El OBOE

El cuerpo del oboe es un agradable tubo cónico compuesto de tres secciones: la superior, la inferior y la parte del pabellón. El diámetro de la abertura mide 0,47 cm en la parte más alta y 1,58 cm al comienzo del pabellón. El pabellón se abocina un poco y termina con un anillo de metal. Por el otro extremo es por donde se inserta el tubo de la lengüeta, adaptada por medio corcho; la lengüeta es doble y de 0,63 cm de ancho y está atada al tubo mediante un hilo enrollado. La longitud del instrumento, incluida la lengüeta es aproximadamente de 64,77 cm; la lengüeta y el tubo de metal sobresalen unos 6,35 cm. La afinación del oboe puede variarse, aunque muy ligeramente, metiendo o sacando la lengüeta.

Los oboes están hechos habitualmente de madera. Las maderas más apropiadas son granadillo, palo rosa y madera de coco; algunos son de ebonita que al menos tiene la ventaja de impedir la deformación.

Historia temprana hasta 1800

En el lecho del destino yace, no se

levanta. Los que están de pie no

guardan silencio, los sentados no

guardan silencio, elevan un lamento

su adorada concubina, su músico,

su adorado pasatiempo...

Así reza una antigua tablilla cuneiforme en el Museo de la Universidad de Filadelfia, que describe un funeral de la realeza en Sumeria. Curt Sachs sugiere que algunos de estoa músicos bien pueden haber sido oboes, porque las flautas geminadas (o dobles) representadas en escenas musicales son divergentes- una característica de los oboes más antiguos. Dos muestras excavadas por Sir Leonard Wooley en Ur, componen un par casi idéntico a los oboes egipcios posteriores. Son los primeros oboes que conocemos y datan del 2800 a.C. Sabemos muy poco de ellos, más allá de la especulación.

Pisamos terreno más seguro al considerar la época de los Brahmanes en la India, del s. XII al XVII a.C. Se valían de un instrumento llamado Otou/Ottu, una transliteración que suena de forma muy similar a nuestro propio inglés actual, Oboe. Como muchos instrumentos antiguos era cónico, pero se distinguía por la ausencia de orificios para los dedos. La lengüeta tenía la forma de un triángulo equilátero de 3/8 pulgadas. Al igual que todos los instrumentos tradicionales, el otou ha conservado su lugar a través de decenas de siglos y se emplea hoy todavía en danzas rituales. El músico sostiene el instrumento con la mano izquierda y puede mantener el sonido de forma indefinida inhalando a través de la nariz. Con la mano derecha golpea sobre un tambor sujeto con correas a su cintura. Beriloz escribe una descripción bastante fanática del director de una banda musical venida de Calcuta y que visitaba París para la Gran Feria: “Había un instrumento de viento algo parecido a nuestros oboes, con una doble boquilla y un conducto sin orificios que produce una sola nota. Este oboe primitivo lo usó el director de los músicos que acompañaron a las bailarinas de Calcuta a París, hace unos pocos años. Hizo un zumbido en A durante horas hasta el final y aquellos a quienes les gusta esta nota seguro que sacaron fruto a su dinero”.

Como instrumento de zumbido, se usaba con el nagasuram, un instrumento más grande. Otro tipo era el sanayi, dos de las cuales se solían unir por un ángulo para formar un doble oboe. Había muchas variedades de instrumentos con lengüeta en la India, pero a excepción del otou y el nagasuram poco sabemos de ellos.

Los oboes se desarrollaron y usaron con objetivos rituales en varias formas por todo el mundo antiguo; algunos de ellos han perpetuado las mismas características hasta el presente. Los instrumentos de Borneo y Mongolia son trompetas largas y rectas con pabellones en campana, tocadas con una lengüeta muy tiesa. Los instrumentos chinos similares a los modelos hindúes. El emperador Kang-Hi nos ha dejado sobre los instrumentos empleados en China un registro escrito que describe un oboe llamado “koan”; una lengüeta le confería la sonoridad del llanto de un bebé. Los de mayor tamaño tenían ocho orificios; siete por delante y uno para el pulgar de la mano derecha. Un rasgo interesante de estos instrumentos es que se sujetaban, contrariamente a la práctica actual, con la mano derecha sobre la izquierda. Hoy es todavía posible encontrar en Méjico varios tipos primitivos de instrumentos como estos.

En Egipto el oboe fue un recién llegado, introducido durante el Imperio Nuevo hacia el s. XV a.C. Aunque los manuscritos antiguos no muestran oboes, de los tambores y cencerros usados por las bailarinas en relieves de esta época podemos deducir que los oboes deben haber producido una música bastante estridente.

Es imposible ofrecer conclusiones definitivas sobre la música que producían estos instrumentos. Neumas aparecen en manuscritos antiguos y papiros, y muchos estudiosos han ofrecido excitantes pruebas de sus interpretaciones. Pero, como las lenguas etrusca o maya, muchos problemas permanecen sin respuesta y sería ridículo reclamar autenticidad para cualquier desciframiento más allá de la perspectiva de la conjetura. Antes del s. XX la investigación científica y las opiniones poca ayuda podían prestar a los musicólogos.

Verdi mostró una “impregnación con lo antiguo” muy de moda cuando compuso “Aida”, experiencia que le dejó con poca paciencia para teorías sin fundamento en el tema de la música egipcia. Tras haberle Eétis aguijoneado a examinar una antigua flauta egipcia, Verdi escribía a un amigo:

“No pienses que detesto a este charlatán porque ha quebrantado mi reputación, sino porque un día me llevó a toda prisa de cabeza al Museo Egipcio en Florencia para inspeccionar una flauta sobre la que sostenía haber descubierto el sistema de la música egipcia antigua, según mantiene en su “Historia de la Música...” ¡Ese jefe de bandidos! ¡Así se falsifica la historia y los locos crecen sin necesidad de regar!”

