Baroja

1. Biografía

El novelista vasco Pío Baroja y Nessi nació en la calle de Oquendo, de San Sebastián, el 28 de diciembre de 1872 y falleció en Madrid el 30 de octubre de 1956. Desde siempre, y muy particularmente desde 1912, fecha en la que adquirió la casa familiar de "Itzea", en la comarca navarra del Bidasoa, Don Pío estuvo estrechamente unido a su País Vasco, y su actitud, mirada sobre el mundo y su particular sentido de la historia, están íntimamente ligados al paisaje, memoria y mentalidad de este País. En ese recorrido vital, la vida intelectual y humana de Baroja compone un referente de un tiempo en el que destaca su actitud independiente, su pesimismo y escepticismo ante los cambios sociales que conoció, y una obra narrativa singular, que representa, en su conjunto, una de las miradas más genuinas y sobrecogedoras de la literatura de nuestro siglo. 

Aunque su vida discurrió en varias ciudades (Madrid, Pamplona, Valencia) siempre tuvo especial querencia por San Sebastián, no así por las conductas de sus hombres públicos. Haber nacido junto al mar le parecía un signo de libertad. Cuando el 15 de diciembre de 1935 acudió al Museo Municipal (hoy San Telmo), a inaugurar el busto que para la colegiata había realizado el escultor Victorio Macho, pronunció estás palabras: "Si se borra mi recuerdo y el busto persiste en su sitio, me contentaría, si esto fuera posible, con que la gente que lo contemplara en el porvenir supiera que el que sirvió de modelo a esta estatua era un hombre que tenía el entusiasmo por la verdad, el odio a la hipocresía y la mentira y que, aunque dijeran lo contrario en su tiempo, era un vasco que amaba entrañablemente a su país".

Pío Baroja es hijo de Serafín Baroja y Zornoza, ingeniero de minas y hombre de cultura, que participó en la vida literaria donostiarra, publicando libros y versos y ejerciendo como cronista de guerra en los periódicos liberales. Su madre,Carmen Nessi y Goñi, de ascendencia italiana, tendría otros tres hijos: Darío, muerto en 1894, Ricardo, pintor y escritor, y Carmen, escritora a su vez y mujer de gran sensibilidad, esposa de Rafael Caro Raggio, que sería el principal editor de las obras de Baroja. Baroja heredó de su abuelo el nombre. Pío Baroja, abuelo, era hijo de Rafael, que fue gerente de una farmacia en la localidad guipuzcoana de Oiartzun. Rafael, bisabuelo del novelista, fue impresor en dicho pueblo del periódico

"La Papeleta de Oyarzun" y otros textos e impresos durante la guerra contra Napoleón. Posteriormente, el abuelo editaría en San Sebastián el periódico "El liberal guipuzcoano" (1820-1823). Entre los libros que publican los Baroja en esos tiempos está La Historia de la Revolución Francesa, de Thiers, en doce tomos, con traducción del abate Miñano. Los hijos de Rafael Baroja, Ignacio Ramón y Pío, continuaron el negocio de la imprenta y un hijo de este último, Ricardo, tío del novelista, será andando el tiempo editor y factótum del periódico donostiarra "El Urumea". Estas circunstancias hicieron que Pío Baroja sintiera inclinación por todo lo relacionado con la imprenta y creciera en un ambiente cultural. 

En 1879, la familia Baroja se traslada a Madrid, y en 1881 a Pamplona, ciudad en la que residirán durante cinco años, y que marca un periodo importante en la formación del escritor adolescente. En Pamplona nació Carmen Baroja, madre de Julio y Pío Caro Baroja. en 1886, nuevamente en Madrid, el autor de Las inquietudes de Shanti Andía termina el bachillerato y, al año siguiente, comienza los estudios de Medicina en la Universidad Central. Al trasladarse su familia a Valencia finaliza la carrera en su Universidad en 1891, aunque se doctora en Madrid en 1894, con una tesis acerca del dolor: El dolor: Estudio Psicofísico. En ese mismo año obtiene la plaza de médico de Cestona, localidad en la que apenas residió un año, pero este hecho será determinante en su vida de escritor. De estas vivencias nacería su primer libro, Vidas sombrías.

Tras la experiencia como médico vuelve a Madrid en 1896 para regentar, junto con su hermano Ricardo, la panadería de su tía Juana Nessi. En ese tiempo sigue escribiendo, y en su novela Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901) pone en boca del protagonista este comentario: "Estos Labartas, así se llaman los panaderos - dijo Silvestre a Ramírez mientras esperaban-, son tipos bastante curiosos: uno es pintor, el otro médico. Tienen esta tahona, que anda a la buena de Dios, porque ninguno de ellos se ocupa de la casa. El pintor no pinta; se pasa la vida ideando máquinas con un amigo suyo; el médico tiene, en ocasiones, accesos de misantropía y entonces se marcha a la buhardilla y se encierra allí para estar solo".

En ese tiempo resuelve dedicarse enteramente a la literatura y comienza a colaborar en distintos periódicos y revistas de Madrid, viajando a París en 1899, donde tratará a los hermanos Machado, conocerá a Oscar Wilde y a Reclus. en 1900, a raíz de la publicación de Vidas sombrías, conoce a Azorín, a quien le unirá una amistad de por vida. Viaja por distintas ciudades y pueblos españoles, junto con Darío de Regoyos, Ramiro de Maeztu, Ciro Bayo Segurola, Paul Schmitz o su hermano Ricardo, vivencias que irá incorporando a sus narraciones. en 1902 se le ofrece un homenaje en Madrid, al que acuden Galdós, Maeztu, Valle-Inclán, Azorín y Mariano de Cavia, muestra del reconocimiento de los escritores de su tiempo y del creciente valor de sus obras en la vida cultural. En 1903 viajó a Tánger como corresponsal de guerra del periódico "El Globo". En 1906 viajó a Londres y París, de nuevo, y al año siguiente visitó Suiza e Italia. A italia, de donde procedía la familia de su madre, volverá un año después. Pío Baroja, que tuvo siempre especial preocupación por los factores étnicos, daba mucha importancia a los antecedentes biológicos familiares en la conformación del carácter. Así, escribe: "Yo soy, por mis antecedentes, una mezcla de vasco y de lombardo: siete octavos de vasco por uno de lombardo.

"No sé si este elemento lombardo (el lombardo es de origen sajón, al decir de los historiadores) habrá influido en mí; pero indudablemente, la base vasca ha influido, dándome un fondo espiritual, inquieto y turbulento.

"Nietzsche ha insistido mucho en la diferencia del tipo apolíneo (claro, luminoso, armónico) con el tipo dionisíaco (oscuro, vehemente, desordenado). Yo, queriendo o sin querer, soy un dionisíaco.

"Este fondo dionisíaco me impulsa al amor por la acción, al dinamismo, al drama. La tendencia turbulenta me impide el ser un contemplador tranquilo, y al no serlo, tengo inconscientemente que deformar las cosas que veo, por el deseo de apoderarme de ellas, por el intento de posesión, contrario al de contemplación.

" Al mismo tiempo que esta tendencia por la turbulencia y por la acción -en arte, lógicamente, tengo que ser entusiasta de Goya, y en música, de Beethoven-, siento creo que espontáneamente, una fuerte aspiración ética. Quizá aquí aparece el lombardo".

En 1911, después de haber oído hablar en su familia de Eugenio de Aviraneta, pariente de los Baroja, comienza a estudiar su historia, de la que surgirá luego la serie, de veintidós volúmenes, Memorias de un hombre de acción. En 1912, cuando se encontraba renovando la casa adquirida en Vera de Bidasoa, fallece su padre. Baroja escribe y publica constantemente en la editorial de su cuñado, Rafael Caro Raggio, quien se casaría con su hermana Carmen en 1913. En este mismo año el novelista viaja a parís de nuevo, donde se le ofrece un banquete, al que concurren Ignacio Zuloaga y Vicente Blasco Ibáñez, entre otros. En 1914 nace en Madrid su sobrino el antropólogo y etnógrafo Julio Caro Baroja. En estos años continúa dando conferencias en distintas ciudades (Bilbao, Barcelona, San Sebastián), escribiendo en los periódicos y viajando. En 1926 visitaría otros tres países de Europa: Alemania, Holanda y Dinamarca. En 1928, año en que nace su sobrino, el cineasta Pío Caro Baroja, su novela Zalacaín el aventurero fue llevada al cine, en cuya obra interpreta un papel el propio novelista, así como su hermano, el pintor Ricardo.

Con la llegada de la República en 1931, el rebelde Baroja no sintió en modo alguno entusiasmo, como no lo sentiría nunca por ninguna de las formas políticas organizadas. Este hecho le distanció de su amigo José Ortega y Gasset, el principal impulsor, junto con Marañón y Pérez de Ayala, de la "Agrupación al Servicio de la República". Sí expresó en cambio Baroja cierta querencia romántica por el anarquismo, como relata en algunos de sus textos. Acaso nadie haya explicado sus sentimientos como el propio Baroja en estas palabras: "Yo he sido siempre un liberal radical, individualista y anarquista. Primero, enemigo de la Iglesia; después, enemigo del Estado; mientras estos dos grandes poderes estén en lucha, partidario del Estado contra la Iglesia; el día que el Estado prepondere, enemigo del Estado".

Julio Caro Baroja interpreta esta posición de Pío Baroja de forma clara: "Aborrecía las instituciones fundadas con intención de intervenir en la conciencia individual, o de someterla, fueran los que fuesen sus signos: lo mismo los del partido socialista que los de la extrema derecha. Sentía también antipatía profunda por las personas bien situadas dentro de una sociedad organizada burocráticamente y su simpatía por el Anarquismo se fundó en este rasgo de su temperamento. Soñaba con lo imposible: con una sociedad en que los méritos individuales fueran los únicos reconocidos. Y por eso siendo liberal y hasta anarquista de temperamento profesaba el culto a los grandes hombres". Esa defensa del individualismo le llevó a valorar a personas como José Miguel de Barandiarán, sacerdote y etnógrafo a quien encomendó la formación de su sobrino Julio Caro Baroja. 

En 1935, año en que fallece su madre, ingresa en la Real Academia de la Lengua con el discurso "La formación psicológica de un escritor", que fue contestado por el Dr. Gregorio Marañón.

En julio de 1936, el comienzo de la guerra civil le sorprende en su casa de "Itzea", en Vera de Bidasoa. Baroja, junto con un amigo médico, salió a ver pasar una partida de requetés que se acercaba al pueblo vecino de Santesteban, siendo reconocido por algún miembro de la partida, que quiso fusilarle, por ser "enemigo de la tradición". Fue detenido y encarcelado. Liberado al día siguiente, tomó la decisión de salir para Francia, ante el cariz que tomaban los acontecimientos. ciertamente, don Pío se había manifestado muy claramente sobre el particular. Así, en 1914 escribe: "Siento, creo que espontáneamente, una fuerte aspiración ética... Esta aspiración, unida a la turbulencia, me ha hecho ser un enemigo fanático del pasado, por lo tanto, un tipo antihistórico, antirretórico y antitradicionalista... He dicho que soy antitradicionalista y enemigo del pasado, y, efectivamente, lo soy, porque todos los pasados, y en particular el español, que es el que más me preocupa, no me parecen espléndidos, sino negros, sombríos, poco humanos". El oficial del Ejército que, al reconocerle, le liberó de aquel incidente con los requetés, acudiría en 1956, siendo general, y vestido de uniforme militar, al entierro del novelista. Durante la mayor parte de la guerra vivió en París, en el colegio de España de la Ciudad Universitaria. Escribió en ese tiempo muchos artículos para "La Nación" de Buenos Aires. Las circunstancias de la guerra, con la destrucción de la casa familiar en Madrid, hace que su cuñado, Rafael Caro Raggio, arruinado y enfermo, sufra una grave quiebra de salud.

En 1941 comienza a escribir, de nuevo en Itzea, el primer volumen de sus memorias, Desde la última vuelta del camino. En 1943 fallece su cuñado Caro Raggio. A este dolor se sumaría el de la muerte de su hermana Carmen en 1949 y la de su hermano Ricardo, en 1953. La vida de Pío Baroja en este periodo queda reflejada en el mismo título del libro de su sobrino Pío Caro Baroja: La soledad de Pío Baroja, editado en México. Julio Caro Baroja ha hecho distintos retratos de su tío a su vez, fundamentalmente en su libro Los Baroja.

La leyenda, alentada en buena medida por quienes nunca perdonaron a Baroja la irreprochable actitud independiente de sus juicios, ha retratado al novelista como un hombre huraño o triste, antisocial y malhumorado, cuando la experiencia parece documentar todo lo contrario. Así, junto a la ternura y poesía que explican buena parte de su vida y obra, está su sentido del humor y una actitud bastante más vitalista de la que se puede suponer en un lector apasionado de la filosofía de Schopenhauer. Julio Caro Baroja escribe a este respecto (1962): "El que lea la mayor parte de los escritos que tratan de mi tío sacará la impresión de que era un hombre triste y áspero. Sin embargo, la realidad es que durante muchas horas de su vida fue jovial, jovial como no creo que lo haya sido ningún escritor español de su época. Si alguien ha reído en casa a borbotones, de una manera dionisíaca, ha sido él. Los demás hemos tenido la sonrisa más difícil o con un matiz más frío.".

Fue Pío Baroja un hombre profundamente inquieto, faceta que se explica no sólo en sus viajes, sino en la formación cultural que ratifica, tanto en el pensamiento, como en la historia o la literatura, la bibliografía que se procuró, leyó y estudió en su biblioteca de Itzea. Amigo de la tertulia y la comunicación, sostuvo en su casa de Madrid encuentros constantes con jóvenes y viejos amigos, y cualquier persona que mostrara interés en conocerle, era bien recibida, conducta que ha sido general en todos los Baroja. De todas las relaciones y experiencias, el testigo de época que fue Baroja, fiel a su profesión de observador, fue tomando notas para sus creaciones y retratos literarios. "Desde luego yo recuerdo como una edad mágica - nos dice Julio Caro Baroja- aquella en que mi tío buscaba a sus personajes: donde nosotros no veíamos más que un hombre o una mujer bastante vulgar él nos hacía percibir mil matices de carácter y persistía en su tarea de observar". Y añade a este propósito Caro Baroja: "¿Qué preocupaba normalmente a mi tío de modo cardinal? La masa de los hombres y de las mujeres, de los ambientes y las sensaciones. Aquello, en fin, que queda inadvertido por la generalidad, pero que siempre ha constituido la médula del arte novelesco".

Como miembro de una misma inquietud inicial, la historia literaria sitúa a Baroja en la nómina de escritores e intelectuales de la "Generación del 98", junto con su amigo Azorín, y otros dos vascos singulares y universales: Ramiro de Maeztu y Miguel de Unamuno. No Obstante, y celoso de su independencia y libertad de criterio, don Pío no se sentía cómodo dentro de su agrupación generacional. Julio Caro Baroja lo explica de este modo: "Por eso mi tío, escéptico y carente de facundia, se sentía incómodo inscrito en la generación del 98. Él, con sus ideas de médico racionalista, un tanto stendhaliano, con sus gustos musicales y sus inquietudes dieciochescas casi, con su afición al tono menor, aparece al público como una especie de ser fabuloso, amenazador, sarcástico, en un grupo de grandes hombres con grandes barbas y grandes gestos y pretende defenderse, separarse de tanta gravedad".

Su primer libro publicado, Vidas sombrías (1900), nace con el siglo. "Los cuentos que forman este volumen -afirma Baroja- los escribí casi todos siendo médico de Cestona. Tenía allí un cuaderno grande, que compré para poner la lista de las igualas, y como sobraban muchas hojas me puse a rellenarlo de cuentos". En esta primera aparición editorial, el novelista Baroja hacía notar su predilección por la obra narrativa de tres grandes escritores, a los que reconoció de siempre sus enseñanzas: Dickens, E.A. Poe y Dostoievski. Cuando en 1914 escribe un prólogo para la edición parisina de Nelson de su novela La dama errante, Baroja ratifica estas referencias, y las amplía: "Mis admiraciones en literatura no las he ocultado nunca. Han sido y son: Dickens, Balzac, Poe, Dostoievski y, ahora, Stendhal". Julio Caro Baroja añade un testimonio a propósito de los grandes creadores de la cultura que le interesaban a don Pío: "La cuestión era saber cuáles eran sus grandes hombres. Porque en odios y predilecciones resultaba tajante y hasta arbitrario. Metía en su santuario a Cervantes y a Calderón, pero no a Lope y a Quevedo. Veneraba a Kant, pero no a Hegel. Sentía gran simpatía por Dickens y se incomodaba (creo que justamente) con los ingleses que pretendían parangonearlo con Thackeray. Desde joven, hablaba con entusiasmo de Claude Bernard y con desdén de Charcot. Y era difícil saber la razón de las antipatías y las predilecciones porque, en esto sí creo que era vasco típico, es decir, muy poco aficionado a razonamientos largos".

