La opinión más corriente, sobre la obra de Camilo José Cela está influida por los centenares de páginas sobre el tremendismo. Pero es muy posible que el escritor no fuera alocado en su trabajo, sino lento y reflexivo, aunque él haya cuidado muchas veces su figura exterior fácil y lúdica. El tremendismo no tiene que ir unido a la improvisación o al descuido del escritor.

Una primera observación de la obra nos permite descubrir en ella dos narradores, prontos aumentados en cuatro. 1)El transcriptor 2)Pascual Duarte 3)Santiago Lurueña, prebítero 4)Cesáreo Martín, cabo de la guardia civil. Las cartas de Lurueña y de Martín se integran en la “otra nota del transcriptor”

La narración de Pascual Duarte tiene un prólogo, que es la carta enviada a Joaquín Barrera. Esta carta, y el final de la primera nota del transcriptor, cumplen la función del prólogo en la novela picaresca. Sigue una cláusula del testamento de Joaquín Barrera que completa la nota del transcriptor.

La motivación de las memorias evoluciona entre los capítulos 12 y 14. Pero la comprensión de unas memorias plantea varios problemas. No se narra toda la vida, sino los momentos de esa vida que importan, según la finalidad de la escritura.

Pascual Duarte es un hombre de 50 años que cuenta su vida. Su vida a los 5 años, a los 10 años, a los 15 años, a los 20 años, a los 25 años... La narración es apasionada. Hay a la vez relato y juicio.

El personaje se va haciendo intelectualmente según avanza su discurso, y va ganando en hondura a causa de su proceso de autoexplicación.

Uno de los mayores encantos en la narración de Camilo José Cela es su ajustado lenguaje. No falta los alardes léxicos relativos a situaciones y objetos tradicionalmente aliterarios, a los que Camilo José Cela hace entrar por la puerta grande en el acervo del español escrito, llevado de esa preocupación por evitar cuanto de vano preciosismo existe en la literatura. Asombra verdaderamente el caudal de vocabulario peculiar y vivo, acarreado de aquí y de allá, que Camilo José Cela emplea en su prosa. Vocablos que han estado ahí durante siglos, arrinconados en el habla local o rural, o dormidos en viejos textos, salen ahora de nuevo, lozanos, al servicio de esa realidad de la literatura de Camilo José Cela. Ese léxico, ese maravilloso léxico no serviría, en manera alguna, para exponer complicados procesos intelectuales o enrevesadas interioridades anímicas, suele ser léxico concreto, con algo muy preciso y delimitado detrás.

El sistema de repeticiones es el más socorrido y patente de la obra de Camilo José Cela. Incluso en “La familia de Pascual Duarte”, donde la narración no es ceñidamente dialogada, son bien notorias.

En “la familia de Pascual Duarte”, la lengua ha de reflejar la propia de los personajes, sus formas de pensar y de actuar.

Notamos frecuentemente el deseo de repartir el habla del rústico.

La lengua de esta obra está, dentro del plano medio de la narración en que se mantiene, dignamente lograda, de la narración en que se mantiene, dignamente lograda, trabajada, es la lengua ricamente expresiva.

Uno de los recursos de la prosa narrativa mas socorridos y eficaz es la disposición del escritor para el retrato.

La descripción de los padres constituye un ejemplo de desmesurado casi quevedesca. El contraste entre marido y mujer, y las líneas caricaturescas empleadas, son verdaderamente excepcionales. Ante uno y otro evocamos, sin querer, los retratos de jaques y matones de la picaresca y los chafarrinones de Quevedo.

El padre era portugués, cuarentón, alto y gordo como un monte. Pero la madre, la que describe con verdadera minucia, con gruesos brochazos esperpénticos, sin que falten las tradicionales bubas ni la tosca broma eterna de la borrachera pertinaz; una mujer que decide lavarse una vez para demostrarse que también el agua le gusta. Si la típica del arte quevedesca es la desmesura, la irrealidad de los planos reales, la madre de Pascual Duarte es buen ejemplo de esta técnica: larga y chupada, la tez cetrina, las mejillas hondas: EL agrio contraste con el retrato tradicional se hace patente al destacar su desaseo, su descuido personal, tan lejano de las típicas cualidades femeninas.