Aunque su música está envuelta en incertidumbre, los antiguos proporcionan gran certeza sobre la estructura y entonación de sus instrumentos. Esto es verdad sobre todo de riesgos y romanos, quienes desarrollaron docenas de instrumentos de viento que pueden clasificarse en dos grandes categorías: las auloi griegas (equivalente romano, tibias) y las syrinx (equivalente romano, fístulas). Homero proporciona la mejor clave sobre la naturaleza de estas categorías, cuando leemos en la “Ilíada”:

“Cuando él (Agamenón) fijaba su vista en las llanuras de Troya, quedaba atónito al ver todas aquellas hogueras que centelleaban sobre los muros de Ilion y escuchar el sonido de las auloi i siringas confundiéndose con el fragor de la muchedumbre”.

La caracterización greco-romana de las auloi como instrumentos de lengüeta y la syrinx como una flauta (lo que llamaríamos una flauta de pico) queda más enfatizado cuando Aristóteles escribe acerca de la doble lengüeta, o “zengos”, como los griegos lo describían:

“Los zenge (lengüetas) de las auloi deben ser compactos, suaves y uniformes, para que la columna de aire que los atraviesa pueda también ser suave, uniforme e ininterrumpida. Por eso los zenge humedecidos con saliva tienen un tono más dulce, mientras que si están secos tienen un tono más rudo, porque el aire que atraviesa un cuerpo húmedo y liso es suave y uniforme. La prueba es que la respiración misma, cuando sea húmeda golpeará menos fuerte contra las lengüetas y se dispersará, pero si está seca se adherirá a la lengüeta y hará el ataque más rudo”.

¿Qué mejor razonamiento podríamos ofrecer a un oboe hoy? No precisamos más prueba que ésta para mostrar que el aulos fue un oboe tocado con una lengüeta muy parecida a la que usamos ahora, aunque más tosca y grande. Teofrasto va más allá para explicar el tipo de caña usado por el intérprete del aulos griego:

“Se dice que hay dos tipos de caña: la una para los instrumentos de viento (aulética) y la otra...dicen , y parece ser cierto, que cuando las aguas del lago Orcomenos están más altas, la caña alcanza toda su longitud el primer año, pero que no llega su nombre a su madurez hasta el año siguiente, si las aguas se mantiene al mismo nivel”.

Describe el follaje de la caña, explicando los usos para los diversos caños, afirmando que los especimenes que no tiene hojas (llamados “eunucos”) son los mejores para las lengüetas:

“Afirman que éstos son los mejores para los zenge, pero que muy pocos se vacían bien al fabricarlos”.

Enfatizando el consejo que Aristóteles ofrece de humedecer la boquilla, parece que la relación entre los instrumentos antiguos y los modernos se hace cada vez más cercana.

La historia comienza en 1651, cuando Michel Philidor fue propuesto a la Grand´Ecurie de la Corte Francesa como un virtuoso en varias clases de instrumentos (Su verdadero nombre era Danican).Philidor era un hombre a él otorgado por Luis XIII). Luis XIV era un niño de 13 años pero ya declaraba un amor por las artes que finalmente le valió el epíteto de “Rey Sol”. La música era el supremo entre sus intereses (un hecho que marcó el destino del compositor de su corte, Lully, con más luz del sol que ningún otro compositor en la historia) Es cierto que Lully consultaba a Philidor cuando escribía marchas de oboe para los Mosqueteros de Luis XIV. Pero más importante todavía era la colaboración que podemos presumir entre Philidor, un supremo virtuoso, y Hotteterre, el músico que, creemos, diseñó quizá el primer oboe. Al llegar de Italia, donde el viento-madera se hallaba en un estado bastante primitivo de desarrollo, Lully encontró el hautbois (caramillo) y la musette (pequeña gaita) en amplio uso. En los últimos años de la década de 1650 el intercambio musical entre estos hombres resultó finalmente en el nacimiento del oboe propiamente dicho. Jean Hotteterre, que era el intérprete de musette en la Corte, era sobre todo un fabricante de instrumentos. En su taller las diversas adaptaciones y experimentos con caramillos y musettes originaron finalmente un elegante oboe articulado en tres piezas que muy bien puede haber sido probado en ballets de Lully antes de 1660. Sin embargo la primera vez que se adoptó y de la que se tenga constancia fue en la “Ópera Pastoral Pomona”, de Cambert, Ópera de París, 1671, una fecha que marca fielmente el comienzo del viento-madera orquestal.

El instrumento ganó popularidad inmediata en muchos países. Hacia 1695 Inglaterra había publicado la primera guía para el oboe en “El Alegre Compañero”. Purcell compuso para él en la temprana fecha de 1681 y lo empleó constantemente. A la vuelta del siglo el nuevo oboe había ganado renombre y amplio uso en toda Europa y ya inspiraba a algunos de los más grandes músicos que el mundo occidental ha conocido.

Hacia 1715 las bandas musicales inglesas de las ciudades habían seguido el ejemplo de las Cortes, al abandonar los “cantores navideños” largo tiempo acostumbrados, a favor del nuevo hautbois. Con él la familia de los caramillos había realmente cantado su último canto.

El oboe barroco y tres llaves se usó durante todo el s. XVIII con poca variación. Sorprendentemente eran los tempranos modelos de la primera mitad del siglo los que presentaban tres llaves, conservando la llave en forma de cola de pez para el uso ambidiestro. Después de 1750 los modelos de dos llaves precisaban un método uniforme para las posiciones de las manos, la izquierda encima de la derecha.

James Talbot proporciona una descripción contemporánea del oboe barroco incalculable, y enumera seis orificios para los dedos (tres para cada mano), el tercero y el cuarto eran orificios dobles, para producir las cuatro notas cromáticas F, F#, G, G#; un par de pequeñas llaves cerradas bajo D, y una llave simple debajo de ellas para C. El pabellón era largo, con dos orificios tonales. La boquilla no tenía peonza, quedando a la elección del instrumentista manipularla libremente con los labios.

El compás abarcaba dos octavas de intervalos cromáticos: C´ a C´´, siendo producida la escala superior al morder con firmeza la lengüeta. Describe también los tendones articuladores que conectan las tres secciones del instrumento.

El oboe moderno es capaz de prescindir de la técnica del sobresoplado para la segunda octava de notas mediante el uso de una llave acústica. El camino no era tan fácil para el oboe barroco. Para conformar la entonación más errática del instrumento de boj. Se habían de buscar pulsados alternativos de octava a octava.

