En el documental que vimos en clase, databa los comienzos de esta nueva ola a los jóvenes cineastas franceses que querían salir del encasillamiento de lo convencional, de los cánones establecidos ya en el cine, y dar un nuevo vuelco a estos estereotipos de cine.

Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica francesa, es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron la necesidad de retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil, en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes. Todos estos "nuevos trucos" se convertían en sugerentes conceptualizaciones teóricas surgidas por haberse convertido en verdaderos cinéfilos, a base de haber absorbido innumerables películas en la Cinemateca del Barrio Latino de París, donde los conceptos de "autor" y "autoría" gozaban de gran capital simbólico.

En 1948, el director y crítico de cine Alexandre Astruc proclama un nuevo estilo fílmico: "cámera-stylo". Se trata del cine de autor; el director tenía que encontrarse creativamente por encima de todo. La película tenía que nacer de él. "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara".

Todo esto lo pudieron realizar gracias a cámaras que ya se habían inventado que en su momento no se utilizaban y que eran mucho más pequeñas (de 8 mm y 16 mm que eran cámaras no profesionales) que las cámaras con las que se filmaba y con la que no se podía salir del plató por las grandes dimensiones de las mismas, el sonido ya es un elemento nuevo que tuvieron que confeccionar ellos para poder dar marcha a sus creaciones con inventos mas “caseros”. Lo que pretendían era llevar el cine a la calle.

Lo que hacían estos creadores de esta nueva ola como he mencionado anteriormente, era sacar el cine de los platos convencionales, hacer nuevas tomas que no estuvieran establecidas, por ejemplo en una conversación de dos personas normalmente se tomaba, una persona que hablaba, la que respondía y una toma de ambos dos manteniendo una conversación. ¿Por qué no hacer una toma de algo con la voz de las dos personas aunque no se las estuviera enfocando? Esto y otras muchas cosas se les ocurrieron a estos jóvenes creadores que en su momento dio un vuelco y revoluciono el cine.

¿Por qué no coger una cámara y sacarla de sus raíles convencionales, coger la y dar sensación de movimiento? Estas y otras preguntas que se hicieron estos cineastas en su momento con este movimiento podían dar cabida a todo esto y mucho más.

Con el hecho de sacar el cine a la calle no pretendía sin más poder ver los problemas cotidianos de la gente, de hecho cuando estaban rodando a los personajes de la calle la gente se giraba para ver lo que estaba sucediendo.

Esta nueva ola modificó las normas narrativas y temáticas del mundo del cine y abordó críticamente la totalidad de la historia del mismo, significando en su valía la importancia de la teoría de autor.

Al mismo tiempo, proclamaban una mayor libertad narrativa, ausencia de comercialidad como fin y un mayor número de filmaciones en localizaciones exteriores y naturales.

Como todo cambio, los cineastas convencionales no se lo tomaron nada bien, ya que ellos mismos junto con los críticos de cine decían que este tipo de cine no aportaba nada, que sus historias no aportaban nada ya que no tenían ningún contenido, esto por supuesto está muy alejado de lo que realmente era, ya que con este nuevo cine se daba más movimiento, más frescura a la historia.

En los textos que he estado leyendo e investigando, en la mayoría de todos ellos habla de un texto que está en francés y que se llama: Une certaine tendence du cinéma française" es el título de un famoso artículo escrito a principios de 1954 por François Truffaut que fue publicado en la revista más prestigiosa de cine mundial por aquellos momentos, "Cahiérs du Cinema".

El texto contenido en ese artículo puede considerarse como el punto de arranque de las teorías fílmicas de la conocida corriente denominada Nouvelle Vague francesa.

Los creadores de la Nouvelle Vague se preocupaban por que el film se considerase por encima de todo como una obra de autor, significaba que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de cualquier otro personaje envuelto en la producción de la película, la película tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, el director y sus ideas sobre el cine y la vida.

Bien es cierto que con el paso del tiempo, estos propios directores, con raras excepciones, se acomodaron a un cine más comercial y su narración se ubicó en formas clásicas pero intentando mantener sus premisas básicas sobre el modo de construcción de sus obras.

Estas condiciones y características fílmicas establecieron asimismo una revisión crítica a muchos antiguos cineastas, en muchas ocasiones injusta y que ellos mismos, con el paso del tiempo se retractarían de sus previos e influyentes comentarios.

Este comienzo no se entendería si no fuera dentro del marco histórico y es que a partir de 1945, el cine francés se vio anclado en el realismo poético de antes de la guerra. Lo que con anterioridad al conflicto era una de las escuelas más interesantes de su tiempo (si no la más), 10 años después había caducado. Mientras que el realismo que gustaba ahora era el italiano, los productores franceses se empeñaban en que calidad era sinónimo de elevado presupuesto y de repartos llenos de estrellas, a cual más popular. Argumentalmente, bastaba una adaptación literaria más o menos fidedigna. Las excepciones (Robert Bresson (Diario de un cura de campaña, 1950; Un condenado a muerte se ha escapado, 1956), René Clément (Juegos prohibidos, 1952), Jacques Becker (París, bajos fondos, 1952), H. G. Clouzot (El salario del miedo, 1953; Las diabólicas, 1955), Alexandre Astruc (Les mauvaises recontres, 1955), Max Ophuls (Lola Montes, 1955), Jacques Tati (Las vacaciones de Monsieur Hulot, 1953; Mi tío, 1958), Jean Cocteau (Le testament d’Orphée, 1959)) no son más que la confirmación de la regla.

La Nouvelle Vague tuvo serias repercusiones en el cine francés si no también tuvo repercusión en el orden social regente en ese entonces. La reconstrucción se hace bajo una rígida estructuración de la sociedad francesa, postergando algunos cambios generacionales en pro del “bien común”. Esta situación se va a tornar insostenible entre los jóvenes y en los 60 todo iba lentamente apuntando hacia un cambio drástico de la sociedad: mayo del 68.

El arte en general recibe los fuertes cambios de una sociedad que va hacia revoluciones cortas y drásticas (como el Mayo del 68) y comienza a verse a sí mismo; el arte se vuelve una suerte de ventana para poder comprender mejor lo que va sucediendo en el entorno de cada hombre o mujer. Además se genera una rica intelectualización que va a permitir cierta racionalización de los movimientos que se gestan por ese entonces. Hay una fuerte admiración y difusión de las ideas maoístas en desmedro de la ideología del soviet luego de la tumultuosa invasión a Hungría.

El cine va a experimentar un cambio rotundo y contestatario frente a los movimientos que iban surgiendo. El cine de Hollywood es visto de otra manera, con animadversión e, incluso, rechazo. La tendencia a la homogenización de la sociedad encuentra una respuesta insospechada en el cine experimental francés y que va a teñir las otras cinematografías del continente. Este movimiento va a ser seguido por sus propuestas e ideas por los cineastas de ambos lados del continente, la Europa del Este y del Oeste con extraordinarios resultados.

