Francisco de Goya, su vida y obra.

Francisco de Goya y Lucientes nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, una pequeña villa de la zona más árida de Aragón. Su padre, José Goya, de origen vasco, era un decorador de cierta fama en Zaragoza y su madre, Engracia Lucientes, pertenecía a la pequeña nobleza aragonesa. De su infancia y de su primera juventud, se sabe poco o nada; a los catorce años entro como aprendiz en el taller del pintor José Luzán Martínez, arista profesional cuyas preferencias se dirigían hacia los cuadros de tema religioso. En un taller cuya tarea más importante era copiar grabados franceses e italianos, Goya no tenía ningún incentivo para superarse y acabó alternando los estudios con un modo de vida desordenada y de aventuras. Así, se sucedían mujeres, pasiones, fugas y riñas, y muy pronto adquirió una fama muy poco respetable.

A principios de los años sesenta, gracias a la política de Carlos III, llegaron a Madrid dos de los pintores más célebres del momento: Mengs y Tiépolo. Sin embargo a Goya no le gustaba el clima que creaba Mengs, si no los juegos neoclásicos de Tiépolo.

Por el momento la pintura de Goya no gustaba; este se presento a varios concursos y no gano ninguno, sin embargo, en Parma(1773), ya obtuvo el reconocimiento oficial y una mención a su obra.

De vuelta a España, recibió el encargo de pintar unos frescos en una de las cúpulas de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. En 1773 se casó en Madrid con Josefa Bayeu, cuyos hermanos eran pintores de al corte, y gracias a uno de ellos que lo presentó en la corte, su destino quedo determinado. Su éxito empezó con uno cartones para tapices destinados a decorar las grandes y fastuosas salas de las residencias reales, como el Pardo, el Escorial y la Granja.

A pesar de su dinamismo, las figuras de estos cartones parecen falsas, sin consistencia, sin alma, y el propio Goya se dio cuenta de ello, y pronto empezó a dar señales de inquietud y a intentar ir más allá del mero afán decorativo. Eso se lo bebe sobretodo e Velázquez, a sus claroscuros, al acento naturalista de sus cuadros, a la importancia que daba a la figura humana, que captaba en sus figuras habituales.

En 1870 presento en la academia de San Fernando El Cristo crucificado y fue elegido académico por una nimidad. Al año siguiente acabó los frescos de la cúpula, y participó en el concurso para el retablo de San Francisco el Grande, concurso el cual ganó. En 1785 empezó a trabajar para los duques de Osuna y de Medinaceli. Al año siguiente fue nombrado pintor del rey. Durante todo este tiempo alternó, los cartones de los tapices, cada vez más interesantes y creativos, con retratos realizados a la manera de Velázquez, que se disputaban las mejores familias de España, la familia real a la cabeza. A Goya le había llegado el éxito, pero en 1788, murió Carlos III, y con él desapareció también una época feliz.

Los acontecimientos ocurridos en Francia en 1789 afectaron bastante, y Carlos VI reprimió todo atisbo de liberalismo.

En 1792, a causa de una grabe enfermedad, Goya se quedó sordo, y en esta desolación, afloraron los recuerdos más opresivos, la angustia de la muerte. Busco la salvación en el trabajo y en el amor. Un amor atormentado y de corta duración. Ella era la Duquesa de Alba, conocida en la corte por su belleza y el atrevimiento de sus vestidos;16 años más joven que Goya, mantuvo con el una estrecha y constante relación, desde 1795 hasta 1802, fecha de su prematura desaparición.

En 1795 Goya fue nombrado “director de pintura” de la Academia de San Fernando, y de 1792 a 1799, realizó una de las series más célebres, los Caprichos: 80 grabados de tema satírico. Se trata de una sátira aguda que, en nombre de la razón, pone en tela de juicio la sociedad de su tiempo, corrompida y llena de perjuicios, y otros temas como el erotismo y las mujeres vistas como objeto de deseo, el clero, la burguesía y las supersticiones. Una crítica muy dura de la sociedad de la es la que constituyen esta serie de pinturas, y prueba de ello son todas las dificultades que han tenido que sufrir los Caprichos antes de poder circular libremente.

Se ha dicho, que los Caprichos, después de la enfermedad y la sordera de Goya, representan una especie de resurgimiento del pintor. En realidad parece que desde entonces recobró el equilibrio, y su carrera se consolidó definitivamente con los frescos de San Antonio de la Florida, retratos como el de la Familia de Carlos IV, la Maja desnuda y la Maja vestida, las Majas en el bacón y la serie de las seis tablas del Maragato. En 1799 fue nombrado director de la Academia de San Fernando y primer pintor de la Corte. En 1808, a pesar de estar en un gran momento sufrió una nueva crisis. Esta vez no se trataba de una crisis solo individual, sino histórica, de tipo apocalíptico. Las causas deben imputarse al fin del Antiguo Régimen y a la invasión napoleónica. A los 62 años, mientras su mundo estaba sumido en un caos y perdía las ilusiones propagadas por la revolución francesa, hallo una nueva fuerza de reacción en la pintura.