Su espíritu queda reflejado en una declaración que Pío Baroja hace en el prólogo de uno de sus libros más característicos:"Yo soy el autor de La Leyenda de Jaun de Alzate, soy un poeta aldeano, poeta humilde, de un humilde país, del país del Bidasoa". Su obra, revestida de ternura y humanidad, certifica la noción poética, y la aspiración ética de este escritor singular quien, en una visita al Museo de San Sebastián, en compañía del pintor Regoyos, ante el requerimiento del director para que firmara en el libro de oro del Museo, y pusiera bajo su firma todos los títulos que poseyera, escribió: "Pío Baroja, hombre humilde y errante". Su carácter queda dibujado en un testimonio del propio novelista escrito en 1914: "Este conjunto de particularidades instintivas: la turbulencia, la aspiración ética, el dinamismo, el ansia de posesión de las cosas y de las ideas, el fervor por la acción, el odio por lo inerte y el entusiasmo por el porvenir, forman la base de mi temperamento literario , si es que se puede llamar literario a un temperamento así, que, sobre un fondo de energía, sería más de agitador que de otra cosa".

Cuando el 30 de octubre de 1956 fallece en Madrid, en cuyo cementerio civil está enterrado, Julio Caro Baroja envió a su hermano Pío, en México, el siguiente telegrama: "Gaur il da". "Por qué le anuncié aquella muerte en vasco y no en castellano? Me pareció más íntimo, más recatado, menos oficial", nos dice Caro Baroja. Un grupo de amigos e incondicionales -entre los que estaban los Premios Nobel Hemingway y Camilo José Cela-, y un puñado de su tierra vasca, que certificaba el afecto de su País del Bidasoa, daban sepultura a uno de los escritores más profundos y de más ingenio de este siglo. 

2. Bibliografía

• Novelas

• Trilogías

• Novelas históricas

• Memorias de un hombre de acción

• Biografías

• Otras novelas

• Cuentos y novelas cortas

• Ensayos

• Antologías y escritos biográficos

• Memorias

• Teatro

• Poesía

• Guías e itinerarios

• Obras completas

• Obras traducidas al euskera

• Manuscritos

3. Novela

1. La novelística de Pío Baroja

1.1. Baroja: Vida y escritura

Desde 1900, año en que Pío Baroja publica sus dos primeros libros -los relatos de Vidas sombrías y la novela La casa de Aizgorri- hasta 1955, en que ven la luz Paseos de un solitario y Aquí París, libros hechos, sobre todo el primero, con los recuerdos de la estancia del escritor en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria parisina, la vida del gran novelista vasco está marcada por una actividad excepcionalmente intensa; cada año, con las únicas excepciones de 1938, 1940 y 1951, van apareciendo uno o más libros del escritor, hasta completar una de las obras más importantes de la literatura española moderna: diez trilogías1, más otras ocho novelas sueltas, los veintidós títulos de las Memorias de un hombre de acción y los seis de biografías y novelas históricas, los siete tomos de las memorias del novelista, con el título común de Desde la última vuelta del camino, varios más de relatos o novelas cortas y de ensayos, y, por si esto fuera poco, esas esporádicas incursiones en géneros poco cultivados por el escritor: el teatro, en El horroroso crimen de Peñaranda del Campo (1926)2, o la poesía, con las Canciones del suburbio (1944).

Todavía, tras la muerte del escritor en octubre de 1956, se publican La obra de Pello Yarza y algunas otras cosas y La decadencia de la cortesía y otros ensayos.

En este contexto de sesenta años casi de intensísima actividad literaria, no serían sino curiosas excepciones el año (agosto de 1894 a septiembre de 1895) que Baroja pasó en Cestona (Guipúzcoa) como médico titular, o el tiempo (1896-1902) en que, cansado de esa vida “sórdida y llena de pequeñas rivalidades de pueblo”, se dedicó a regentar la panadería de su tía doña Juana Nessi en Madrid3. Pero no se trata de paréntesis verdaderos en su vida de escritor, ni siquiera en el corto tiempo de médico rural; bastantes de los relatos de Vidas sombrías están inspirados en su experiencia y en su vida de Cestona; publicó también algún artículo en el periódico La Prensa, de San Sebastián, y tuvo además ocasión de conocer a algunos viejos marinos cuyos relatos le sirvierion para construir las anécdotas de Las inquietudes de Shanti Andia.

La vuelta a Madrid el permite a Baroja reencontrarse con la experiencia ya un tanto lejana, de los años de estudiante de Medicina, los paseos por los barrios populares de Madrid, o los vagabundeos por el Retiro y las Rondas. La regencia de la panadería no resuelve ninguno de los problemas del hombre Baroja; ni siquiera el económico, porque, como él mismo confiesa en sus Memorias, “llegar a tener dinero a los cincuenta años no valía la pena para mí”. No es, pues, extraño que al poco tiempo, exactamente para fines de 1898, Baroja esté plenamente convencido de que con su actividad de panadero no va a resolver ni su vida, ni la del negocio. Y opta por la vía de la literatura: “Ya comprendía que ensayar la literatura daría poco resultado pecuniario, pero mientras tanto podía vivir pobremente, pero con ilusión. Y me decidí a ello”4. Tardaría, sin embargo, todavía casi cuatro años en desentenderse del negocio de la panadería, que deja en manos de un administrador.

El tiempo que media entre 1898 y 1902 marca una entrada en la vida literaria de la época, no sólo intensa y seria, sino también exitosa. Baroja frecuenta los círculos literarios madrileños, colabora asiduamente en revistas y periódicos de la época -La vida literaria, Alma española, El País, Arte joven, El liberal...-, y, sobre todo, escribe y publica. A Vidas sombrías y La casa de Aizgorri sigue, en 1901, Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, novela que había aparecido antes por entregas en El Globo y a la que Baroja incorpora algunos tipos y ambientes que ha tenido ocasión de conocer por su condición de regente de la panadería5.

En 1902, y tras la publicación de Camino de perfección, Azorín, con quien Baroja había entablado una estrecha amistad a raíz de la publicación de Vidas sombrías, organiza un banquete de homenaje, al que asisten significativos representantes de la vida literaria española de la época: Galdós, Valle-Inclán, Maeztu, Ortega Munilla, Mariano de Cavia... Baroja no ha cumplido todavía treinta años y la presencia de Galdós en esa comida es interpretada por más de un crítico como un gesto implícito del indiscutido maestro de la novela realista -don Benito tiene a la sazón cincuenta y nueve años- de que es precisamente el joven Baroja el encargado de recoger el testigo de una novela que en la encrucijada entre dos siglos da muestras claras de agotamiento y aparece necesitada de una profunda renovación6.

A partir de aquí, Baroja es un escritor que vive para la literatura. De su condición de médico sólo queda el interés por algunos autores -el Claude Bernard de Introducción al estudio de la Medicina experimental o el Charles Darwin de Voyage d'un naturaliste autour du monde7- que han dejado su huella en la visión barojiana del mundo, o esa reiterada curiosidad por interpretar la genialidad artística desde una rudimentaria patología8.

Pío Baroja vive y escribe; es decir, sus viajes, dentro y fuera de España, cristalizan ineludiblemente en literatura: Laguardia y El Mayorazgo de Labraz, Córdoba y La feria de los discretos, la Vera del Tiétar y La dama errante, París y Los últimos románticos o Las tragedias grotescas, Londres y La ciudad de la niebla, Roma y César o nada...

Pío Baroja tiene especial empeño no sólo en no cortar esa especie de cordón umbilical que une su literatura a sus propias experiencias, sino también en mostrarlo. Lo confiesa claramente en sus Memorias; así, en El escritor según él y según los críticos, dice:

“Yo no he partido nunca de la lectura de un libro para escribir otro (...). Yo he escrito de la vida pobre de Madrid porque la casualidad me hizo conocerla; he contado la vida de un médico de aldea porque he sido médico de pueblo; he hablado de la guerra carlista del 73 al 76 porque mi padre estuvo en ella. He escrito de Aviraneta porque era pariente mío, y he hablado de la brujería vasca porque vivo cerca de un foco de brujería”9.

En este texto Baroja en realidad pretende salir al paso de cierta crítica que le acusa de haber entrado a saco en algunos autores ingleses -Dickens, en concreto- y rusos, como fuente de inspiración de sus propias novelas10. Tal vez hoy, cuando la teoría literaria ha puesto en circulación conceptos como el de “intertextualidad” o “texto único”, este tipo de acusaciones no tendría demasiado sentido. Don Pío tiene una seguridad casi fisiológica de que su literatura es verdaderamente suya y para ello nada mejor que señalar la relación directa y fácilmente verificable entre lo que escribe y lo que previamente ha vivido.

Julio Caro Baroja ha señalado que su tío tenía desarrollada desde chico la capacidad de observación, que luego se aguza aún más desde tres atalayas an importantes como fueron el Hospital General en los años de estudiante de Medicina, el pueblo y los caseríos de Cestona después y, por fin, el madrileño despacho de pan de la calle Misericordia. Y añade:

“Baroja observaba a los hombres y a las mujeres como seres únicos. Lo mismo si se trataba de gente muy humilde que si eran de otra condición. Cada cual era como era y podía tener interés”11.

No se trata aquí, naturalmente, de reivindicar una perspectiva idealista desde la que la biografía del autor fuera la clave decisiva para explicar la génesis de la obra literaria y su intepretación. Baroja es un observador atentísimo de la realidad, en la que encuentra el humus que hace germinar sus novelas; mira a la realidad, pero no para reproducirla mecánicamente; Pío Baroja no es un naturalista12, y cuando se define a sí mismo como “realista”, añade además el calificativo de “romántico”, como si quisiera con ello reivindicar ese espacio de libertad del escritor, en el que la realidad observada es recreada, es transformada en literatura13. La superación del realismo decimonónico que supone la novela barojiana mediante lo que la crítica llama simbolismo, impresionismo, existencialismo..., se sustenta no sólo en una diferente concepción de la novela misma, sino también seguramente en un modo diferente, y radicalmente personal en el caso de Baroja, de entender la relación vida/literatura.

La crítica es unánime al señalar a Pío Baroja como uno de los escritores que más presente se hace en sus propias creaciones. De ahí la tentación en algunos críticos de ver en los personajes barojianos no ya parentescos más o menos cercanos, sino atrevidas identidades con el autor: Pío Baroja se llama Fernando Ossorio en Camino de perfección, Andrés Hurtado en El árbol de la ciencia, Iturrioz en La ciudad de la niebla o Larrañaga en Agonías de nuestro tiempo. Y es verdad que las novelas barojianas están pobladas de “dobles” de su autor. Pero sería reducir la riqueza de la novela e ignorar el instinto narrativo de don Pío el pretender resolver la compleja cuestión de la relación vida y escritura mediante mecánicas identificaciones del autor con sus personajes.

Cualquier lector que conozca medianamente la biografía y el talante vital e ideológico de Baroja encontrará en sus novelas huellas claras e inconfundibles que remiten al autor. Baroja, como todo escritor y más seguramente que la mayoría de ellos, se hace presente en sus novelas; pero no en un solo personaje, sino en todos; como también se deja oír en los narradores, en las historias que éstos cuentan y hasta en el modo de contarlas; o en el sistema conceptual o en la visión del mundo que subyace a todo universo novelesco. Esta magisterial y hasta agresiva presencia del autor parecería, si no anular, sí al menos poner sordina a esa variada y rica polifonía en que consiste el discurso de la novela.

Aquí radicaría, a juicio de más de un crítico, la principal limitación de la novela barojiana: en esa especie de distonía que introduce en el discurso una omnipresente voz de autor, demasiado patente en las diferentes instancias narrativas. Paradójicamente, aquí estaría también la mayor virtud de la novela barojiana: en esa sensación de espontaneidad, de naturalidad y de frescura que produce en el lector; ese sentimiento de que es la vida misma, aunque sea la del propio escritor, la que se transmite, convertida en literatura, sin la más mínima concesión a la convención y a la retórica y hasta, diríamos, a la gramática.

Esto explicaría la reacción de más de un estudioso de Baroja al hacer de las novelas de este escritor un contradictorio cúmulo de virtudes y de defectos a un mismo tiempo. Bástenos como ejemplo recoger aquí las palabras de César Barja, para quien las novelas de Baroja “están, probablemente todas ellas, mal hechas”; “y sin embargo -sigue diciendo- ugstan; y sin embargo deleitan. Por su frescura, por su espontaneidad, por su palpitación vial...”14. Efectivamente, es esa relación espontánea, natural y sin mediaciones con la realidad y con el propio lenguaje lo que termina captando al lector de los textos de Pío Baroja. En el punto de encuentro de esas dos fidelidades - a la vida, y sobre todo a la del propio autor, y a la escritura- surge con una a vecer ruda espontaneidad la novela barojiana.

1.2. Ideas sobre la novela

Toda obra de creación literaria tiene, siquiera de modo implícito, una base teórica sobre la que se sostiene y que de algún modo la explica. La novelística de Pío Baroja no escapa a esta ley general. Es, por tanto, posible inducir, a partir de las obras, un concepto genérico de novela en el que los textos particulares se inscriben y justifican. Resultaría incluso sencillo relativamente este trabajo porque la novela barojiana, en sus cincuenta años largos de desarrollo, apenas si sufre alteraciones fundamentales. Desde muy pronto -Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1902), El Mayorazgo de Labraz (1903) o la trilogía La lucha por la vida (1904-05)- queda fijado un patrón novelesco en el que se inscriben sin dificultad la totalidad de los textos barojianos. Pero huelga hacer un trabajo que el propio autor dejó hecho. Efectivamente, son varios e importantes los textos en los que el escritor reflexiona, teoriza y hasta polemiza sobre el género novelesco. Y cuando Baroja explica de modo discursivo lo que se debe entender, o, al menos, lo que él mismo entiende por novela, lo que en realidad está haciendo es tratar de justificar teóricamente su propia escritura novelesca. Quiero decir con esto que Baroja es un novelista antes que un teórico de la novela y que ésta, la novela, precede no sólo cronológica, sino lógicamente también a la reflexión y a la teoría. Ésta es resultado de aquélla y no al revés. Incluso las preferencias literarias de Baroja -Dickens, Poe, Balzac, Dostoievski- están dictadas, más que por un concepto general de la novela, por su propia práctica novelesca15.

Si antes ha quedado señalada la exacta y estrecha correspondencia entre vida y escritura, en el caso de ésta hay que indicar igulamente la relación entre práctica y teoría novelescas, siendo la reflexión teórica resultado y justificación de las propias novelas16. Sin embaro, probablemente no es demasiado riguroso atribuir a nuestro escritor una “teoría de la novela”. “Por no tener -dice Baroja al comienzo de su discurso de ingreso en la Academia, “La formación psicológica de un escritor”-, no tengo tampoco un dogma estético, firme e inmutable. Me considero, dentro de la literatura, como un hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios”17.

No deja de ser significativo el título que el escritor puso al texto más importante, texto programático sin duda, de los varios que dedicó a reflexionar sobre la novela: “Prólogo casi doctrinal sobre la novela”18. Es como si Baroja evitara caer en la fijeza y en la normatividad de la “doctrina”, relativizando la suya, y no ya sólo en el título mismo del texto, sino hasta en elmodo de exponer y desarrollar sus ideas. Baroja simula una pacífica discusión entre tres amigos -filósofo uno, pedagogo el segunod, “y yo, dice, casi exclusivamente cultivador de la novela, con o sin prólogos doctrinales”-, precisamente sobre “los procedimientos de confeccionar una novela”19.

En más de una ocasión Pío Baroja parece querer relativizar, quitar trascendencia no sólo a sus reflexiones de carácter doctrinal, o técnico sobre la novela, sino a su misma práctica de novelista también. Así, en la primera edición de La busca -primera novela de la trilogía La lucha por la vida, aparecida en forma de folletín en El Globo en 1903, hay un breve prólogo en el que el autor ironiza sobre su propia condición de novelista -siempre será más fácil, le ha dicho su padre, hacer una mala novela que una mala cerradura- y explica cómo y con qué técnica se le ha ocurrido escribir la novela que presenta. Este prólogo desaparece a partir de la edición de 190420 y la razón podría estar en esa agresiva y ruda ironía que contrasta profundamente con el carácter y el tono general de la novela21.