Camilo José Cela, es hombre interesado en la pintura. Sin embargo, faltan calidades pictóricas en sus descripciones. Sobre todo en el relato de la madre de Pascual Duarte, pesa un ascendiente literario. Un escritor de principios de siglo habría encontrado seguramente un cuadro para ayudarnos a ver. Camilo José Cela prefiere hacernos entender.

El lenguaje es típicamente fotográfico, coloquial. Voluntariamente seguido dentro de la uniforme ramplonería del habla de las ciudades, cada vez mas simplificada. Sólo determinadas pronunciaciones o preferencias revelan el sustrato vulgar, inadecuado y tosco de algunos personajes.

Detrás de estas leves acotaciones, el lector avispado nota enseguida el origen, la camada social, el bajo estrato cultural en que estos hablantes se han forjado. Y de paso se destaca la monotonía niveladora del habla urbana que se va haciendo a un rasero idéntico, empujado por el cine, la radio, los periódicos hablan sin estridencias ni matices delicados, expertamente lograda en La colmena.

La novedad de Tiempo de silencio fue advertida inmediatamente después de su publicación en 1962. En su aspecto más visible constituyó un rechazo de la novela del medio siglo, tanto en su versión neo-rrealista (Fernández Santos, Aldecoa, Sánchez Ferlosio, Goytisolo, Ana María Matute, Martín Gaite), como en la vertiente política y social (Luis Goytisolo, López Pacheco, García Hortelano)

Con frecuencia, las desviaciones de las modas dominantes se apoyan en la imitación de algún modelo desconocido. Así sucedió con Martín-Santos. La originalidad de Tiempo de silencio fue propiciada por Ulysses, de James Joyce. Esta le proporcionó una nueva concepción narrativa, concretada en diversos procedimientos técnicos, algunos de los cuales eran desconocidos en la tradición literaria española del siglo XX y, de manera más particular, entre los novelistas contemporáneos de Luis Martín-Santos. Por otro lado, la compleja y flexible fórmula novelística de Joyce, una vez asimilada, posibilitaba nuevas experimentaciones, de manera que Martín-Santos pudo desarrollar procedimientos literarios ajenos a Joyce, pero que no serían posibles sin la plataforma que supuso su Ulysses.

La lectura de Joyce por parte de Martín-Santos es un dato fácilmente verificable. El propio novelista aludió explícitamente a su interés por "Ulysses" , dato que ha sido confirmado por dos amigos de Martín-Santos, Juan Benet y Carlos Castilla del Pino. Dentro de la propia ficción, en la conversación literaria del café Gijón, Matías, de forma análogo al cura y al canónigo de El Quijote, expone una serie de juicios sobre la novela moderna, entre los que figura la expresa recomendación de que "hay que leer el Ulysses".

Las principales semejanzas entre las dos novelas se observan en el marco espacial, los cambios de perspectiva narrativa, la pluralidad de estilos y la abundancia de reminiscencias y reflexiones literarias. En cada uno de esos préstamos subyace la voluntad de superar el marco realista de la generación del medio siglo.

Las reminiscencias literarias, tan frecuentes en Tiempo de silencio como escasas en la narrativa española de esos años, constituyen otro dato que invita a relacionar esta novela con Ulysses. Frente a una literatura esencialmente funcional, concentrada en el reflejo sin mediaciones de la realidad cotidiana, Martín-Santos se interesa más por la imitación de formas culturales y artísticas, a través de las cuales desemboca en la vida cotidiana, interpretándola más que copiándola.

Lo mismo ocurre con los cambios de técnica narrativa, perspectiva y estilo que se van sucediendo en el tránsito de las distintas secciones. Tal pluralidad técnica y estilística rompía con la práctica usual de la novela española de posguerra, incluida la ajena a las inquietudes sociales.

