Trabajo para Historia de la Música:

La

Notación

Musical

Introducción

Entendemos por notación musical el conjunto de signos que tienen por objeto fijar gráficamente una realidad sonora que, a través de esos signos, puede ser reproducida. Desde muy antiguo, la humanidad ha sentido la necesidad de una representación gráfica de la música que ayude a perpetuarla. Los métodos y signos de que el hombre se ha valido para ello varían mucho según las épocas y los países. La notación que actualmente conocemos es relativamente moderna y se ha desarrollado casi paralelamente al nacimiento de la tonalidad. El principal problema de los paleógrafos musicales en la actualidad estriba en la traducción a grafía moderna de los diversos signos que en otras épocas y en otras culturas se han utilizado como representación musical, ya que esas grafías son actualmente ilegibles e incomprensibles para nosotros.

La notación musical en las antiguas civilizaciones.

Ya la cultura hindú y la china dispusieron de un sistema de notación lógico y bastante desarrollado que, sin embargo, ha tenido una escasísima influencia sobre la nuestra. No así la escritura de otros pueblos mediterráneos de la Antigüedad, la cual sí que ha influido en nuestro sistema de notación actual. Procedimientos muy parecidos han sido descritos por los paleólogos en algunos escritos cuneiformes, manuscritos babilónicos y maniqueos, que, sin duda, se trata de modos de vocalización melismática (el melisma es una fórmula melódica que se suele cantar sobre una sílaba, en lugar de hacer corresponder ésta a un solo sonido). Estos signos tienen importancia por su influencia en la posterior escritura musical bizantina, mejor estudiada.

La notación alejandrina fue distemática, es decir, no representativa de sonidos, sino de intervalos. Las noticias que de ella sabemos son las dadas por Aristoxeno, quien dividía la octava en 24 partes. Tanto los pueblos del Cercano Oriente como los griegos partieron de su alfabeto para la representación musical; sin embargo, esto sería pronto insuficiente para las necesidades sonoras.

Los romanos heredaron de los griegos la notación alfabética y la trasmitieron al mundo medieval, siendo Boecio el encargado de trasformar los caracteres griegos en caracteres latinos. Hay, de cualquier manera, una falta de unidad en la notación de los primeros monasterios medievales, no imponiéndose hasta el s. XI la nomenclatura C, D, E, F, G, A, B, (do, re, mi, fa, sol, la, si) que aún persiste, en lo que al nombre de los sonidos se refiere.

Canto gregoriano

Se considera que el Canto Gregoriano alcanzó su apogeo en el transcurso del siglo VIII. La música no siempre estaba escrita y la tradición se perdía. El repertorio, tan rápidamente transmitido, se alteraba. Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de ponerlas por escrito. Hasta entonces se procedía de la manera clásica, aún usual en Oriente. El cantor enseña, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan con esta memoria milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo esto había que encomendarlo a la memoria de los cantores quienes no tenían ayudas musicales, excepto algunas marcas sobre el texto que indicaban simplemente cuándo la melodía subía o bajaba. Por supuesto, la conservación de los cantos, encomendada únicamente a la buena memoria hacía que se encontraran en peligro de desaparecer. Todo cambió cuando el repertorio fue más abundante y se llenó sobre todo de obras compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas. Para representar la melodía sobre el pergamino, se utilizaron signos parecidos a los acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio, sirven en los manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo IX. Inicialmente la notación musical servía como ayuda-a-la-memoria para quien ya tenía una idea acerca de cómo debía sonar. No se pretendía que la Notación fuera "científicamente" precisa. El concepto de que se puede cantar una melodía solo leyendo correctamente la música (sin necesidad de haberla escuchado anteriormente) es algo relativamente muy nuevo. Los ejemplos más antiguos de notación musical en la Europa Occidental fueron escritos más como anotaciones para los textos que se cantaban.