Sin embargo, los acontecimientos posteriores, como la cobardía de Fernando VII y la ferocidad del tribunal de la Inquisición, no jugaban a su favor.

Posteriormente hallaría la calma en Francia, donde se había visto obligado a escapar en 1824 a causa de la persecución de Fernando VII.

Pero nunca perdió su creatividad; más aun, había recuperado el placer del recuerdo. Lo podemos admirar en el melancólico rostro de La Lechera de Burdeos, que firmo a sus 81 años, poco antes de morir la noche del 15 al 16 de abril de 1828

SUS OBRAS MÁS RELEVANTES.

LA MAJA DESNUDA

Velázquez había pintado, hacia el año 1650, la espléndida Venus del espejo que, junto con la renacentista Educación de Amor de Corregio, formaba parte de la colección de los duques de Alba. Es probable que fuera la propia duquesa quien solicitara al ya celebre Goya un cuadro de Venus, aunque no fue ella la modelo, como se ha dicho. En todo caso, la Venus de Goya, la Maja Desnuda que nos contempla con malicia e ingenuidad, echada sobre blancos cojines, pequeña y graciosa, con la piel transparente, los rizos negros y el joven cuerpo ahusado, no es la imagen de una diosa, sino la de una mujer sensual, provocativa e incitante.

Junto a la Venus de Velázquez y la Olimpia de Manet, es uno de los desnudos más fascinantes de la historia del arte, que adquiere una mayor seducción por la presencia de la modelo, en otra tela gemela, completamente vestida. La Maja desnuda, de carnes transparentes y esplendorosas que resaltan en el blanco de los cojines y el azul del diván, hace juego con el preciosismo y el refinamiento de los vestidos y adornos de la Maja Vestida. Si las colocamos la una junto a la otra junto a la otra, ambas imágenes aparecen como una única maja, una sola persona captada en el primer y ultimo momento de una seducción ideal.

Se dice que el primer ministro Godoy, favorito de la reina, propietario de ambos cuadros, no los tenía en su casa uno junto a otro, sino que el de la muchacha vestida cubría al otro, como una pantalla, y que este último, quedaba a la vista mediante un juego de resortes.

Posterior mente las dos pinturas fueron entregadas a al Academia de San Fernando, donde se mantuvo oculta la Maja desnuda durante casi un siglo, hasta 1900.

Madrid, hacia 1800. Óleo sobre tela. 97* 190 cm. Madrid, Museo del Prado

LA FAMILIA DE CARLOS IV

Goya, de origen humilde y grandes ambiciones, ante el mundo de la nobleza española a la que siempre miró con envidia y admiración, orgulloso de su nueva posición como pintor de Cámara del Rey, título que le confirió Carlos IV en 1789, debió de sentir la tentación de adular a esos aristocráticos personajes que no le habían admitido en su círculo; Pero la verdad de ese mundo que iba descubriendo, con su pintura, de ese mundo que, muy próximo a la crisis, no lograba esconder su corrupción, sus amasijos, su hipocresía y su lujuria, no tardó en revelarse ante él, despertando su critica sarcástica.

En los retratos, junto al acento adulador del esplendor aparente, los rostros de los poderosos se muestran llenos de ambigüedad y desconcierto, que la suntuosidad del ropaje no puede ocultar.

La obra maestra de la serie la constituye precisamente el retrato de la familia real, que Goya pintó en 1801, según una serie de esbozos del natural que había realizado el año anterior en la residencia real de Aranjuez. La referencia a la famosísima tela de Velázquez, Las Meninas, sin duda existe, aunque solamente queda patentizada por la puesta en escena de la familia; sin embargo, ésta se halla ordenada de una manera grosera y osada, sin ninguna concesión al protocolo que requiere la ocasión, con una ironía que recuerda los primeros planos amarillentos de antiguas fotografías de familia. Con respecto a Las Meninas, además, la atmósfera es absolutamente diferente. Este cuadro desprende una sensación de ahogo y, así como falta de espacio, falta también un punto de fuga. Todo queda resuelto en el encuadre de los trece personajes.

Óleo sobre tela, 280* 336 cm. Madrid, Museo del Prado.

EL COLOSO

El Coloso aparece en el inventario de 1812 con el título de Gigante y con el número 18; es importante precisar esto porque permitió establecer que fue realizado durante la guerra, aunque su concepción parece anunciar ya las “pinturas negras”.