Los principales cineastas de la Nouvelle Vague son:

Jean-Luc Godard

Dirige en 1959 Al final de la escapada, (título original: À Bout de Souffle; y en sudamerica, conocida como "Sin Aliento") que se considera como el auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés. Es un thriller con final trágico, una historia corriente, pero su interés radica en la modificación que Godard hace del lenguaje narrativo convencional. Así por ejemplo:

Introduce digresiones (desviación en el hilo de un discurso para expresar algo que se aparta del tema que se está tratando) y utiliza un lenguaje grosero como provocación.

El guion recoge sólo algunas ideas anotadas; de esta forma, los actores pueden improvisar.

Se salta las leyes del cine, altera el raccord, los movimientos de cámara, los fundidos, provocando asincronías. Como él mismo afirmó: “Una película ha de tener planteamiento, nudo y desenlace, pero no necesariamente en ese orden.”

Los actores miran fijamente a la cámara, los encuadres son ilustración del diálogo, que a menudo transcurre en tiempo real.

Sus personajes tienen una formación cartesiana y flirtean a menudo con la ideología marxista.

Tras el Mayo del 68, se decide a utilizar el cine como un guerrillero al servicio del ideario marxista leninista.

Alain Resnais

Va a trasladar al cine sus preocupaciones estéticas con relación a otras artes. Su forma de trabajar se va a caracterizar por servirse de un guion muy trabajado, perfeccionista, por unas localizaciones minuciosas para el posterior rodaje, por usar un montaje visual y sonoro, y por avanzar hacia lo desconocido.

El tema de la memoria y el del tiempo van a ser el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Resnais, jugará con las imágenes del presente, las del pasado y las de un posible futuro, sirviéndose del cine-montaje y de larguísimos travellings. Entre sus obras destacan Hiroshima, mon amour y El año pasado en Marienbad, donde va a hacer gala de su gusto por el montaje para narrar sus historias, alternando imágenes actuales con las del pasado o con otras inventadas por los personajes.

Resnais replantea las enormes posibilidades semánticas del cine, partiendo del montaje como instrumento para modificar tiempo y espacio, como si tratase de la mente humana.

François Truffaut

Su cine será, en comparación con las audacias formales de los anteriores, más naturalista y cotidiano. Basado en el análisis psicológico de los personajes, están construidos teniendo en cuenta su trasfondo nostálgico por el pasado. El tema de la dificultad de amar está presente en muchas de sus obras.

Sus personajes se dividen en hombres-niño y mujeres fuertes, todos de comportamiento ambivalente y contradictorio. El amor de la pareja es el tema principal en su filmografía, unido a los recuerdos de una infancia conflictiva y a la nostalgia por la adolescencia perdida. Admira a Hitchcock, admiración que va a plasmar en muchas de sus obras con homenajes al director británico.

Entre sus obras destacan Los 400 golpes, Jules et Jim, La Noche Americana o El pequeño Salvaje.

Claude Chabrol

Es el director más alejado de la nouvelle vague en su sistema de producción. Entender la obra de este autor como parte de un movimiento es injusto, pues la nouvelle vague fue solo un puntapié inicial para su carrera cinematográfica. Sin detenerse a reflexionar sobre el lenguaje cinematográfico, Chabrol explora la psicología del individuo burgués y se centra en el matrimonio y su sexualidad como institución a explorar.

Su obra capital se ubica a fines de la década del 60 y durante toda la década del 70 con títulos como "Las dulces amigas", "Una mujer infiel"(película en la que homenajea a Hitchcock), Su adaptación de la novela policial de de Nicholas Blake, "La bestia debe morir", "La década prodigiosa" (en la que actúan Orson Welles y Anthony Perkins)," El carnicero" y "El infierno", película en donde explora la mente de un hombre que sufre un caso de celotipia que no le permite vivir en paz.

Claude Chabrol es un director que utiliza al cine como método de exploración del hombre como ente social y no claudica en su función pues hasta los 80 años de edad siguió filmando y entregando grandes películas a la filmografía universal.

Teresa Nozal

Hace una labor de investigación de este término bastante buena y sale reflejada en la siguiente página web:

http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2004/Nouvelle_Vague_7.htm

En esta página hace una recopilación bastante buena del contenido de la Nouvelle Vague, la adjunto más abajo como fuente del trabajo que he realizado de investigación. Lo adjunto justo debajo del documento ya que me parece muy interesante. No he querido copiarle tal cual (ya que entiendo que este trabajo de teresa esta perfecto tal cual esta) pero he querido realizar las investigaciones pertintentes y dar mi punto de vista.

Teresa Nozal:

A lo largo de los años, el término Nouvelle Vague se ha convertido en un lugar común para la historiografía sobre el cine francés. Unas veces -la mayoría- el movimiento de la Nueva Ola gala se ha mitificado, y otras ha sido considerado como una mera estrategia publicitaria o mercantil. Tanto en un caso como en el otro, la imagen que los historiadores y críticos dan de la evolución del cine en Francia acaba confluyendo casi siempre en la Nouvelle Vague.

Con la perspectiva que aporta el estudio de este movimiento desde un nuevo siglo, el presente artículo pretende destacar algunas claves que permitan acercarse a ese momento de la historia del cine francés evitando tanto la mitificación como el reduccionismo.

Contexto histórico-fílmico de la Nouvelle Vague

En 1958, Francia sufre una situación de crisis en el área de la política internacional. El conflicto de Argelia hace que, entre 1954 y 1962, dos millones setecientos mil jóvenes sean enviados a otro continente para combatir en una guerra que no está reconocida oficialmente por el gobierno. Tal y como plantea Freddy Buache en su obra sobre el cine de los años sesenta, Argelia se mantiene en un primer plano a la hora de dibujar el contexto que perfila la sociedad de esta década, dado que las actitudes de los franceses ante el conflicto dejan múltiples secuelas en la conciencia social1. El problema de Argelia se añade a la realidad de la descolonización que venía imponiéndose desde la guerra de Indochina. Además, el 1 de enero de 1959 entra en vigor el Mercado Común. El lugar que ocupa Francia en el orden internacional cambia y, por lo tanto, sus áreas de influencia tienen que reorientarse.

En 1958 se aprueba por referéndum la V República. La crisis política, con el fracaso de los socialistas, desencadena el regreso de Charles de Gaulle que este mismo año es elegido presidente y forma un nuevo equipo de gobierno. La llegada de De Gaulle acentúa la división política de Francia en dos bandos: la derecha en el poder y la izquierda que ha fracasado en la anterior República.

El país prospera tanto económica como culturalmente. En 1959 nace, a iniciativa de André Malraux, el Ministerio de Asuntos Culturales, del que pasan a depender el Centre National de Cinématographie y todas las decisiones en política cinematográfica. Las inquietudes culturales se reflejan en una cierta revolución cinematográfica que hace hablar de un cine joven y de una Nueva Ola. Paralelamente, aumenta el número de hogares que disponen de aparatos de televisión.

