcial de Limoges y presentan tipismos netamente hispánicos. El códice conservado actualmente en aquella catedral compostelana, si bien no es el primitivo del segundo tercio del siglo XII, tiene un interés capital para nuestro caso. Con lo que H.Anglés escribió en 1931 y en 1935 y principalmente en las nuevas ediciones de la música del Calixtinus la música de tales piezas está al alcance de todo el mundo.

Por lo que respecta al manuscrito toledano del siglo XIII, se ha podido asimismo demostrar que no lo copiaron de Francia, como se venía diciendo, sino que fue escrito por un amanuense español, acaso originariamente ya en Toledo y para aquella catedral, donde se guardaba durante los siglos XIV y XV. La forma musical motete y conductus son artísticamente las obras más preciadas del repertorio europeo del siglo XIII. El fondo conservador de motetes medievales (más de mil) es el más estudiado y conocido hoy día. Para situar los manuscritos con música de aquella época, se debe acudir primeramente al repertorio de motetes. El susodicho códice de Madrid no contiene organa; en cambio, contiene treinta y dos motetes y una rica serie de conductas. La mayor parte de aquellos proceden de la escuela de Notre Dame de París; algunos son de origen desconocido, si bien hay otros que se presentan compuestos sobre cláusulas musicales de la escuela de Saint-Victor de París. Se explica muy bien la existencia de un fondo de música francesa en la catedral de Toledo en el siglo XIII, si recordamos el intercambio cultural entre Francia y España debido a la relación familiar entre la patria de San Fernando y su hijo Alfonso el Sabio con la patria de San Luis.

Otro centro de música polifónica de primerísimo orden fue la catedral de Burgos y el monasterio de monjas de Cister de Las Huelgas, de la misma ciudad. Es un caso excepciona, único en Europa, que un códice musical con polifonía del siglo XIII -procedente de un monasterio de religiosas del Cister- se haya conservado hasta hoy en el mismo lugar donde se ejecutó aquel repertorio hace ya más de siete siglos. El Códice musical de Las Huelgas, rico en secuencias hispánicas monódicas y polifónicas, contiene una serie de conductus escritos en notación mensural, lo cual es una excepción, considerando que los conductus llegan generalmente copiados en notación cuadrada. El Códice musical de Las Huelgas nos ha dado, pues, la tónica para transcribir rítmicamente tales composiciones. Dicho códice contiene, además, 59 motetes, muchos de los cuales son de procedencia francesa, si bien hay 21 que aparecen por primera vez en Las Huelgas, y algunos de esta última sección son conocidos únicamente por los códices de Madrid y de Las Huelgas. No es aventurado, pues, afirmar, que dicha sección es auténticamente hispánica. Como cosa curiosa recordamos que en él se presenta un conductus a dos voces, con doble texto, caso único en la polifonía medieval, y un canto de solfeo a dos voces. Hasta ahora se ignoraba que en aquella época se hubiera practicado el solfeo a dos voces.

Hubo en España otros centros de polifonía del Ars antiqua (anterior a 1320), entre ellos la catedral de Tortosa, el monasterio de Ripoll y la cartuja de Scala Dei (Tarragona)