Prefacio

El objetivo principal de este proyecto es conocer más acerca de una parte importante, muchas veces olvidada para el público, dentro de la filmografía de una película como lo es la música. La monografía en sí es una meta personal ya que durante años he deseado realizar una investigación seria acerca del tema

El campo de la música en el cine es tan amplió que no tratare de realizar aquí una tratamiento exhaustivo y enciclopédico, cuya realización requeriría de años de indagación. Por motivos de tiempo, he decidido abarcar mi investigación desde la aparición del cine sonoro, hasta la actualidad.

Sin embargo, la información sobre este tema es escasa y por esto he realizado solo una mirada muy general del desarrollo de la música cinematográfica durante el tiempo. Además, he resuelto solo tratar el tema de la música de fondo dentro de la banda sonora, dejando de lado a los musicales ya que esto seria muy extenso.

Dentro de los problemas q encontré al realizar la investigación, puedo mencionar principalmente que existen en Lima muy pocos libros y revistas dedicados a la música de cine. En realidad, estos temas aparecen como subtitulo dentro de los libros dedicados al cine. Dos de los libros en los que he asentado mi trabajo, La música en el cine y Bandas Sonoras, se encontraban en la biblioteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, y acceder a estos textos fue difícil a causa de los requisitos que tiene universidad en mención para que visitantes puedan sacar libros de su biblioteca..

En un principio, mi monografía la dividí en cuatro capítulos, pensando que encontraría más información acerca de cómo se realiza las músicas ene. Filme. Pero, muy contrariamente, no existen datos exactos, puesto que la industria es muy dependiente de muchos factores como la productora, los directores, el dinero y el tiempo. Es por esto que mis conclusiones sobre esta parte las hice de acuerdo a ciertas entrevistas hechas a compositores en el libro Bandas Sonoras.

La división final es de tres capítulos. En el primero indico lo que es todo el proceso de realización de la música dentro de la banda sonora y una parte de su clasificación según su naturaleza; en el segundo, del desarrollo a través del tiempo de la música en el cine, a partir de la aparición del sonoro; y por último, tratare la biografía breve y obra de los compositores mas recordados por su trayectoria.

El motivo del trabajo es exponer el arduo trabajo y la magnitud de la composición de los temas musicales dentro de la película. A esto he de agregar que gracias a los nuevos sistemas digitales de grabación y reproducción del sonido, actualmente los temas musicales de la película se comercializan en discos con un éxito mayor del que tendrían si no sirvieran como acompañamiento de los filmes y el publico espectador se percata cada vez mas de la banda sonora.

Introducción

En el cine, que es lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte formada por los ruidos y la música, quizá porque pasa un tanto desapercibida por el espectador o porque la comprende como mero acompañamiento a las imágenes. Pero basta con suprimir el sonido del televisor en una película subtitulada - de la que recibimos la información esencial mediante las imágenes y los diálogos escritos- para darnos cuenta de la necesidad de escuchar la banda sonora y del valor que tiene los ruidos, la música y la entonación y prosodia de las voces.

El papel de la música en el cine es un tema de discusión nuevo. La mayor parte de las obras publicadas están consagradas a aspectos particulares, como por ejemplo la obra y biografía de los compositores del cine o el estudio de un género determinado

La banda sonora esta compuesta por las voces, la música y los ruidos, montados en desbandas distintas para facilitar el doblaje; ha de contener de un modo armonioso ese conjunto de sonidos y jerarquizarlos en cada plano.

La aparición del cine sonoro conlleva una autentica revolución: al enorme desarrollo del musical en los primeros años y a la crisis de interpretación en vivo hay que añadir la obsesión por el sincronismo entre la imagen y los efectos sonoros.

Se puede decir que la música en el cine ha estado siempre a la par con las tendencias musicales de cada década. Ha pasado por etapa en las que han predominado el jazz, blues, rock, pop e incluso a regresado a lo clásico, hasta llegar a un punto en el que, ahora, ningún estilo es fijo. Cualquier nueva formula es buena si agrada y apasiona al publico.

Durante el pasar del tiempo, las nuevas tecnologías, han obligado a la música cinematográfica a modificarse así misma, dentro de los cánones del proceso de composición como en el de grabación. Todo el proceso se ha hecho más instantáneo, lo que tal vez se deba a los breves plazos con los que los compositores deben trabajar. Pero no ha cambiado sola, sino que el público también será un protagonista importante en su desarrollo.

No son pocas las ocasiones en que una banda sonora logra vender más de un millón de copias. De hecho el disco de la banda sonora de Titanic y el del Rey León, vendieron once y diez millones de copias, respectivamente Los compositores cinematográficos se han convertido en estrellas de la industria de la música... Compositores como John Barry, James Horner o John Williams poseen sus propios centros de grabación.

A la composición musical de una película la denominamos erróneamente banda sonora. Cuando alguien va a una tienda de discos y compra un CD de una película, afirma que ha adquirido una banda sonora. Pero esto no es correcto. La música es solo una parte de la verdadera banda sonora de un largometraje, una pista mas que interviene en el montaje del sonido. Entonces, ¿Qué es la banda sonora? Pues, todo lo que suena en una película: los diálogos, la música y los efectos sonoros.

Antes de comenzar el rodaje de una película, el director acuerda con el productor el papel que va a jugar el sonido. La gran mayoría de cineastas defienden el sistema del sonido directo, grabar en vivo los diálogos y los sonidos de cada plano. Para ellos, el realismo es lo primero, a pesar de que la calidad en sí del sonido no sea siempre la idónea. Por ejemplo rodar una conversación en un vagón de metro en marcha no nos permitirá gozar con claridad de las voces de los actores. Ese es el motivo por el que algunos defienden el sonido creado en estudio. En este sistema, durante el rodaje se graba lo que se conoce como sonido de referencia, un registro sin grandes pretensiones que luego sirve para recrear toda la banda sonora en un estudio de grabación. La verdad es que las películas siempre terminan combinando ambos sistemas. A pesar de que la mayor proporción de un largometraje cuente con sonido directo, no es raro que alguna secuencia se termine doblando; bien porque la grabación sea defectuosa, bien porque la voz del actor no convenza al director.

