Una perspectiva histórica de la Perspectiva

Según la definición de la geometría descriptiva: es “la ciencia que enseña a representar los objetos tridimensionales en una superficie bidimensional, de manera que la imagen en perspectiva y la que ofrece la visión directa coincidan”. En cambio, en la historia del arte el término se usa en sentido más amplio para indicar los más diversos métodos de representación de la profundidad espacial. La palabra latina perspectiva deriva de perspicere (ver claramente) y/o corresponde al griego skele (ciencia de la visión).

Ya desde la más remota antigüedad, en las representaciones planas de la pintura rupestre, la superposición de figuras, el cambio de tamaño y el cambio de color sugieren la profundidad. También se conoce la típica “perspectiva retorcida” del período auriñaciense donde el animal esta de perfil y se ven sus dos orejas y cuernos representados de frente. Incluso la cabeza está de perfil mientras orejas y cuernos de frente (es el cubismo más primitivo).

Así comienza, casi en los albores de la humanidad, el deseo de mostrar las tres dimensiones al representar una escena en sólo dos.

Los griegos cuya pintura nos llegó sobre todo por la cerámica, también pintaban sobre paneles de madera. En uno del SVI a.C. que llegó hasta nuestros días, la representación aún es muy plana, pero las figuras que se superponen sugieren la existencia de figuras en el espacio.

Los romanos en el segundo estilo arquitectónico (que algunos llaman Estilo ilusionista y se desarrolla durante el s.I a.C,) buscaban agrandar las estancias mediante una falsa profundidad dada por una intuitiva e incipiente perspectiva. Para lograr esto incluye las denominadas arquitecturas pintadas que conducen a un paisaje imaginario. Los mejores ejemplos son la casa de Augusto y la de Livia, donde se utiliza sobre todo la perspectiva aérea (descrita y perfeccionada por Leonardo 1500 años después).

Pero de repente, este camino romano que parecía prometedor, se abandona y en la Edad Media, no se trabaja la perspectiva.   ¿Qué ocurrió?  ¿Se olvidó?  Algunos estudiosos piensan que más bien se obvió, se dejó de lado, no interesó... aunque tal vez, al final, se olvidara realmente. Un conjunto de circunstancias - Iglesia, poder, cultura, guerras - decidió la dirección que tomaría el arte, sobre todo la pintura de la Edad Media (pintura románica), en los siglos que van del III al XIII: un arte no naturalista, decididamente poco realista, con una seria tendencia a ser un lenguaje de signos gráficos para explicar más que describir hechos. El espacio no era real ni pretendía serlo, sino que era ideal, atemporal, simbólico; y la representación se movía a un nivel decorativo muy alto, introduciendo el contenido mediante una composición muy estudiada y clara.

Por ejemplo esta Última Cena (frontal de Soriguerola. Fin S. XIII que se encuentra en el Mº Arte Cataluña, Barcelona).

Aquí el pintor no ha dibujado todos los elementos como si los vie­ra desde un punto de vista estático, sino que los ha dibujado según la posición en la que estos elementos re­sultan más claros. Los platos, redondos (tal como se ven desde arriba); los jarrones, de frente; las figuras, de frente; la mesa, desde arriba, como un rectángulo. Dicho de otro modo, el cuadro no está representado en perspectiva, sino que hay algunos elementos re­presentados en planta y otros en al­zado. Aparece en cambio, la llamada “perspectiva teológica”, es decir, el tamaño de las figuras está en función de su importancia (siempre Cristo se ve más grande) pero se sigue conservando la superposición de figuras que nos dan una cierta sensación de profundidad.

El proceso de transición del planismo medieval a la perspectiva lineal del Quattrocento es lento, y los últimos siglos del Medievo transcurren en experimentos, tanteos y ensayos imperfectos para romper el plano pictórico y recuperar la tercera dimensión.

Entre estos tanteos puede contarse la llamada "perspectiva caballera" o "a vista de pájaro", consistente en representar la escena como si el pintor se hallase situado en un punto de vista elevado (como una persona que va a caballo), de manera que los objetos supuestamente más próximos al espectador se disponen en la parte inferior del cuadro, en primer plano, desde donde se van superponiendo en vertical a medida que se les supone más alejados, escalando el cuadro hasta su parte más alta, donde con frecuencia se dibuja la línea del horizonte. Así se inicia tímidamente, finalizando la Edad Media, la sugerencia de la tercera dimensión en un retorno de la pintura hacia el mundo natural.