En 1959, el volumen de público que asiste a las salas de cine desciende llamativamente, sin que vuelva a remontar nunca. También disminuye de modo considerable el tiempo que permanece en cartel una película. Además, muchos cines desaparecen y, en los que se mantienen, se hacen reformas que reducen el número de asientos por sala. Sin embargo, tal y como lo muestra la constancia en la cantidad de nuevos títulos estrenados, esta crisis apenas afecta a la producción cinematográfica en términos económicos. Esta paradoja se justifica por tres razones fundamentales: aumenta el precio de las entradas muy por encima de la media del coste de la vida, el Estado toma una serie de medidas de apoyo económico a la cinematografía y, por último, se potencia la realización cinematográfica con la revolución en el sistema de producción que supone el cine moderno de la Nouvelle Vague. Así, el fenómeno sociológico de baja asistencia a las salas, debido a la debilitación del concepto clásico del cine como espectáculo de masas, no produce una crisis económica en el sector de la profesión cinematográfica.

Como afirma Pierre Billard, a diferencia de otros países, Francia siempre ha tomado la situación de la cinematografía como una cuestión que implica a las clases políticas, a los medios de comunicación y a la intelectualidad del país. El Estado considera el cine parte de su patrimonio cultural, por lo que tiende a desarrollar una política proteccionista. En 1959 esta tendencia se materializa en un decreto, reforma de la Ley de ayuda temporal a la cinematografía de 1947, que instaura la Cuenta de ayudas y los Adelantos por recaudación5. Esta nueva Ley de ayuda, gracias a la cual muchos cineastas pueden dirigir su ópera prima, favorece proyectos difíciles, originales, que no habrían podido beneficiarse con las antiguas ayudas. Además de estas dos vías, existen los préstamos otorgados por el Estado para la producción y la explotación. Tales circunstancias favorecen la proliferación cinematográfica de estos años.

El apoyo estatal a la cinematografía tiene como contrapartida la acentuación de la censura. La preocupación del Estado se centra fundamentalmente en las cuestiones políticas y en las de moral y costumbres sociales, que sufren una evolución a lo largo de los años sesenta. Dicho cambio se inicia en el mundo de la intelectualidad y la cultura -incluyendo gran parte de la producción cinematográfica-, pero se ralentiza en muchos sectores de la sociedad, provocando con este desnivel diversos conflictos. Además, la censura depende en estos años del Ministerio de información, aunque la cinematografía está bajo tutela del Ministerio de Asuntos Sociales, lo cual dificulta todavía más su regularización. Por decreto de 1961 se modifica la Comisión de control, se establece una censura sobre guión y se amplía el abanico de edades con las que se puede prohibir el acceso a las salas. Además de las prohibiciones totales de una película, se dan las parciales, realizadas en gran parte por los ayuntamientos al margen de las decisiones del Estado central. Entre las películas que en estos años sufren censura parcial destacan Les Amants (1959) de Louis Malle, Les Cousins (1959) de Claude Chabrol, Les liasons dangereuses (1960) de Roger Vadim, o Jules et Jim (1962) de François Truffaut, todas ellas vinculadas en mayor o menor grado a la Nouvelle Vague.

A pesar de la censura, a lo largo de los años sesenta, va surgiendo un cine de contenidos políticos que se acentúa a partir de los acontecimientos de mayo del 68. Las peliculas Le petit soldat (1960) de Jean-Luc Godard, Tu ne tueras point (1963) de Claude Autant-Lara, Muriel (1963) de Alain Resnais y La belle vie (1964) de Robert Enrico son ejemplos de este mayor acercamiento a la realidad política.

También son representativos de un cambio de actitud por parte de algunos cineastas, determinadas acciones con connotaciones políticas, tales como la firma del manifiesto de los 121 en contra de la lucha colonial que incluye a cineastas como Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Alain Resnais, Claude Sautet o François Truffaut.

La tercera razón ya apuntada que permite la supervivencia del cine francés, junto con el aumento del precio de las entradas y la política estatal, es el cambio del concepto de producción que trae consigo el cine de la Nouvelle Vague. El complicado aparato legal en lo que se refiere al acceso a la profesión cinematográfica fue obviado anteriormente por la postura de determinados cineastas como Jean-Pierre Melville con la realización de Le silence de la mer (1949). Con este precedente, la producción que hasta entonces suponía poner en marcha una inmensa maquinaria, adquiere ciertos visos de amateurismo. Esta es la línea que siguen las películas de la Nueva Ola.

El debate sobre el término Nouvelle Vague

A la hora de hablar de la Nouvelle Vague y de clasificar a sus miembros, la historiografía no tiene una postura definida. Una tradición, fundamentada en los análisis contemporáneos al nacimiento del movimiento, tiende a englobar dentro de la etiqueta Nouvelle Vague a todos los cineastas que rompieron con la dinámica de la Qualité y con su sistema de producción habitual. Así, al nombre Nouvelle Vague responde tanto el grupo de Cahiers du cinéma, como algunos componentes de la Rive Gauche literaria que se dedican al cine, junto con los precursores de la renovación moderna como Roger Vadim y algunos cineastas que, sin pertenecer a ningún grupo, tienen una personalidad y trayectoria que manifiestan una nueva concepción del cine. Ya en 1960 André S. Labarthe engloba bajo el término Nouvelle Vague a un amplio grupo de cineastas que cultivan tanto el documental como la ficción. En 1962, Georges Sadoul emplea el término en este sentido amplio; e igualmente lo hace el mismo año Raymond Borde, con una intención de crítica negativa hacia el movimiento. En 1965 Carlos Fernández Cuenca continúa con esta línea. En 1968, Pierre Leprohon matiza un poco más y dentro de los jóvenes que rompen con la tradición, entre los que incluye a Vadim, Astruc, Malle o Camus, distingue a los miembros de Cahiers de cinéma como un grupo de críticos que pasan a la realización cinematográfica, pero sin excluir a los demás de la etiqueta Nouvelle Vague. En esta línea continúa René Prédal y, ya en décadas posteriores, Giandomenico Curi, Guy Hennebelle y Alfonso Sánchez en los setenta; Pierre Kast, Marcel Martin, José Aibar y Ángel Luis Hueso en los ochenta; José María Caparrós, Colin Crisp, Jean Douchet, Antoine de Baecque, Jean-Pierre Jeancolas y Michel Marie en los noventa.6

Frenta a esta postura, otros historiadores hablan de Nouvelle Vague para referirse únicamente a los miembros de la revista Cahiers du cinéma, distinguiéndolos de otros grupos en función de la ideología política, la moral y la visión del cine que tienen. Así, Jacques Siclier en 1962 habla de los cineastas de Cahiers de cinéma como únicos componentes de la Nueva Ola y se refiere a otros para señalar sus semejanzas o diferencias con éstos, pero sin considerarlos miembros del movimiento. Claire Clouzot, en 1972, hace un estudio del cine posterior a la Nouvelle Vague, excluyendo de este movimento a Resnais y los miembros de la Rive Gauche, a Rohmer -por considerarlo un autor con una coherencia propia al margen de cualquier movimiento junto con Demy y Baratier-, a Vadim y Varda, e igualmente a todos los realistas y documentalistas, incluidos Chris Marker o Jean Rouch. En 1998, Esteve Riambau se refiere a los miembros de Cahiers du cinéma como Nouvelle Vague y habla igualmente de otro grupo de cineastas que tienen un modo distinto de hacer cine pero sin pertenecer a dicho movimiento, aunque al referirse a Varda y Marker dice de ellos que contribuyen a la consolidación de la Nouvelle Vague7. Esta clasificación que identifica a la Nueva Ola francesa con Cahiers du cinéma y lo distingue de otros grupos que hacen también un cine alternativo al convencional, es producto, tal y como apunta René Prédal, de una reflexión política que no tiene tanto peso visto con perspectiva histórica.