¿Quiénes intervienen en la creación de la banda sonora? Mucha más gente de lo que en principio se podría imaginar. El equipo de sonido de rodaje es el punto de partida. El jefe de sonido y su ayudante se encargan de grabar en directo los diálogos y los efectos sonoros que se producen a pie de cámara. Si el director quiere dar una considerable importancia al sonido de la cinta, seguro que contara con un diseñador de sonido o sound designer. Este personaje se ocupa de la creación global de la banda sonora, y esta presente tanto en el rodaje como en la creación artificial de los efectos y las mezclas finales. Mediante sintetizadores y algunos otros ingenios, los diseñadores han tenido que enfrentarse a retos insólitos. De todas formas, tradicionalmente ha sido otra figura la que se ha encargado de este tipo de inventos: el creador de efectos de sonido el hombre del ruido.

La banda sonora ocupa varias pistas: una para el dialogo, otra para la música y varias para los efectos de sonido. Decimos varias porque, cuando dos efectos coinciden en el tiempo, conviene colocarlos en pistas diferentes para modularlos con más facilidad. Al igual que ocurre con la imagen, el sonido hay que montarlo. Durante muchos años, el editor se ocupo de ambas tareas, pero con el desarrollo de los nuevos sistemas de sonido se ha hecho frecuente la presencia de un montador especializado. Y finalmente entra en escena el mezclador, responsable de unir las diferentes pistas en una única banda de sonido. Esta es la genuina banda sonora de la película. Por lo general, en ella suelen estar diferenciadas tres pistas: la primera contiene la mezcla de todos los sonidos; la segunda, la música, y la tercera, todos los efectos sonoros. Estas dos últimas forman lo que en ovaciones se denomina banda internacional de las cintas para facilitar el doblaje.

A los diálogos y a los efectos sonoros hay que sumarles la música, un elemento que, en ocasiones, le concede una enorme personalidad. Hay quien hasta afirma que es la música del siglo XX. Lo cierto es que algunas composiciones que se han hecho para el cine a lo largo de las últimas décadas son absolutamente magistrales. Y es que la presencia de la música ha llegado a tener tal protagonismo en determinadas producciones que algunos directores la han llegado a utilizar en el plato para motivar a los actores.

Existen muchas formas de realizar la música en las películas, ya que esta industria es dependiente de factores como el estilo del director, el tiempo y las exigencias de la productora, del factor económico, etc.

Hoy en día, los cineastas acuden a los compositores con una idea predeterminada sobre como quieren que se la música de sus películas y que es lo que quieren lograr en el espectador con ella. Puede darse el caso de que trabajen juntos, como también puede que el director nunca oiga una sola nota hasta el día de grabación.

El compositor presenta los temas, ya grabados con los músicos y la orquesta. Luego el director se encargara de aprobarla o cambiarla. La música es montada dentro de la película y finalmente mezclada de acuerdo a las escenas.

Una vez completados todos los efectos especiales y mezclada la banda sonora, la película queda montada definitivamente, El laboratorio queda así en disposición de reproducir tantas copias del largometraje como sean necesarias.

Según su naturaleza, se puede clasificar la música en el cine:

música escrita para la película, sea partir de unas ideas, de la lectura del guión o de las imágenes ya rodadas y montadas;

películas sobre el mundo de la música. Como la biografía de compositores, , en las que prima el sonido diegético porque las obras se incluyen como muestra de la personalidad de los autores;

fragmentos de música clásico elegidos para acompañar a las imágenes.

Arreglos a partir de música preexistente, como variaciones de música culta, adaptaciones de comedias musicales o variaciones sobre temas clásicos y populares que tratan de evocar una época;

Canciones que son popularizadas por películas y, al contrario, películas que divulgan temas musicales, como sucede con las creaciones de Simon y Grafunkel para El graduado.

En general, la presencia de la música suele ser mayor en los créditos iniciales y finales, secuencias de acción y de montaje, planos descriptivos y fragmentos de intensidad dramática.

Canciones de película:

Desde 1934, Hollywood le dedico una estatuilla anual a la mejor canción que estuviera incluida en una banda sonora. A lo largo de los años, los espectadores conocieron algunos temas inolvidables: “Over the Rainbow” de El mago de Oz, “As time goes by” de Casablanca, o “Dont not forsake me, oh my darling” de Solo ante el peligro. No obstante, no fue hasta comienzos de la década de 1980 cuando las canciones de película comenzaron a competir de verdad en las listas de ventas con tros temas de la música comercial. Los temas principales de películas como Arthur, el soltero de oro, Oficial o caballero o Flashdance se convirtieron en autentico sexitos de ventas. En ocasiones una canción con gancho la aseguraba a una película una magnifica promoción. Por esa razón, algunos productores comprendieron el atractivo de incluir canciones en las bandas sonoras de sus películas. Y, para que hubieran mas posibilidades de acierto, en lugar de un solo tema, comenzaron a hacer auténticos discos recopilatorios con varias canciones interpretada por cantantes y grupos de recocido éxito. La formula funciono a las mil maravillas, y las bandas sonoras de muchas películas, como Pretty Woman, Cuatro bodas y un funeral o EL diario de Bridget Jones, conquistaron con verdadera facilidad los primeros puestos en las listas de los éxitos mas vendidos. Ya desde hace muchos años es impensable que cualquier superproducción que se precie, como, por ejemplo, Titanic, Armagedon, o Pearl Harbor, no incluya al menos una balada que pueda tener una carrera triunfal en solitario en el circuito de las denominadas “radioformulas”.

Capitulo I:

Acompañamiento esencial

A pesar del importante impacto que causo la llegada del sonido al cine, durante mucho tiempo este fue como el hermano pobre de la familia. Nadie le prestaba demasiada atención. Servía para reproducir los diálogos de los protagonistas, el sonido ambiente y los ruidos que producían los objetos, para subrayar la acción en ciertos momentos de la cinta y para que sonaran algunas bellas melodías de acompañamiento.

Pero, si bien su importancia era clara, aún no se podía afirmar que el sonido era realmente uno de los grandes protagonistas del cine. En realidad, fue a partir de la década de 1970 cuando comenzó a serlo de verdad. Primero, con las cintas de corte catastrofistas y, después, con la moda galáctica originada con el estreno de la película de ciencia ficción La guerra de las galaxias, el sonido adquirió sin duda alguna un papel de la máxima importancia. Solo a partir de entonces el cine demostró ser un completo espectáculo audiovisual, capaz de sorprender al espectador tanto por el sentido de la vista como por el del oído.