Además de los textos ya citados -el discurso de ingreso en la Academia y el “Prólogo casi doctrinal”-, Baroja teoriza sobre la novela, sobre su novela, en las partes IV -“Disquisiciones literarias”- y V -“La técnica novelesca”- de La intuición y el estilo, libro que a su vez pertenece a la serie memorial del escritor -Desde la última vuelta del camino- y que se publica en 1948. En realidad, en La intuición y el estilo, Baroja no hace sino recoger, y a menudo literalmente, ideas expuestas ya en ese “Prólogo casi doctrinal sobre la novela” que el autor antepone a La nave de los locos, texto aparecido en 1925 dentro de la serie Memorias de un hombre de acción22.

El prólogo tiene interés no sólo por su contenido, sino también por el contexto histórico-literario en el que se inscribe. De hecho el texto de Pío Baroja es respuesta a otro, “Ideas sobre la novela”, de José Ortega y Gasset, publicado unos meses antes23. Ya con anterioridad -“Observaciones de un lector” (1915) e “Ideas sobre Pío Baroja” (1916)- Ortega se había ocupado del escritor vasco y había defendido un concepto de novela sustancialmente distinto al que subyace en la práctica novelesca de Baroja. En “Ideas sobre la novela”, Ortega completa, sistematiza y lleva al plano de una reflexión teórica opiniones ya expuestas con anterioridad. Y es este texto el que provoca la respuesta de Baroja24. Frente a la concepción clasicizante de la novela que defiende Ortega25 -hermetismo y limitación, perfección técnica, “tempo” lento...-, Baroja tiene un concepto radicalmente anticlásico del género novelesco:

“La novela (...) es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente”26.

Esta ausencia de límites -formales y temáticos- es la característica fundamental de la novela barojiana, la que Baroja escribe y la que defiende. Permeabilidad y apertura son así las notas esenciales que definen el género novelesco y que lo aproximan al poema épico.

Baroja hace la defensa de estas características fundamentales de la novela mediante una doble referencia a textos, novelas y epopeyas, que forman parte del “canon” de la gran literatura universal -Don Quijote y Pickwick, la Odisea y el Romancero-, y a la vida misma, que es para Baroja la fuente y el modelo ejemplar de la novela, la cual es, en definitiva, “como la corriente de la Historia; no tiene ni principio ni fin; empieza y acaba donde se quiera”. La novela se distingue así de otros géneros o formas literarias que están sometidos a unas leyes rígidas de construcción. Frente a la estructura compacta de un soneto, frente a la arquitectura que rige la construcción de un drama o la composición de un cuento, señala Baroja, “una novela es posible sin arquitectura y sin composición”, ya que es la de la novela una forma literaria en la que “apenas hay arte que construir”27. Esta absoluta libertad formal y de construcción que Pío Baroja postula para la novela es, a todas luces, excesiva y no podría ser sostenida, no ya desde el rígido clasicismo orteguiano, sino ni siquiera desde las propias novelas barojianas, que son en definitiva las que determinan las reflexiones del autor; como si don Pío pretendiera con sus elucubraciones justificar o al menos difuminar las insuficiencias, las limitaciones, los excesos y los defectos de sus propias novelas.

Zalacaín el aventurero, El árbol de la ciencia, César o nada y otros muchos títulos que se podrían citar resisten perfectamente el análisis más exigente en cuanto a arquitectura novelesca y composición formal; dentro, naturalmente, de esas coordenadas generales, apertura y permeabilidad, en las que se inscribe en cualquier caso la novela barojiana.

Un sector de la crítica ha venido machaconamente insistiendo hasta convertirlo en tópico en las frecuentes incorrecciones gramaticales de Baroja, el escaso dominio de las leyes de estructuración y composición de sus novelas, en una palabra, en la ausencia de “estilo”. Tal vez el propio autor ha podido dar pie a estos juicios por la manera un tanto agreste como expone sus opiniones sobre literatura y novela o reacciona ante las de los demás. Sin embargo, la crítica lo viene también señalando cada vez más, hay en Baroja más atención a la construcción técnica de sus universos novelescos, más trabajo sobre la forma, más estilo que lo que la lectura de algunas de sus novelas o las opiniones del mismo autor podrían dar a entender.

La génesis de la novela La busca es prueba patente de ello. La novela fue apareciendo por entregas en El Globo, a partir de marzo de 1903. Al año siguiente sale como libro, pero dando lugar a los dos primeros volúmenes de la trilogía La lucha por la vida; la segunda parte es ahora Mala hierba. Lo que aquí interesa señalar es que el paso de folletín a libro se ha hecho mediante un concienzudo y complejo proceso de corrección y reelaboración. Quizás el resultado más espectacular de este nuevo texto sea la introducción del personaje de Roberto Hastings, inexistente en la versión publicada en El Globo28. Pero lo verdaderamente importante es verificar el rigor de la estructuración del nuevo texto a partir del folletín, trabajo que ha sido calificado de asombroso, tanto temática como estructuralmente. “Lo que hace con estas dos novelas -dice una concocedora tan profunda de Baroja y de la problemática que aquí estamos tratando como Biruté Ciolijauskaité -es más difícil que escribir una nueva con un plan bien trazado”29.

Si Baroja no se empeña en dar a sus novelas una composición más estricta y una más sólida arquitectura, no es por incapacidad, sino por su radical convencimiento del carácter abierto y la ausencia de límites del género novelesco. Baroja, que ha cultivado, aunque en proporción muy diferente, todos los géneros literarios, entiende la novela como una especie de precipitado o de síntesis de todos ellos. El espacio de la novela, esencialmente permeable y poroso, es susceptible de penetración por todas partes; y no sólo por elementos que en rigurosa teoría literaria pertenecerían a los otros géneros, sino por supuesto por la vida misma y por las preocupaciones ideológicas del propio autor.

Si las consideraciones teóricas que Pío Baroja hace sobre la novela son en el fondo una defensa “pro domo”, ello no deja desde luego de ser legítimo. El escritor tiene derecho a defendcer su obra y a defenderse. El exceso, por parte de Baroja, estaría en la generalización de carácter teórico que se hace a partir de una forma concreta de entender la novela, la suya, que es legítima, pero que no es la única30. Hoy, con la perspectiva del tiempo y del camino recorrido por la novela desde 1925, podríamos pensar que la historia ha dado la razón a Baroja frente a Ortega y que el clasicismo de éste es menos operativo que el anticlasicismo de aquél. Pero es precisamente, aunque pueda parecer paradójico, en nombre de ese anticlasicismo que ensancha hasta el infinito, porque los borra, los límites de la novela, como hay que aceptar, como un posible novelesco más, el estricto modelo defendido por Ortega.

Al final de su prólogo a La nave de los locos, Baroja, que no rechaza “la posibilidad de hacer una novela bien cortada”, vuelve a la situación del inicio -el interrumpido viaje con sus amigos y compañeros de debate- como queriendo efectivamente djear calro el carácter no doctrinal, “casi doctrinal” de las disquisiciones precedentes. El escritor convoca a uss personajes -“mis muñecos”, los llama- y les promete a todos, buenos y malos, imaginados y soñados, de manta y de chaqué, bien construidos y deformes, entrar, si no en el reino de los cielos, sí en su barraca literaria; para reírse de los retóricos, de los exquisitos y de los parnasianos, para saltar por encima de las tres unidades clásicas y tomarse todas las libertades31.

Pero no nos asustamos. Esta subversiva profesión de anarquía literaria con que termina ese “Prólogo casi doctrinal sobre la novela” se sostiene en el hecho de que para 1925 Pío Baroja ha publicado no sólo la mayoría, sino las mejores de sus novelas. Y la novela barojiana no sólo explica las reflexiones teóricas de su autor, sino que relativiza y hasta hacer perdonables los excesos.

1.3 Las trilogías

Es normal que una obra novelística tan excepcionalmente amplia y dilatada en el tiempo como la de Pío Baroja sea susceptible de sistematización y clasificación, no sólo por lo extenso del tiempo cronológico e histórico en el que se va produciendo, sino por la lógica evolución en un proceso de creación extraordinariamente largo y que responde a momentos claramente diferenciados de la vida y de la personalidad misma del escritor y del contexto histórico y socio-literario de sus novelas.

Baroja es, sin embargo, un escritor que define y fija muy pronto su modo personal de entender la novela y de hacerla. Y el hecho de que la novela -práctica y teoría- barojiana tenga como eje generador esa esencial dimensión de flexibilidad y acogimiento del género novelesco -el famoso saco en el que cabe de todo- y de que el escritor se muestre tan fieramente libre a la hora de crear y tan enemigo de preceptivas, escuelas y tendencias, hace que la novela barojiana esté hecha siempre como respuesta a un único y mismo convencimiento teórico y necesidad vital y que ambos estén claros para el escritor, no, desde luego, desde su primera novela -La casa de Aizgorri, de 1900-, ni, al menos del todo, desde la segunda -Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, de 1901-, pero sí a partir de novelas tan fundamentales como Camino de perfección (1902), El Mayorazgo de Labraz (1903) y las tres de La lucha por la vida (1904-1905).

Para Baroja, “el oficio de novelista no tiene metro” y por eso mismo hay muy poco que aprender en el arte de hacer novelas; “la cuestión es tener vida, fibra, energía, romanticismo, o sentimiento, o algo que hay que tener, porque no se adquiere”32. No hay, por tanto, un proceso de aprendizaje. Y la prueba está en que los grandes escritores lo han sido desde el principio; no hay verdadero progreso en su producción y en muchos casos las obras más importantes han sido escritas tempranamente33.

Por todo esto resulta difícil trazar una trayectoria de desarrollo y evolución de la novelística barojiana y mucho más todavía desde criterios externos al propio escritor o en función de tendencias, gustos o modas literarias. El único criterio válido sería en todo caso el de la propia trayectoria vital y literaria del novelista, es decir, el devenir y el ritmo de su personalidad y de su impulso creadores. Que es lo que ha hecho, por ejemplo, Eugenio G. De Nora, para distinguir tres grandes momentos en la producción barojiana: uno primero -“etapa creadora”- que iría de 1900 a 1912 aproximadamente y al que pertenecen la gran mayoría de las obras no sólo más representativas, sino también las de mayor calidad novelesca: Camino de perfección, El Mayorazgo de Labraz, La busca, Paradox, rey, Zalacaín el aventurero, César o nada, El árbol de la ciencia. Un segundo período, hasta los años de la guerra civil, que se distingue por el inicio de la serie Memorias de un hombre de acción, y cuyo rasgo más definitorio sería el mantenimiento del nivel de creación literaria; y, por fin, un tercer período que, si no es de decadencia, sí es de debilitamiento del vigor y la frescura creativa de las etapas anteriores, y que no ofrece nada esencial, fuera del indudable interés, más biográfico que propiamente literario, de las memorias que el escritor recoge con el nostálgico y resignado título Desde la última vuelta del camino34.

Don Pío mismo parece ratificar, al menos parcialmente, esta clasificación cuando, hacia 1947, fecha de publicación de Galería de tipos de la época, cuarta entrega de sus memorias, señala dos épocas en su producción literaria y sitúa la frontera precisamente en el comienzo de la primera guerra mundial35. Dentro de esta genérica periodizacion de su novelística, sí hay en Baroja una clara voluntad sistematizadora, de agrupar sus novelas en series. Tal vez sea un corolario de su concepción misma de la novela como estructura abierta, susceptible por tanto de ser articulada, relacionada o agrupada con otras estructuras novelescas igualmente abiertas.

Además de los veintidós títulos de la serie Memorias de un hombre de acción, una gran mayoría de las novelas de Pío Baroja han sido agrupadas por el autor en trilogías. En ocasiones, no se trata de un modelo previo desde el que se planifica y orienta la escritura de las novelas y, con muy pocas excepciones, las novelas agrupadas apenas ofrecen rasgos comunes estructurales, temáticos y a veces ni siquiera cronológicos.

Baroja utiliza por primera vez el modelo de la trilogía en La lucha por la vida, cuyas tres partes -La busca, Mala hierba y Aurora roja- aparecen en un intervalo de pocos meses entre 1904 y 1905. El escritor parece quedar satisfecho con el procedimiento, porque de hecho lo aplica a otras series ya escritas, siquiera parcialmente: es el caso de la trilogía Tierra vasca, a la que pertenecen La casa de Aizgorri y El Mayorazgo de Labraz, escritas respectivamente en 1900 y 1903; a estas dos se añade luego Zalacaín el aventurero, que aparece en 1909. Incluso la trilogía se convierte en tetralogía con una cuarta novela, La leyenda de Jaun de Alzate, que, aunque cronológicamente bastante posterior -1922-, por su temática es adscrita por la crítica a la serie de la Tierra Vasca. Lo mismo ocurre con la trilogía La vida fantástica, cuyas dos primeras novelas -Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901) y Camino de perfección (1902)- son anteriores a La lucha por la vida.

Escribió Baroja un total de diez trilogías. Si tenemos en cuenta que al igual que en la de la Tierra vasca también en la serie El mar se agrupan cuatro títulos en lugar de tres, el resultado es que treinta y dos de las novelas de Pío Baroja son agrupadas en trilogías. De éstas, cinco -Tierra vasca, La vida fantástica, La lucha por la vida, El pasado y La raza- pertenecen íntegramente a esa primera etapa creadora del autor que va, en la clasificación de G. de Nora, hasta 1912. Otras dos -Las ciudades y El mar- tienen dos y una novela respectivamente dentro de ese período. Las otras tres trilogías -Agonías de nuestro tiempo, La selva oscura y La juventud perdida- pertenecen al segundo período creativo de Baroja, ya que las nueve novelas están escritas entre 1926 y 1937. Entre ambos grupos de trilogías habría que situar la serie de las Memorias de un hombre de acción, cuyos veintidós volúmenes se publican entre 1913 y 1935.

1.4 “La vida fantástica”

La vida fantástica es, por la fecha de la publicación de la primera novela de la serie, la segunda de las trilogías de Pío Baroja. Pertenecen a ella, como primera y tercera de la serie, las dos novelas del ciclo de Paradox, uno de los personajes más típicos y característicos de la fecunda galaxia barojiana: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901) y Paradox, rey (1906). Entre ambas, Camino de perfección, publicada en 1902 y que es, a juicio unánime de la crítica, una de las obras maestras de Baroja; por la hondura de su contenido más que por la misma perfección técnica, formaría, junto con El árbol de la ciencia (1911) y El cura de Monleón (1936), una trilogía no propuesta como tal por el autor, pero que los estudiosos se han encargado de diseñar y sugerir, con toda justicia, porque esas tres novelas constituyen, a lo largo de los más de treinta años que median entre ellas, la cristalización más densa y rica y la muestra más representativa del universo novelesco barojiano.

En La vida fantástica, como en la mayoría de las trilogías, se incluyen novelas que apenas si tienen puntos en común que justifiquen el agrupamiento; ni siquiera la cronología, ya que en el espacio de tiempo que media entre Camino de perfección y Paradox, rey Baroja ha publicado cinco o seis novelas que ha ido incorporando a otras trilogías.

Es patente el nexo entre la primera y la tercera novela de la serie, que tienen como protagonistas a Silvestre Paradox. Hay también otros personajes secundarios -don Avelino Diz de la Iglesia, don Pelayo...-que pasan del universo novelesco de Aventuras, inventos y mixtificaciones... al de Paradox, rey. Pero no se trata en ningún caso de las dos partes o momentos de una aventura vivida por los mismos actores. Podría haber sido otro el protagonista de la última novela de la trilogía y no se habría alterado su significado esencial, aunque el lector que conoce a Silvestre Paradox de las Aventuras... no puede menos de tenerlo como referencia intertextual de la nueva historia.

El nombre mismo que Baroja pone a la trilogía parece también corresponder en grado diferente a las tres novelas. Es fantástica a todas luces la aventura que se nos cuenta en Paradox, rey, distanciada no ya de lo verificable, sino hasta de las convenciones mismas de la verosimilitud. También es fantástica, relativamente, la aventura de Silvestre Paradox en la primera novela de la serie; y más que por la misma aventura, por lo original y estrafalario -lo fantástico- del personaje que la protagoniza. Más difícil resulta sin duda aplicar el calificativo a Camino de perfección, al menos en el sentido que les puede convenir a las otras dos novelas de la serie, dadas las indudables y profundas resonancias autobiográficas del protagonista Fernando Ossorio, el carácter verificable de los espacios en los que se desarrolla la acción y hasta el sentido msmo de la novela, que, junto con La Voluntad, de Azorín, publicada el mismo año, constituye un paradigma exacto de las actitudes y las ideas de la generación del 98.