Recién llegando al SXIV dos pintores italianos GIOTTO ( se cree nacido en 1267 en un pueblo cercano a Florencia) y AMBROGIO LORENZETTI (pintor de la escuela de Siena, nacido alrededor de 1290) logran crear la ilusión de un espacio tridimensional sin llegar a sistematizar sus logros.

Destacamos el fresco de La alegoría del buen gobierno que se encuentra en el palacio comunal de Siena. Aquí se observa la impresión 3D logrado, principalmente mediante el contraste de colores para dar la impresión de ángulo recto en las murallas

Evidentemente a Giotto le era imperioso representar las relaciones de espacio y volumen y en consecuencia crear un marco para las figuras y objetos de sus pinturas narrativas dándoles un estilo más convincente como representaciones de la realidad. Se destacan los trabajos ejecutados en la Capilla de la Arena de los Scrovegni, en Padua de donde destacamos el fresco "Joaquín expulsado del Templo". Se observa que por medio de una escenografía adecuada, piedra de toque del Giotto, los objetos se sitúan aparentemente en un espacio tridimensional, que empujaría la superficie del cuadro hacia adelante donde se halla el observador y a su vez la amplía hacia atrás donde se encuentra una profundidad espacial imaginaria. Este descubrimiento anticipará la perspectiva central del movimiento posterior.

En el Renacimiento la idea principal de la época era describir con precisión la relación existente entre el observador individual y los objetos visualizados por el mismo observador en un momento preciso y determinar como cambiar esta relación en función de la distancia o del ángulo de observación. Aquí recalcaremos que la perspectiva y sus leyes son una cuestión tratada actualmente por una rama de la física: la óptica, que durante el renacimiento estaba en pañales. Es en este momento que se produce el salto cualitativo fundamental con el pasaje de una búsqueda científica a una problemática artística, de la ciencia de la visión a la ciencia de la representación. La importancia para el artista, se sitúa más en la relación dinámica entre el sujeto y el objeto que esta siendo visto u observado, que en las leyes mesurables de la ciencia

Filippo Brunelleschi (1377 - 1446) se convierte en el descubridor de la perspectiva lineal (ojo: descubridor y no inventor). Es lógico, tenía que ser un arquitecto que además era artista quien por una imperiosa necesidad, (no sólo voluntad), de representar obras arquitectónicas para su realización, exigiera de dichas representaciones (y planos) una más estrecha correlación con la realidad. En esa época muchos arquitectos también eran artistas y vice versa. El propio Brunelleschi explicó este concepto de la siguiente manera: "La perspectiva consiste en mostrar, con exactitud y racionalmente, la disminución y el aumento de las cosas que aparece ante el ojo humano en su alejamiento o su aproximación: casas, planos, montañas, paisajes de toda índole, figuras y otras cosas".

Antonio Manetti, describe en su libro biográfico, Vida de Brunelleschi, el momento en que Filippo realiza su descubrimiento en 1413, marca el hecho describiendo dos cuadros de demostración, hoy perdidos, que reproducen uno el Baptisterio de San Juan y el otro el Palazzo Signoria ambos ubicados en Florencia. Existen testimonios documentales (recogidos por Manetti y luego por Vasari de que hizo una demostración pública de su método en dos ocasiones, una en la Piazza della Signoria y otra en la Piazza del Duomo de la misma ciudad. La última es más fácil de describir: Brunelleschi se situó en el centro de la entrada principal de la catedral nueva en un punto que, mirando en dirección al Baptisterio (situado en el mismo eje de la nave central de la catedral), su campo visual quedara exactamente enmarcado por el portal. Dividió su campo visual con una retícula de cuadrados iguales (puede que usara el marco de la puerta marcando en cada uno de sus cuatro lados unos puntos de referencia equidistantes entre sí, o directamente empleando cordeles, no queda muy claro) y luego dibujó sobre el papel, asimismo cuadriculado, el contenido de la retícula con la mayor precisión posible. Al cuadro realizado le agregó un cielo de metal bruñido (espejo) y le hizo un orificio por el cual la vista del observador se reflejaba en un espejo que permitía comparar el modelo original (natural) con la imagen realizada con este método:

Las normas para la construcción perspectiva correcta (con la convergencia de las líneas de profundidad en un punto de fuga unificado -dos puntos de fuga en el caso de la perspectiva bifocal- y el cálculo científico de los intérvalos de profundidad) fueron luego articuladas primeramente por Brunelleschi y ejemplificadas por él, en dos tablillas con perspectivas (las que menciona Manetti). Aparecen, más de 20 años después, codificados correctamente por León Battista Alberti, quien fue el primer tratadista que describió el proceso y quien aportó las destrezas teóricas y prácticas que se requerían para definir con rigor científico las reglas geométricas de la perspecti­va, arribando finalmente a la formulación teórica que se describe en su tratado De pictura (Della Pittura 1436). Denominó “ventana” al “nivel del umbral” (que equivale a lo que actualmente se denomina “plano de la imagen. Recoge la concepción brunelleschiana de la perspectiva y estudia su aplicación al campo de la pintura. Todo este cuerpo de leyes y normas fue replanteados en una serie de textos durante los siglos XV y XVI (Piero della Francesca, Leonardo, Durero, Jean Pelerin, Serlio, Barbaro, Vignola, etc).

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Paralelamente, los pintores flamencos y alemanes utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos, métodos empíricos en ocasiones como el del espejo convexo (utilizado por Jan van Eyck en su obra El matrimonio Arnolfini) para representar a modo de gran angular abarcando un espacio más vasto.

El texto teórico que recoge los sistemas perspectivos nórdicos es el De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, conocido como Viator (editado en Toul, en 1505 casi 70 años después del de Alberti), se recoge en este texto la llamada "perspectiva cornuta" conocida como perspectiva angular u oblicua con dos puntos de fuga, que fue un procedimiento utilizado por los pintores flamencos durante el siglo XV. En realidad es similar a la perspectiva lineal albertiana, de la que parece una fórmula simplificada, de ejecución más fácil y clara, y que procede, desde luego, de la práctica de los talleres de pintura nórdicos.

Otras diferencias (y similitudes) entre unos y otros, es que mientras que en los cuadros del Renacimiento italiano la luz tiene la función de hacer visibles los objetos y arquitecturas resaltando los valores volumétricos, en la pintura flamenca, en la que la perspectiva se aproxima más a la visión natural, el aire se palpa sensorialmente, como una realidad individual, como un elemento más que está presente en el cuadro. Se apuesta así por el uso de la gradación de color hacia grises azulados para los objetos lejanos, como haría Leonardo da Vinci en su "perspectiva aérea": Leonardo desarrolló una técnica especial, el sfumato, que consistía en difuminar los bordes de las figuras. Esta y otras formas de lograr la profundidad las explica en su Tratado de pintura, en 1680.

Y luego…

A principios del siglo XVII con el tratado de Guidobaldo dal Monte  Perspectiuae libri sex, Pisauri, 1600 se inicia un proceso de escisión entre hecho artístico y perspectiva que se convierte en objeto de investigación matemática. En este tratado sienta las bases para la elaboración de la geometría descriptiva y la geometría proyectiva.

En la segunda mitad del siglo XIX la preponderancia de la concepción en perspectiva entró en crisis. Los impresionistas rechazaron la perspectiva per se como instrumento de representación naturalista; por otro, el pensamiento estético cuestiona la perspectiva el principio mismo de la función “mimética” del arte. Además, tanto el examen filológico de las fuentes (tratados) como los estudios sobre el proceso de la visión vinculado a la incipiente psicología experimental llevan a rechazar la perspectiva como una categoría absoluta. De manera que a partir de finales del siglo XIX, las cosas empezaron a cambiar,algunos pintores iniciaron el camino contrario regresaron a la perspectiva plana, como Paul Cézanne; otros la distorsionaron, es decir, usaron varios puntos de vista dentro de

un mismo cuadro, como André Derain, y otros, como PabloPicasso, superaron totalmente el sistema de la perspectiva, usando diferentes puntos de vista, no solo en un mismo cuadro, sino también en una misma figura.

Recapitulando:

Perspectiva frontal o plana: utilizada por el arte prehistórico y egipcio para presentar el espacio en un solo plano

perspectiva torcida: representa orejas y cuernos de frente y cabeza de perfil

perspectiva caballera, que consiste en representar los objetos como si se vieran desde lo alto.

perspectiva lineal, que se basa en que las rectas paralelas se unen o convergen en un punto, que se sitúa en la línea del horizonte y se conoce como punto de fuga.

perspectiva aérea o perspectiva atmosféricas donde se utiliza la luz y color para mostrar la percepción del espacio. Aumento de los tonos azules en el fondo del cuadro

perspectiva axonométrica, oblicua isometrica etc, basada en las leyes de la geometría.

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BIBLIOGRAFÍA

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http:/ rsta.pucmm.edu.do/biblioteca/pinacoteca/arte%20prehistorico/bisonte%20altamira.htm