Una vez asimiladas estas sugerencias, Martín-Santos pudo exponer preocupaciones ideológicas y desarrollar recursos literarios ajenos a Joyce. Si Ulysses le permitió distanciarse de la narrativa española de su generación, refundiendo a otros escritores se alejó también de aquél. Tiempo de silencio se configura como síntesis de lecturas y tradiciones heterogéneas, que su autor fue amalgamando en un singular proceso de reacción, asimilación y nueva reacción.

Pero interesa situar a Tiempo de silencio dentro de su marco literario más inmediato, cual es la novelística de intención social vigente en España a principios de los años sesenta. No fue, ciertamente, la única narrativa existente en ese momento. La tomo como punto de referencia porque compartió con Tiempo de silencio determinadas preocupaciones ideológicas, y porque Martín-Santos pretendió una renovación de sus postulados estéticos. Con el fin de cotejar las distintas poéticas, examinaré tres aspectos que permiten apreciar la aportación de Martín-Santos. Son los siguientes:
 

• Los personajes 

• El narrador 

• El estilo

Los personajes

Una característica esencial de novelas tan representativas como La colmena, La noria o El Jarama es el protagonismo colectivo, que implica, por lo general, la ausencia de figuras individuales complejas. Desde comienzos del siglo XX es relativamente común la existencia de novelas con personajes poco matizados desde el punto de vista psicológico. Bien porque éstos adquieren valores simbólicos o alegóricos (El proceso, El castillo), bien porque presentan sólo facetas aisladas de su personalidad (El extranjero, La náusea), bien, en fin, porque el individuo se disuelve en una colectividad, transformada ya en verdadera protagonista (dos Passos). Esos rumbos seguidos por el género han producido frutos de alta calidad, pero ni han abierto vías explotables de forma ilimitada ni han cerrado definitivamente las posibilidades del héroe al modo decimonónico.

La novela neorrealista y social española se encontraba avalada por una tradición crítica, entonces muy prestigiosa entre los círculos intelectuales de izquierda, que consideraba un arcaísmo el héroe novelesco.

En la crítica universitaria de los años setenta, particularmente en España y Francia, es posible encontrar ensayos que identifican la novela del presente, o la del futuro, con una narración donde las cosas o los grupos pasan a desempeñar el papel que correspondió al personaje en la llamada novela del individualismo burgués.

Si se examina el modo de caracterización seguido en cada personaje, desde el protagonista, Pedro, hasta personajes claramente secundarios, como Muecas o Dorita, se puede observar que éstos no son simples tipos socialmente representativos, sino entes individualizados. Junto a su dimensión social aparece la proyección personal. Al lado de circunstancias externas determinantes aparece siempre, como contrapartida, un brote de irreducible libertad, que garantiza su autonomía vital y su configuración como seres particulares. En los retratos de los personajes, por breves que sean, se percibe la intención de captar la cambiante conducta del ser humano, lo que aleja los esbozos unidimensionales. Esa complejidad se percibe en diversos indicios. Unas veces en las distintas, e incluso contradictorias, facetas que muestra un personaje a medida que es contemplado desde diferentes ángulos. Otras veces se descubre esa singularidad en la presencia de rasgos caracterológicos personalísimos, no explicables según un criterio casualista.

Puede decirse que el autor imaginó a esos caracteres desde dentro, en su hacerse a través del tiempo, en la manera de desplegar unos proyectos y de trazarse unas metas. Así, personajes social y culturalmente análogos se individualizan de forma variable en cada caso.

Tampoco coincide aquí Martín-Santos con los novelistas del siglo XIX, porque no ofrece una semblanza pormenorizada de la constitución física y moral de cada personaje, ni hace una presentación detallada de la profesión, los bienes, los antecedentes familiares y demás circunstancias personales. Al modo de Cervantes, cuya influencia en este aspecto es plausible, destaca en cada uno el foco de libertad personal que los distingue.

Esta premisa que orienta la concepción de los personajes se puede explicar, posiblemente, por dos razones. Una literaria, cual es la presumible influencia de Cervantes, autor por el cual Martín-Santos expresó repetidamente su interés. La otra es de índole ideológica. Siendo Tiempo de silencio una novela moralizadora, donde se expone una reflexión sobre la responsabilidad y el proyecto personales, la ficción tenía que partir de una presentación de la libertad concretada en la actuación de los personajes.