A finales de 1807, los ejércitos de Napoleón atravesaron España, bien acogidos, en general por la población, que estaba muy lejos de sospechar que Napoleón quería destronar a los Borbones de España para sustituirlos por su propia dinastía, en la persona de su hermano Losé Bonaparte. Cuando el pueblo español comprendió, que había sido engañado, se rebeló contra las tropas francesas y obligo a Carlos IV a abdicar a favor de su hijo. El rey y su familia para huir de la venganza del pueblo, se refugiaron en Francia; para España comenzaba un de los periodos más dolorosos y más complejos de su historia. Los soldados franceses respondieron a la justa cólera de los patriotas: entonces la guerra se hizo salvaje, ya nada se respetó, bajo la sombra gigantesca de Napoleón que se cernía sobre el inhumano desastre.

Precisamente es este drama ciclópeo lo que Goya ha querido resumir y expresar en el célebre Coloso del Museo del Prado, aunque es difícil captar el sentido exacto de la composición. La gigantesca figura que se yergue desnuda y amenazadora contra el cielo representa quizá la guerra, o el dios de la Guerra, o el terror de la muchedumbre que huye del peligro que se cierne sobre ella. Se trata de una pintura obsesionante que simboliza el pánico, el caos y los terribles presentimientos de España cuando se inicia el conflicto.

Goya seguiría expresando su turbación y su indignación ante los trágicos acontecimientos de su tiempo en los Desastres de la guerra, serie de grabados en los que ya no existen enigmas ni símbolos.

LOS FUSILAMIENTOS EN LA MONCLOA

Goya es posiblemente el primer “pintor civil” e la historia, y lo es, sobretodo, con dos grandes telas con las que su nombre se asocia a los acontecimientos históricos: El Dos de Mayo O Asalto a los mamelucos en la Puerta de Sol (del ejército napoleónico) y Los fusilamientos en la Moncloa.

En 1814, seis años después de que estos episodios tuvieran lugar, se instituyo en Madrid un Consejo de regencia, en espera del retorno de Frenando VII. Goya escribió a uno de sus miembros, el cardenal Luis de Borbón, expresándole su deseo de “perpetuar con el pincel las proezas o las escenas más notables y más heroicas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”

Una vez mas, la extraordinaria maestría pictórica de Goya, que se patentiza en el encuadre, en la perspectiva, en la composición, en la luz y en los colores, logra envolver al observador arrastrándolo hasta el “espacio” del cuadro. La luz cegadora del farol que ilumina la escena y descubre los atroces detalles, la sangre coagulada, las bocas abiertas de los rebeldes y aquella luz espectral proyectan el acontecimiento hasta una dimensión universal. Allí no solo ese puñado de rebeldes es fusilado, sino que toda la humanidad se siente humillada y herida por los fusiles de los soldados sin rostro, situados de espaldas: y en el condenado que bajo aquella luz abre los brazos en un gesto que es a la vez de terror, de desafio y de resignación, o en el otro, a la izquierda que se sujeta la cabeza con las manos, desesperado podemos encontrar y descubrir todas las victimas de la violencia, de cualquier parte del mundo y de cualquier epoca.

LA LECHERA DE BURDEOS

A los ochenta y un años, después de su ultimo viaje a Madrid, Goya volvió definitivamente a Burdeos.

Aunque las enfermedades y la vejez lo habían debilitado físicamente, seguía pintando con su habitual vigor. En un retrato del mes de Mayo de aquel mismo año, precisó con complacencia en la dedicatoria que lo había realizado “a los ochenta y un años”, y luego realizo La Lechera de Burdeos, una de sus obras maestras más conmovedoras, que adquiere una importancia particular porque es como si se tratara de un último homenaje del pintor a la juventud y la belleza femenina, casi como un retorno a la atmósfera tierna y luminosa de los cartones y de las primeras pinturas. Es verdad que en ella no existe la alegre despreocupación de aquellas pinturas, ni la jubilosa conciencia de una juventud que gozar, pero existe una límpida vena de poesía que, a través del recuerdo de esa juventud, se expresa en la dulzura del rostro y en la instintiva elegancia de la actitud.

A los ochenta y un años Goya compuso la figura de la muchacha a través de unas pinceladas pastosas y largas que parecen acariciarla, creándola y sumergiéndola en la atmósfera que la envuelve con una luminosidad propia. Una luminosidad que nace del empaste de los colores, de las tonalidades de las ropas azules, azul-verdosas y blancas, que se desgranan las unas sobre las otras y contrastan con las tonalidades cálidas, rosáceas y marrones del rostro.

Toda la composición se halla inmersa en un lirismo emotivo que, en la vibración de la luz y de las pinceladas, parece una anticipación y un anuncio de la magia del Impresionismo. La madurez del pintor y la experiencia de una vida ya consumida proporcionaron a sus ojos, a su corazón y a su mano, la capacidad de disolver la realidad en la luz y la emoción.

La pintura juega con las relaciones entre los tonos fríos del vestido, del chal y del cielo, resaltados por los tonos cálidos de la carne del rostro y del cuello. Pero además del juego y de la delicada armonía de los colores, debemos destacar el “empaste” de la materia pictórica, como se “desgranan” los tonos blancos de luz sobre el vestido, los hombros, la cabeza, con una técnica “impresionista”