Que el sonido se asociase a la imagen era previsible. Ni siquiera el espectador de comienzos del siglo XX concebía el cine como un entretenimiento silencioso. Pero no por esperada esta asociación dejo de ser revolucionaria para la industria.. Warner Bross, se adelanto al resto de las compañías de Hollywood con su sistema Vitaphone. En breve, los demás estudios se apresuraron a desarrollar sus propios sistemas sonoros. Y a finales de 1928 todos realizaban ya películas sonoras. Tanto los sistemas de rodaje como las alas de exhibición se tuvieron que adaptar al nuevo invento, lo que generó constantes quebraderos de cabeza. Pero la única realidad que importaba era que al público le agradaba oír a las estrellas. En Estados Unidos los ingresos de taquilla casi se duplicaron, y eso que el país atravesaba una difícil coyuntura económica.

El sistema Vitaphone, desarrollado por la compañía Western electric, presentaba el sonido registrado en un disco de vidrio plano, y la sincronización de hacia a mano. Por supuesto, los resultados daban mucho que desear.

No es por azar que el primer largometraje sonoro sincronizado, Don Juan, aborde un tema particularmente explotado por la ópera. Los fragmentos de ópera filmados tenían la ventaja de poderse combinar con cosas más ligeras. Así, en muchas salas, empezaron a reemplazar las atracciones musicales por cortometrajes Vitaphone, que ofrecían los mismos ingredientes espectaculares -danzas, canciones, números de circo-, bajo una nueva y espectacular forma, a menudo más barata, ya que estaba grabada. Los cortometrajes Vitaphone eran tratados no tanto como acontecimientos cinematográficos sino como un repertorio de músicas grabadas. La difusión de una música emitida por no por instrumentistas presentes en la sala y situables geográficamente, sino por altavoces que expandían el sonido, creó, durante un tiempo, otra conciencia de la sala de cine.

Hacia mediados de los años veinte se intensifican activamente las investigaciones que hasta entonces habían sido algo dispersas a la espera de la proyección sincronizada de registros sonoros y visuales.

En esta época, la radio esta creciendo y empieza a emitir muchos programas musicales, por esto, no es de extrañar que, en el cine, el publico se sienta atraído por la idea de oír una buena orquesta retransmitidas y voces ampliadas.

Lo que se invento no fue la idea de la sincronización sonido/imagen, sino que se crearon nuevos dispositivos mejorados, como el sonido sobre soporte óptico montable, que permitían asegurar esa sincronización de manera absoluta y con una mayor duración asociándola, gracias a la amplificación eléctrica, a una mayor potencia y restitución del sonido.

La obertura Tannhäuser tocada por los 107 músicos de la orquesta filarmónica de Nueva York, dirigía por Henry Hadleu, fue el primer fragmento orquestal filmado de la historia del cine. Este programa comprobaría que la música difundida en el público mediante altavoces conocería una calidad convincente ya que destaca el hecho de que la música poseyera todas u amplitud. Oír una orquesta al completo, con un volumen bastante fuerte, constituía una experiencia nueva.

Los compositores y técnicos de la época debieron de aplicar ciertos criterios de orquestación diferentes, ya que la orquesta debía adecuarse a las exigencias del micrófono. Mas tarde, diversos sistemas, como por ejemplo el dirigir la partitura delante de una pantalla donde el film montado se proyectaba por fragmentos, aportarían una solución al problema.

Sin embargo, durante esta época, los compositores se maravillarían de poder corregir una nota mediante la técnica del montaje. Desgraciadamente, la mala calidad de la emisión, seguiría siendo un punto desfavorable.

El tiempo de la música de pantalla:

La cohabitación sobre la pista de ruidos, diálogos y la música, obligara al principio a remodelar el empleo de esta última. Dado que ésta pasa por el mismo canal que el de los ruidos “realistas, es lógico que en los inicios del sonoro, los films deseen explotar las situaciones que dan lugar a la “música de pantalla”.

La realidad cinematográfica vive, percibe la música, en el mismo movimiento, simétrico, en el que ésta es un elemento de lo concreto. Así, la gran y bella idea de encadenar el ruido real con la música, funciona en el doble sentido.

En la década de 1930 se implanto la banda óptica de sonido montada en el borde de la película. Desde entonces, en las salas de exhibición funcionó el sistema monofónico de 35 milímetros, que contaba con un único sistema de altavoz detrás de la pantalla. Dicho sistema se mantuvo en rigor durante décadas, hasta que la amenaza de la televisión provocó la inquietud entre los productores y estos comenzaron a preocuparse por buscar un tipo de cine más espectacular.

A lo largo de las décadas de los treinta y los cuarenta, los estudios cuentan con directores musicales para sus producciones que se encargan e producir o supervisar bandas sonoras con música orquestal omnipresente, donde cada secuencia y cada acción están comentadas por la música y a cada protagonista le corresponde un tema. Se considera que la música en el cine cumple la misma función que en la opera. Solo que los diálogos son hablados en vea de cantados.

En la década de 1950, el millonario Michael Todd se empeñó en buscar un sistema de proyección que resultara impresionante tanto en imagen como en sonido. El llamado Todd-AO utilizaba una técnica similar a la que años antes había empleado Abel Gance PARA napoleón, y que consistía en registrar la película con tres cámaras sincronizadas y reproducirla sobre una pantalla gigantesca con tres proyectores. Al mismo tiempo, contaba con un sonido multicanal envolvente que utilizaba varias pistas de reproducción de audio y diferentes altavoces en la sala. A pesar de que los resultados eran realmente llamativos, el sistema era demasiado caro y fracasó.

En los años siguientes, las salas de cine trabajaron con dos tipos de formatos, el sonido mono de 35 mm y el estero de 70 mm con cuatro canales. Aparte, se intentaron introducir nuevos sistemas que intentaron introducir nuevos sistemas que llegaban a emplear hasta nueve canales detrás de la pantalla. Hubo quien propuso instalar pequeños altavoces en los respaldos de las butacas. La mayoría de estas propuestas ni siquiera llegaron a hacerse realidad.