En el momento del desarrollo de esta Nouvelle Vague, ya se dio un debate en torno al fenómeno. Gran parte del peso de este debate recae en cuestiones políticas a las que los jóvenes miembros de Cahiers no quieren hacer referencia. Los coetáneos miran perplejos la eclosión de nuevos cineastas que, apoyados en el éxito comercial de sus inicios, pretenden transmitir toda una mentalidad de cambio en la sociedad. La situación política, con el nuevo gobierno de De Gaulle que quiere mentalizar a la sociedad del renacimiento de Francia, influye en el eco que este fenómeno tiene en la prensa. Por este sesgo de politización los miembros de Cahiers du cinéma no emplean en los primeros años el término Nouvelle Vague para definirse a sí mismos.

Pese a las dificultades para encuadrarlo, el nuevo cine se populariza con el nombre Nouvelle Vague y bajo esta etiqueta ha llegado hasta nuestros días como un movimiento que recoge entre sus filas a miembros muy dispares en estilo, ideología e intenciones, pero que llegarán a cambiar el modo de producción, la estética y los contenidos de las películas francesas.

Pretender identificar el término únicamente con los miembros de Cahiers du cinéma resulta una reducción, dada las influencia que otros muchos cineastas, no relacionados con la revista, tuvieron en este fenómeno. Además, el hecho de que unos críticos como los de Cahiers pasaran a la realización no parece que tenga la relevancia suficiente para que se asigne sólo a ellos un término que en sus orígenes hace referencia a un fenómeno mucho más amplio. De hecho, el término Nouvelle Vague nace como un concepto más amplio que el movimiento cinematográfico y se entiende su vinculación con el cine en un sentido sociológico: películas que muestran las nuevas costumbres y la moral social emergente de un modo aparentemente franco y lleno de frescura8. El arquetipo está en la película Et Dieu crea la femme (1956) de Vadim, con una Brigitte Bardot que encarna cierto sentido de libertad y modernidad. Por otro lado, ni siquiera los miembros de Cahiers du cinéma tomados como grupo son homogéneos en su producción cinematográfica, como no lo es el conjunto de todos los cineastas vinculados con la Nueva Ola gala.

Por tanto, dejando a un lado los matices ideológicos, políticos e incluso en algunos casos cronológicos, resulta más apropiado utilizar el término Nouvelle Vague para designar la amalgama de cineastas que proponen un cine alternativo al convencional, tanto en los modos de producción como en la estética y los contenidos. Este cine supone la apertura de una brecha que da pie a los cineastas a actuar con mayor autonomía y desarrollar así su creatividad artística. Lo cual no quiere decir que en épocas anteriores del cine francés no existieran directores de cine que llevaran a cabo algunas producciones independientes o que innovaran técnicamente y en contenidos, algo que a partir de 1958 pasa de ser un fenómeno aislado a tener una importancia nunca vista hasta entonces.

Precursores, predecesores e influencias

En los años previos al comienzo de la Nouvelle Vague hay algunos directores que, sin llegar a formar parte de las filas del movimiento, están vinculados de algún modo con esa revolución cinematográfica. Entre ellos se encuentran tres cineastas que, cada uno en un sentido, sientan precedentes de los cambios de la Nouvelle Vague, siendo ya ellos mismos representantes del cine moderno: Jean-Pierre Melville, Alexandre Astruc y Roger Vadim.

Jean-Pierre Melville practica, desde sus comienzos con Le silence de la mer (1949), métodos de rodaje que son un precedente de los que usan los miembros de la Nouvelle Vague. Cuando en 1944 solicita el carnet profesional para poder dirigir esta película, el sindicato se lo niega por carecer de experiencia previa. Dado el círculo vicioso, Melville decide en 1947 producirla por su cuenta con un equipo técnico mínimo, un presupuesto bajo, actores desconocidos, decorados naturales y sin la autorización del Centre National de Cinématographie. Así, Melville inicia la revolución económica característica de la Nouvelle Vague. En su cuarta película, Bob le flambeur (1956) realiza una síntesis entre el documental, el cine negro norteamericano y el realismo poético que continúa en Deux hommes dans Manhattan (1959). Jean-Pierre Melville, en esta época, está en perfecta sintonía con los miembros de la Nouvelle Vague, a quienes incluso llega a apadrinar. Poco a poco se va alejando de ellos, adoptando una postura de ataque al cine de autor, aunque su producción nunca llega a perder ciertas características de un estilo personal.

Alexandre Astruc, en su artículo Naissance d'une nouvelle avant-garde, desmitifica el séptimo arte y pone los fundamentos de una nueva teoría crítica del cine que anuncia en 1948 las tesis de Cahiers du cinéma. Según Astruc, para llevar a cabo una película es suficiente considerar el cine como un medio de expresión con un lenguaje propio fundamentado en la puesta en escena, de modo que pierde sentido la distinción entre realizador y autor. A pesar de esta teoría, la producción cinematográfica de Astruc muestra cierta nostalgia del clasicismo en obras como Le rideau cramoisi (1953), Les mauvaises rencontres (1955) o Une vie (1958). Con su descripción de las relaciones psicológicas, intelectuales y sexuales entre hombres y mujeres, caracterizando a sus personajes en el medio 'intelectual' de Saint-Germain-des-Prés, Astruc sienta las bases de la tendencia de la Nouvelle Vague, al privilegiar un entorno geográfico y social muy similar. Cuando el fenómeno de la Nueva Ola francesa estalla, Astruc se convierte en su defensor, pero sin llegar nunca a formar parte de él.

Por su parte Roger Vadim es considerado precursor de la Nouvelle Vague, a pesar de que trabaja en las condiciones tradicionales de producción, porque realiza una película, Et dieu crea la femme (1956), que choca con la estética y los contenidos dominantes. Dicha obra -ya mencionada en estas páginas con anterioridad- introduce el mito Brigitte Bardot, creando un nuevo modelo de mujer en el que se concentra un supuesto ideal de modernidad.

Además de estos tres precursores, hay otros directores de cine como Bresson, Renoir y Becker, que siguen trabajando estos años y, sin pertenecer a la Nouvelle Vague ni proponer ninguna ruptura generalizada con lo anterior, influyen en la cinematografía de los jóvenes por la admiración que algunos de éstos les profesan. Así, Robert Bresson estrena en 1959 Pickpocket y la crítica, sobre todo la de los jóvenes cineastas de Cahiers du cinéma, la acoge con agrado. Muchos recursos estilísticos de esta película -como todos los referentes al uso de la voz- son utilizados luego por miembros de la Nouvelle Vague.