El narrador

La técnica objetivista, lejos de constituir un dato aislado, resulta solidaria de otras elecciones narrativas: el rechazo del análisis psicológico, la reducción temporal y espacial, el protagonismo múltiple, etc. En algunos casos, además, presupone una determinada concepción del mundo, en la que se entremezclan cuestiones referentes a la teoría del conocimiento, o, el deseo de dispensar un nuevo trato al lector.

La oposición de Martín-Santos a la novela neorrealista también se manifiesta en este aspecto. Ni convierte el diálogo de los personajes en el recurso primordial ni acepta el narrador impersonal y distanciado. Lo que distingue a su narrador no es la omnisciencia en sí, sino la abundancia de juicios y comentarios. Estos versan sobre cuestiones históricas, culturales, sociales o morales, y ponen de relieve la intención ideológica que preside la novela. De manera que el narrador posee una función ideológica muy desarrollada. Otra característica es su variedad de funciones y facetas. Por ejemplo, a lo largo del relato va cambiando su omnisciencia y su distancia con respecto a lo narrado. También alterna su fisonomía, predominantemente grave, con comentarios jocosos o familiares. Análogamente es variable el narratorio que tal narrador crea. Por lo general se dirige a un destinatario indefinido, narratorio cero, pero a veces apostrofa a otros más específicos y personalizados.

El narrador de Tiempo de silencio está en las antípodas del de las novelas de su generación. Es evidente que Martín-Santos decidió potenciar ese plano de la novela, dándole corporeidad y nuevas funciones. Su modelo, en este aspecto, no fue Joyce. No pudieron ser otros que Cervantes y aquellos novelistas del siglo XIX que coincidieron en el hecho de dotar a sus novelas de narradores de esas características.

El estilo

El distanciamiento con relación a la prosa novelística de su momento lo llevó a cabo Martín-Santos de manera tan absoluta que se convirtió en oposición frontal. Su estilo puede considerarse como una imposición de la dificultad culta frente a la llaneza, del artificio verbal frente a la estricta funcionalidad lingüística. De esta manera, un lenguaje a medio camino entre lo periodístico y lo coloquial fue sustituido por otro, abiertamente artístico, hermético a veces, con abundantes reminiscencias literarias.

La sintaxis de Tiempo de silencio, sin dejar de observar la corrección idiomática, emplea formas sin vigencia actual, es decir, cultiva la vetustas, lo que revela una singular voluntad de originalidad. Igualmente, sin dañar la rectitud, Martín-Santos se sirve con frecuencia de la licencia de la oscuridad, en parte por preciosismo, en parte, también, como medio de estimular al lector. Por último, varias figuras de las señaladas responden a un evidente propósito de ornato. Vetustas, oscuritas y ornatus son virtudes elocutivas nítidamente definidas en la retórica, con ayuda de las cuales es fácil describir el estilo de Tiempo de silencio en lo que atañe a la construcción sintáctica.

Respecto al léxico, destaca su notable enriquecimiento por medio de recursos variados: reminiscencias literarias, vocablos científicos, extranjerismos, neologismos, metáforas y procedimientos elusivos que evitan el término desgastado. Esta actitud exigente produce un elevado enaltecimiento lingüístico.

La materia de que se compone Tiempo de silencio es una realidad plural y heterogénea, porque,  esencialmente, la novela es una síntesis de lecturas. Martín-Santos ha procedido del modo que propugnaban los humanistas del Renacimiento: como las abejas, volando por los huertos de los autores dignos de imitación. En el plano formal, asimila, esencialmente, prosa latina, Cervantes y otros narradores, españoles y extranjeros.

Inmediatamente después de Tiempo de silencio la narrativa española modifica su rumbo. Posiblemente la ruptura que ocasionó Tiempo de silencio aceleró ese proceso de cambio. Es probable, también, que en varios novelistas se puedan conjeturar influencias parciales de Tiempo de silencio: la especulación histórica en Juan Goytisolo, la reflexión sobre la ciudad en Luis Goytisolo, el gusto por la subordinación compleja en Alfonso Grosso. y así sucesivamente. Pero no parece que nadie haya mantenido la esencia novelística de Martín-Santos, tan fácil de explicar como difícil de imitar.