Después, de la Segunda Guerra Mundial, el cine asistirá una serie de cambios que tienden a rejuvenecerlo y renovarlo para hacerle frente ala naciente competencia de la televisión. Para empezar, es necesario enfatizar el cine como un espectáculo, en cinemascope y en color, cuando aun la televisión no ofrecía más que una imagen en blanco y negro. Sin embargo, la música cinematográfica cambiaria minimamente: los dos géneros favorecidos por esta evolución fueron el filme musical en color y el filme épico. A parir de los años cincuenta, el cine empieza a hablar mas libremente de temas como el sexo, las drogas y la violencia. Además, se empieza a buscar la asistencia de un público más específico, como el de los jóvenes, convertidos en ávidos consumidores de la música. Aparecen filmes dedicados a tratar la desazón de la juventud, o temas sicoanalíticos y sexuales. Es por esto que la música también debe de variar. Así, se puede encontrar música mas tensa, a veces atonal o disonante.

El jazz esta presente a través de ciertos empleos instrumentos, principalmente sordina y la batería, giros, ritmos y acordes característicos. Nos e trata de exactamente el jazz de los clubes, sino que es un “ambiente de jazz”, como por ejemplo en la película Un tranvía llamado deseo (1951) del compositor Alex Noth, quien recurre a elementos sensuales del blues y el jazz con instrumentos como el saxofón.

En el cine la canción es un genero totalmente especifico y diferente de cualquier otra música, Puede insertarse en una acción, en los diálogos y no necesita complicados pretextos para intervenir: basta con que un personaje toque una guitarra, de siente delante de un piano, o simplemente sobre un caballo y se ponga a cantar e inmediatamente tendrá a su disposición una orquesta completa acompañando su canto, gracias al buen hacer de la música de fondo a la indulgencia del espectador. A veces bastan cuatro minutos para cambiar un filme y el curso de la música cinematográfica. Tal fue el caso en la película The Blackboard Jungle (1954): la música de los créditos de este filme dio la vuelta al mundo t contribuyo al lanzamiento del rock and roll mas que cualquier operación de marketing. La canción cantada por Billie Haley y los Comets, Rock around the clock tuvo el don de electrizar a las salas.

El final de los años cincuenta y los años sesenta, asisten a una especie de triunfo de la melodía, una melodía que ya no esta cuidadosamente anclada en un motivo sobrio, ni es un mero material pata extraer algunos motivos sino que se despliega para ser oída y retenida. Constituía una nueva era puesto que la música de cine ahora estaría atrapada entre lis cánones populares y las exigencias comerciales extra cinematográficas.

La moda melódica alcanzo también a filmes de suspenso como The man who new to much (1956); a las películas épicas como Around the World in 80 days (1956); a las comedias como Breakfast at Tiffany's (1961) o a las películas históricas y de guerra como Éxodo, etc.

La renovación de la música cinematográfica en la década de los cincuenta no se debe de describir únicamente como una renovación de géneros y estilos, como el jazz, pop y la canción. Sino que, debe presentarse como un cambio en la propia sonoridad de los instrumentos, del espacio musical.

En los años sesenta y setenta, la critica hacia los compositores de canciones índico el inicio de una lucha entre los clásicos compositores y esta nueva generación. Esto se intensificaría con el Oscar otorgado a Francis Lais por el tema de Love Story (1970) y posteriormente a Michel Legrand con Summer of 42 (1970). Aun así, filmes como Midnight Cowboy (1969) y Easy Rider (1969), ya no utilizarían una partitura que siga una línea dramática, sino que usarían canciones preexistentes incrustadas tal cual en el film, con sus letras y ritmos

En el cine de acción y aventuras de los setentas aparece un nuevo sinfonismo de carácter épico, (Jerry Goldsmith, John Williams y John Barry), donde la partitura se encuentra más imbricada con las imágenes, a lo que contribuyen los nuevos sistemas de sonido estereofónico.

Mas o menos a partir de 1975, gracias al Dolby Stereo, nuevas posibilidades para la música cinematográfica son posibles gracias a que ahora se le puede dar todos sus colores, graves y agudos, todos sus contrastes e intensidad; y a la mismo tiempo, estos nuevos medios tecnológicos acompañan y refuerzan un gusto por lo retro.

Ello ocurre en todos los niveles, tanto con el retorno de la gran música sinfónica a los filmes americanos, como con la vuelta de las diferentes modas musicales de los años veinte, treinta y especialmente de los cincuenta.

Hay que notar que no es un fenómeno creado exclusivamente por el cine. Las emisoras radiales, que difundían música rock y pop, empezaban a propagandar viejos títulos de diez o más años atrás.

Es por esto, que volvió al cine una música a la que se le podría clasificar de popular en un sentido más amplio.

El retorno del cine épico, y por ende, de la música con un cierto estilo, se produjo casi por azar, gracias a un nuevo forma de largometraje. Se trata del filme - catástrofe, cuyos pilares fundamentales fueron señaladamente Airport (1970), The Poseidon Adventure (1973) y Earthquake (1974), estos dos últimos con música de Jhon Williams.

La música “a la antigua”, aún con los que significaba su retorno, fue impuesta al servicio de lo popular. Pero esto se produjo gracias a la intrusión de dos jóvenes directores de la nueva ola norteamericana, George Lucas y Steven Spielberg. El segundo llamó a un compositor cuyo nombre se había convertido en un símbolo muy poderoso en los setenta: John Williams.

En el cine, el sistema Dolby estéreo, en sus diferentes versiones y diversas formas técnicas, permitirá a una mayor cantidad de películas y aun mayor numero de de salas utilizar las posibilidades sonoras reservadas hasta entonces a un pequeñismo numero de producciones.

Antes hacían falta salas de proyección equipadas con copias y proyectores especiales, con sonido magnético multipista. Los cambios aportados por el Dolby estéreo, concierne a tres campos: Una transmisión mas detallada, precisa y completa de los colores de la orquesta y los armónicos de los instrumentos, un sensible aumento de dinamismo, es decir, de posibles contrastes entre sonidos débiles y fuertes., la posibilidad de repartir los sonidos en varias pistas independientes, permitiendo así que coexistan señales sonoras que se despliegan en un espacio amplio y llegan a nosotros desde diferentes puntos.