Manuscrito: "Un niño ha nacido para nosotros y el Hijo se nos ha dado"

De otra parte, se trataba de una notación cuya finalidad era más la de indicar el carácter expresivo para resaltar las sutilezas de la expresión vocal que la de indicar la altura de las notas melódicas. Los signos aislados unos de otros traducían mal estos melismas. Fueron agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre que designaba lo cantado pasó a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, a finales del siglo X se añadieron aumentaciones de volumen a los signos para designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exigía que se separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del pautado musical. El invento, que se debe a Guido d'Arezzo (992-1050), se extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia. Guido d'Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notación musical. Inventó la pauta de cuatro líneas y dio a cada una de éstas y a los espacios una significación sonora (la que predomina actualmente). Dió nombre, además, a las seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basándose en la primera sílaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por Pablo el Diácono Ut queant laxis: "ut queant laxis / resonare fibris / mira gestorum / famuli tuorum / solve polluti / labii reatum, Sancte Joannes" (Antiphonale Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382). También designó las distintas octavas con letras mayúsculas y dobles. Como el sonido ut, por ser cerrado, no parecía prestarse tan bien a los ejercicios de solmización o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo suplió por do, sílaba más abierta y más sonora, pero los franceses todavía usan a veces el ut. Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su abadía de Pomposa, lo que le obligó a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y Regulae rythmicae, acabó con el anterior sistema de neumas.

Este perfeccionamiento entrañaba un peligro; no resultaba indiferente que notas emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra parte, habían existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados. Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo admitía intervalos precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas desaparecían, pues los manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra parte se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es distinta: las notas se aíslan cada vez más. Los melismas son ilegibles.

Ritmo musical

El ritmo de todo canto llano se impone por sí mismo cuando se lee un manuscrito en neumas y se recuerdan las melodías declamadas y las vocalizaciones de los ritos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisión diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos. Resulta fácil ver que la melodía propiamente litúrgica es libre, mientras que los poemas, genio poético humano, están medidos con discreción. Todos los textos del celebrante pueden considerarse como emitidos libremente, así como los cantos litúrgicos de la scola, incluso en el último término, se perfila ya un solfeo tan exigente como el de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo, fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo modo que el compás no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audición como en la ejecución, se trata de no confundir técnica y sentido musical.

En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadías y gran parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha habido discusiones muy ásperas. Dom. Pothier, auténtico fundador del scriptorium y de los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la melodía, en tanto que su sucesor, Dom. Mocquereau, organizaba esta melodía por ella misma y para ella misma. En oposición se encontrarán las teorías mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la melodía. Aparecen varías teorías:

A: El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y breves. Cabe preguntarse qué explicación da esta teoría al hecho de que, según los manuscritos, la melodía permanece aunque los neumas empleados para traducirla cambian a menudo.

B: G. Houdard pensaba que cada neuma debía ser considerado como un solo tiempo. Todas sus notas deben ser expresadas en este tiempo. Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso más tarde.

C: Dom. Giannine organiza las melodías en largas y breves, suministrando medidas irregulares pero que prolongan la melodía más allá de lo verosímil.

D: Peter Vagder constituye unos pies métricos con los neumas.

E: Monseñor Foucault reconstituye de otro modo unos pies métricos.

F: E. Hammer se afirma con discreción en la prosodia del lenguaje y descarta, con razón, toda posibilidad de medida para las vocalizaciones

G: Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por sí mismos.

Posterior evolución

En el XII la notación se vuelve muy cuadrada y a partir de esta época prácticamente ya no cambian los libros litúrgicos. Solo se ve una diferencia de dimensiones a medida que el tiempo transcurre, pues las notas son cada vez mayores y ya no están ligadas entre sí como en el siglo XII, donde el esquema de los neumas está aún presente. Después del siglo XIII, los copistas escriben a menudo en neumas sin líneas, in campo aperto, al principio, en ciertas regiones, donde el pentagrama interviene lentamente, y donde la escritura es legible sin pautado. Después, cuando se trata de insertar una notación en un espacio demasiado estrecho (Sankt Gallen), en el que la notación no ha sido prevista, se hace casi siempre con neumas sin líneas (Aquitania). Un cuadro de neumas no puede ser preciso y general a un mismo tiempo porque los neumas cambian de forma según las regiones. Los nombres de los neumas dependen ya de su forma, ya de su naturaleza.

Notación musical gregoriana

1. ALTURA DE LOS SONIDOS

La altura de los sonidos está indicada por la ubicación de las notas en el tetragrama, con la posibilidad de usar líneas adicionales inferiores y superiores.

Las claves utilizadas son de DO (C) y FA (F) las cuales pueden estar en segunda, tercera o cuarta línea.

La extensión posible es:

Notas simples

Se presenta aquí , en su orden, la notación primitiva, la notación actual gregoriana y su equivalente en la notación moderna.

Virga= Vara; Punctum quadratum=punto cuadrado, Punctum inclinatum=punto inclinado.