Y sin embargo no está fuera de lugar hablar de la unidad -“unidad maravillosa”, dice Joaquín Casalduero36- de La vida fantástica. Seguramente porque, más allá de fábulas independientes y de tratamientos narrativos claramente diversos, hay en las tres novelas un fuerte sustrato común de ideas, valores, de visiones de la realidad, que apuntan, en última instancia, a un único elemento genético, que es, ni más ni menos, Pío Baroja y su visión del mundo.

Autores diferentes que han estudiado por separado las novelas de La vida fantástica han advertido, en la andadura vital y existencial de sus protagonistas -Fernando Ossorio, Silvestre Paradox, inventor en Madrid y rey en Uganga- claras resonancias del nombre -del superhombre- nietzscheano. Claro que se apunta aquí a un elemento -el pensamiento de Nietzsche- omnipresente en el universo barojiano y no sólo en las novelas37. Desde él sería a lo mejor posible sistematizar los textos novelescos barojianos de forma diferente a las trilogías y con más lógica tal vez en más de un caso.

La vida fantástica es, pues, una de tantas trilogías barojianas, de asunto y técnica novelesca diferente; sus novelas no tendrían en común más que la reaparición en la última de la serie de algunos personajes de la primera. Pero esta misma diversidad temática y narrativa puede hacernos pensar que La vida fantástica expresa de modo paradigmático esa inquietud de Pío Baroja, sobre todo en su primera etapa de creación, por experimentar nuevas formas para un género que por definición -del propio Baroja, naturalmente- se presenta esencialmente cambiante e ilimitado38.

 

*1991, “Introducción”, LASAGABASTER, Jesús María (Ed.): Pío Baroja. Paradox, rey, Madrid, Espasa Calpe, 9-54.

1 En dos casos, las novelas de la tierra vasca y la serie del mar, las “trilogías” son grupos de cuatro novelas.
2 El catálogo de “Teatro y guiones de cine”, de la Guía de Pío Baroja (Pío Caro Baroja, ed.), incluye varios títulos más.
3 “...decidí sustituir a mi hermano y hacerme panadero, para lo cual no sé si tendría más o menos condiciones que para médico”, O.C., VII, 635.
4 O.C., VII, 656.
5 “Otros tipos bastante absurdos conocí en esta época, que a varios los fui sacando en mis libros”, O.C., VII, 649.
6 “La asistencia de Pérez Galdós al banquete que le dieron distinguidos escriores jóvenes y viejos a Baroaj (...) fue el espaldarazo en que el maestro de la novela española, Pérez Galdós, reconoció como su heredero, entre la nueva generación, a Pío Baroja”, Emilio González López, El arte narrativo de Pío Baroja: Las trilogías, Nueva York, Las Américas, 1971, pág. 17.
7 Ambos libros están en la biblioteca de Pío Baroja en Itzea, su casa de Vera de Bidasoa, y en las traducciones que se citan.
8 Efectivamente, Baroja parece en ocasiones estar más preocupado por determinadas “taras” de algunos escritores -la cojera de Byron, el homosexualismo de Wilde, el alcoholismo de Verlaine...- que por la propia creación literaria. “Casi todos los genios del siglo XIX -dice en La intuición y el estilo- tienen algo de monstruosos” (O.C., VII, 1010).
9 O.C., VII, 436. Baroja se refiere sin duda a Zugarramurdi, pueblecito navarro en la frontera francesa de Dantxaria, que tuvo efectivamente un papel importante en la historia de la brujería vasca.
10 “Se ha creído que yo tenía algunos autores ingleses a los que desvalijaba (..). Yo creo que de un autor tan admirable para mí como Dickens, no he imitado en algunas ocasiones más que el tono”, O.C., VII, 464.
11 “Treinta y dos años después”, en J. M. Lasagabaster (ed.), Pío Baroja, San Sebastián, Mundaiz, Cuadernos Universitarios, 1989, pág. 257. Julio Caro recoge algunos elementos de la biografía de Baroja que han quedado incorporados a novelas como Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, El árbol de la ciencia, Zalacaín el aventurero, la trilogía La lucha por la vida, pero también Las mascaradas sangrientas, Humano enigma, La venta de Mirambel, Las noches del Buen Retiro, etc.
12 “Yo no tuve ningún entusiasmo por los escritores naturalistas” -dice Baroja en Final del siglo XIX y principios del XX- y añade: “Todos ellos me han parecido de una pesadez y de un aburrimiento insoportables” (O. C., VII, 735). De Zola dice, sin embargo, que es un escritor “elocuente” y lo cita incluso junto a novelistas a los que don Pío admiraba, como Tolstoi o Dostoievski, como “los apóstoles de la literatura social”. Cf. José Corrales Egea, Baroja y Francia, Madrid, Taurus, 1969, págs. 186-190. Y en otro lugar dice: “Yo soy un realista, un aficionado a la biología; naturalmente, sin rigor completo, porque en literatura el rigor científico no puede existir”, O. C., VII, 442.
13 “Siempre he sido lo mismo. En literatura, realista con algo romántico (...). Así era a los veinte años, así soy pasados los setenta. No he encontrado nada en mi vida que me haya hecho cambiar de opinión”, O. C., VII, 812.
14 Libros y autores contemporáneos, Madrid, 1935, pág. 342. Véase también a este respecto Carlos Blanco Aguinaga, “¿Perdonar a Baroja? (Un vistazo a ciertas coincidencias críticas)”, en J. M. Lasagabaster (ed.), Pío Baroja, págs. 153 y sigs.
15 Por lo que se refiere a los escritores franceses, puede verse el libro ya citado de Corrales Egea, Baroja y Francia. En cuanto a Dickens y la literatura inglesa, el estudio de Lourdes Lecuona, Presencia de lo inglés en Pío Baroja (en prensa).
16 “Baroja urde sus novelas por institno, y sólo aparenta teorizar para justificarse”, Eugenio G. De Nora, La novela española contemporánea, I, Madrid, Gredos, 1958, pág. 121.
“En el caso de Baroja, sus novelas y sus reflexiones teóricas están estrechamente unidas. Si sus obras de creación son una clara proyección de su personalidad, sus opiniones acerca del arte de novelar no son, en última instancia, más que la justificación de su peculiar manera de escribir”. Joan Estruch, La busca (Guía de lectura), Madrid, Alhambra, 1988, pág. 18.
17 Y el mismo Baroja, en el “Prólogo casi doctrinal sobre la novela”, confiesa: “Yo, desde hace tiempo, me hallo preocupado con esa técnica, no precisamente con la general, sino con la mía propia y con la posibilidad de modificarla y de perfeccionarla”, O. C., IV, 308.
18 Desde Juventud, egolatría (1917) y Las horas solitarias (1918), Baroja, en textos de carácter ensayístico y en observaciones dentro de las propias novelas, no ha cesado de reflexionar sobre lo que él mismo entiende por novela y sobre su modo personal de hacerlo.
19 O. C., V, 307
20 Se ha vuelto a incluir en la edición que de la novela ha hecho Biblioteca Básica Salvat, en 1969, con un prólogo de Julio Caro Baroja.
21 A pesar de que también en La busca el humor y la ironía tienen una función importante, sobre todo en la primera parte de la novela. Puede servir de ejemplo la descripción de la pensión de doña Casiana, en el arranque mismo del texto.
22 Lo mismo puede decirse de las alusiones a la novela de Juventud, egolatría y Las horas solitarias, que sustancialmente han sido recogidas también en La intuición y el estilo.
23 Este aspecto polémico del texto de Baroja ha sido estudiado especialmente, entre otos, por D. L. Shaw, “A Reply to “Deshumanización” Baroja on the Art of the Novel”, Hispanic Review, XXV, 1957, págs. 105-111, así como por M. Baquero Goyanes, “Discusión en 1925 acerca de la novela: Ortega y Baroja”, en Proceso de la novela actual, Madrid, Rialp, 1964, págs. 25-62. Puede verse también Carmen Iglesias, El pensamiento de Pío Baroja, México, Antigua Librería Robredo, 1963, págs. 155 y sigs.
24 También en La caverna del humorismo (1919) puede verse como una réplica a las ideas orteguianas sobre la novela, en la defensa que Baroja hace de la novela picaresca.
25 En Ideas sobre la novela leemos: “Esta norma (se refiere a las tres unidades de tiempo, lugar y acción), que invitaba, sin que se supiese por qué, a una continencia y limitación, aparece ahora como un fértil recurso para obtener esa interna densidad, esa como presión atmosférica dentro del volumen novelesco”.
26 O.C., IV, 312. Esta misma definición es recogida en La intuición y el estilo, O. C., VII, 1041.
27 O.C., IV, 326.
28 Ricardo Senabre ha estudiado las diferencias entre la versión de El Globo y el libro en “Notas sobre la elaboración de La busca”, Archivum, XXVI, 1976, págs. 391-401
29 Baroja, un estilo, Madrid, Ínsula, 1972, págs. 159-160
30 “Cierto que mi tesis es una tesis vulgar, porque es la más admitida; pero, a pesar de su vulgaridad, me parece la más exacta”, O. C., IV, 319.
31 O.C., IV, 326-327.
32 M. Pérez Ferrero, Pío Baroja en su rincón, pág. 183, citado por E. G. de Nora, La novela española contemporánea, I, pág. 121.
33 En Galería de tipos de la época, Baroja dice: “En literatura se aprende muy poco, y el gran escritor, en general, da la muestra de lo que es desde el principio. Dickens da toda su medida en Pickwick, como Dostoievski en Pobres gentes”, O. C., VII, 881.
34 Cf. E. G. de Nora, op. cit., págs. 133 y sigs.
35 “Pensando en mis libros, he llegado a la conclusión, sin comprobarlo, que debe haber entre ellos, en lo malo y en lo bueno, dos épocas; una, de 1900 a la guerra mundial; otra, desde la guerra del 14 hasta ahora. La primera, de violencia, de arrogancia y de nostalgia; la segunda, de historicismo, de crítica, de ironía y de cierto mariposeo sobre las ideas y sobre las cosas. No sé si esto parecerá una fantasía, un poco de egotismo.
Yo, al menos, noto estas dos épocas distintas”, O. C., VII, 832.
36 “Sentido y forma de La vida fantástica”, Cuadernos Hispanoamericanos, 263-267, 19782, págs. 427-444.
37 Cf. Gonzalo Sobejano, Nietzsche en España, Madrid, Gredos, 1967.
38 “Estas tres novelas, con sus distintas visiones y técnica novelesca, revelan el incesante esfuerzo de Baroja, durante los primeros años de su creación novelesca, para buscar nuevos caminos para su novela y no seguir lo que él mismo había iniciado”, E. González López, El arte narrativo de Pío Baroja: Las trilogías, pág. 126.

4. Novela histórica

Estrategias narrativas en las Memorias de un hombre de acción*

Los veintidós tomos de las Memorias de un hombre de acción, sobre la vida y las andanzas de Eugenio de Aviraneta, publicados por Baroja entre 1912 y 1934, constituyen el “ciclo histórico” o la incursión principal del escritor en el género de la novela histórica, género perfectamente definido, y cultivado de manera paradigmática por autores como el escocés Walter Scott, el ruso León Tolstoi o, en el caso español, Benito Pérez Galdós con sus Episodios Nacionales.

Pero don Pío no se podía limitar a recoger de manera convencional lo que el género de la novela histórica habían aportado esos autores, ni a repetir mecánicamente el patrón de la novela histórica decimonónica. Como acertadamente señala el profesor C. A. Longhurst,

“tanto el temperamento como la orientación artística de Baroja le habrían impedido aceptar el patrón decimonónico de la novela histórica (...) el concepto barojiano de la novela histórica está más cerca de la concepción modernista de la literatura (...) que de la concepción realista decimonónica” (1988, 155).

Baroja dice que escribió sobre Aviraneta “porque era pariente mío”1; pero hay sin duda una razón más profunda que ese lejano parentesco para explicar el interés y la atracción que sintió el novelista hacia la persona y la vida de Aviraneta, hasta convertirlo en personaje no ya de una novela, sino de toda una serie de veintidós.

Desde la perspectiva de Baroja, el interés que le ofrece la figura de Don Eugenio de Aviraneta, en el caso de las Memorias... es novelesco más que histórico; éste -el histórico- quedará cumplido con la escritura de Aviraneta o la vida de un conspirador; y es eso precisamente -lo novelesco prevalece sobre lo histórico- lo que define el carácter de la novela histórica barojiana frente a los Episodios Nacionales de Galdós. En Galdós la función de la ficción es servir de cimiento y de sostén para la materia histórica, que tiene, como tal, preferencia sobre lo novelesco. En Baroja sucede exactamente lo contrario. Es conocido el poco aprecio o el menosprecio que Baroja manifiesta hacia la historia como ciencia; y su afirmación de que la novela permite un conocimiento de la realidad más profundo y perfecto que el de la historia. La materia histórica es el trampolín que le permite a la fantasía creadora del novelista el salto al universo autónomo de la ficción, pero sin romper amarras con la realidad; a fin de cuentas, Baroja es un realista, aunque a veces él mismo no sepa definir con precisión su propio realismo. En La intuición y el estilo (1948), tomo quinto de sus “Memorias”, Desde la última vuelta del camino, Baroja hace un balance lúcido de semejanzas y diferencias entre la novela histórica galdosiana y la suya, señalando que en el fondo no tienen más parecido que el meramente externo que les da la época y el asunto; porque mientras

“Galdós ha ido a la historia por afición, yo he ido a la historia por curiosidad hacia un tipo” (O. C., VII, 1074).

A juicio de Eugenio G. de Nora, (1958), ambas visiones de la historia, la de Galdós y la de Baroja, no sólo no son excluyentes, sino que se complementan; porque si bien es verdad que las Memorias de un hombre de acción surgen por el interés que despierta en el escritor un tipo como Don Eugenio de Aviraneta, hay momentos en que el tipo se desvanece en el laberinto del texto barojiano, se pierde en el intrincado tejido de aventuras y de personajes, y sobre la figura del conspirador se impone la época, el espacio, u otros personajes novelescos. Y tanto en un caso como en otro, lo que de verdad mueve la pluma de Baroja es la ocasión que el tipo y su aventura y la época le prestan para recrear un complejo y vasto universo novelesco típicamente “barojiano”, novelas de acción y de aventuras, más que “memorias”, en el sentido literario específico del término. Por eso resulta irrelevante que Castillo Puche publique en 1952 las “auténticas” memorias de Eugenio de Aviraneta. La autenticidad de Baroja es novelesca más que histórica y, de establecer una comparación entre el tratamiento que ambos autores dan a la figura del conspirador, ésta tendría que hacerse no con las Memorias de un hombre de acción, sino con el libro biográfico, histórico y documental Aviraneta o la vida de un conspirador, publicado por don Pío en 1931. Como muy bien señala Longhurst (1974, 81):

“...las normas que debemos aplicar a la obra de Baroja son al fin y al cabo las de un novelista, no las de un historiador”.

Los prólogos de las Memorias

De las veintidós novelas de la serie, todas menos cinco tienen algún tipo de prólogo o introducción, generalmente del “transcriptor” -Shanti/Baroja-, que se combina con introducciones que se deberían al “personaje” -don Pello Leguía y Gaztelumendi- al que Baroja hace “cronista” de las Memorias.

No deja de ser curioso el interés más bien escaso que la crítica ha prestado a estos prólogos; el mismo Urrutia Salaverri, en su libro Los prólogos de Pío Baroja (1996), se limita casi a una exposición empírica y descriptiva de los mismos, sin abordar prácticamente la cuestión de su función propiamente novelesca. La excepción, naturalmente, es el famoso “Prólogo casi doctrinal sobre la novela”, que Baroja situó como entrada a La nave de los locos, el tomo décimoquinto de la serie, publicado en 1925.

Pero es bien sabido que el interés hacia este texto viene determinado no por la función que el prólogo pueda desempeñar en la novela o en la serie, sino porque de hecho es el texto más emblemático en el que Pío Baroja, frente a Ortega y Gasset y sus Ideas sobre la novela, también de 1925, expone de manera bastante sistemática su propia teoría novelesca. 1925 es el año de la polémica entre el filósofo y el novelista; Baroja se ve en la necesidad personal de responder a Ortega y escribe su famoso texto, que se convierte en prólogo de La nave de los locos, simplemente por una coyuntural razón cronológica, y no porque responda de verdad al carácter del texto en el que se incluye; hasta el punto de que el título completo del mismo es “Prólogo casi doctrinal sobre la novela que el lector sencillo puede saltar impunemente” (el subrayado es nuestro). Es decir, el novelista reconoce implícitamente que el prólogo no es una introducción o una preparación al texto de la novela. Aunque más adelante y en el mismo prólogo escriba:

“Después, en los momentos de abstracción y de silencio, yo intento ver si llevo alguna luz a mi nuevo libro, en estado embrionario, al que voy a llamar LA NAVE DE LOS LOCOS” (O. C., IV).