El resultado de la llegada del Dolby para la música cinematográfica se trato de la posibilidad de llegar al espectador del filme de una manera mucho más física. Además, las pistas del Dolby estéreo ofrecen a la orquesta sinfónica un fondo totalmente nuevo, ampliando su coloratura orquestal, es finura de sonoridades sin tapar los diálogos y los ruidos, que de repente tienen mas espacio a su disposición y adquieren un importancia que jamás habían tenido.

La banda sonora musical es, desde los años ochenta, una crisol de nuevas tendencias. En el ámbito de la música de cine crecen estilos y modas como el tecno-pop y la new age. En otras palabras, los músicos rompen ataduras y crean productos que, además de comentarios musicales de encargo, son un vehículo de sus particulares inquietudes. Así, cuando la música del griego Vangelis se reviste de tecnología de vanguardia, el resultado son las melodías de Carros de fuego (1981) o Blade Runner (1982). Algo semejante sucede con el italiano Giorgio Moroder, cuya pericia con los sintetizadores da lugar a las originales composiciones de El expreso de medianoche (1978), Flashdance (1983), El precio del poder (1983) o La historia interminable (1984). Incluso en Japón, donde el músico culto Toru Takemitsu impone su magisterio, surgen renovadores como Ryuichi Sakamoto, un músico de rock que sabe llenar de calidad las partituras de Feliz Navidad, Mr. Lawrence (1983), El último emperador (1987) y El pequeño Buda (1993).

En realidad, ningún estilo es desechable. Bill Conti se inspira en las vibrantes marchas de fines del XIX y, con gran protagonismo de los instrumentos de viento, escribe la música de Rocky (1976), Elegidos para la gloria (1983) y Grand Canyon, el alma de la ciudad (1991). Fascinado con la música de los dibujos animados clásicos y la opereta y el cabaret alemán, Danny Elfman desarrolla productos inclasificables como Bitelchús (1988), Batman (1989) y Pesadilla antes de Navidad (1992). Y mezclando sin pudor criterios musicales tan enfrentados como la samba, el blues y el romanticismo orquestal, Alan Silvestri desarrolla una carrera llena de oscilaciones estilísticas, destacando en ella Tras el corazón verde (1984), Regreso al futuro (1985) y Forrest Gump (1994).

La prueba de que la banda sonora musical puede imponer estilos comerciales cabe hallarla en el inglés Michael Nyman, uno de los padres del llamado new age, capaz de convertir el minimalismo, ya practicado en el cine por Philip Glass, en un codiciado objeto de consumo, tal y como lo demuestran las ventas de la edición discográfica de El contrato del dibujante (1981), El piano (1993) y Carrington (1995).

Aunque ha conocido un desarrollo notable a partir de los años ochenta, la comercialización de las bandas sonoras ya existe desde la década de los treinta. Actualmente se incluyen canciones de interpretes reconocido, e incluso en los discos se publican temas que no aparecen en la película. Desde el punto de vista industrial, esta práctica es eficaz, puesto que disco y película se publicitan mutuamente.

A principios de la década de los noventa, se produce una recuperación de las canciones no compuestas exclusivamente para una película, en una descarada carrera comercial que no sólo sirva de promoción para la cinta, sino también valga para que en la hucha de la productora entre el mayor número de dólares posible. El punto de partida para algunos lo pone Prince con Batman (aunque algunas de las canciones sí estaban expresamente compuestas para la película), aunque yo creo que la música de Danny Elfman se hizo tan popular como las canciones del ahora innombrable. En mi opinión, la verdadera película que se benefició de esta política fue Cuatro Bodas y un Funeral, una discretita producción cinematográfica de la que no se cesaba de hablar en la radio debido a la magnífica recopilación de canciones que se podía encontrar en su metraje. La prueba de que la banda sonora musical puede imponer estilos comerciales cabe hallarla en el inglés Michael Nyman, uno de los padres del llamado new age, capaz de convertir el minimalismo, ya practicado en el cine por Philip Glass, en un codiciado objeto de consumo, tal y como lo demuestran las ventas de la edición discográfica de El contrato del dibujante (1981), El piano (1993) y Carrington (1995).

No obstante, la música original compuesta para una película no decae; al contrario, otros autores fueron apareciendo en este apasionante mundo musical, que junto a los tradicionales, compusieron verdaderas maravillas. El resumen de los mismos se centra en dos compositores: Mark Mancina, como representante de los que utilizan los sintetizadores, y David Arnold, cuyas partituras son tremendamente sinfónicas, siendo muy destacables el tema central de Stargate y la llegada de las naves extraterrestres en Independence Day.

Existió una revolución cuando comenzaron a surgir los primeros sistemas digitales, mucho más avanzados que los analógicos. Uno de los primeros en aparecer fue el Digital theater system o DTS que se estreno en 1993 con la película Parque Jurasico. La gran novedad que aporto este formato fue al utilización de un CD-Room como soporte para el sonido. Mas completo en prestaciones resulto el Sony dynamic digital sound o SDDS, aparecido en la película En la línea de fuego. Y en la lucha por la conquista del sonido digital también participo el Dolby digital surround EX, un sistema desarrollado pro los sistemas Dolby y al compañía Lucasfilm THX para Star Wars Episodio I; Las amenaza fantasma. -Gracias a todos ellos, el sonido cinematográfico conoció verdaderamente el apogeo de su espectacularidad.

En definitiva, hoy en día nadie puede concebir una película sin una banda sonora, sin una música que acompañe y se adapte a las imágenes que estamos viendo. Y aunque algunos directores de cine casi despreciaron este elemento cinematográfico, muchos otros no dudaron en utilizarlo para dotar de una mayor calidad a sus producciones

Capitulo II:

Un viaje por el tiempo

Bernard Herrmann:

“Bernard Herrmann es el más influyente de los compositores cinematográficos que emergieron tras la primera década de la existencia del cine sonoro.” (1)

“Herrmann inyecto en el mucho de composición de música cinematográfica la modernidad que tanto necesitaba y abrió posibilidades creativas que mas tarde explotarían numerosos jóvenes compositores. “ (2)

Bernard Herrmann nació en 1911 y recibió una formación clásica en composición y dirección en la Universidad de Nueva York y en la Julliard School of Music. Durante la época de 1930, su primer trabajo, en la CBS, le llevo a colaborar con Orson Welles quien le introdujo en la composición de la música cinematográfica al encargarle la Banda Sonora de Citizen Kane (1941) y The maginificent Ambersons (1942) Ya en la banda sonora de The Devil and Daniel Webster (1941) que le valió el único Oscar de su carrera, los elementos satánicos se reforzaron con técnicas experimentales de grabación combinadas con sonidos animados.