Neumas Simples

Pes, Podatus del Latín pie; Tórculus, del latín torquére=torcer, por su forma quebrada; Porrectus, del Latín porrígere=alargar, por la forma alargada de sus trazos; Clímacus, de clímax=escalera; Scándicus, de scándere=subir; Sálicus de salire=saltar.

Neumas compuestos

Los que se forman por la unión de neumas simples para una sola sílaba

Los que llevan más notas antes o después y se denominan así.

• Flexus: cuando se complementan con notas descendentes

 

• Resupini: cuando se complementan con notas ascendentes

 

• Praepunctis o subpunctis según incluyan notas antes o después:

 

Neumas especiales

• Los que tienen la última o dos últimas notas de menor tamaño reciben el nombre de licuescentes o semivocales, y sirven para llamar la atención sobre la correcta pronunciación del texto. Al Pes, Clivis, y Climacus licuescentes se les llama también epiphonus, cephalicus y ancus, respectivamente. El tamaño más pequeño de la nota lisquescente no implica en absoluto modificación en la duración de la misma.

• Los que contienen pressus (del Latín, premo=apretar, detener), o sea la coincidencia en altura de la nota final de un neuma con la nota inicial de otro en una misma sílaba. También se da entre un punctum y un neuma.

• Los que contienen quilisma (del griego külío=revolver, rodar) o nota dentada, tiene por objeto unir dos notas separadas por un intervalos de tercera. Nunca se presenta sola. La nota que antecede al quilisma se prolonga moderadamente sin que llegue a duplicarse su duración.

Neumas de adorno

• El strophicus (del griego strophao= girar en derredor) es un punctum quadratum y puede aparecer en tres formas :

 

• El oriscus (del griego óros= límite o altura, colina) es un punctum quadratum colocado al final de un neuma

 

• Bivirga y Trivirga se forman por la unión de dos o tres virgas respectivamente. (Virga = Vara. Bivirga y Trivirga= dos o tres varas respectivamente)

 

2. CASOS ESPECIALES DE EJECUCIÓN.

• El episema horizontal se coloca sobre una o más notas y significa prolongación ligera y expresiva de esos sonidos: es una raya horizontal. En el sálicus la nota con ictus debe prolongarse como si tuviera episema. El episema alarga un poco la nota pero no la duplica.







• La Distropha y la Tristropha deben ejecutarse en forma ligera y flexible. Es obligatoria la repercusión en la primera nota de cada una de ellas y en la primera nota del neuma que las sigue, si está al unísono.

• Cuando la tercera nota de la tristropha lleva ictus, puede ejecutarse con repercusión. El oriscus siempre es de carácter suave. Las dos notas del pressus deben ejecutarse como un sonido doble, fuerte y claro. (La dístropha, la trístropha y el oriscus nunca forman pressus).

• La bivirga y trivirga deben ejecutarse como el strophicus, sólo que su repercusión es más notoria.

• El scandicus que sigue la formula melódica RE - LA - SI - LA debe ejecutarse como sálicus..

Ejemplos de Repercusión:

 

4. SIGNOS DE PAUSA.

Los signos de pausa, originados por la estructura del texto, son:




a) Línea divisoria mínima, que separa los incisos o partes menores en que se divide el texto; no implica respiración.

b) Línea divisoria menor, que separa los miembros de frase. Estos no son más que incisos de mayor amplitud. Casi siempre implica respiración.

c) Línea divisoria mayor que separa las frases: Equivale a un silencio con duración de nota simple y obliga a respirar.

d) Línea divisoria doble, que indica mayor sentido conclusivo o también final de la composición. Equivale a silencio de nota simple, a veces un poco más prolongado.

5. OTROS SIGNOS

• Guión:

El guión es un signo que va al final de cada tetragrama, para indicar cuál es la nota inicial del siguiente. También se usa cuando dentro de una misma pieza musical se cambia de clave.




• Si bemol:




En el Canto Gregoriano solamente existe el SI BEMOL. El bemol afecta no solo al SI que lo lleva sino a los demás que aparezcan después, pero queda destruído por cambio de Palabra, por cualquier línea divisoria o por el becuadro. El SI bemol al pie de la clave permanece durante toda la pieza y sólo lo destruye el becuadro.

 




Bibliografía

MARTÍNEZ SOQUES, FERNANDO, Sch. P. Método de canto gregoriano. Ed. Pedagógica, Barcelona, 1952.

SUÑOL, GREGORIO MARIA, O.S.B. Método completo de Canto gregoriano, 9ª. Ed., Monasterio de Monserrat, 1952.

A. MACHABEY, La notation musicale, París 1952.