Hay otra característica de este prólogo que lo hace distinto de los demás de las novelas de la serie, y es su longitud -veinte páginas en la edición de las Obras Completas-, frente a la brevedad generalizada de los otros prólogos; la explicación está no sólo en el contenido, sino en la importancia que Baroja quiere dar a este texto, en función de las circunstancias que lo han motivado.

Pero no es la teoría barojiana de la novela expuesta emblemáticamente en este “Prólogo casi doctrinal” lo que me interesa aquí, sino las palabras con las que el escritor concluye su disertación.

“Así termina -concluye Baroja- el prólogo del presente volumen de MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCIÓN, MEMORIAS que han llegado al tomo XV, y que a esta altura presentan ya oscuridad tan grande, que no sabemos quién es el autor verdadero de los cinco o seis que se citan como tales en el transcurso de tan larguísima obra [el subrayado es nuestro]”.

Ya en el prólogo a la primera novela de la serie -El aprendiz de conspirador- había escrito Shanti/Baroja:

“Ahora ya casi no sé lo que dictó Aviraneta, lo que escribió Leguía y lo que he añadido yo; los tres formamos una pequeña trinidad, única e indivisible. Los tres hemos colaborado en este libro: Aviraneta, contando su vida; don Pedro Leguía, escribiéndola, y yo, arreglando la obra al gusto moderno, quizá estropeándola. (...).

En la realización de este libro, la idea ha sido Aviraneta; el hecho, Leguía, y el advenimiento, yo”. (O.C., III, 12).

Baroja parece ser consciente de esa especie de laberinto narrativo en el que ha ido metiendo al lector con esa multiplicación, seguramente excesiva, de instancias narrativas, o mejor, narradoras: transcriptores, cronistas, narradores intradiegéticos, relatores orales, etc., hasta el punto de que los cinco o seis “autores verdaderos” aludidos por Baroja están de hecho en el texto sobradamente multiplicados.

Sin embargo, es evidente que también esto forma parte de ese pacto narrativo que el novelista ha querido establecer con el lector de las Memorias y del juego que de ello resulta entre una escritura pretendidamente “histórica” y su simultánea negación. Porque la escritura narrativa de las Memorias de un hombre de acción resulta mucho más compleja de lo que exigiría una simple crónica o reportaje histórico. Los prólogos que aparentemente parecen estar motivados y justificarse como medio de cimentar la veracidad histórica de lo narrado -y de la narración misma-, no hacen sino precipitar, por una especie de ley de gravedad narrativa, la “caída” del texto en lo novelesco.

Estrategias narrativas en las Memorias de un hombre de acción

Baroja, como autor real fuera del texto, se desdobla en el texto no ya en un narrador, es decir, en un autor intratextual del relato, sino que multiplica la distancia entre estas dos instancias -autor real y narrador- con la introducción de otras dos que pertenecen también al texto, aunque no las dos al relato de las aventuras de Aviraneta.

En el prólogo de la primera novela de la serie se establece la estrategia narrativa general, que luego no siempre se respeta, porque se introducen variaciones cuya función será necesario analizar en su momento.

El prólog de El aprendiz de conspirador es un breve relato puesto en boca de Shanti, doble del novelista indudablemente y que tiene parentesco evidente con el Shanti del prólogo de Las inquietudes de Shanti Andía. Shanti pertenece al texto, al universo de la ficción y no tiene por tanto más existencia que la intratextual.

En este relato prologal Shanti explica cómo han llegado a sus manos, a través de su tía Ursula, que aparece también en Las inquietudes y que es un trasunto literario de doña Cesárea de Goñi, tía del novelista, los cuadernos de don Pello de Leguía y Gaztelumendi, que constituyen precisamente el texto de las Memorias de un hombre de acción; Shanti explica igualmente por qué al final se ha decidido a dar esos cuadernos a la imprenta y cómo, cuando el editor tuerce el gesto al ver el nombre de Leguía, determina aparecer él mismo como autor, aunque, para que no le remuerda del todo la conciencia, añade al texto algunas disgresiones.

Esta estrategia narrativa de Baroja hace que en el polo de emisión del mensaje las instancias narrativas se multipliquen de la siguiente forma: Hay un autor real, Pío Baroja, que escribe el texto -los textos- de las Memorias de un hombre de acción; pero en el prólogo de la primera novela de la serie, Baroja se disfraza de Shanti, narrador y personaje del prólogo, mero transcriptor de los cuadernos de Leguía y autor de las disgresiones introducidas en el texto de las Memorias; está, además, Pello de Leguía, como redactor de esos cuadernos de las Memorias y que a veces aparece también como personaje de las mismas, y está, por fin, el personaje de Eugenio de Aviraneta, que en el texto será en ocasiones también uno de los múltiples narradores intradiegéticos que se introducen, cuando cuenta retazos de su vida a Leguía, o cuando éste se limita a transcribir diarios, crónicas, etc., del propio Aviraneta.

Parecen evidentes las analogías entre Baroja, Shanti y Leguía; Shanti es escritor, como Baroja, y también como Baroja, es pariente de Aviraneta; Leguía no es pariente de Aviraneta, pero sí amigo, y por tanto contemporáneo, a diferencia de Baroja y Shanti; además, como éstos, es también escritor.

Este complicado juego con el que Baroja construye, ya desde el comienzo, el entramado narrativo de las Memorias de un hombre de acción, pretende aparentemente justificar no ya la veracidad del personaje -nadie pone en duda la historicidad de Aviraneta-, sino la veracidad también del relato de su vida y de sus aventuras, relato hecho por una persona próxima al personaje, como es don Pello de Leguía y Gaztelumendi; pero además se diría que Baroja quiere dar veracidad también al modo como los cuadernos de Leguía han llegado a sus manos, o mejor, a las manos de su “doble” Shanti, lo cual, aunque parezca paradójico, es indicio claro de que lo novelesco domina sobre lo histórico.

El eje de la comunicación narrativa entre autor y lector real es un como sí, es decir, a partir del personaje, cuya historicidad no necesita prueba, autor y lector se comportan como si las Memorias de Aviraneta hubieran sido escritas efectivamente por Leguía y como si esos papeles hubieran sido descubiertos por un tal Shanti, a través de su tía Ursula.

Y ¿cuál es, en este complejo juego narrativo, la función del autor real, Pío Baroja?

Sobre Baroja, autor real, recae la autoría del libro, que incluye como personajes/narradores a Shanti y a Leguía. Hay que señalar sin embargo no sólo el distinto nivel narrativo en el que estos dos personajes/narradores se sitúan -Shanti en la presentación de las Memorias y Leguía en las Memorias-, sino también su distinta posición en relación al tiempo de la escritura.

Leguía es contemporáneo y amigo de Aviraneta; convive con él y en repetidas ocasiones es destinatario directo de los relatos que, de forma oral, le hace Aviraneta de algunos retazos de su vida.

Shanti es contemporáneo de Baroja, pariente lejano de Aviraneta y no tiene con Leguía más relación que haber llegado a la posesión de sus cuadernos sobre Aviraneta.

Esto nos lleva a distinguir, frente a un tiempo de la ficción o historia, un doble tiempo de la narración o escritura. El tiempo de la ficción es el de la vida de Aviraneta, es decir, una buena parte del siglo XIX, ya que don Eugenio murió en Febrero de 1872, a la edad de ochenta años; hay un tiempo primero de la escritura, que es el del hallazgo, corrección y edición de las crónicas escritas por Leguía: es el tiempo de Baroja, que de hecho se podría concretar por las fechas de redacción y publicación de las diferentes novelas, entre 1912 y 1934. Pero hay además un segundo tiempo de escritura, que es el de las Memorias, por parte de Leguía; es un tiempo contemporáneo a Aviraneta, y no a Baroja, es decir, hay una diferencia de cincuenta o sesenta años entre el tiempo en que Leguía escribe sus cuadernos y el tiempo en que Shanti cuenta, en el prólogo de El aprendiz de conspirador, cómo han llegado a sus manos esos cuadernso. Digamos, para entendernos, que es el tiempo que va de Galdós a Baroja. Pero Leguía no escribe como Galdós, sino como Baroja. Por eso las Memorias de un hombre de acción son tan distintas de los Episodios Nacionales.

El elemento que da unidad a la serie es la figura de Leguía. Esta unidad se opera en primer lugar en el nivel de la narración o relato, porque el texto surge o de la crónica redactada por el propio Leguía, o de lo que le cuentan, o de los cuadernos que otros redacores o narradores le dejan, o de los textos que él introduce en su relato.

Pero además Leguía está también en la historia, como personaje, sobre todo en la primera novela, El aprendiz de conspirador, y después, de modo menos importante, en otros momentos de la aventura, aunque parece que su presencia se debe más a justificar su condición de cronista, que a ser verdadero sujeto de aventuras que se narran.

Leguía es sobre todo narrador, pero también personaje; Aviraneta es sobre todo personaje, pero también narrador, lo cual pone de manifiesto esa ambigüedad de estatutos narrativos, donde los papeles se entrecuzan de una manera que parece también más propia del relato novelesco que del histórico.

Habría que considerar además el papel de Leguía como instancia intermedia entre el “autor” Shanti/Baroja y el narrador intratextual; esto tiene como efecto literario que Baroja/Shanti reduce su papel al de mero editor, y en algún caso, corrector, de lo escrito por Leguía. La relación autor real/narrador, propia de todo texto narrativo, se complica aquí por la introducción de esta figura, que pertenece al texto y no a la realidad, pero que es claramente distinta del narrador.

Algunos autores hablarían, a propósito de la figura de Leguía, de “autor implícito” (el “implied autor”, de W. Booth (1974). Se trata de una instancia narrativa discutible y discutida e incluso rechazada por algunos narratólogos contemporáneos (G. Genette, (1983), y que no ven necesario introducir ninguna instancia intermedia enre autor real y narrador: todo lo que no es del autor real es del narrador y viceversa.

El autor implícito sería esa presencia que sostiene en el texto la visión del autor real. El autor real escribe, el narador relata y el personaje vive. Al autor ímplicito le corresponde no la acción neta de contar, que es del narrador, sino esa especie de visión del mundo -el término es suficientemente ambiguo-, que subyace a toda narración y que no es atribuible al narrador; sencillamente, porque el narrador no tiene visión del mundo. El narrador no es más que la posibilidad de contar, que se inscribe en el texto en la medida en que se cuenta. Lo que pasa es que toda la reflexión narratológica anterior sobre la figura del narrador ha supuesto inconscientemente una tendencia a hipostatar esa figura. Esta hipóstasis del narrador se tradujo en un comienzo den su identificación con el autor. Cuando la reflexión narratológica posterior pone en claro que autor y narrador son esencialmente distintos, con existencia extratextual el primero y solamente intratextual el segundo, se tiende a convertir al narrador en “persona” dentro del texto, en un “alguien” que cuenta, cuando en realidad no es más que un constructo intratextual, que no tiene más entidad que la posibilidad de contar.

Esa reducción del narrador a la mera actividad de narrar parece que dejaría sitio para esa otra instancia, también intratextual, pero que trasluce directamente toda la voz, toda la autoridad y toda la visión del autor en el texto. Porque hay narradores que parecen adquirir “entidad personal” en el interior del texto, en la medida en que su presencia no es sólo la acción de contar, el ejemplo más claro sería el narrador omnisciente decimonónico. En este narrador, siguiendo la propuesta de Booth, habría que distinguir lo que corresponde efectivamente al narrador y lo que sería más bien del autor implícito, lo cual nos obligaría a postular la necesidad del autor implícito en todo texto narrativo, ya que no sería riguroso pensar que se da únicamente en textos con un determinado tipo de narrador.

Volviendo, tras este excurso, a la figura de Leguía, ¿se le podría llamar “autor implícito”, en el supuesto de que aceptemos que entre el autor real y el narrador se da la intermediación de esta otra instancia narrativa?

Longhurst, (1974, 167-168), cuando habla de la función de Leguía en las Memorias de un hombre de acción, alude al origen cervantino del recurso -utilizado no sólo en Don Quijote, sino también en algunas novelas ejemplares, como El coloquio de los perros-, y a la función humorística e irónica que tal recurso tien, y dice que la razón de que Baroja utilizara este artificio sería poder “adquirir una voz en la narración en sí”.

Leguía se convierte así en un “autor ficticio” -¿autor implícito?-, que le permite a Baroja tener con el personaje Aviraneta una relación que, en cuanto Pío Baroja, no sería verosímil que tuviera.

La ficción de Leguía supone anular de alguna manera la distancia que en el nivel tanto de la historia como de la narración separa a Baroja de Aviraneta. Esta distancia se salva porque Leguía conoce personalmente a Aviraneta y tiene con él una relación que Baroja no tiene.

Este recurso habría sido impensable en Aviraneta o la vida un conspirador, precisamente porque la objetividad de la distancia histórica y narrativa es una característica del discurso de la historia, mientras que en el discurso de la ficción las cosas pueden plantearse de modo difernete. Leguía es por tanto una especie de “puente”, que le permite a Baroja llegar hasta Aviraneta no como llegaría el historiador, sino como llega el creador de ficciones, el novelista. Aviraneta no es una creación de Baroja, sino un personaje histórico; la objetividad de lo histórico se le impone al autor y esta objetividad hace resistencia de algún modo a la subjetividad con la que el novelista tiende a tratar a sus criaturas de ficción. La originalidad de la novela histórica -y la paradoja, al mismo tiempo- está precisamente en esta combinación, que no tiene dosis o proporciones determinadas, de lo objetivo y lo subjetivo, lo histórico y lo ficticio, la necesidad y la libertad del escritor.

En este sentido, la invención de Leguía es un acierto, aunque al mismo tiempo, como dato, pueda parecer ambiguo. Es un acierto, porque, como se señalaba más arriba, anula en cierto modo la distancia que el relato histórico impone entre historiador/narrador/personaje histórico. Pero al mismo tiempo introduce un elemento de contradicción, porque, si por un lado da la impresión de que sirve para enfatizar la veracidad del dato y de su escritura -la “historicidad”, en definitiva-, por otra parte, actúa como elemento difusor o destructor de esa objetividad. Baroja no convierte la historia en ficción, porque no pu ede hacerlo, ni siquiera como novelista; es decir, aunque el dato histórico se incorpora a una estructura novelesca y adquiere un funcionamiento nuevo en el interior de esa estructura, sigue siendo válido como dato y sigue primando su objetividad; el novelista histórico puede combinar los histórico con lo ficticio -aquí radica la naturaleza específica y la esencial paradoja de la novela histórica-, pero no puede trazar el dato histórico como si fuera ficticio, es decir, cambiar su naturaleza; lo único que puede hacer, y ya es mucho, es conseguir que adquiera un nuevo modo de funcionar, en un sistema distinto, como es el de la novela.

Entre Baroja persona real y escritor, y Aviraneta, también persona real, la única relación posible, de algún modo, es la relación a través de un discurso histórico: Baroja escribe la vida de Aviraneta, se convierte en su biógrafo o su historiador, que es lo que sucede en Aviraneta o la vida de un conspirador. La introducción de Leguía, personaje de ficción, altera totalmente el sistema: porque la relación Baroja/Aviraneta no es ahora directa, sino indirecta, queda mediatizada por la interposición de Leguía; y en estaía; y en esta mediación lo decisivo no se da tanto en el nivel de la historia, sino del discurso, de la narración.

En el nivel de la historia, Leguía está próximo a Aviraneta, convive con él, es receptor de sus relatos, etc. Pero el papel de Leguía no se limita a ser un personaje más, entre los que pueblan la biografía de Aviraneta. Porque Leguía es, además y sobre todo, cronista de esa biografía aviranetiana.

Y es aquí, en el nivel del discurso, de la narración misma, donde el papel de Leguía es decisivo, sobre todo porque su presencia permite alterar la relación entre Baroja y Aviraneta: que no es ya la del biógrafo -en el sentido histórico- con el biografiado, sino la relación del novelista con su personaje. Aviraneta se convierte entonces en personaje y deja, por eso mismo, de “ser persona”; ya no pertenece a la historia -en cuanto persona-, sino a la ficción -en cuanto personaje-; lo cual no quiere decir que desaparezcan o dejen de tener pertinencia los datos reales, objetivos, de la persona de Aviraneta, que quedan incorporados a su condición de personaje.