Jean Renoir en estos años no tiene el apoyo de la crítica, que en sus páginas refleja la imagen de un director agotado, con demasiada edad para dedicarse a la creación cinematográfica. Sin embargo, los miembros de la revista Cahiers du cinéma siguen apoyándole incondicionalmente por considerarlo el prototipo de autor, como muestra el artículo que Éric Rohmer publica en el número 102 titulado Jeneusse de Jean Renoir. Su relación con gran parte de los miembros de la Nouvelle Vague es buena, hasta el punto de que llega a dedicarles su obra autobiográfica Ma vie et mes films con estas palabras: "A los autores que el público ha designado bajo el nombre de Nouvelle Vague y cuyas preocupaciones son también las mías". Su ascendencia sobre el equipo es tal que Paul Gégauff, actor y guionista de muchas de las películas de la Nouvelle Vague, llega a afirmar que ninguno de los miembros del movimiento llegó a aportar nada que no estuviera ya presente en el cine de Renoir.

Jacques Becker, por su parte, es reconocido por la crítica de Cahiers du cinéma como un eslabón entre Renoir y los jóvenes de la revista. Esta ascendencia se agudiza en el caso de Truffaut, cuya obra es considerablemente beckeriana tal y como lo declara Luc Moullet en Cahiers du cinéma. En 1960, cuando el fenómeno cinematográfico de la Nouvelle Vague ya ha comenzado, se estrena Le Trou (1960), con gran éxito entre el público y la crítica, precisamente unos meses después de la muerte de Jacques Becker.

Por último, cabe destacar en este apartado a tres cineastas que, sin llegar a formar parte en sentido estricto de la Nouvelle Vague, son contemporáneos al movimiento y tienen ciertas vinculaciones con él: Jean Cocteau, Jean Rouch y Georges Franju.

Jean Cocteau está vinculado no tanto por su producción cinematográfica, sino por el apoyo que ofrece desde el comienzo a algunos jóvenes de la Nouvelle Vague en las décadas anteriores. En 1949 apadrina el cine-club Objectif 49, al que pertenecen Rohmer y otros miembros de Cahiers du cinéma. Ese mismo año apoya el Festival du film maudit que se celebra en Biarritz, donde se dan cita muchos jóvenes del cine moderno. Los miembros de la Nueva Ola, especialmente Truffaut, le muestran su agradecimiento ayudándole a realizar su último largometraje: Le testament d'Orphée (1960).

Jean Rouch influye en la Nouvelle Vague por sus métodos de rodaje, con los equipos ligeros que emplea en sus documentales etnográficos, métodos que son asimilados por los nuevos cineastas. Es el iniciador del cine directo que se llamará a partir de 1961 cinéma-vérité. Entre su producción de largometrajes cabe destacar Chronique d'un été (1961) en la que, en colaboración con Edgar Morin, lleva a cabo la materialización experimental de las teorías que en ese momento defiende sobre cine, además de realizar una obra testimonio de la época.

Georges Franju es cofundador con Henri Langlois de la Cinémathèque française, donde se forman cinematográficamente muchos de los miembros de la Nouvelle Vague. En su producción, Franju sufre una evolución desde las posturas del cine moderno hacia el academicismo. En sus cortos toca temas conflictivos, abriendo brecha a los atrevimientos del cine de los jóvenes de la Nouvelle Vague, como es el caso de los ataques a la Armada que realiza en Hôtel des invalides (1951). Sus primeros largometrajes, La tête contre les murs (1959) o Les yeux sans visage (1960), van orientándose hacia lo fantástico y alejándose -sobre todo el segundo- de la técnica documental que hacía triunfar sus cortometrajes entre los miembros de la Nouvelle Vague.

Fecha de origen: 1959

La historiografía toma el año 1959 como punto de partida de esta Nouvelle Vague cinematográfica por dos razones fundamentales: la profusión de nuevos directores que realizan su primera película este año y el fenómeno que se produce en el palmarés del Festival de Cannes, acompañado de un debate en los medios de comunicación. Ese año Marcel Camus obtiene en Cannes la Palma de Oro con su Orfeo Negro, François Truffaut el premio a la dirección por Los 400 golpes y Alain Resnais recibe alabanzas del público y la crítica -que empieza a escribir sobre un cine moderno- por Hiroshima mon amour, tres obras que se diferencian considerablemente de la producción convencional. Representantes de todas las tendencias de ese cine moderno se reúnen en La Napoule, durante el Festival de Cannes, estableciendo un coloquio sobre la existencia de un nuevo cine. Los medios de comunicación se hacen eco del coloquio, como es el caso de Le Monde que entrevista a una serie de directores en agosto de 1959 para que contesten a la pregunta: "¿Existe realmente una Nueva Ola?", cuestión a la que Tati, Franju, Clair, Renoir, Astruc, Malle y Vadim responden que no. A pesar de todo, ese mismo año Pierre Billard organiza, para France-Observateur, un encuentro entre Truffaut, Rivette, Doniol-Valcroze y Pierre Kast. En 1960 organiza otro con Truffaut y Kast de nuevo, junto a Rohmer, Godard y Marcel Moussy. La conclusión final gira en torno a la diversidad de este movimiento bautizado como Nouvelle Vague que parece reunir a todos los cineastas -muy numerosos- que empiezan a trabajar en el largometraje durante estos años.

Precisamente esta profusión de directores que realizan su primer largometraje en torno a 1959 es la otra razón por las que se toma tal fecha como nacimiento de la Nouvelle Vague: treinta y cinco nuevos directores en 1959, treinta y ocho en 1960, veintisiete en 1961 y treinta y dos en 1962. Hasta 1959, la media era de dieciséis nuevos directores por año. Hay que matizar, sin embargo, que esta fecundidad es muy concreta, puesto que muchos de estos nuevos realizadores no vuelven a estrenar otra película, hasta el punto de que en 1963 la producción francesa llega a su cota más baja desde 1954.

Característica principal: un nuevo modo de producción

En las citadas conversaciones de La Napoule se pretende definir al Cine joven de muy diversos modos y, finalmente, las conclusiones derivan hacia cuestiones de producción cuya característica común es hacer un cine con menos coste económico. Gran parte de las producciones de este nuevo cine se fundamentan en amistades más que en estrictas relaciones profesionales, como lo manifiestan muchos ejemplos concretos de la época. El primer largometraje de Éric Rohmer, Le signe du lion, es producido por Claude Chabrol que, tras sus éxitos con Le beau Serge (1958) y Les Cousins (1959) -financiados con una herencia familiar- funda la compañía Ajym con la que comienza a producir largometrajes de amigos y conocidos. Tras el fracaso de Le signe du lion, Rohmer consigue financiar sus dos primeros cuentos morales gracias a Barbet Schoroeder, joven cinéfilo que protagoniza La boulangère de Monceau (1962). Con el dinero que obtiene al empeñar un cuadro de su familia, Schoroeder no sólo produce los dos cuentos morales, sino también la película-manifiesto Paris vu par… (1965), para lo cual funda la sociedad Films du Losange en colaboración con Rohmer.