Tiempo de silencio no es un relato vanguardista. Se apoya en una arquitectura tradicional y en el equilibrio de sus principales componentes: narrador, personajes, acción y descripciones. El autor los ha diseñado ayudándose de modelos pretéritos, a la vez que los ha enriquecido con un estilo muy elaborado, de inspiración latina. Por último, ha puesto el relato al servicio de una reflexión sobre el individuo y la sociedad, al modo de una novela-ensayo. Es decir, una intención ideológica precisa gobierna el relato y, por lo tanto, la selección de sus recursos técnicos. De manera que la audacia de Tiempo de silencio reside en una labor paciente de asimilación y decantamiento, realizada con muy pocas estridencias. 28 años después de su publicación, Tiempo de silencio, con independencia de los valores que cada lector quiera otorgarle, es un producto singular, no sólo con respecto a lo anterior, sino también con respecto a lo que vino después.

Son pocos los datos que existen sobre la elaboración de esta novela. Sabemos que fue redactada a finales de 1960, ya que su amigo Antonio Nabal Recio dice que Luis acababa de escribir el libro cuando se convocó el Premio Pío Baroja  y la convocatoria del mismo fue en Noviembre de 1960.

El que aporta información sobre el proceso de gestación de la novela es Enrique Múgica, que dice: "Cada vez que Luis terminaba un capítulo de su novela, me invitaba a cenar con él en su villa del Alto de Eguía y a comentarlo juntos. Era tal su riqueza intelectual, que cada capítulo le salía de una tachada, como un vahído y entre los tecleados por primera vez en su máquina de escribir y los que se publicaron en su libro, las diferencias son mínimas. Estas reuniones explican que mi ejemplar de ''Tiempo de silencio" tenga como dedicatoria "Para Enrique Múgica, como reconocimiento de una real compaternidad". El propio Martín-Santos había dicho: "Cada capítulo lo escribo de una vez, en un único vómito. Corrijo poco, solamente palabras sueltas”

Marsé nos cuenta la historia de un muchacho de clase baja que se enamora de una chica de dinero en la España de 1956. Él aspira a trepar por la escala social; ella es una estudiante burguesa, con esas ideas políticas de izquierdas que sólo pueden expresar quienes lo tienen todo. El autor nos lo explica perfectamente: ella se preocupa por la ideología y él, por el dinero.

La novela está ambientada en la ciudad de Barcelona y tiene unas descripciones tan bien escritas, que nos sentimos transportados ahí. Así, caminamos detrás de Pijoaparte por las ramblas y por otras calles que sentimos conocer, vamos a la playa, a los bares. Percibimos el ambiente propio de cada lugar, nos divertimos en las verbenas, conocemos a los jugadores de cartas del Monte Carmelo, nos sentimos conspiradores con los estudiantes de izquierdas y temblamos cuando Manolo va a dar un golpe. Escuchamos además, muchas frases en catalán, tal como si allí estuviéramos.

Con evidente sarcasmo, se nos presentan las ideas de izquierdas de los jóvenes ricos, su deseo de igualdad, que los que están por debajo de ellos, socialmente hablando, ni siquiera notan y ni aún señalándoselas toman en cuenta, pues les parecen absurdas.

Se resalta la manera que tienen los pseudo intelectuales de embrollar la vida, haciendo complicado hasta lo más sencillo. Cómo niegan la realidad ante una idea que creen que es sublime, oponiéndose a todo lo que no represente la imagen precisa que tienen.

Pero también los enamorados niegan la realidad, siempre se tiende a idealizar al ser amado, hasta que la monotonía de la vida nos hace percibirlos como son y entonces nos decepcionamos y perdemos el interés. Teresa no podía creer que su amado fuera una persona común y corriente; no, tenía que ser un intelectual como ella, tenía que compartir su ideología, tenía que colmar esa ansia de aventura que ella tenía.