Leguía no le habría podido servir a Baroja para escribir la biografía, la historia de Aviraneta. Sí le sirve para trasponer el discurso sobre Aviraneta del plano histórico al plano de la ficción. Naturalmente, con ello no se pretende que para hacer novela histórica un novelista tenga que utilizar necesariamente un recurso como el que utiliza Baroja, es decir, colocar entre sí mismo y su “personaje” un ser de ficción que haga el papel de cronista, porque hay muchas novelas históricas, la inmensa mayoría, en que no se da esta técnica de contar. Pero Baroja en este caso ha recurrido a esta técnica y lo que aquí analizamos es la función del recurso y su servicio a la constitución del universo de la ficción.

Baroja transfiere a Leguía su papel como autor en la narración y, de algún modo, también en la historia. En la narración, en primer lugar, porque Leguía realiza el trabajo de documentación o de búsqueda de material, que en la realidad ha hecho el propio Baroja; aunque este trabajo no es “transferible” de manera total; Baroja hace, en efecto, a Leguía conocedor de todo lo que él ha llegado a saber sobre Aviraneta; pero este conocimiento es “reorganizado” de alguna manera por Leguía, no sólo desde la condición de cronista que Baroja le atribuye, sino también desde su posición en la historia, como personaje, como “testigo” si se quiere, pero en todo caso desde una situación que le presta el autor, y que el autor mismo no habría podido tener, ya que habría ido contra la verosimilitud de la historia y de su narración.

Baroja le “presta” a Leguía su saber objetivo sobre Aviraneta y además algunos documentos, textos del propio Aviraneta, que Leguía “debe utilizar” en su crónica; pero, aparte de esto, Leguía tiene sobre Aviraneta otras fuetnes de conocimiento que Baroja “no habría podido” tener, como son: los relatos orales que le hace el propio Aviraneta, ya que es su contemporáneo y amigo, cosa que no es Pío Baroja; lso cuadernos o relatos escritos de otros personajes de la historia con los que Leguía, en cuant personaje, se va encontrando; los relatos orales de personajes a los que Leguía, en cuanto personaje también de la historia en ocasiones, puede escuchar.

Esto nos lleva a decir, aunque parezca paradójico, que Leguía conoce muchas más cosas sobre Aviraneta que el propio Baroja; sencillamente, porque Baroja no está en la historia y Leguía sí y es precisamente ese paso por la historia lo que le permite a Pello de Leguía relatar la vida de Aviraneta en condiciones más favorables que las que habría tenido Baroja, o, haciendo honor a la totalidad del recurso narrativo, habría tenido Shanti, ese personaje creado también por Baroja como autor del prólogo y corrector de los cuadrenos de don Pello de Leguía y Gaztelumendi.

De todos modos, Leguía, en cuanto criatura de Baroja, está hecho a su imagen y semejanza; tiene sus cualidades, sus ideas, sus aficiones, sus manías y, sobre todo, escribe como él, a pesar de que Shanti/Baroja se haya visto obligado a corregir algunos excesos retóricos del estilo de don Pello. Si Leguía es el puente que le permite a Baroja llegar hasta Aviraneta, entrar en relación con él, se trata, en todo caso, de una relación dialéctica y hasta polémica; porque Leguía, a pesar del gran respeto que siente por Aviraneta, por “Don Eugenio”, disiente a veces de él, discute, le contradice; Leguía proyecta en el discurso la actitud crítica de Pío Baroja hacia la figura histórico/novelesca de Aviraneta, aunque tiene su propia entidad como personaje, subrayada en aquellos momentos de las novelas, sobre todo en El aprendiz de conspirador, en que es visto objetivamente por un narrador externo, que también tiene un cordón umbilical que le une a su creador Baroja.

El perspectivismo de las Memorias de un hombre de acción

Otro elemento que distingue las Memorias de un hombre de acción de unas memorias convencionales y que contribuye también para alejar el relato de la aséptica objetividad del discurso histórico de segundo grado, es decir, intradiegéticos, que surgen en el interior mismo de la historia contada por Leguía2 por ejemplo, el propio Aviraneta, que cuenta alguna parte de sus aventuras, en novelas como El escuadrón del brigante, Crónica escandalosa, Desde el principio, hasta el fin... u otros personajes, como Pepe Carmona en los pasajes principales de Las furias, o López del Castillo en la mayor parte de Los confidentes audaces. El caso de las “memorias” del inglés Thompson (La ruta del aventurero) es distinto y más original, porque n o es propiamente un relato dentro de u relato, sino que una novela entera es de un “autor” diferente de Leguía3.

Otras veces, la presencia de un narrador en tercera persona -es decir, desaparece la identidad narradora de Leguía-, cosa que ocurre, además de en El aprendiz de conspirador, en novelas como Las figuras de cera, Humano enigma, La venta de Mirambel, La veleta de Gastizar...-, convierte el discurso en un relato “anónimo”, o mejor, “neutro”, del que desaparece la voz narradora subjetiva de Leguía; aunque a decir verdad, ese narrador en tercera persona tiene las mismas características que Pello Leguía cuando está identificado como voz narradora en el relato.

Hay también novelas en que se opera un cambio de narrador -La ruta del aventurero, Los contrastes de la vida, Las furias... A veces la identidad cambiante del narrador en primera persona se presta a confusión y el lector tiene que hacer un esfuerzo para identificarlo; esto ocurre, por ejemplo, con la historia “La mano cortada”, de Los caminos del mundo; en el prólogo, el “yo narrante” es Leguía; a poco de comenzar el primer capítulo, la narración pasa a Alzate, que va a relatar las aventuras de Aviraneta en Méjico; en el capítulo tercero, hay un nuevo cambio de perspectiva narrativa, y es ahora Aviraneta el que se hace cargo de la narración, contándonos una conversación que tuvo con Volkonsky; pero esta conversación es contada en estilo directo, no indirecto, de forma que el “yo” alterna entre Aviraneta y Vokonsky; se trata de un diálogo y por lo tanto los dos interlocutores son alternativamente emisor y receptor, o, si se quiere, narrador y narratario. Después, vuelve Alzate a hacerse cargo del relato, hasta que, hacia la mitad del último capítulo, es Leguía el que asume nuevamente la tarea de narrar. Longhurst (1974) comenta a este propósito que en el fondo no se trataría de las memorias de “un” hombre de acción, sino de varios hombres, añadiendo “tanto de acción, como de contemplación”. Nos parece exagerado, porque aunque haya efectivamente varios narradores, es excesivo hablar de “memorias” de todos ellos; sólo Aviraneta es objeto del relato de Leguía, de su propio relato y del de otros personajes. Es verdad y ya lo hemos señalado repetidamente, que no se trata de “memorias” en el sentido propio del término; pero la serie, de ser “memorias” de alguien, lo es de Aviraneta y de nadie más.

En los relatos orales, cuando la narración pasa a labios de otros narradores, Leguía es siempre receptor o narratario, lo cual es necesario para que el propio Leguía, como cronista general de las Memorias, esté informado y pueda contarlo; es siempre Leguía, solo o con otros personajes, el que recibe el relato.

Si en el nivel de la historia Aviraneta, a pesar de ser el “protagonista” de la serie, no lo es de una manera totalizadora -hay relatos en los que no aparece, o casi-, sí parece en cambio que en el nivel de la narración Leguía tiene un papel unificador muy claro y bastante totalizador, ya que, cuando el autor de la crónica no es él mismo, es el destinatario del relato oral de otros personajes, a él le entregan otros personajes sus cuadernos de notas o memorias con los que construye luego su crónica sobre Aviraneta, y es también Leguía el que decide la integración de escritos del propio Aviraneta en el texto de las Memorias.

Longhurst relativiza mucho -opinamos que demasiado- la importancia de Aviraneta y, sobre todo, su papel unificador, vertebrador de la historia, precisamente por sus ausencias de algunas partes del relato. Esto nos permitiría justificar la idea ya expuesta de que la verdadera unidad, el verdadero eje integrador de toda la serie de las Memorias de un hombre de acción se da más en el nivel de la narración que en el de la ficción; y esto es precisamente lo que hemos querido señalar cuando hemos subrayado el papel de Pello de Leguía y Gaztelumendi, porque aunque se mueva en los dos planos -narración y ficción-, su paso por la ficción está al servicio de su función en el plano de la narración.

Fuera del caso de la primera novela de la serie -El aprendiz de conspirador-, cuya primera mitad es prácticamente la biografía de Pello de Leguía y Gaztelumendi, hecha por un narrador externo, el resto de las apariciones de Leguía en el plano de la ficción, son para motivar o justificar lo que podríamos denominar “situaciones de narración2, es decir, hacer verosímil no la historia en sí, sino el relato de esa  historia por parte de Leguía; esto es especialmente claro cuando Leguía es narratorio o destinatario de relatos orales hechos por Aviraneta u otros personajes, o cuando es receptor de cuadernos o notas escritos por otros. Incluso, si en algunos momentos puede dar la impresión de que la presencia de Leguía en la historia no está directamente subordinada a una “situación de narración”, sino que es un personaje como cualquier otro, su presencia es fundamentalmente la de un “testigo”, la de alguien que “tiene que estar” ahí para poder contarlo.

Esto nos lleva a afirmar que la funcionalidad de Leguía se dirime esencialmente en el plano de la narración y no en el de la ficción; o, en todo caso, la escasa funcionalidad que en algún momento puede tener en el nivel de la ficción, está claramente subordinada a su papel en la narración.

Esta perspectiva nos llevaría a pensar que las Memorias de un hombre de acción, que no son propiamente “memorias” y que tampoco serían, siguiendo al profesor Longhurst, de “un” solo hombre, sino de varios, se especifican sobre todo por el autor o cronista de esos abigarrados textos, es decir, por don Pello de Leguía y Gaztelumendi. Lo cual exige ineludiblemente intentar analizar la naturaleza de este “personaje”, de este ente de ficción creado por Baroja, con el pretexto de sus novelas sobre Aviraneta; es decir, quién es Leguía -no tanto su “historia”, cuanto su ser como criatura narrada y narrante, qué hace, cuál es su relación con Shanti/Baroja y, sobre todo, qué función tiene.

Pello de Leguía, propuesto por Baroja como “verdadero” cronista de las Memorias de un hombre de acción, encarna, a mi juicio, la posibilidad y la necesidad de contar; Leguía es una “persona” que convierte su vida y su tiempo en relato.

Ya ha quedado señalado más arriba que la vida de Leguía en la historia está subordinada a su condición de cronista de las aventuras de Aviraneta; va, viene, se mueve, está con la gente, revuelve textos, etc., siempre con el afán de convertirlo todo en relato; para Leguía vivir es justificar, hacer verosímil la palabra narrativa. Y esta es una nota muy barojiana.

La existencia de Leguía es una existencia narrativa; y no sólo porque exista como ente de ficción, sino porque su razón de ser está sobre todo en el hecho de contar. Baroja ha tenido el acierto, yo creo que es un acierto, de rellenar de carne y hueso el personaje, o mejor, la instancia narradora que es Leguía. Baroja construye su biografía, le da una personalidad, unas ideas, una manera de enfrentarse a la realidad de su tiempo y al propio Aviraneta, que reflejan en buena medida la del propio don Pío; pero, sobre todo, le da una personalidad como “escritor” -“cronista”, “biógrafo”, “historiador”, que todos estos términos se le aplican- de las Memorias de Aviraneta. Y, naturalmente, Baroja transfiere a Leguía, como también lo hace con Shanti, sus propias ideas sobre la literatura y, más en concreto, en el marco de la crónica de Leguia, sobre la relación entre la literatura, la novela y la historia.

¿Es Pello de Leguía un doble de Pío Baroja? No lo es evidentemente en su biografía personal, porque Baroja lo sitúa en la época de Aviraneta y no en la suya; sí lo puede ser, en cambio, en cuanto al sistema de ideas o de valores que se trasluce a través de Leguía, y sí lo es, sobre todo, como intermediario narrativo que le permite a Baroja enfrentarse no tanto a la figura histórica de Aviraneta -para eso Baroja no necesita intermediarios-, cuanto a su figura como personaje novelesco. Baroja se sirve de Leguía para transferir a Aviraneta del plano de la historia, en el sentido estricto del término, al de la ficción. Leguía es la garantía de la naturaleza novelesca de don Eugenio de Aviraneta en las Memorias; porque al poner a un ente de ficción como Leguía como garante de la veracidad, y no de la mera verosimilitud, de lo narrado, haciendo de él amigo y confidente de Aviraneta, destinatario de sus relatos orales, depositario de crónicas o cuadernos de otros personajes, o insistiendo en que es él el “verdadero” cronista de las memorias de Aviraneta, Baroja, por una especie de “reducción narrativa al absurdo”, convierte la historia en ficción, o mejor, subordina lo histórico a lo ficticio, sometiéndolo a las leyes de la novela y haciéndolo funcioniar en un sistema novelesco y no histórico.

Elemento decisivo de esta manipulación narrativa y factores de unificación del relato son los prólogos. Es cierto que no se trata de algo original, pero tampoco es, a mi juicio, un recurso vulgar, como algún crítico pretende. Porque deben ser vistos en ese sistema de estrategias narrativas mediante las que Baroja va tejiendo el texto interminable de las Memorias de un hombre de acción y que a lo largo de este trabajo hemos pretendido diseñar. Conviene señalar también que el tono irónico con el que el novelista vasco tiñe algunos de esos prólogos no hace sino subrayar ese juego que Baroja pretende jugar no sólo con el relato de las memorias de Aviraneta, sino también con el lector de esas memorias; en esos prólogos el escritor hace una especie de guiño al lector para obtener no sólo su aquiescencia, sino también su complicidad; sólo desde la complicidad se hace posible que el lector advierta el “régimen” de lectura que el texto de las Memorias de un hombre de acción le está exigiendo y responda poniendo en práctica la competencia literaria -novelesca y no histórica, como hemos tratado de explicar- para una cabal descodificación del mismo.

Al final, Baroja, como todo prestidigitador condescendiente, se deja descubrir el truco. La penúltima novela de las Memorias de un hombre de acción, Crónica escandalosa, lleva un prólogo titulado “Advertencia de Leguía”; la última, Desde el principio hasta el fin, y que es presentado como “continuación de Crónica escandalosa”, no lleva prólogo. En cambio, tras una última parte titulada “La vejez de Aviraneta, por don Pedro Leguía” y que termina con la muerte del héroe, lleva una especie de epílogo, con el curioso título de “El sueño de las calaveras”, señalándose su autoría con las palabras “por Pío Baroja”.

El escritor, al final de las Memorias... parece olvidarse de Shanti y de Leguía, y recupera no ya el dominio, que nunca lo había dejado, sino la autoridad explícita no sólo de ester breve epílogo, sino de la totalidad del texto de las Memorias de un hombre de acción. Así, escribe:

“Poco después de publicar mis dos libros Humano enigma y La senda dolorosa [el subrayado es nuestro; se trata de los tomos XVII y XVIII de la serie]”

y cuando nos cuenta sus andanzas en un intento vano de recuperar la calavera de Aviraneta, se despide de su “personaje” -que así le llama- con estas palabras:

“Al llegar aquí, tiene uno la ligera sensación de melancolía. Se acaba una de mis tareas. Todo tiene que terminar; es el destino de lo humano. Todo acaba. Aquí terminan las MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCIÓN. Tengo que despedirme de mi personaje” (O.C., IV, 1170).

Y no sólo es el final de las Memorias, sino también del género que con ellas ha cultivado Baroja:

“Ya no sólo termino la obra, sino que liquido lo que tengo de género de comercio que lleva por nombre novela histórica”.

No parece que don Pío tenga en demasiada estima un género literario, la que, paradójicamente, acaba de dedicar toda una serie de veintidós novelas, que le han ocupado la mayor prte de su tiempo de escritor a lo largo de doce años. Este aparente menosprecio del género “novela histórica”, ¿no será -algo también muy barojiano- una manera eufemística de decir que su “novela histórica” tiene pocas semejanzas con la novela histórica convencional decimonónica?