En The Day the Earth Stood Still (1951) Herrmann empelo dos theremis junto con un bajo eléctrico, una guitarra eléctrica, un violín eléctrico, tres órganos y diversos metales e instrumentos de percusión. Hasta nueve arpas se pueden escuchar en la banda sonora de Beneath the 12-Mile Ref. (1953) y un importante

RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 23 pag.

RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 25pag

numero de interpretes percusionistas protagonizan la música de King of the Khyber Rifles. (1953). En la banda sonora de Journey to the Center of the Earth (1959), para cuya partitura Herrmann prescindió audazmente de la sección de cuerda, aparecen cinco órganos.

La colaboración con Hitchcock permitió a Herrmann desarrollar las técnicas de composición que todavía hoy se siguen utilizando. The Wrong Man (1957) fue el primer proyecto de Hitchcock que permitió dar a conocer el talento de Herrmann, quien creo para esta película una música claustrofóbica y opresiva. LA habilidad de Herrmann para crear musicalmente este tipo de ambientes se despliega en todo su esplendor en tres sofisticadas bandas sonoras que compuso para las películas de Hitchcock: Vértigo (1958), North by Northwest (1959), Psycho (1960), consideradas actualmente como tres de las mejores bandas sonoras en la historia del cine.

Uno de los rasgos que son más característicos de la música de Herrmann es su tendencia al uso del ostinato. En las partituras que Herrmann compuso para Hitchcock, los ostinatos no se transforman en melodías convencionales; las estructuras fragmentarias que se reputen una y otra vez logran crear una serie de texturas musicales que trazan la frágil línea que separa la estabilidad de la inestabilidad. Para trasmitir la sensación de inestabilidad Herrmann utiliza, fundamentalmente, un lenguaje armónico disonante que evita desembocar en melodías familiares, incluso al final de fragmentos largos. Así, por ejemplo, la música de los créditos iniciales de North by northwest, concluye sin resolución, mientras la resolución de Psycho esta acompañada de una disonancia no resuelta que deja la espectador en una sensación de desasosiego. La banda sonora que compuso para Psycho es reconocida mundialmente como una de las más originales e influyentes de la historia.

La obra de Hitchcock había ejercido una poderosa influencia sobre ciertos directores franceses, por lo que resulta lógico que, tras romper su relación profesional con el cineasta británico, Herrmann compusiera dos bandas sonoras memorables para Truffaut: Farenheit451 (1966) y La mariée était en noir (1967) Su brillante partitura para la historia futurista de Bradbury, Fahrenheit 451, resulta tremendamente innovadora.

La última banda sonora que compuso Herrmann fue para la película de Martín Scorsese Taxi Driver (1976), en la que aparecía un sofocante tema de blues que rendía homenaje a la larga tradición cinematográfica de asociar el jazz con la corrupción y la decadencia urbana.

La combinación de ciertos pasajes de la película, el jazz con elementos vanguardistas de gran violencia parecía presagiar un cambio de rumbo en el estilo de Herrmann. Asimismo, la combinación de los cautivadores primeros planos que hace Scorsese del taxi amarillo circulando de noche por las calles de Nueva York y la música siniestra de Herrmann constituye una de las cotas mas altas alcanzada por la música de cine alcanzadas por la música de cine en la década de 1970.

La influencia de Herrmann continua vigente hoy en día, tanto en lo que respecta a los métodos de composición capaz de imponer respeto a todos los directores con los que trabajo. Es posible que sus comentarios mordaces acerca de los productores (“ignorantes de la música”), directores (“no tiene sensibilidad musical aluna… Prefiero no trabajar en una película, antes de acatar las indicaciones de algún director”) e incluso Hitchcock (solo termina sus películas al setenta por ciento; yo tengo que acabarlas para él”) no le sirvieran para ganarse la simpatía de los magnates de Hollywood. Sin embargo la constante sucesión de éxitos artísticos ha hecho que Herrmann sea un modelo a imitar para toda una nuevas generaciones de compositores cinematográficos. Herrmann consideraba la música como el “eslabón entre la pantalla y el publico” ç, y la explotación de este eslabón demostró que en muchas ocasiones el compositor podía convertirse en el verdadero autor de la película, por encima incluso director.

Jerry Goldsmith:

Nació en Los Ángeles en febrero de 1929. Empezó a recibir lecciones de piano a los seis años, y tenia unos doce cuando sus padres, al ver que tomaba muy en serio sus clases de música, decidieron contratar a Jacob Gimpel, que era un maestro magnifico. A los trece años decidió que quería empezar a componer y sus padres lograron que recibiera lecciones de teoría de la música, así como de armonía y contrapunto. A los dieciséis años ya estudiaba en el City Collage.

Aunque lo que más quería era componer y convertirse en estrella de las salas, su lado práctico le hizo ver que tampoco deseaba morirse de hambre. Durante su estancia en el City Collage, trabajo en el departamento de ópera y en la compañía de danza. Luego consiguió un empleo como oficinista en la CBS donde luego de seis meses obtendría un contrato para que componga cuñas de radio y todo tipo de piezas breves.

En 1955 trabajó durante un tiempo dirigiendo una pequeña orquesta para un espectáculo semanal de televisión. Es aquí donde conoce a Frankiln Schaffenr, con quien trabajaría en Papillon (1973); Island in the Stream (1977) y The Boys from Brazil (1978). Planet of the Apes. Para esta película, Shaffenr le hablo sobre lo que quería hacer con la música, así como de las rocas y los instrumentos indígenas. El tema era primitivo, así que Goldsmith se sintió libre de hacer lo que quisiera.

“Por lo que se refiere a Planet of the Apes, no sé de donde exactamente surgió la música. Se puede decir que simplemente me senté y empecé a componerla. Tenia un despacho en la Fox, pero escribía en el estudio y luego salía por ahí con los músicos. Ellos sabina que yo siempre andaba a al búsqueda de cosas nuevas, así que solían traerme el ultimo artilugio musical que salía al mercado.” (3)

Para la película Chinatown, Goldsmith dispuso solo de diez días para crear la banda sonora.