Hay un contraste marcado entre las chicas que el autor nos presenta: Maruja, una joven sencilla y enamorada que no se entera de nada; Teresa que tampoco se entera de nada, pero cree saberlo todo y la “Jeringa” que parece que no se entera de nada, pero conoce todo lo que sucede a su alrededor.

Una obra muy bien escrita que nos presenta una sociedad y varios puntos de vista en los que pensar, en forma muy amena

Juan Marsé nació en Barcelona hace 63 años. Ha escrito varias novelas. “Últimas tardes con Teresa” ganó el Premio “Biblioteca Breve 1965".

Que nada humano le es ajeno, Manuel Vázquez Montalbán lo demuestra, nuevamente, desde los primeros párrafos de "El pianista".

La condición humana, con la única condición de que lo sea, es el pre-texto que marca, de forma compulsiva, toda la obra narrativa de este autor.

El suyo es un caso de estratégica simbiosis de la escritura con la vida; en todos y cada uno de los personajes de sus novelas se manifiesta él mismo, mientras los construye se re-crea, se mima, se critica, come, cocina, bromea, duerme, sueña,... se comunica, vive.

El mecanismo de soñar para conseguir, aunque sea sólo de forma virtual, aquello que anheló pero que la realidad nos niega, Manuel Vázquez Montalbán lo ha sustituido por el artilugio de escribir, en su caso el deseo a satisfacer: Respirar.

Todas sus obras participan, en algún grado, de cuanto sabe de literatura: ensayo, poesía, teatro, crítica, narrativa; quizás ése sea el motivo por el que cuesta tanto catalogar algunas.

Todo se amalgama y confunde, exactamente como se entremezclan en la vida las situaciones, los sentimientos.

"El pianista" es un compendio de todo eso, nos regala en esta obra toda su madurez de escritor, se palpa la poesía en el relato de la escena doméstica -con la que abre la novela- bajo la que discurren las vivencias personales de los personajes; éstos alternan su protagonismo en la escena principal como si de bañistas se tratara: ahora me sumerjo, ahora salgo a flote, me dejo ver, reivindico mi lugar, me vuelvo al seno amable del ensimismamiento.

No puede evitar, ni quiere, extrapolar las circunstancias particulares de los personajes a una época, una cultura, un estrato social... va de lo particular a lo general como el humanista solidario, aunque cínico, siempre sabio, pero entrañable que es.

El elemento femenino debió seducirle muy pronto, conserva en la memoria referentes hacia la madre, las vecinas, una niña, esa señora; como recuerdos que tienen la misma lozanía que los más inmediatos hacia la compañera, las traductoras, las cantantes, las periodistas, las actrices, la señora con niño, las muchachas en flor.

Todo cuanto escribe tiene visos de auténtico; no importa si es verídico, lo que hace que penetre en la conciencia del lector no son los datos objetivos, Manuel Vázquez Montalbán es un provocador de recuerdos; el hito histórico pero con aquel olor, con la impresión de pasmo, todavía sin la distancia que todo lo entiende y explica: la memoria, mejor que la historia.

La historia personal que tienen en común todos los personajes de la novela, no es la de los sucesos que compartieron, lo que realmente les une es el proyecto de historia fallido, todo cuanto pudo haber sido y no fue.

Decir que -describe- magistralmente la situación de miseria, de decrepitud a que ha llegado Teresa, una situación que hace que brillen por completo la dignidad, la entrega, el respeto, el cariño que le tiene Rosell... no sería hacerle justicia a esos párrafos.

Conviene resaltar, sobre todo, la poesía que encierra "El pianista" ante otros talentos más frecuentes, y que también practica el autor en esta obra: su conocida capacidad de análisis de la historia; el mestizaje que le permite reflejar cómodamente cualquier estrato social; su solidaria admiración hacia los que ejercieron "La Resistencia", la de verdad, día a día sin ninguna clase de reconocimiento social, la que se escribe en mayúsculas.

En esta obra se yuxtaponen y alternan desordenadamente los tiempos, de forma concienzuda, es decir: intencionadamente.