Truffaut también funda su propia productora gracias, en gran medida, al padre de su esposa, Ignace Morgenster, dueño de la productora Sedif y de la distribuidora Marcea-Cocinos. Morgenster, hasta ahora productor de las películas de Qualité criticadas por Truffaut, co-financia Les 400 coups (1959) junto con Films du Carosse, empresa creada por Truffaut.

Este tipo de iniciativas puede dar lugar a la idea de que los miembros de la Nouvelle Vague menosprecian el papel del productor. Sin embargo, lo que estos nuevos cineastas proponen es, simplemente, un nuevo perfil en las tareas de producción. De este modo surgen unos productores que ven en las películas de los jóvenes cineastas proyectos a su medida económica y con los que comparten cierta complicidad intelectual. Tal es el caso de Pierre Braunberger, productor de las primeras películas de algunos de los jóvenes de la Nouvelle Vague, o de Georges de Beauregard -asociado con el italiano Carlo Ponti- y de Anatole Dauman.

La historiografía tiende a subrayar el papel de los avances técnicos en los cambios del modo de producción del cine de la Nouvelle Vague. Pero, como afirma Alain Bergala, el cambio en el estilo y en la mentalidad va por delante de los cambios técnicos que son, más bien, producidos por las nuevas expectativas de realización que tienen los cineastas. No cabe duda que son necesarios equipos más ligeros para el rodaje en la calle. También parece claro que estos nuevos modos de hacer producen una estética muy distinta a la habitual en el cine francés. Pero precisamente esta experimentación técnica puede comercializarse porque los cineastas abren nuevas vías, y no al revés.

El núcleo de Cahiers du cinéma

Uno de los grupos más consolidado y a la vez diverso de los cineastas que forman la Nouvelle Vague son los miembros de Cahiers du cinéma. Entre ellos hay una relación de amistad y familiaridad en torno al teórico André Bazin. El núcleo de la revista está formado, además de Bazin, por Éric Rohmer, François Truffaut, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Jacques Doniol-Valcroze. Muchos de los redactores pasan a la realización fílmica intentando poner en práctica los postulados que defienden en las páginas de la revista, tomados en gran parte de las tesis teóricas de André Bazin.

Dentro de Cahiers du cinéma hay un grupo de redactores que marca una tendencia distinta de la del resto. Rohmer, Rivette, Truffaut y Chabrol son partidarios de las películas de Hitchcock y Hawks, defienden el cine norteamericano de serie B, tanto su sistema económico como estético, y centran sus trabajos en el elogio de la puesta en escena como manifestación de la autoría del director cinematográfico. Buscan materializar en sus películas esta política de los autores introducida en la crítica por Truffaut con su artículo Ali Baba et la politique des auteurs. Con tal teoría defienden al cineasta-director como único y verdadero autor de las películas, sea cual sea la originalidad del guión o la participación del equipo técnico en la realización de la obra. Además, distinguen entre los directores cinematográficos a los auténticos 'autores' porque, en sus obras, la temática -las obsesiones, la visión del mundo- y la concepción de la puesta en escena, es reconocible de una película a otra, sea ésta buena o mala.

En Cahiers du cinéma Truffaut también publica su artículo Une certaine tendance du cinéma français, en el que critica la trayectoria de Qualité del cine galo. Tres años después, Jacques Rivette publica un artículo dedicado al valor moral de la puesta en escena que se titula De l'abjection. También en Cahiers du cinéma publica Rohmer su gran compendio teórico Le celluloïd et le marbre, que le constituye en el pensador del grupo. Así se populariza la expresión 'escuela Schérer', acuñada por Pierre Kast, para referirse a los jóvenes de Cahiers, concretamente al núcleo Hitchcock-Hawksiano. Todos estos artículos, cuyas tesis son pretendidamente puestas en práctica en la realización cinematográfica de sus autores, preludian la revolución del nuevo cine.

Un año después de la aparición de Cahiers du cinéma se funda Positif que, con una postura de compromiso político vinculado a la izquierda, se convierte en el contrincante crítico de Cahiers. Tanto los miembros de Cahiers como los de Positif son cinéfilos eruditos que aspiran a una renovación del lenguaje cinematográfico y admiran el cine norteamericano, aunque tal admiración se focaliza en directores muy distintos. Los miembros de Positif dan una importancia primordial al contenido que, consideran, debe ser 'revolucionario' y a las innovaciones formales de otros dominios artísticos, con atención especial a los surrealistas. Los miembros de Cahiers toman como única referencia el mismo cine. Debido al tipo de películas que hacen cuando pasan a la realización cinematográfica, los miembros de Cahiers son acusados en las páginas de Positif de hacer un cine 'burgués' y no abierto a la realidad social, puesto que describen a la juventud y hacen un retrato de la sociedad de consumo y la liberación de costumbres, frente al compromiso político de los miembros de Positif. Estos ataques son sistematizados y condensados en un número especial de la revista titulado Feu sur le cinéma français y en el libro sobre la Nouvelle Vague de Raymond Borde, Jean Curtelin y Freddy Buache, cuyo prefacio está escrito por el fundador de Positif, Bernard Chardère. A pesar de estas críticas de los redactores de Positif, hay que apuntar que los componentes de Cahiers postulan una apertura a la realidad y critican el cine de Qualité, precisamente por su desconexión con la realidad social. Los jóvenes de Cahiers, por tanto, cuando hacen cine, sí se abren a la realidad, pero a la realidad que conocen, que es la del entorno de familias pequeño burguesas -en el sentido del término coloquial francés- en el que ellos han crecido.

En Cahiers du cinéma se publican pocas críticas de las películas realizadas por los propios redactores. No prestan una especial atención a su propia producción, sino más bien al cine norteamericano. En cierta medida, esta reticencia a centrarse en la Nouvelle Vague se debe a la gran atención que el movimiento está acaparando en otras publicaciones, por lo que resulta innecesario para los miembros de Cahiers llevar a cabo la misma labor. Hasta 1962, cuando una tendencia capitaneada por Rivette y Doniol-Valcroze se impone a la línea Rohmer en el gobierno de la revista, no aparece un número dedicado íntegramente a la Nouvelle Vague.

Entre los miembros de Cahiers du cinéma que pasan a la realización cinematográfica estos años no existe, como ya se ha dicho, una homogeneidad en el estilo. No se puede hablar, por tanto, de los miembros de Cahiers como de una 'escuela', sino más bien como de un grupo con vinculaciones en el ámbito de la amistad personal más que en el de la adscripción a un estilo cinematográfico. Frente a las diferencias y discrepancias, colaboran entre ellos para facilitar la realización cinematográfica de sus compañeros de revista, como ya se ha visto. Los vínculos entre estos realizadores se sintetizan en el intento de rodar la vida desde el punto de vista del amauterismo.