Otros miembros de la familia

Alto oboe (oboe d´amore/hautbois d´amore)

El oboe no fue una excepción respecto a otros instrumentos, al producir varios miembros de la familia con tamaños y tonos variables. El oboe d´amore estaba entonado en La, una tercera menor más bajo que el oboe y lo usó probablemente J.S. Bach como un instrumento obligato porque se amoldaba al particular registro de voces al que acompañaba. El color tonal era más dulce que el del oboe, pero más estridente que el del corno inglés. Aunque Bach solía emplear el nombre francés es más probable que el instrumento haya sido creado en Alemania, en vista del hecho de que su primer uso atestiguado fue en la música alemana, a cargo de G.P. Telemann (“La victoria de la belleza”, Hamburgo 1722) J.S. Bach (Cantata nº 37, 1725), y en una ópera de G.K. Schürmann (“Ludwig el Piadoso”, 1726).

Oboe tenor (oboe de caccia/cor anglais)

Los más tempranos oboes tenor ( a veces mal denominados “alto”), se originaron al tiempo de su instrumento matriz. Talbot nos dice que eran rectos como el oboe. El tono era en F, una quinta más bajo que el oboe, y el pabellón era en campana. Se les llamaba “oboi da caccia” (oboes de caza) y se usaban realmente para la caza a principios del s.XVIII. Cuando el instrumento desarrolló una curva o ángulo pasó a denominarse corno inglés. Se han dado varias razones para estos nombres, tal como un falso deletreo del francés antiguo “cor angle” (corno angular). Nadie sabe exactamente de dónde se derivó el nombre, pero ha estado unido al instrumento que hoy conocemos, desde que fue enderezado de nuevo en el s.XIX.

No existe explicación adecuada para la evolución del pabellón en forma de bulbo en el oboe d´amore y el cor anglais. Fue una adaptación del pabellón acampanado del prototipo que bien puede haber sido diseñada por motivos puramente prácticos, tales como superar la dificultad de encontrar una sección de madera lo bastante ancha como para hacer el pabellón de una pieza; o, simplemente, minimizar el riesgo de romper el extremo del instrumento al emplearlo cuando se tocaba a caballo en acontecimientos militares. Cualquiera que fuese la razón, no podemos suponer que el pabellón en forma de bulbo tenga ningún efecto negativo en la calidad tonal del instrumento. Simplemente, no es verdad.

De todas las varias formas y tamaños que resultaron de estas primeras décadas de experimentación, el oboe, oboe d´amore y cor anglais son los únicos instrumentos que han resistido la prueba del tiempo para aparecer en el s.XX como miembros permanentes de la familia. Con unas pocas adaptaciones superficiales se constituyeron en los modelos para los cuales escribieron los compositores, desde J.S. Bach al comienzo de la década del 1700, hasta el joven Beethoven en la década de 1790.

Oboe Bajo y el Heckelfono

Los instrumentos experimentales que sonaban una octava por debajo del propio oboe vieron la luz no antes de 1825, por obra de Triébert y Brod. En 1889 Lorée diseñó el bajo oboe que hoy empleamos con un registro que llegaba hasta B.

Heckel (fabricante de fagotes) produjo en 1904 otro modelo que llegaba aún más bajo, hasta A.

Hay muy poca diferencia entre los sonidos del oboe bajo y los del heckelfono. Las partes escritas para oboe en este registro pueden interpretarse en uno u otro instrumento con igual calidad. Holst aprovechó su profundo, rico y agudo sonido en Saturno (de la Suite “Los Planetas”) para evocar toda la oscuridad de un implacable canto fúnebre. Strauss lo usó en Salomé y Electra con sabor más exótico. Que su empleo por los compositores modernos sea raro no es un punto de referencia para juzgar su mágico efecto.

Desde 1880 las principales características del oboe no han cambiado. De vez en cuando se han añadido llaves adicionales y agujeros, pero esto debe mirarse sólo como mejoras sobre un modelo establecido, más que cambios revolucionarios comparables con los tempranos instrumentos Triébert.

En cierto modo corremos el peligro de permitir que la tecnología se convierta un fin en sí misma, pues desarrollamos gradualmente mejoras técnicas a expensas de la delicadeza tan amorosamente extraída por los Triébert y los Lorée.

El oboe es una mujer. Si le hacemos perder sus cualidades femeninas neutralizamos el sonido que miles de años de historia han buscado conservar y embellecer. Los intérpretes de oboe, como todos los músicos, tiene una musa que proteger. Permítasenos ver la verdad en la belleza y conservar nuestra sensibilidad musical con este fin.

EL CORNO INGLÉS

El mecanismo del corno inglés es similar en todos los detalles al del oboe, excepto que le falta el B bemol grave. Se diferencia del oboe en el tamaño (tiene una longitud de 80 cm incluyendo la lengüeta), en la campana en forma de bulbo, y en la curva de metal que sale del extremo superior del instrumento para sostener la lengüeta.

La doble lengüeta es más larga que la del oboe. El peso del corno inglés se soporta por medio de un cordón alrededor del cuello del ejecutante.

El corno inglés es un instrumento transpositor, un instrumento “en Fa”, esto significa que cuando el ejecutante toca Do, tomando la digitación de Do del oboe, el sonido producido será Fa, a causa de la diferencia de tamaño de los dos instrumentos; como el corno inglés es más grande que el oboe, los sonidos serán más graves. Todas las notas escritas para corno inglés, por lo tanto, suenan una quinta justa por debajo.

EL OBOE DE AMOR

Más grande que el oboe, pero más pequeño que el corno inglés el oboe de amor está afinado en La, una tercera menor más grave que el oboe. Sus notas, por lo tanto, suenan una tercera menor más grave de lo que escribe. Su mecanismo es como el del corno inglés, ya que tampoco tiene el B bemol grave pero tiene la campana en forma de bulbo. El sonido es más suave que el de los otros dos instrumentos, y con un color muy diferente.

El oboe de amor fue un instrumento muy común durante el período barroco y fue muy utilizado por J.S. Bach. En la moderna orquestación es especialmente conocido por su papel tan importante que desempeña en la Sinfonía Doméstica de Strauss, donde su extensión llega hasta el Fa agudo.