“Me sugirieron que compusiera una partitura que ayudara a ambientar la época en la que transcurre la acción, pero logre que cambiaran de opinión. Utilicé pianos, arpas, guitarras y una trompeta solista.” El zumbido de la mosca que revolotea alrededor de Jack Nicholson en la escena de la presa, proporciono a Goldsmith una sensación de aridez que tuvo presente a la hora de componer la música de esta escena. (4)

Alien proporcionó a Goldsmith la oportunidad de componer algunas piezas de música incidental, es decir, la que subraya la acción dramática. Sin embargo, el productor y director utilizaron su música a su antojo, por lo que no resulto una experiencia agradable para él.

La partitura de Poltergeist es terror clásico. Su banda sonora esta claramente dividida entre las escenas místicas y los estentóreos pasajes sonoros que acompañan las terroríficas escenas. La música engaña al espectador para que crea que la pesadilla ha llegado a su fin cuando Carol Anne es rescatada por primera vez.

RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 62 pag.

RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 62 pag.

A lo largo de una carrera, que se ha dilatado por espacio de más de medio siglo, ha escrito al menos 175 bandas sonoras, muchas de ellas considerados clásicos de Hollywood, de entre los que cabe destacar Chinatown (1971); The Omen(1976), por el que recibió un Oscar; Alien (1979); Poltergeist(1982) y L.A. Confidencial (1997)

Tuvo una estrecha relación con los directores Frankiln Schffner y Paul Verhoeven con quien trabajo en Total Recall (1990); The Hollow Man (200) y Basic Instic (1992), donde Goldsmith intensifico el terror a través de una lograda combinación de música y silencio: “El silencio resultaba un elemento esencial en la estructura de la pieza, y proporcionaba a la música la oportunidad de darse un respiro. Las películas de hoy en día tiene demasiada música”-

John Williams :

"Componer bandas sonoras puede ser muy satisfactorio, pero es también una agonía. Los compositores de cine no son sus propios maestros. Trabajan para corporaciones. Uno lo acepta como parte de su trabajo". (5)

"Puede que esto suene trillado... pero mi vida gira alrededor de la música". (6)

John Towner Williams, nació en Febrero de 1932 en Queens (Nueva York). La música entró a formar parte de su vida desde muy temprana edad por influencia de su padre. A los 7 años, John Williams jr. Comenzó a estudiar piano. Posteriormente aprendería a tocar el trombón, la trompeta y el clarinete.

En 1948 la familia Williams se mudó a Los Angeles, donde el cabeza de familia comenzó a trabajar en orquestas de estudios cinematográficos.

Después de graduarse, en 1950, en la North Hollywood High School (donde interpretaba, realizaba arreglos y componía para la banda de la escuela), comenzó cursos de piano y composición en la Universidad de California (Los Angeles), además de estudiar a través de clases privadas con el pianista y arreglista Bobby Van Eps. Su primera composición "seria" fue una Sonata para Piano, tenía 19 años.

Reclutado por el ejército en 1952, fue destinado a las Fuerzas Aéreas. Durante su servicio militar dirigió y arregló música para bandas militares. Se licenció en 1954.

RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 77 pag.

RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 77 pag.

Tras su paso por el ejército continuó con su formación musical estudiando piano con Rosina Lhevinne en la prestigiosa Juilliard School de Nueva York. Durante esa época alternaba sus estudios con trabajos en clubes nocturnos como pianista de jazz. A su vuelta a Los Angeles comenzó su trabajo en el mundo del cine tocando para Alfred Newman en la orquesta de la 20th Century Fox y para Morris Stoloff en la orquesta de la Columbia Pictures, de la cual su padre era miembro.

A finales de los años 50, Williams también trabajó para la televisión. Apareció actuando como pianista de jazz en un capítulo de la serie de detectives Johnny Staccato y compuso y dirigió la música de espectáculos como M-Squad, Wagon Train y Chrysler Theatre, así como en series de ficción como Lost in Space, Gilligan's Island o Land of the Giants.

Además, la Academy of Television Arts and Sciences le premió con sendos premios Emmys "por sus excepcionales trabajos" para los telefilmes Heidi y Jane Eyre.

Su primer trabajo acreditado en la gran pantalla fue para la película Because they're young (1960). Premiado por su versatilidad, continuó escribiendo música para grupos de jazz, bandas de música de baile y conjuntos sinfónicos.

Presentado a George Lucas por Steven Speilberg, John Williams aceptó el escribir la música para Star Wars sin tener siquiera una ligera idea del proyecto. “Williams no vio la película hasta que estuvo terminada porque prefirió inspirarse leyendo los guiones antes de componer la banda sonora, de este modo no tenía ideas preconcebidas del film.

Star Wars:

Williams abordó cada film como un encargo por separado, y le gustó y al mismo tiempo se sorprendió de la unidad de los temas y el sonido de las tres bandas sonoras. Muchas de las partituras surgieron de las impresiones que Williams tenía de los personajes de la película: "El tema de Darth Vader tenía que tener, como todos los otros temas si es posible, una fuerte carga de identificación dramática, de este modo cuando escuchas el tema o parte de él, lo asocias con el personaje." En Star Wars, Williams se propuso que el tema de Leia tuviera una fuerte carga de elementos románticos, mientras que el tema de Luke era diferente tonalmente. "Floreciente, en desarrollo, idealista y heroico. Tan grande como lo es él. Su idealismo es la parte mas importante de su personaje y quería comunicarlo"

Para escribir el tema principal, Williams se dirigió hacia una música que pudiera corresponder al impacto visual de las primeras imágenes de la película, pero debía ser al mismo tiempo simple, fuerte y directa. Finalmente, Williams quería un tema que fuera ceremonial en el tono, al mismo tiempo que una marcha.