Jacques Rivette es el primero de los miembros de Cahiers du cinéma en aventurarse en el largometraje con Paris nous appartient, aunque no termina la película hasta 1960. En la década anterior trabaja como ayudante de Becquer y Renoir. Después del fracaso comercial de Paris nous appartient (1960), Rivette realiza La Religieuse (1966), adaptación de una obra de Diderot. La obra es prohibida en 1966, por lo que no se estrena hasta el año siguiente con un gran éxito comercial debido, en gran parte, al escándalo que ha suscitado.

Éric Rohmer debuta en el largometraje con Le signe du lion (1959), escrita en colaboración con su amigo Paul Gégauff, personaje que también influye considerablemente en la cinematografía de Chabrol. Le signe du lion es vista por muchos como un manifiesto de la Nouvelle Vague debido a las técnicas que Rohmer emplea en ella. Tras el fracaso de este primer largo, realiza en 1962 un cortometraje titulado La boulangère de Monceau, primera película de la serie Six contes moraux. Como Rohmer, al igual que sus compañeros, busca producir con presupuesto bajo, emplea técnicas de rodaje que se orientan a una ligereza y rapidez crecientes, una de cuyas medidas consiste en no hacer más de una toma en cada plano. En 1963 realiza La carrière de Suzanne y en 1966 La collectioneuse con la que obtiene un éxito que repite en Ma nuit chez Maud (1969). La serie se completa con Le genou de Claire (1970) y L'amour l'après-midi (1972).

François Truffaut, apadrinado por André Bazin desde muy joven, estrena su primer largo, Les 400 coups, en 1959. El éxito obtenido por esta obra en el Festival de Cannes posibilita la serie de películas cuyo protagonista es Antoine Doinel: un episodio de L'amour à vingt ans (1962) y los largometrajes Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970) y L'amour en fuite (1979). Tras Los 400 golpes, Truffaut dirige Tirez sur le pianiste (1960), adaptando una novela negra. En 1962 realiza Jules et Jim, donde se revela como un excelente director de actrices. Con Peau douce (1964), criticado en Cannes y mal acogido por la crítica y el público, Truffaut se desengancha del estilo del cine moderno.

Jean-Luc Godard es uno de los miembros de Cahiers con mayor número de películas dirigidas. Obtiene su primer éxito con À bout de souffle (1960), y continúa con Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962) y Les carabiniers (1963). El mismo año que Les carabiniers, estrena Le petit soldat (1963), que fue prohibida por la censura hasta el fin del conflicto de Argelia. Continúa con Le mépris (1963), Bande à part (1964), Alphaville (1965) y Pierrot le fou (1965). En los años siguientes realiza películas de orientación marxista que funcionan como anuncio de las revueltas de mayo del 68.

Claude Chabrol produce, gracias a una herencia de su mujer, el primer largometraje estrenado de la Nouvelle Vague, Le beau Serge (1958) con mucho éxito comercial. El otro gran éxito de Chabrol es Les Cousins (1959). El resto de su producción se convierte en una serie de fracasos iniciados por À double tour (1959) y continuado por Les bonnes femmes (1960), Les godelureaux (1961), L'oeil du malin (1962), Ophélia (1963) y Landru (1963). Acaba haciendo películas por encargo, sobre todo dentro del cine de géneros donde busca imitar a sus maestros del cine norteamericano, pero sin conseguir llegar a obras de calidad.

Jacques Doniol-Valcroze es cofundador de Cahiers du cinéma y su redactor-jefe tras la muerte de Bazin. En lo que se refiere a la producción cinematográfica, no tiene tanto peso como la de los otros jóvenes de la revista. En 1960 dirige L'eau à la bouche y en 1961 Le coeur battant, aunque su labor principal se desarrolla en el ámbito de la televisión. Junto a Pierre Kast, colaborador de Cahiers, comienza La bel âge (1960), pero no llega a terminarla con él.

Pierre Kast no es redactor fijo de la revista, pero colabora en ella a la vez que dirige cine. La historiografía no parece tener una postura definida sobre su pertenencia a la Nouvelle Vague. Jean-Michel Frodon la niega, mientras que Freddy Buache, Claire Clouzot y René Prédal, entre otros, la afirman. El compromiso político que mantiene desde su juventud con la izquierda, le diferencia del resto de los miembros de Cahiers du cinéma. Su gran obra se titula La bel âge (1960). Al año siguiente dirige La Morte-Saison des amours (1961) y en 1968 adapta una obra literaria en Drôle de jeu.

Alain Resnais y la Rive Gauche

Alain Resnais, a diferencia del núcleo de Cahiers, da gran importancia al papel del guionista en el proceso de creación cinematográfica. Muchas de las películas dirigidas por él parten de un texto escrito por un novelista, como son los casos de Marguerite Duras en Hiroshima, mon amour (1959), Alain Robbe-Grillet en L'année dernière à Marienbad (1961), Jean Cayrol en Muriel (1963), o Jorge Semprún en La guerre est finie (1966) y Stavisky (1974). Los dos primeros novelistas dirigirán posteriormente sus propias películas. Los escritores que trabajan con Resnais son conocidos como miembros de un grupo paralelo al de Cahiers du cinéma llamado Rive Gauche. Sus rasgos comunes son tan débiles como los de los miembros de Cahiers. Por buscar un paralelismo, se puede destacar la vinculación de estos escritores-cineastas con las oficinas de las ediciones du Seuil, donde publican algunas de sus novelas y ponen en marcha revistas o colecciones de libros. Todos provienen del Nouveau Roman, por lo que el salto al cine no viene dado tanto por cinefilia como por la búsqueda de un medio de expresión nuevo que les permita plasmar las inquietudes que reflejan en sus novelas. Entre las constantes temáticas de sus películas se encuentran las cuestiones relacionadas con la memoria y con los procesos mentales humanos en general.

Resnais obtiene su primer gran éxito con Hiroshima, mon amour (1959), gracias al Festival de Cannes. Dos años después estrena L'année dernière à Marienband (1961) que desencadena la misma expectación que Hiroshima. La siguiente película, Muriel ou le temps d'un retour (1963), no tiene una acogida tan entusiasta y tampoco La guerre est finie (1966) ni Je t'aime, Je t'aime (1968).

Entre los miembros más importantes de la Rive Gauche cinematográfica se encuentran Chris Marker y los dos escritores que trabajan inicialmente como guionistas de Resnais, Duras y Robbe-Grillet. Además de estos, se puede incluir en el grupo a otros cineastas como Agnès Varda o Henri Colpi, que también es el montador de las dos primera películas de Resnais.