Entre otros ejemplos de su uso encontramos el Bolero de Ravel, y el siguiente ejemplo de Debussy. El sólo aparece primero sin acompañamiento:

USOS ORQUESTALES

La sección de los oboes se compone de dos oboes o de dos oboes y un corno inglés, o tres oboes y un corno inglés, o, menos a menudo, de tres oboes. Otras combinaciones, como los cuatro oboes y el corno inglés que figuran en la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky son casos especiales y poco comunes.

A parte de los usos melódicos descritos, los oboes pueden reforzar a los violines y a las violas doblándolos al unísono. Si se combinan con otras maderas pueden dar agudeza a los acordes del viento, y un carácter marcado a las figuras rítmicas. La duplicación del oboe y el clarinete al unísono es potente.

Se consigue un efecto armónico de gran acritud al simultanear tres oboes y un corno inglés en sus respectivos registros graves.

Dos oboes en terceras, o en otros intervalos muy cercanos, tienen una calidad de sonido que no poseen otros instrumentos de madera:

En los últimos compases de la 4ª Sinfonía de Sibelius, el oboe repite un motivo sencillo de séptima mayor en diminuendo, cambiando las armonías en la flauta y en la cuerda. Con ello se obtiene un gran efecto con gran economía de medios:

Para obtener una sonoridad más estridente, Gustav Mahler a menudo disponía los oboes y los clarinetes de manera que su campana apuntase directamente hacia el público. La indicación en alemán es Schalltrichter auf!, utilizada más a menudo en las partes de los metales.

El procedimiento opuesto que se emplea en las sordinas para los oboes, procedimiento que se lleva a cabo introduciendo un pañuelo en el pabellón del instrumento.

Aunque a menudo fue usado en la música de cámara del s. XVIII, el corno inglés ha sido un miembro habitual de la orquesta, un instrumento auxiliar de la familia del oboe, solo que a partir de mediados del s. XIX. Al principio se le utilizaba ocasionalmente para una melodía a sólo, y normalmente esta parte la ejecutaba el segundo oboísta, que volvía al oboe tras el sólo. Esto podía hacerse fácilmente ya que los dos instrumentos tenían la misma técnica de ejecución. Cuando aumentó la importancia del corno inglés y se empezaron a apreciar más sus posibilidades, este proceso de intercambio de instrumentos dio paso al establecimiento de un especialista en el corno inglés, quien ahora ocasionalmente toca también el tercer o cuarto oboe.

Como instrumento auxiliar, una de las principales funciones del corno inglés es ampliar el ámbito sonoro de la familia del oboe en el registro grave. Como el instrumento no dispone de B bemol grave, lo que el corno inglés añade a la familia de los oboes es el E bemol grave, por debajo del C central. Su quinta más grave no tiene tendencia a la tosquedad que observamos en las notas graves del oboe. El tamaño mayor de este instrumento parece favorecer sus notas graves.

Otra función que el corno inglés cumple es tocar notas de la quinta más grave del oboe cuando se necesita un sonido más suave y menos penetrante. Un acorde en tres partes para tres oboes suena más delicado y más homogéneo si se reemplaza el tercer oboe por el corno inglés.

Para melodías cantadas, el corno inglés aporta un nuevo color que es muy parecido al del oboe (el sonido), aunque tiene una característica muy individual que se debe, en parte al menos, a la peculiar campana bulbiforme. En la literatura orquestal abundan pasajes para solos de corno inglés. Dos de estos se muestran a continuación:

El corno inglés aporta nuevos recursos de color en combinación con otros instrumentos, sean de viento o de cuerda. En la siguiente melodía hay un ejemplo claro de timbre mezclado al unísono con un solo violocello. Los dos instrumentos se funden en uno, y en ningún momento predomina el uno sobre el otro. El acompañamiento consiste en armonías muy espaciadas en las cuerdas en pianísimo.

Al igual que todos los instrumentos auxiliares que se emplean para ampliar el ámbito sonoro grave, los sonidos más agudos del corno inglés son los que tiene menos calidad. No es conveniente escribir por encima del E en la orquesta, a menos que se quiera hacer una duplicación realizada por otros instrumentos. En el ejemplo siguiente hay un F que consiguen solo los buenos ejecutantes.

El corno inglés es igual al oboe en agilidad, y puede participar tan activamente en cualquier figuración como el resto de las maderas.

TIMBRES Y REGISTROS

El sonido del oboe ha sido descrito como acre, nasal, penetrante, áspero, cortante y ronco. Estos adjetivos representan las cualidades más obvias de la doble lengüeta, cualidades que distinguen al oboe de la flauta, por ejemplo. Hay una diferencia notable en la clase del sonido que producen diferentes escuelas de oboístas, como la alemana y la francesa, y en la de ejecutantes individuales. Generalmente se cree que el sonido del oboe en la actualidad es mucho más ligero que cuando se escribió la siguiente melodía:

En contraste directo con la flauta, el oboe crece en intensidad a medida que desciende por la quinta más grave de su ámbito sonoro, donde las características a las que hemos hecho referencia se vuelven más evidentes. En este registro el oboísta debe dominar la natural tendencia a la sonoridad excesiva y a la tosquedad del instrumento. El B bemol grave se encuentra a menudo en partituras; no puede ser atacado con suavidad, y es más bien apropiado para momentos de características robustas antes que para efectos como los buscados en el siguiente ejemplo. El B natural es más dúctil.