Referencias

BAROJA, Pío, Memorias de un hombre de acción, O. C., tomos III, IV, Madrid, Biblioteca Nueva, 1979, 2.ª, 1973, 2.ª
BOOTH, W. C., 1974, La retórica de la ficción, Barcelona, Casa Editorial Bosch.
CASTILLO PUCHE, J.L., 1952, Memorias íntimas de Aviraneta o Manual del conspirador (réplica a Baroja), Madrid, Biblioteca Nueva.
G. DE NORA, E., 1958. La novela española contemporánea (1898-1927), Madrid, Gredos.
GENETTE, G., 1983, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil.
LECUONA, L., 1993, Presencia de lo inglés en Pío Baroja. San Sebastián, Fundación Social y Cultural Kutxa.
LONGHURST, C.A., 1974, Las novelas históricas de Pío Baroja, Madrid, Guadarrama.
LONGHURST, C.A., 1998, “La novela histórica de Baroja. Las “memorias de un hombre de acción”, un género problemático”, en VARIOS, Los Baroja. Memoria y lección, San Sebastián, Fundación Kutxa, 1998.
LÓPEZ-MARRÓN, José M., 1985. Perspectivismo y estructura en Baroja, Madrid, José Porrúa Turanzas, S.A.
URRUTIA SALAVERRI, L., 1996, Los prólogos de Baroja, San Sebastián, Fundación Kutxa.
VARIOS, 1998, Los Baroja. Memoria y lección, San Sebastián, Fundación Kutxa.

 

*1998, “Pio Baroja y la novela histórica. Estrategias narrativas en las Memorias de un hombre de acción”, Mundaiz, 56, 9-24.
1 “Aviraneta era tío segundo de mi madre”, dice Baroja en el prólogo de Aviraneta o la vida de un conspirador (O.C., III, 1173).
2 López Marrón (1985) califica el perspectivismo de las Memorias de un hombre de acción de “dialéctico o dualista”, y estaría relacionado con las ideas y los métodos novelísticos propios de Baroja. Esto parece evidente, pero lo que aquí nos interesa es ese perspectivismo como un indicio más de la prevalencia del discurso novelesco sobre el histórico.
3 L. Lecuona (1993) señala la función crítica que tiene el hecho de que Baroja utilice en la ruta del aventurero el punto de vista del inglés J. H. Thompson.

5. Entrevistas y varios

El veraneo de la gente conocida.
Baroja en su pueblo.

ANDAR Y HABLAR

La boina tirada hacia atrás, con el abandono propio de un despreocupado "chapelaundi", una fuerte garrota en la mano, y, sobre los hombros, un impermeable de un color muy extraño, rojizo y de forma indefinible; un impermeable que no se sabe exactamente qué ambiciona ser: si capa, o mackferland, o poncho, Baroja anda por las riberas del Bidasoa con su paso pesado y seguro de campesino.
Generalmente, va solo.
- A la gente no le gusta charlar ni caminar, que son las dos aficiones de uno -suele decir con cierta melancolía-, y, claro, tiene uno que sudar solo...
De cuando en cuando se le ve acompañado por tipos extraños: señores largos, tiesos, con "salakof"; mujeres rubias, con fagas, el sombrero mal puesto, una gran cartera bajo el brazo...
Son gentes del Norte que vienen a visitarle: estudiantes, escritores, profesores de Inglaterra, de Holanda, de Noruega, de Dinamarca, de Suecia, de Alemania, de los Estados bálticos... En esas tierras, el glorioso autor de "Camino de perfección" tiene muchos millares de lectores.

Cuando le llegan esas visitas, D. Pío se desquita de las temporadas de silencio. Con esos lejanos amigos, que muchas veces se parecen un poco a sus criaturas novelescas : A Silvestre Paradox, a José Ignacio de Arcelu, a María Aracil, a Fernando Osorio, se lanza a esas largas divagaciones que tanto le gustan a él; charlas de dos, de tres, de cinco horas, en las que se empieza comentando un discurso de Tardieu, se sigue hablando del Pacto Kellog, se examina después la psicología norteamericana; luego, el papel de la mujer en la sociedad contemporánea; luego, el problema del amor; luego, la importancia de Sthendal en la literatura del siglo XIX; luego, la significación del romanticismo; luego, la existencia del libre albedrío...
Durante dos o tres días, Baroja y su visitante andan y charlan incesantemente.
Después, el visitante desaparece, y D. Pío se queda solo, paseando con aire aburrido y protestando.
- ¡Si uno se entretuviera en el juego! -me decía- Aquí, en el país vasco, hay ahora un renacimiento del mus. Pero yo no sé jugar.

CONCEJAL Aunque los vecinos de Vera del Bidasoa no acompañan en sus caminatas ni en sus divagaciones a D. Pío, es muy popular entre ellos.
- Es un hombre que hace historias o así... -nos explicó una viejecilla, a la que preguntamos por él.
Y un campesino, que nos enseñó el camino de su casa lo definió:
- Es un hombre serio, serio, que aunque llueva se pasea.
A Baroja le gusta pararse a echar un párrafo con estas buenas gentes del pueblo : con el labriego que está cavando su tierra, con el tendero y el artesano que, en mangas de camisa, toman el fresco a la puerta de sus casas, con los carabineros que van por la carretera.
-¡Hola! -les dice con ese tono campechano y un poco brusco, ese tono de médico rural con que habla él.
- ¡Vaya usted con Dios, don Pío!
- ¡Buenos días, don Pío!
Yo no sé si verdaderamente, al principio de vivir en Vera, las gentes del país le considerarían un tipo diabólico; el asegura que le llamaban "El hombre malo de Itzea"... Lo que es ahora le tratan como un pequeño personaje local: como si fuera notario o teniente de Carabineros.
- Quieren hacerme concejal y todo... -dice, sonriendo, cuando le comunico esas impresiones mías.
Por lo visto, desde hace ya unos cuantos años están intentando llevarlo al Ayuntamiento. Una vez llegaron hasta a elegirlo; pero él se excusó alegando que padecía reuma.
- Y ahora, si le nombran, ¿a qué partido se va a adherir usted?
- ¡Psch!... No tengo mucho entusiasmo por ninguno...

EL FRACASO EN LA HUERTA
Hubo una época en que D. Pío quiso buscar algún otro entretenimiento, además de la conversación y el paseo, y se dedicó a la horticultura. "Itzea", la finca suya de Vera, tiene un hermoso huerto, lleno de frutales, y Baroja se pasaba grandes ratos en él cavando, regando, podando... Pero, según parece, empezaron a ocurrir cosas muy anómalas: los árboles florecían en octubre, los pepinos nacían en el fondo de los arroyuelos, surgieron tomates con una cáscara erizada de púas semejantes a higos chumbos... Entonces la familia se reunió, declaró que D. Pío como horticultor era una catástrofe y lo destituyó.
- Temblábamos -dice, todavía impresionado al recordar aquella temporada, su hermano Ricardo-. Créalo usted, cuando le veíamos encaminarse al huerto con las tijeras de podar o con el azadón en la mano temblábamos...
Don Pío gruñe malhumorado.
Evidentemente, considera como una gran injusticia que se menosprecien así sus habilidades de cultivador.

LO QUE ESCRIBE Y LO QUE LEE
Después de este fracaso ya no hace en "Itzea" más que leer y escribir, como en Madrid.
Escribe por las mañanas, desde que se levanta hasta la hora de comer.
Ahora está terminando un nuevo libro de la serie de "Las memorias de un hombre de acción".
Un libro que se va a titular "Los confidentes audaces".
- Son tres novelas, una larga y dos muy cortas, reunidas en un tomo.
- Y teatro, ¿no hace usted? ¿Ni cine?
- Ya me gustaría... Sí... Me gustaría... Pero, ¿para qué? No va a encontrar uno quien le haga las comedias ni las películas...
Este verano, Baroja, más que escribir, lee. Lee "vaudevilles" franceses y las obras de Dumas, hijo.
- No crea usted -me dice-. No crea usted... Resultan entretenidos.

La mujer en el hogar de los hombres célebres.
Pío Baroja, el monje laico

Suba usted -me dice la madre de Baroja, precediéndome ágilmente, escalera arriba-; desde que volvimos de Vera, Pío y yo ocupamos este piso en la misma casa donde viven mis otros dos hijos. Es chiquito, pero para nosotros basta. En cambio, la casa de Vera es muy grande.

Una puerta pintada de verde obscuro da paso a un corredor y a unas habitaciones blancas, sencillas y austeras como celdas. Son, en efecto, pequeñas, cuadradas, iguales, pero simpáticas, claras aun en la mañana lluviosa, y absorben alegremente la luz cenicienta que se mete por los anchos balcones. Un comedor que parece un refectorio, con sus alacenas y su mesa antigua, bien pulida, encerada y bruñida por escrupulosas manos; dos alcobitas contiguas y gemelas -pequeñas camas doradas, colchas rosa o azules-. "Aquí duerme Pío, cerca de mí", dice la madre señalándolas; y el despacho austero, conventual, ocupado casi por entero por una amplia estantería llena de libros, una mesa clásica, algún butacón, y en las paredes, encaladas y frías, cuadros, entre ellos dos curiosos dibujos de Darío de Regoyos, cuyo arte rígido y dramático tiene tantos contactos con el punto de vista novelístico de Baroja.

- Es pequeña la casa- repite la madre, que mientras me habla ha vuelto a tomar la labor de calceta entre los dedos expertos-; pero nosotros pasamos la mayor parte del día en el piso de abajo, con mi hija Carmen. Sobre todo, a las horas en que el niño vuelve del colegio. Pío no puede estar sin él... ¡Arman unas conversaciones y unas discusiones de literatura el tío y el sobrino! A Pío el chiquillo le hace mucha gracia.

Pío Baroja nos hace de vez en cuando una visita corta e intermitente. Obligado a pasear por uno de esos dolores de reuma nervioso, de efecto continuo e irritante, no pierde por eso su sonrisa infantil y la mesura bondadosa de su carácter. La boina pequeñita, redonda y plana, empujada por una mano inquieta rueda sobre su cráneo, como un platillo en los ejercicios de un malabarista. - El pobre Pío está muy fastidiado con sus dolores. Y luego, como es tan aprensivo, ¡ha tomado una de potingues, sin resultado!

- Acaso un poco de régimen -indicamos-; los vascos suelen ser tan aficionados a la buena mesa...

- Pero no él. Es casi vegetariano. No prueba la carne y rara vez el pescado. Se alimenta de verduras, huevos y leche, y esto con gran sobriedad... Yo creo que ha cogido estos dolores de pasarse de pie sobre la humedad las horas muertas, mirando libros viejos.

Carmen Baroja, que llega en este instante, con su charla inteligente e ingenua completa la silueta austera y monacal de su ilustre hermano, en dos o tres rasgos definitivos.

- ¿Los libros? Son la pasión, el vicio de Pío. Todos los días se pasa un par de horas por la feria, para venir cargado de volúmenes. Es para lo único que sale de casa. Esto sin contar los constantes envíos que recibe del extranjero. Ha conseguido ya formar una biblioteca muy interesante. Sobre todo, su colección de libros de brujerías y hechizamientos, de los que yo he leído algunos magníficos, en los que se dicen cosas increíbles. La mayoría están escritos en un latín bárbaro, que no puedo entender, desgraciadamente. Estos asuntos extraños, trágicos, interesan mucho a Pío. Ya sabe usted que Navarra es un país misterioso. El paisaje contribuye a aumenta esta impresión. Hay valles sombríos, grutas y montañas legendarias, donde, sin duda alguna, se llevaron a cabo extrañas prácticas hasta muy entrada la Edad Moderna. Como usted sabe, los retos del paganismo no terminaron de desaparecer en Vasconia hasta muchos siglos después de extendido el cristianismo. En sepulcros de caballeros y en algunas casas, hasta del siglo XVI, se encuentran todavía los signos solares y la cruz swástica de los antiguos ritos. Pío se apasiona por estos estudios de religiones y supersticiones primitivas, por la Arqueología y la Antropología en lo que se relacionan, sobre todo, con los orígenes misteriosos de la raza de los vascos... En Vera, el decorado es propicio para fomentar esta clase de aficiones y allí es donde ha trasladado todos sus libros que, aunque la casa es grande, la van invadiendo poco a poco.

Imagino yo, a través de estas palabras, a este gran monje laico descifrando sus códices extraños y terribles de satanismos y conjuros, con la paciencia y, acaso, el lejano soplo de terror mítico de un enclaustrado medieval, entre dos paseos por el huerto y frente al escenario agreste y brumoso en que hacía sus cabalgadas, llenas de enigma y sortilegio, aquella endemoniada "Dama de Urtubi", que aún turba la tranquila llama de los hogares con su ponzoñoso aliento de sirena de conseja. La madre, menos interesada en estos asuntos de libros raros y lecturas alucinantes, es quien me habla de esas idas y venidas por el huerto, un huerto jugoso y florido, bajo la fina plata gris de la niebla, y entre cuyos ubérrimos cuadros que orea el céfiro sabroso de las tierras cercanas al mar, pasea su hijo con esa ensoñación fecunda que hubiera aprobado fray Luis.

Pío Baroja es hombre de tierra adentro. Gran viajero, ansioso de horizontes, el mar no ha logrado conmoverle con la eterna llamada fluctuante de sus ondas.

- Mi hijo se marea atrozmente -explica la madre-; por eso no ha querido nunca hacer viajes largos por mar.

- Y por eso -añade la hermana- no podemos conseguir que vaya a América, aunque se lo hemos aconsejado tantas veces.

- Además -comenta la madre, con una fina sonrisa que pone una gran juventud espiritual en el rostro largo y enjuto, de pura estirpe vasca-, el viaje en los transatlánticos exige etiquetas y elegancias que Pío no puede resistir. Y luego América... las conferencias, los banquetes de frac y guante blanco...

Las dos se ríen tiernamente, imaginando a Pío, su gran niño, desmañado en esas andanzas.

Es muy otra, en efecto, la personalidad de este gran escritor recio y sencillo, todo él vida interior, atraída por igual hacia "el misterio de Sirio en las noches limpias y estrelladas", como por "la linterna del trapero en el callejón miserable de la gran urbe"; infantil y parlanchín en la vida familiar, en el gusto del lar, donde se permite, sobre su mesa blanca de limpios manteles y lozas brillantes, el ingenuo placer de saborear los azucarados postres de cocina, golosina que su madre le prepara. No, no es Pío Baroja para la cascabeleante y gárrula aventura de América.

- Últimamente -dice la madre, sin poder disimular cierta extrañeza ante el capricho- parece que tiene deseos de ir a Rusia. - Allí -añade Carmen con su comprensiva sonrisa, toda espíritu- han traducido sus obras con éxito enorme.

Pero helo aquí a él mismo, que cesa momentáneamente en sus paseos para entrar en el comedor con el fotógrafo, que viene a completar la información.

-¿Aquí? ¿Me siento aquí? -pregunta dócilmente.

La madre se apresura a intervenir en el aliño de su hijo, abrochándole bien la americana, quitándole la boina.

Mi madre me va a poner como si acabase de salir de la peluquería.

Y la madre se enfada un poco, como lo hacen las madres con los hijos incorregibles.

- No, lo que es tú... siempre has de ser el mismo...

Papeleta de Oyarzun

del 19 de mayo de 1814 nº 30

NOTICIAS EXTRANJERAS

Se cree que dentro de un mes estará firmada la paz general entre Francia y las potencias aliadas. La introduccion de mercaderias inglesas en Francia sera objeto de una convención especial (Gazeta de Francia).

Por noticia de Roma se sabe que el soberano Pontífice llego a aquella Ciudad el 21 del pasado, y que el General napolitano Pignateli le ha dado posesion a S.S. del Gobierno de esta ilustre metrópoli. (Id).

Bonaparte se embarco en el puerto de Frejus el 28 del pasado para la isla de Elva (Journal de debates).

ACTAS DEL GOBIERNO FRANCES = Luis por la gracia de Dios Rey de Francia y Navarra= Hemos decretado y decretamos lo siguiente Se formara un Consejo de guerra que será compuesto de los Mariscales Ney, Augerac y Macadonald. El General Dupont comisario interino del departamento de guerra: Los Generales de División Compans y Curial para infantería: el General de Brigada Preval, el de División Latour-Maubourg para la caballería, el General de División lery para el de ingenieros: el General de División Sorbier, y el de Brigada Evain apra la artilleria: el general de División Kellerman para la guardia: el comisario ordenador Marchand para administrador de guerra: el General de Brigada Féliz Inspector de revistas. Dado en el Palacio de las Tullerías el de Mayo de 1814 = Firmado = Luis. (Monitor).

PASAGES 18 DE MAYO

Se observa un movimiento general en los transportes ingleses que indica la pronta salida de ellos, algunos aprestan sus aparejos, otros reciben mucha gente extropeada y sana; se embarcan caballos de oficiales, se desocupan hospitales embarcando sus muebles o efectos, y también los que se hallan en los depósitos. Asi mismo se han desmontado y embarcado las cureñas, carros y otros adherentes de artilleria que se hallaban en el campo del convento de capuchinos de Rentería y una de las casas portatiles que se monto para hospital en su huerta.