Marguerite Duras, tras el descontento con las adaptaciones de sus novelas hechas por René Clement -Barrage contre le Pacifique (1958)-, Peter Brook -Moderato cantabile (1960)- o Tony Richardson -The Sailor from Gibraltar (1967)-, realiza su primera película en 1966: La musique. Previamente había escrito, además del guión de Hiroshima, mon amour, el de la película dirigida por Henri Colpi Une aussi longe absence (1961). Alain Robbe-Grillet sigue una carrera paralela entre literatura y cine, tomando como fuente de inspiración de las películas algunas de sus novelas. Su primer largometraje se titula L'inmortelle (1962), continúa con Trans-Europ-Express (1966) y L'homme qui ment (1968). Por su parte, Chris Marker es, además de cineasta, un reconocido ensayista y poeta. Experimenta con el lenguaje cinematográfico haciendo incursiones en distintos géneros y estilos. Entre los títulos de esta década se encuentran La Jetée (1962), Le Joli mai (1963) y Si j'avais quatre dromadaires (1966). Además es el coordinador de la película colectiva Loin de Vietnam (1967), manifiesto contra el 'imperialismo' norteamericano, en la que Resnais colabora con un episodio. Marker personaliza el cosmopolitismo y el compromiso político característico de los miembros de la Rive Gauche, que les hace ser diferenciados -por parte de la historiografía- de los redactores de Cahiers du cinéma.

La Nouvelle Vague sin grupo

Otros cineastas de la época realizan sus películas sin tener vinculaciones con ningún grupo o tendencia concreta. Esto no quiere decir que no haya que incluirlos bajo el amplio epígrafe de la Nouvelle Vague como directores que, además de estrenar películas en estos años, introducen novedades propias del movimiento que nos ocupa.

Louis Malle empieza los estudios en Ciencias Políticas en el I.D.H.E.C., pero los abandona para irse a filmar con el comandante Costeau, lo cual le permite obtener una 'Palma de oro' en el Festival de Cannes de 1956. En 1957 realiza la película Ascenseur pour l'échafaud. Desde ese momento inicia una larga y variada carrera como director en la que, en estos años, se encuentran títulos como Les Amants (1959), Zazie dans le métro (1960), Vie privée (1962), Le feu follet (1963), Viva Maria (1965) o Le Voleur (1967).

Agnès Varda, por su parte, hace presente en toda su producción cinematográfica sus orígenes en la fotografía. Su primer largometraje, La pointe courte (1956), es un punto de referencia para los miembros de la Nouvelle Vague, movimiento al que pertenece por pleno derecho desde Cléo de 5 à 7 (1962). Además de diversos cortometrajes, dirige los largos Le Bonheur (1965), Les créatures (1966) y un episodio de Loin de Vietnam (1967). Sus películas se sitúan en gran medida al margen de la narrativa convencional. Jacques Demy, esposo de Angès Varda, ejerce gran influencia en la filmografía de su mujer. Tras una larga carrera en el corto, Demy adopta en sus largometrajes una trayectoria que le aleja poco a poco del realismo hacia un universo encantado, con cierta reminiscencia de los cuentos infantiles. Su primera película, Lola (1961), trasluce todo este proceso que se acentúa con los siguientes títulos: La baie des anges (1963), Les parapluies de Cherbourg (1964) y Les demoiselles de Rochefort (1967).

Junto a estos cineastas hay que incluir a otros como Jacques Rozier y Jean-Daniel Pollet que, sin tener una producción con una trayectoria lo suficientemente coherente como para incluirlos dentro del grupo Nouvelle Vague, han sido adoptados de alguna manera por sus propios componentes. Jacques Rozier es apadrinado por los 'jóvenes turcos' -sobre todo por Truffaut y Godard- de modo que su película Adieu Philippine (1963) es saludada por la crítica de Cahiers como parangón de la Nouvelle Vague. Sin embargo, Rozier no vuelve a estrenar otro largometraje hasta 1973 con Du côté d'Orouët. Jean-Daniel Pollet también es apadrinado por los miembros de la Nueva Ola tras su cortometraje Purvu qu'on ait l'ivresse (1958). A pesar del éxito que obtiene con sus cortometrajes, cuya temática se centra en la relación entre el documental y la ficción, decepciona con el largo La ligne de mire que no llega a ser distribuido.

Repercusión de la Nouvelle Vague

En este tiempo el cine ha conquistado un puesto dentro del mundo de la cultura gracias al cine-club y al papel jugado por la crítica que invade los periódicos y demás publicaciones generalistas. Sin embargo, el público de la Nouvelle Vague no llega en ningún caso a ser mayoritario. Pese a que haya aumentado la cinefilia, el éxito comercial está en manos de la comedia, género que permanece como cabecera de cartelera a lo largo de la historia del cine francés. Las obras de la Nouvelle Vague, tras un fugaz éxito en los inicios del movimiento, se ven condenadas a circuitos minoritarios dado su fracaso en la cartelera. Paralelamente, publicaciones tales como Arts, L'Observateur o L'Express, que en un comienzo acogen con aceptación este movimiento, empiezan a mediados de los años sesenta a publicar críticas negativas preconizando la muerte de un cine recién nacido.

Por otro lado, la temática de las películas y el modo de representarla, hace que surjan voces tachando el cine Nouvelle Vague de amoral. El cambio que se está produciendo en las costumbres y en la moral social provoca que muchos sectores de la sociedad consideren el cine como un medio que presenta modelos perjudiciales para la juventud francesa. En el diario La Croix de mayo de 1960 se ofrece la valoración moral de cuarenta y cuatro películas de la Nouvelle Vague, de las cuales la mayoría son desaconsejadas salvo siete consideradas para adultos y dos aptas para todos los públicos. Igualmente, teóricos e historiadores cinematográficos de la época como André S. Labarthe, Pierre Leprohon y Jacques Siclier califican este cine de amoral.Entre las acusaciones más frecuentes que se le hacen a las películas de la Nouvelle Vague se encuentran la apología del libertinaje desarrollada a partir del mito Brigitte Bardot que surge con Et Dieu créa la femme y la proposición de la anarquía y la ilegalidad como núcleo de la vida social.

A pesar de estos argumentos, el heterogéneo cine de la Nouvelle Vague ha tenido una indudable repercusión en la cinematografía francesa y europea. Como afirma Michel Marie, gracias a este movimiento se ha impuesto la idea de que la creación cinematográfica necesita una renovación periódica de nuevos cineastas. Por otro lado, la trayectoria de sus principales representantes, aunque ya no se les englobe en este movimiento, constituye uno de los ejes del cine francés de los últimos cuarenta años. En cierta medida, sus apuestas de los primeros años siguen nutriendo el cine francés a través de sus producciones actuales. Además, mantienen cierta coherencia a lo largo de sus respectivas trayectorias: Éric Rohmer desde Le signe du lion (1959) hasta L'anglaise et le Duc (2001), Alain Resnais desde Hiroshima, mon amour (1959) hasta On connait la chanson (1997), o Chabrol desde Le beau Serge (1958) hasta Merci pour le chocolat (2000). Por último, hay que reconocer que las películas de la Nouvelle Vague, cerca de cincuenta años después de su realización, siguen atrayendo al público joven como lo hizo en 1959. En cierta medida esto se debe a la naturalidad con la que estas películas reflejan el espíritu de su época, lo cual las constituye en un documento interesante para aproximarse a la sociedad francesa de los sesenta.