De entre las notas más agudas que aparecen en el esquema de digitación, el G sostenido y el A son impracticables en el caso de una escritura orquestal. No son seguras de obtener y les falta calidad. F sostenido y G no se usan a menudo pero se pueden tocar mejor y se consideran parte integrante del ámbito del oboe. Estas notas es mejor no alcanzarlas por saltos y que no tengan una función preponderante en los legatos. El siguiente ejemplo está en el registro más agudo y es muy difícil, pero muy efectivo cuando se toca bien:

A partir de A por encima del pentagrama, el sonido del oboe se vuelve más y más tenue, y por encima del D suena cada vez menos como un oboe. Estos sonidos agudos no tienen la calidez del ámbito sonoro situado por debajo del A, pero son muy útiles para dar brillantez a las maderas y a las curdas más agudas. Las partes del oboe en siguiente ejemplo estás duplicadas con respecto a las cuerdas:

El color distintivo y la capacidad expresiva le convierten en un instrumento mimado para los solos. A continuación se dan dos melodías para oboe porque son muy conocidas:

Las melodías de carácter folclórico se adaptan especialmente bien al timbre quejumbroso del oboe. La siguiente melodía está dentro del ámbito de una octava. El oboe la repetirá después de una octava más grave:

El oboe contribuye a aumentar los climas exóticos y sugerentes, como en el siguiente ejemplo:

AGILIDAD

Hablando en términos generales, no se recomiendan los arpegios rápidos para el oboe, a menos que se quiera lograr un efecto especial. No es que este instrumento no sea capaz de realizar este tipo de virtuosismo, sino que la agilidad no es la mejor virtud de la doble lengüeta, especialmente si se le compara con las flautas y los clarinetes. Por otra parte, el oboe puede articular pasajes rítmicos con una nitidez notable. La siguiente frase es bastante difícil y constituye un ejemplo afortunado de escritura para oboe:

No se puede hacer una codificación definitiva de los trinos y trémolos del oboe, ya que todavía son más difíciles de establecer que en el caso de la flauta. Aquí encontramos los mismos factores variables de habilidad del ejecutante, y grados de rapidez en la ejecución alternativa de dos notas, pero complicándose más debido a las diferencias existentes en el mecanismo exclusivo de cada instrumento. Además, a menudo hay más de una manera de interpretar una o las dos notas que están en juego. Puede decirse que todos los trinos mayores y menores son posibles, y que la mayoría de los trémolos que van más allá de una cuarta no ofrecen garantías. Los trémolos situados por encima del pentagrama son de un efecto especialmente pobre.

LA DOBLE LENGÜETA

Algo habitual al tocar el oboe es la preparación de las lengüetas. Un trozo de caña, doble, es plegado cuando está húmedo, atando uno de sus extremos al tubo; la doble lengüeta es cortada a la longitud deseada y sus bordes son limados hasta conseguir la delgadez requerida.

La lengüeta debe ser muy fina para poder vibrar, pero si es demasiado fina el sonido resulta demasiado pobre. Si la lengüeta es demasiado ancha, es difícil tocar staccato y dificulta la producción de los sonidos graves. Una lengüeta poco flexible producirá un sonido desapacible y estridente.

La lengüeta juega una parte tan importante en un instrumento de estas características que el hecho de que el intérprete deba preparar la lengüeta convierte al oboe en un instrumento especialmente personal. El sonido refleja en un alto grado el gusto individual del ejecutante.

El vaciado.

En su estado primario la caña comienza siendo un conducto. La calidad más fina es de un color amarillento y debe seleccionarse sobre este criterio. Se presenta en diámetros varios y el calibrador de la caña proporciona medida para seis tamaños. Un buen promedio es 10,5-11 mm. La superficie de la caña ha de ser absolutamente lisa, sin trazas de nervaduras.

Mientras la caña está seca se usa un hendedor para dividir el conducto entres secciones iguales bastantes gruesas.

Escoja la mejor sección de caña aproximada en longitud al lecho de la máquina de vaciado. La sección elegida debe ser totalmente recta, a fin de lograr una posición segura sobre la base del lecho vaciado. Una mala alineación puede hacer que la caña salga disparada al poner en funcionamiento la hoja de vaciado. Lime los extremos para reducir la curvatura casi al nivel del lecho de vaciado. Refine los cantos para evitar que se partan al usar la máquina de vaciado, corte entonces la longitud adecuada con la guillotina. Coloque la banda sobre el lecho de vaciado, lleve hacia abajo el mecanismo con las hojas y cepille de un lado a otro varias veces con un golpe firme hasta que no salgan ya virutas. El mecanismo de ajuste en la máquina de vaciado ha de fijarse por medio de pruebas. Una vez esté fijado correctamente no use tramos de caña de distinta longitud.

Llegados a este punto la caña debe estar en remojo varias horas. Después debe usarse un micrómetro con un yunque de bolas para comprobar el grosor del vaciado. Serán útiles posteriores comprobaciones con ayuda de una regla para medir radios, para asegurarse de que no ha producido ninguna malformación en el proceso de vaciado.

El modelado.

Es el proceso más delicado en la confección de lengüetas. Experimentar y deducir a partir de varias pruebas es a la larga la única base para quedar satisfecho. Cada oboe con experiencia tendrá algo diferente que contar y cada cual puede estar justificado por completo si la ejecución es tan segura como la teoría. El hecho es, sin embargo, que probar sigue siendo el único camino seguro para dar con resultados adaptables para el temperamento individual del intérprete y para su concepción del sonido. El mejor fundamento para comenzar la búsqueda es emplear una horma que mida 7 mm. En el punto más ancho del modelador de lengüetas. Es bastante ancho pero proporciona una amplia abertura que puede reducirse chaflándola con un papel de lija al atar la lengüeta.

Otro factor que dicta la amplitud es el diámetro de la caña en su etapa de prevaciado. El modelador está hecho de duro acero con la forma de las hojas de la lengüeta. Las proporciones relativas del cuello (extremo estrecho y más bajo) y la punta de la horma se fabrican en muchas medidas diferentes, hecho que subraya la necesidad de experimentar con varias herramientas antes de elegir. Las hormas alemanas e italianas suelen tener una base bastante estrecha, que por supuesto, es ideal para las proporciones de los tudeles alemanes e italianos. Se recomienda una horma apropiada para los tudeles franceses, que tienden a ser de mayor diámetro interior. Por esta razón, un aguzamiento menos acusado hacia la base se ajustará a los requisitos franceses de forma más satisfactoria. Si no se observan estas proporciones la unión saldrá malparada y resultarán hojas mal ajustadas que dejen pasar el aire.

Recomendaciones sobre modelado y atado de las cañas.

Empape la caña vaciada en agua tibia hasta su hundimiento. Limpiar las burbujas que a veces aparecen sobre la caña poco después de sumergirse puede ser una precaución adicional contra una excesiva humectación; la caña puede estropearse para siempre si se inunda con agua.