Del 12 al 17 han llegado á este puerto la Balandra inglesa Isabel, capitán J. Simpson de Cadiz: Mistico español N.S. del Cármen, capitan Joaquin Rodriguez de Coruña: Cachemarin N.S. del Cármen, capitan Francisco Araoz de Ribadeo: Cacheemarin Angel de la guarda, capitan Roque Oliveira de Coruña: Galiota Sueca Lengrhanse, capitan Vils Elhefsraom de Londres: Bergantin Ruso Resolucion, capitan Roberto Falforfd de Londres, traen vino, aguardiente, xamones, cebada, cerbeza, talabera, aceyte, lienzo de Galizia, azucar, sardina, grasa, quesos y mercaderias de Inglaterra, etc.

OYARZUN 19 DE MAYO

Continua el regreso de los prisioneros españoles en considerable número, y vienen con ellos algunas mugeres francesas.

Estamos esperando al Lord VVelington que segun aseguran pasa a Madrid: los tiros estan dispuestos, y la primera Division del tercer Exército que se halla aqui está preparada para recibirle.

OYARZUN 17 DE MAYO DE 1814

Señor Editor: al ver en el Universal del 6 del presente mes, artículo Noticias nacionales, inserta la "de haberse reunido espontaneamente todos los oficiales del 3r Exército, para declararse protectores y defensores impertérritos de la Constitución" los mismos Gefes, Oficiales y tropa, cuya opinión ha sido enteramente contraria a la asersion de la carta del impostor mas bien que persona fidedigna, están decididos a representar á S.M. para que el autor de la carta, á que aquella noticia se refiere, sea descubierto, y sufra la seveera pena á que se ha hecho acrehedor.

Sírvase V., Señor editor, darlo á luz en su periodico, para que el público se penetre de los sentimientos de este 5º Exército, ó al menos de la 1ª División.- J.A.B."

En la imprenta de Ignacio Ramon de Baroxa.

 

Este ejemplar consta de una hoja solamente (0,205 x 0,115 m. y el cuerpo del texto impreso 0,15 x 0,9 m.), pero según Gómez Imaz algún número se publicó con dos hojas.

El año 1813, fecha en que se estableció la imprenta de Ignacio Ramón de Baroxa en Oyarzun, salió el "Pliego anual de Oyarzun", en cuarto, sin pie de imprenta, con igual forma que la Papeleta, con noticias políticas y guerreras.

También se publicó el mismo año 1813 el Pliego ordinario de Oyarzun al serñor Gefe Politico de Guipúzcoa, de las mismas características bibliográficas.

Salía los viernes, y en alguna ocasión extraordinaria los lunes. Costaba tres cuartos (seis céntimos) el número. Gómez Imaz, que vio estos periódicos y nos suministra estos datos, supone que ambos debían ser variaciones de epígrafe de la "Papeleta de Oyarzun" (4)

Irún, febrero de 1964.

Bibliografía sobre periódicos bidasotarras:

ALLENDE SALAZAR, JUAN: Notas para la historia de la Imprenta en el País Vasco-Navarro. "Recopilación de los trabajos del Primer Congreso de Estudios Vascos". Bilbao, 1919. págs. 664-672.

GALVEZ-CAÑERO Y ALZOLA, A.: Periódicos iruneses. " El Bidasoa", XX (1935), núms. 1.046, 1.047, 1.048, 10.49. (Se hizo la separata en la Imprenta de Valverde, de Irún.)

GOMEZ IMAZ, MANUEL: Los periódicos durante la Guerra de la Independencia: 1808-1814. Madrid, 1910. Núm. 253 (Pág. 225)

LARRAMENDI, JOSE MARIA DE: La farmacia de Oyarzun y el farmacéutico de Fuenterrabía. "El Bidasoa", VIII 81952), núm. 635.

MUGICA, SERAPIO: La imprenta en Guipúzcoa examinada a través de los Libros Registros de Juntas de la Provincia. "Revista Internacional de Estudios Vascos", XXV (1934) pp. 453-476.

ROSADO ACUÑA, ANGEL: Literatura Irunesa. "El Bidasoa", XX (1936). Núm. 1.053.

URANZU, LUIS DE: Lo que el río vio. Pág. 455.

URANZU, LUIS DE: Divagaciones sobre el periodismo local. "El Bidasoa", IV (1948), núms. 161. 163.

(1) El pirmero de que se tiene noticia es el titulado Noticias Principales y verdaderas, que se imprimió en la impernta de la familia Huarte, de San Sebastián. Era quincenal, y se publicaba desde el siglo XVII, pues se conservan ejemplares del año 1688 ( JOSE Mª DONOSTI: La prensa donostiarra, en "La Voz de España", XXV, núm. 7.634 [sábado 6-V-1961]

(2) MANUAL GOMEZ IMAZ: Los periódicos durante la Guerra de la Independencia 1808-1914. Madrid, 1910. (Conf. S. MUGICA: La imprenta en Guipúzcoa, RIEV, XXV 1934 p. 472)

(3) Catálogo de la Biblioteca Provincial de Vizcaya (Sección Vascongada: Autores) número 5.384.- F. 3.881.
Procede del Fondo Conde de Villarías, que constituye una de las aportaciones más importantes que han engrosado esta biblioteca vizcaína que frecuenté asiduamente durante mi juventud. El bibliotecario don Angel Herrero recuerda que hizo él mismo la clasificación del periódico. A su amabilidad y a las facilidades que me concedió el director don Carlos González Echegaray me fue posible copiar el texto del periódico oyarzuarra durante mi breve estancia en Bilbao en el verano de 1959, por lo que me complazco en consignar mi agradecimiento a mis dos buenos amigos don Angel y don Carlos, excelentes cultivadores de la historiografía vasca.

(4) M. GOMEZ IMAZ: Obr. cit. (Conf. S. MUGICA: Art. cit.) En este mismo año 1814 se publicaba, según el mismo Gómez Imaz, La Papeleta de Irún. ¿Se tratará de otra variación de epígrafe de la Papeleta de Oyarzun

"Espejos de papel"
Baroja, "Azorín", Perez de Ayala, Gómez de la Serna y Eugenio d'Ors hacen sus caricaturas

Mirarse en una hoja de papel blanco, y verse, es el mejor conocerse uno a sí mismo. Prestar la propia imagen a la blancura del papel es poner tanto como el espejo pone en el doble juego de la mirada y el reflejo y, por tanto, es ponerlo todo, proyectarse en dos sentidos. En dos sentidos de dirección (ida y vuelta) y en dos sentidos de la palabra.

Proyectarse, reflejarse, darse en la pantalla de papel blanco, entero, vivo, con el pensamiento.
Proyectarse, reducir a esquema de líneas su imagen, ensayarla, buscarla con las líneas, cazarla entre ellas.

No basta con verse, hay que verse de tal modo, tan precisamente, que la mano -la del no profesional del dibujo- no tenga más que pasar la pluma sobre las líneas que faltan en el papel, y retintarlas.

No hay mejor conocerse, ni hay mejor confesarse. Se dice lo que se quiere decir y lo que no se quiere decir. Lo que se disfraza, lo que se acertúa y lo que se esquiva.

Baroja, antes de buscarse en el papel, lo ha hecho en un retrato. En un retrato determinado, que conocemos todos. Mal consejo. El retrato suele engañar muchas veces. suele no parecerse al retratado, o parecerse a él más que él mismo, con tal que falle, por una luz, por una sombra, por esa milésima de movimiento que sorprende la matemática visión del avizor objetivo fotográfico.

El retrato es un mal indicador, como en este caso. No basta con seguirle, si no se atrapa lo que, acaso, tenía únicamente de exacto y era tan justo que bastaba para llenar por sí toda la expresión.

A Baroja, al hacerse su ecuación de líneas, le ha faltado lo que probablemente allí no podía reducirse a líneas. Por eso nunca se parecen las caricaturas tomadas de fotografía, porque es necesaria una visión distinta y directísima.

Se parece, pero se parece cada vez menos. Se aleja, cuanto más y mejor se le mira, del Baroja real y del Baroja convenido.
Ha creído tenerse, con el retrato a la vista, y ha tomado por un atajo fácil. Si se hubiera recordado un poco a sí mismo, un detalle mínimo, pero permanente, le hubiera bastado.

Pero se va cada vez más en cada pelo que se añade, en cada nueva arruga de la frente, esas arrugas que sólo están en el gesto forzado ante la máquina fotográfica.

Es un cazador furtivo de su caricatura. No quiere hacerse responsable de sus líneas, y se desentiende de ellas en seguida. Unicamente insiste con ferocidad en la nariz. Se la retoca y valoriza para atraer sobre ella una mayor atención. Le hace adquirir un volumen exagerado, y es lo único que se ha atrevido a asegurar de sí mismo. Hace mal en reforzarse la nariz y en ponerse feo a costa de ella. Hay mala fe. En una caricatura no ha de haber mala fe.

Más desapasionado y libre está al jugar con su barba rubia y reducirla a graciosos zigzag de tinta. No es él así, pero esa barba lo define bastante y marca más de lo que parece. Esa barba defiende a casi todo el dibujo. (No hay que olvidar los ojillos, tan resueltos, tan de rubio, tan entornados en una sola línea.). Parece que no, pero el dibujarse la barba ha dado a Baroja una seguridad, y una libertad, que no tenía cuando trazó el arco de la frente y el pelo de la cabeza. Ese triunfo de la barba, le asegura ya para todo el resto del dibujo, le allana y anima el camino. Los hombros fluyen con exactitud; la solapa (falsa) está hecha con atrevimiento. La corbata, apenas manchada, guarda una graciosa despreocupación.

Si ahora vuelve sobre las líneas de ropaje, es para darse, al terminar, unas palmaditas en el hombro.

Baroja ha terminado su autocaricatura más alegremente de lo que la empezó. Se ha quitado un peso de encima. Un peso que no le pesaba mucho.

Si Baroja es honrado, "Azorín" es franciscano, asceta, de su autocaricatura.
Por estilo, hubiese querido hacer una cosa clara, sugerente. Hubiera querido no hacer ni una sola línea. Acaso, en la cuartilla blanca, se vió retratado mejor que ningún otro.

Pero había que fijar por medio de líneas. Hizo, mal, un trazo para encerrar sus facciones. No se ha mirado al espejo. (En las librerías no hay espejos.) No se ha mirado al retrato. Se ha recordado, entonces, con humildad.

(Todos sabemos hacer una caricatura de "Azorín". La cara, redonda; luego, unos puntos: los ojos, la boca, la nariz. El bigote, un acento circunflejo, cuando tenía bigote.)

"Azorín" recordó su caricatura, sin rasgos salientes donde pueda anidar el parecido.

Y para que no pareciese que, con dos puntos, se conocía sus ojos claros, y con un solo punto su boca, llenó el espacio de su rostro con líneas como disciplinazos al parecido. Con feroces rayas destruyó su imagen que había visto en el papel, que había visto en el aire.

Se suicidó el parecido. Se echó sobre los hombros una mala capa y se puso mal una mala corbata.
Se desentiende, huye. Tal vez, ha recelado algo, y salió al paso con toda renunciación. 
Y no había motivo, don José. Nadie hubiera pensado mal.

Ramón Pérez de Ayala tiene resabios de dibujante. Logra fácilmente lo que se propone. Sabe hacer lo que quiere hacer, cuando sabe lo que quiere hacer. Hay facciones dibujadas sobre todo, un propósito.

Se ha ido a su perfil, resueltamente, y ha conseguido su perfil, pero nada más. El pelo está mal rayado. La oreja pudo ser el modelo de escayola en que Pérez de Ayala aprendió a dibujar orejas. Hay, después, estratagemas, recursos.

Los recursos son los que vienen a matar el acierto del perfil, que era tan exacto. Tan exacto hasta en lo que había fuera de él (ese ojo del otro lado).

Hay líneas demasiado duras que rebasan el parecido. Muchas de ellas (la ceja, el gesto), serían buenas si no fuesen excesivas. Otras (junto al ojo, en el cuello), lo demacran demasiado, le desmayan más aún esa languidez entre pestañas de la mirada.

Es lástima. Vió su silueta, con gran certidumbre, y creyó rellenarla fácilmente, con mañas. Le sobró lo accesorio, eso que los artistas llaman el oficio.

Cuando Pérez de Ayala acabó su caricatura, seguramente no se vió en ella como antes de hacerla. Pero estaba hecha, y era así. Tendría que ser así.

En Arte hay mucho de fatalismo.

Consignemos primero que Ramón Gómez de la Serna es el único que ha hecho con tinta china su caricatura. Menos dibujante, con menos aprendizaje y heroismo que D'Ors, y que Ayala, tiene a mano los útiles de dibujante que ha de ver publicados sus dibujos, porque con ellos se ayuda para expresar y dar vida a las cosas que viven y que sólo él ve.

Pero esa tinta china le ha traicionado, le ha vendido. Era demasiado aparatosa, con su negrura de escándalo, para guardar el secreto que se le había encomendado.

Ramón, que dibujó con sinceridad el contorno de su cabeza, se puso luego unos ojos grandes y nostálgicos de poeta lírico y un negro cuervo de melancolía sobre las cejas. Se peinó la onda más hacia los ojos, para no dejar espacios grandes y libres en su cara. No quiere acordarse de sí mismo en este momento, ni de las caricaturas que le han hecho todos los caricaturistas. Ha querido retratarse como para una novia lejana, y se ha puesto gesto de retrato.

Se quita años, se quita personalidad, se quita salud. Esa nariz, tan dibujada, no es la suya. Esa boca, sin volumen, no le recuerda.

La línea de la faz se ve reforzada. Lo que hubiera sido justo de proporción, lo borra al retintarlo para adentro, hasta dejarse un óvalo perfecto con barbuquejo.

Se ha hecho, a costa suyo, un tipo que no le va a su personalidad de humorista. Acentúa sus ojos negros. Todos sabemos que tiene grandes ojos negros, pero por algo será el que nunca le pongan ojos en sus caricaturas. Se niegan los ojos. El puede usarlos para ver con ellos como no habrán visto otros ojos, pero no debe tratar de imponerlos, y menos de darles gravedad.

Sus ojos, pegados a las cejas, en un solo trazo con ellas, han de colocarse dentro de una línea amplia de que Ramón no debía renegar en su caricatura, en lugar de esa orla de tarjeta de luto con que ha hecho más tenebrosa su contraimagen.

Esa característica es lo que menos se parece a Ramón Gómez de la Serna, dentro de lo que más se le puede parecer.
En la extensión de este concepto, que muy lejos la Diana del parecido.

Eugenio d'Ors se dibujó a lápiz, fácil, resueltamente. No ha vacilado ante el papel, ni le ha temblado la mano. Se sabe a sí mismo o, al menos, se supone o se quiere. No retoca, ni repasa, ni corrige. Una rara seguridad, no rara en él, le anima. Lo que se ha propuesto dibujar, está ahí, simplemente.

Más dibujo, pero también más coquetería. Ese cuello subido es un recurso fácil y alevoso. Si D'Ors hubiese tratado de buscar su parecido exacto, diríamos entonces que se le ha escapado. Pero se ve que el parecido exacto no le preocupa y que se entrega a un parecido relativo y convencional.

Convencional, pero parecido. Donde menos se espera, está el parecido. Tenía que estar en algún sitio. Las cejas, los ojos y la nariz, y también el rizo que asoma de la sien derecha. Ahí está Eugenio d'Ors, tal cual es, enteramente. Ese acierto capital, desligado del conjunto, se afirma más aún.

La línea de la mejilla y la boca son falsas, como lo hubiera sido la que se nos hurta con esa solapa subida. Pero el indiscutible acierto de ese conjunto que hacen ojos, nariz, cejas y rizos, la justa dosificación, la precisión matemática que la más leve variación hubiese frustrado, defienden plenamente el parecido que se dispersa por los lados.

Hasta las ojeras, que pudieran parecer inútiles, sirven para dar sombra a los ojos, debajo de las grandes cejas de Xenius.
Autocaricatura concéntrica y centrífuga. Autocaricatura polar, en la que cada latitud es un alejamiento. La verdad es siempre la verdad, y puede más que lo que no es verdad.

Ahora, D. Pío, D. José, D. Eugenio, Ramón y RAMON, muchas gracias por haber posado ante ustedes mismos y por enviarme esta confesión de líneas.

Y perdón, por lo que haya podido ver.
Y perdón, por lo que no haya acertado a ver.