Coloque la caña mojada dentro del barril y reduzca los extremos a la forma de un triángulo de 7 mm. de lado y 3 mm. de base. Debe dejarse sin raspar la viruta del centro, con la anchura aproximada del tudel en el lugar que se sitúa el extremo de la lengüeta antes de atarla, unos 3 mm. de ancho. Esta viruta finalmente se reducirá, pero es sensato dejarla en esta etapa para evitar partir la caña mientras esté sujeta a la horma. La línea entorno al medio del barril señala el punto donde el cuchillo debe deslizarse ligeramente a lo largo de la corteza tres o cuatro veces lo suficiente para señalar la caña a fin de hacer una doblez limpia. Evite un corte demasiado profundo. Si la caña se rompe antes de atarla será inservible.

Saque la caña del barril y dóblela por su centro.

Coloque la caña doblada a lo largo de la hoja de la horma. Si es demasiado ancha para adaptarse fácilmente entre las hojas, lime la zona entorno a la doblez. Es muy importante asegurarse de que la veta de la caña está en línea perfecta con la hoja de acero. Apretar las sujeciones de la caña para asegurar ambas hojas. Dé forma entonces a la caña pasando el cuchillo en un ángulo de 90º con respecto a la hoja plana de la horma. Cualquier desigualdad en esta etapa provocará puntos de escape entre las hojas de la lengüeta ya terminada. Hay que llevar la hoja del cuchillo hasta el fondo de la horma para que se encuentre con el hombro de acero que hay en su base. Es inevitable que sete cuchillo posea un canto bastante basto.

Saque de la horma la caña ya conformada, lime después la corteza sobrante en el extremo de cada hoja. Lo más seguro es colocar la caña dentro del barril para esta operación. Si se deja esta parte de la corteza habrá un nudo en la ligadura que puede originar puntos de escape y malformación.

El atado.

Si ha transcurrido el tiempo suficiente como para dejar que la caña se seque después del modelado, asegúrese de secarla otra vez antes de atarla. De nuevo aquí pueden recomendarse varios métodos:

Corte aproximadamente 91 cm. de hilo del carrete. Ate uno de los extremos a un apoyo fuerte, tal como la manilla de una puerta o a un gancho. Para aumentar la resistencia a la rotura en este punto de amarre es mejor doblar 10 a 13 cm. del extremo de seguridad para hacer un nudo doble. Tome el cabo suelto y haga una lazada de unos 10 cm. a partir del nudo atado pasando el hilo por arriba de derecha a izquierda, y después hacia arriba a través de la lazada resultante. Tras dejar una pequeña lazada de 1,27 cm. de diámetro coja el tudel e inserte el mandril. Algunos músicos miden la longitud de la caña que ha de colocarse sobre el conducto de la armella señalado 27 mm. a partir de la punta. Otros recomiendan situar los extremos de la caña 7 u 8 mm. por encima del tudel o aproximadamente a medio camino entre el corcho del tudel y la punta de la lengüeta. De uno u otro modo ha de tenerse en cuenta que si la caña se sitúa demasiado lejos y baja con respecto al tudel, el fulcro de la caña se cerrará, disminuyendo la abertura. Si la caña no se sitúa lo bastante lejos, por encima del tudel, resultará una abertura demasiado ancha y la caña tendrá puntos de escape en los lados. Sujetando las hojas contra el tudel entre el pulgar y otro dedo de una mano, use la otra para manipularlas y llevarlas hasta una posición central y recta, asegurando que quede un espacio igual entre las hojas a ambos lados. Inserte entonces la caña dentro del lazo de la ligadura, sujetando de nuevo las hojas con una mano. Tome el cabo suelto del hilo atado con la otra mano y apriete con fuerza la lazada entorno a la caña, muy cerca del extremo superior del superior del tudel. Algunos músicos prefieren atar sin lazada, especialmente si se prefiere dejar la ligadura unida al carrete, un buen método para evitar cortarse los dedos. Sin embargo, el valor de la lazada reside en la seguridad del nudo que sujeta el primer lazo de la ligadura en torno a la caña y al tubo, proporcionando otra oportunidad más para arreglar cualquier malformación resultante de la primera tensión ejercida sobre la caña.

Ate el hilo en dirección a la punta de la lengüeta, asegurándose de que los dos cantos de la caña se cierran juntos por igual entorno al cuello del tudel. Si se han seguido las medidas recomendadas y se tira con fuerza de cada lado de la ligadura, los puntos de escape deben cerrarse por igual en cuello del tudel. El atar más allá del extremo superior del tudel causará muchos problemas al tocar.

Llegados a este punto comience a atar de una parte a otra de los lazos ya existentes, hacia el tubo del corcho. Una única lazada puede bastar, antes de alcanzar el otro extremo ya asegurado de la ligadura. En este lugar deben atarse lazos sobre el extremo asegurado de la ligadura, mientras se mantiene una tensión firme en ambos extremos. Siga atando casi hasta el corcho, asegure después con los dos lazos anudados entorno al extremo atado y corte el hilo. Pintura de uñas o una sustancia de argamasa pintada sobre el nudo y la ligadura ayudarán a fijarlo.

El pulido.

Para empezar emplee el cuchillo de pulido grueso. Dé unos pocos pases desde debajo de la punta para quitar la corteza dura de la unión antes de recortar la punta.

Inserte después la lengüeta de pulido entre las puntas de las dos hojas y empiece a pulir. Cuide de insertar la lengüeta lo bastante lejos por entre las dos hojas para asegurarla, al tiempo que se toma idéntica precaución para no forzarlas. El cuchillo debe estar siempre afilado, de forma que el golpe nunca llegue a horadar la caña.

La forma general se consigue comenzando con golpes cercanos a la punta, y alargándolos gradualmente uno por uno, pero siempre desde abajo hacia la punta. Repetidos varias veces, el declive se desarrollará de forma regular. La lengüeta y el mandril deben descansar en diagonal sobre la palma de la mano. El cuchillo se sujetará con el pulgar descansando en el dorso de la hoja para controlar su balanceo. Es muy importante empuñarlo de forma relajada para asegurar que el golpe no sea tosco. La mano izquierda debe mantenerse inmóvil, con el pulgar descansando sobre el dorso de la hoja como un eje, al tiempo que la mano derecha realiza el movimiento de balanceo propio del pulido. Cuide de inclinar la hoja del cuchillo hacia la punta. A fin de evitar un promontorio en la punta cada pase será en diagonal, alternándose a derecha e izquierda para obtener una forma equilibrada por igual.

Hay tres formas básicas para el pulido: en “U”, en “V” y en “W”. La última es una larga raspadura que deja un profundo surco de corteza a lo largo de toda la parte central de las hojas, con “V” bastante exageradas a cada lado. La defiende Janet Craxton y tiene la virtud de ser bastante fácil de tocar durante largo rato, al tiempo que se mantiene una calidad de sonido constante.

La forma “V” es usada por muchos intérpretes europeos y americanos y tiene asimismo la virtud de su fácil respuesta, pero es fácil el pulirla en exceso a partir del hombro. Sin el apoyo del hombro y con tan poca corteza la lengüeta puede fácilmente romperse.

Una vez se ha dado la forma básica, el modelado final debe realizarse en el espacio de unos cuantos días para dejar que las fibras se asienten un poco después de cada pulido. Es mejor tener varias lengüetas siempre preparadas en esta etapa. Toda lengüeta va a cambiar su naturaleza día a día durante el proceso de pulido y es facilísimo quitar demasiada corteza. El cuchillo para el acabado ha de ser afilado con frecuencia para evitar que se desgarre la caña en la punta. En esta etapa la punta y el lecho precisan un adelgazamiento gradual con muy ligeros pases del cuchillo. Sin embargo, los pases han de darse con bastante rapidez. Si son lentos la desigualdad en la presión puede originar promontorios y poca capacidad de respuesta.

Sostenga la lengüeta a contraluz para examinar el desarrollo de su forma. La uniformidad de ambas hojas es lo esencial. Estos aspectos pueden comprobarse del siguiente modo:

Humedezca la punta de la lengüeta con la lengua y sostenga las hojas a contraluz en una posición adecuada para mirar a su través. Si una hoja es más gruesa que la otra la luz reflejará una pared a lo largo del extremo de la punta.

El escalonamiento del lecho hacia el extremo superior del hombro ha de ser una suave ondulación. Mire a través del canto de la lengüeta para comprobar que el hombro comienza en el mismo lugar en ambas hojas. La punta y el lecho tendrán al final la forma de una media luna.

Lo más importante: la longitud del raspado ha de ser la misma en ambas hojas. Si la posición-eje del pulgar de la mano izquierda es constante a lo largo del proceso de pulido, la profundidad de la hoja lo indicará con bastante exactitud. De 8 a 11 mm. es una longitud media para este raspado.

Al aproximarse la lengüeta a su acabado con la forma descrita podrá emitir un “chirrido”. Sople por la lengüeta, sin el instrumento y se escuchará una nota similar a B. Si este chirrido no se obtiene fácilmente servirá de ayuda una raspadura muy suave a lo largo de las hojas.

Compruebe el tono o afinación tocando la lengüeta dentro ya del instrumento, en contraste con un diapasón a 440. Una longitud media para toda la lengüeta es de 72,5 mm. Para un principiante una longitud menor de caña y raspadura ofrece una fácil respuesta; 70 mm. para la lengüeta y 7 mm. para la raspadura.

A lo largo del proceso de pulido podemos mejorar la recomendación de Aristóteles de “humedecer la lengüeta con saliva”; es mucho mejor empaparla en agua de 10 a 15 minutos antes de pulir o tocar con una lengüeta nueva.

La longitud de la raspadura es un factor importante para decidir en qué tono o afinación sonará el instrumento. Pueden hacerse ajustes: si una lengüeta suena aguda alargue la longitud de la raspadura al dorso, dirigiendo el cuchillo siempre en diagonal para evitar agujerearla y para mantener una cantidad importante de madera en su centro.

DIGITACIÓN

El sistema de digitación del oboe se basa en la escala de Re mayor de seis agujeros. A diferencia de la flauta, en el oboe suena Fa sostenido cuando el primer dedo de la mano derecha está abajo presionado, pero ambos instrumentos son similares en cuanto a que el cuarto dedo de la mano derecha controla las llaves de Do, Do sostenido y Re sostenido graves. El cuarto dedo de la mano izquierda acciona las llaves de Sol sostenido, un Re sostenido y un Fa duplicados, el Si y el Si bemol graves; las notas más graves del oboe. El pulgar de la mano derecha sostiene el instrumento mientras el pulgar de la mano izquierda controla las llaves de segunda y tercera octavas.

Los agujeros para poder producir las notas son bastante pequeños si los comparamos con los de la flauta. Todavía se ven algunos oboes de diseño antiguo con el agujero debajo del tercer dedo de la mano izquierda formado por dos pequeños agujeros abiertos y muy juntos. Cuando un agujero se cierra suena la nota La bemol; cuando se cierran ambos, la nota que suena es Sol.

El primer dedo de la mano izquierda, el principio del doble agujero es permanente debido a la llave que cubre el agujero de Do sostenido. Hay un apéndice sobre el que el dedo se desliza manteniendo apretada la llave y la pequeña perforación abierta para airear ciertas notas. Las llaves para el Si bemol agudo y el Do, presionadas por el flanco del primer dedo de la mano derecha; una llave cruzada que produce el Fa natural, y las que producen el trino de Re y Re sostenido agudos son elementos habituales. Cualquier cosa que se pueda decir más sobre el mecanismo del oboe varía según el modelo y en algunos casos de la marca. El sistema del Conservatorio francés, generalmente considerado el mejor, tiene de trece a dieciséis llaves, amén de las palancas o anillos-llave en los seis agujeros fundamentales. Se agregan llaves especiales a determinados instrumentos para facilitar la ejecución de éste o aquel trino o adorno. Por lo tanto, existe una gran variedad de posibilidades de digitación. Sólo se dan en el esquema las digitaciones más comunes, ya que no se pueden anotar todas las variantes en uso, y en consecuencia, el esquema no está completo. Sólo se intenta presentar un esquema general de la digitación del oboe.

Producción de armónicos

Las llaves 1 y 2 del esquema se llaman primera y segunda llaves de octava. Igual que en el caso del medio agujero, su función es producir el sonido de armónicos agudos destapándolos. Algunos instrumentos tienen una llave automática de segunda octava y la digitación es la del La que está encima del pentagrama (primera línea adicional).

La figura anterior muestra el esquema de los armónicos utilizados para las notas más agudas. Los últimos seis armónicos se elevan todos respecto a sus fundamentales por lo menos en un semitono, y un tono en el Fa agudo.

Los armónicos 3, 4 y 5 requieren más aire a causa del medio agujero y de las llaves de octava, y esta cantidad de aire es responsable de la brillantez de los armónicos que necesitan la adopción de fundamentales más graves para producir las notas buscadas.

El armónico de octava y quinta (nº 3) puede producirse a partir de las notas de la primera octava hasta el Si bemol incluido. Fa sostenido y Sol no son tocados normalmente como fundamentales.

Los compositores no han desarrollado la práctica de indicar estos armónicos, pero los oboístas algunas veces los utilizan para conseguir un pianísimo especialmente tenue.

EMBOCADURA

Para los intérpretes de oboe ésta puede definirse como la disposición de los labios para apoyar la lengüeta y controlar sus vibraciones. Son muchas las variables que influyen en la diferente embocadura de un intérprete: el grosor o la delgadez de los labios del individuo, la forma de las mandíbulas, el tamaño y posición de los dientes, ...

El labio inferior es el que ejerce la función más importante para el control de la lengüeta, por lo que la posición de la lengüeta sobre éste es muy importante.

El control de los labios se consigue sólo tras mucha práctica y entrenamiento de los músculos faciales, que al principio se cansan fácilmente de esta posición antinatural. La intensa presión del aire que se forma detrás de los labios al tocar en ese pequeño intersticio que es la abertura de la lengüeta es un factor de peso para que se cansen los dos labios y los músculos faciales. El ángulo desde el que se sostiene el oboe puede afectar a la facilidad de alcanzar este entrenamiento. Si el aire empujado a través de la lengüeta se ve obstruido de alguna manera, al morder con demasiada fuerza la lengüeta o poniendo en tensión los músculos de la garganta de algún modo, la embocadura es la primera en sentir la tensión.

La embocadura ha de alcanzar una simetría entre los labios superior e inferior en relación equilibrada con las palas (hojas). El ángulo del instrumento variará, por supuesto, de acuerdo a la estructura material de la mandíbula de cada uno.

Cuando la posición de la lengüeta en los labios sea correcta, la embocadura ha de sentirse cómoda y sin tensión. Los músculos de la cara y la garganta se sentirán relajados y la cavidad de la garganta abierta y libre para el fácil paso del aire.

CONTROL RESPIRATORIO

Cuando respiramos podemos expulsar el aire de nuestro interior de dos formas diferentes: de forma activa o de forma pasiva. La forma pasiva es la que casi todos, en general, tenemos tendencia a utilizar, y es aquella en la que dejamos escapar el aire de nuestro interior de forma involuntaria, es decir, de forma casi automática. La forma activa es aquella en la que se involucra el uso de los músculos de la pared abdominal; y es también la que los intérpretes de instrumentos de viento deberán utilizar.

La contracción de los músculos abdominales es la declaración fisiológica irrefutable que determina la continua presión del aire al pasar al interior del instrumento. Es una reacción que requiere la habilidad de aislar mentalmente la zona abdominal del cuerpo, de forma que todas las demás constantes vitales permanezcan relajadas al tener lugar la flexión consciente de los músculos abdominales para soplar. El impulsar el aire de esta forma constituye el aspecto más importante de la calidad en la afinación; pues sin la fuerza de este apoyo entran automáticamente en juego otros músculos que producen tensión y una afinación pobre.

La postura constituye una de las notas importantes a la hora de obtener una buena afinación, así como una buena interpretación. Por tanto, cualquier tendencia a encogerse creará tensiones que interferirán fácilmente en la actividad de los músculos respiratorios. Si las condiciones del diafragma son buenas, mantener la garganta abierta no será un problema. La cavidad de la garganta abierta y una posición de la lengua relajada serán los agentes que en el futuro producirán una completa calidad tonal.

ARTICULACIÓN Y ATAQUE

Para los intérpretes de viento, la articulación la definen como la acción necesaria a fin de juntar notas mediante una consonante que interrumpe la continuidad del sonido con grados variables de separación. La lengua es el único agente que puede llevar a cabo esta función. El cómo la usamos al tocar el oboe es una parte vital de producción tonal.

Las condiciones requeridas por parte de la lengua al realizar la articulación del sonido se derivan de una postura muy relajada en la base de la boca, con la punta de la lengua apoyada debajo de la lengüeta, tocando sólo el labio superior, que está ondulado. Para articular eleve la lengua suave pero rápidamente hacia la lengüeta e incline la hoja (pala) inferior muy suavemente, ocupando el lugar exactamente detrás de la parte superior de la lengua.

Cuanto menos tenga la lengua que moverse para articular, tanto mejor. Una calidad de tono “esponjosa” puede a menudo deberse a una posición de la lengua que realice el ataque directamente enfrente de la lengüeta, haciendo que la lengua se repliegue después hacia la garganta. Esto desviará la corriente de aire y ahogará la fácil salida del sonido. La respiración ha de mantener siempre una función independiente con respecto a la lengua, si es que quiere lograrse comodidad y claridad de articulación.

VIBRATO

El tipo de raspado tiene un efecto muy decisivo en la calidad sonora de la afinación, en especial es una faceta excepcionalmente importante, la del vibrato. El control muscular del vibrato reside en el apoyo abdominal del diafragma. La movilidad de la embocadura puede dar lugar a un movimiento labial mínimo en melodías lentas; pero el auténtico control reside en el diafragma.

La sensibilidad a la respuesta del instrumento y la lengüeta presenta una capacidad natural de permitirse en la calidad tonal un vibrato que puede ser canalizado en una inflexión expresiva. Uno debería poder ponerlo en marcha o suprimirlo según el carácter de la música, así como ser capaz de determinar la velocidad de los ciclos. Esto implica el que existan varios tipos de vibrato según el carácter de la música a interpretar: vibrato lento, vibrato medio, vibrato rápido y combinación de vibrato lento y rápido.

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