La música de la escena de la cantina, la favorita de muchos de los fans, le llevó a paralizar su trabajo en la banda sonora. Cuando vio las tomas de la banda alienígena, decidió que la música podría sonar a cualquier cosa, pero necesitaba un sonido específico. Cuando le preguntó a Lucas sobre sus ideas para el sonido de la banda, Lucas tenía una idea. Le pidió que se imaginara que ocurriría si a un miembro de una banda alienígena de un remoto planeta le llegara la partitura de una banda de swing de Benny Goodman de los años 30. A Williams le gustó la idea, y se divirtió mucho componiendo sonido swing ligeramente variado para ser tocado por alienígenas.

Esta conexión entre la visión cinematográfica de Lucas y la musical de Williams produjo la banda sonora mas popular de todos los tiempos, vendiendo 4 millones de copias en todo el mundo, mas que ningún álbum no-pop en la historia de las grabaciones. Williams apunta al esfuerzo en grupo mucha parte del éxito.

En 1993, tras componer su enésima obra maestra, La lista de Schindler, anunció que se retiraba. Afortunadamente para todos, decidió volver, componiendo, como siempre, unas magníficas partituras; y dejando claro que aún no le había llegado la hora de la jubilación.

Henry Mancini:

Enrico Nicola Mancini, más conocido como Henry Mancini nació en abril de 1924 Cleveland, Ohio (EE.UU.). Su padre se dedicó a enseñarle flauta y piano y, más tarde, le hizo tomar clases con Max Adkins, un conocido concertista y fan del jazz. Muy influido por Adkins y el jazz, Mancini escribió algunos arreglos durante su adolescencia, los cuales impresionaron tanto a Adkins que éste le presentó al mismísimo Benny Goodman y lo instó a que le enviara algunos de sus trabajos. Benny Goodman le respondió animándolo a que estudiara la carrera de música, pues veía en el muchacho un futuro muy prometedor.

Es así como Mancini entró en el Carnegie Institute of Technology, donde cursó estudios de música y, tras acabar dichos estudios en 1942, se trasladó a Nueva York para matricularse en la prestigiosa Juilliard School of Music. Sin embargo, sus estudios allí duraron muy poco, ya que fue llamado a filas para incorporarse a las tropas americanas que luchaban en la Segunda Guerra Mundial. Una vez en el frente, Mancini se las arregló para que lo trasladaran de infantería a la 28th Air Force Band, donde trabajó, entre otros, con el cantante Tony Martin. Después de la guerra fue contratado por Tex Beneke como pianista y arreglista de la Glenn Miller Band.

Mancini comenzó a componer sus propias canciones y, concretamente, fue su tonadilla para "Soft Shoe Boggie" la que lo hizo entrar a formar parte de la ASCAP (American Society of Composers And Performers. En 1952, Mancini fue contratado para musicar una película de Abbott y Costello, Lost in Alaska (1952). Ésta es la que puede considerarse como su primera banda sonora y además le abrió las puertas de los estudios Universal, que lo contrataron como arreglista y compositor. Aunque siempre calificó su estancia y trabajo en la Universal como algo rutinario y, a veces, duro, Mancini supo sacar provecho y experiencia de todos los distintos tipos de trabajo que le fueron encomendados, tanto para el cine como para cualquier otro medio. Pero a pesar de los pesares, Mancini siempre destacó en su trabajo, lo que le llevó a participar en más de 100 películas en sólo 7 años. Entre ellas, y gracias a su pasado como miembro de la Glenn Miller Band, Mancini participó en los dos biopics más conocidos sobre el swing, The Glenn Miller Store (1954) y The Benny Goodman Story (1956).

En 1958, los productores de la Universal lo llamaron para que se hiciera cargo de la música de Touch of Evil (1958), un película de cine negro y serie B que Orson Welles debía dirigir "por encargo" y que estuvo rodeada de problemas de principio a fin. Aún con todo y a pesar de los numerosos recortes que sufrió el film hasta que se estrenó, Mancini consiguió hacer toda una obra maestra con su música, innovadora y actual para su época y muy adecuada para la cinta.

Esta película sería más importante para Mancini de lo que él nunca pudo imaginar, ya que, gracias a ella, el por entonces joven director/productor Blake Edwards se fijó en él y lo contrató para que pusiera notas a una teleserie sobre un peculiar detective, Peter Gunn . La música de Peter Gunn se convirtió en todo un fenómeno y alcanzó pronto la misma o más popularidad que la serie en sí

Además de intervenir en otras series producidas por Edwards, como Mr. Lucky, por la que ganó otros dos premios Grammy, Mancini comenzó a musicar las películas que aquel dirigía. Así, en 1961, surgió una de las bandas sonoras más aclamadas de todos los tiempos, Breakfast at Tiffany's (1961), para la cual, Mancini compuso, con la ayuda del letrista Johnny Mercer (con el que colaboraría más adelante en numerosos trabajos), la canción Moon River, una de las más versionadas, galardonadas y vendidas de todos los tiempos (de hecho fue el single más vendido en la década de los sesenta). Gracias a Breakfast at Tiffany's y a Moon River, Mancini ganó la increíble cifra de cinco Grammys y dos Oscars. Otras sonadas colaboraciones con Edwards fueron Days of Wine and Roses (1962), The Pink Panther (1964) y toda su larga lista de secuelas, The Great Race (1965), The Party (1968) y Victor/Victoria (1982), por la que recibiría un Oscar.

Trabajo para prestigiosos directores, tales como Stanley Donen en Charade (1963), Arabesque (1966) y Two for the Road (1967) o Howard Hawks en Hatari! (1962) y Men's Favourite Sport (1963), entre otros. Además siguió participando en numerosas series de televisión y telefilms.

Ha sido uno de los músicos más reconocidos de todos los tiempos, tanto en crítica como en público, aunque este hecho le costó la envidia y enemistad de algunos compañeros de profesión, que lo consideraban "vendido" a la industria.

Henry Mancini falleció víctima de un cáncer de hígado y páncreas el 14 de junio de 1994 a la edad de 70 años.

John Barry :

John Barry Pendergast nació en Yorkshire, Gran Bretaña en 1933. Desde su infancia, su vida estará marcada por el celuloide: su padre posee la cadena de cines de su ciudad. Estudió música clásica y jazz. Todavía no había abandonado la escuela ni empezado a trabajar para su padre, cuando ya había aprendido a tocar la trompeta y el piano. En el ejército, al cumplir con su servicio militar, se incorpora a una banda militar, y es en esta época cuando se forma musicalmente, a través de un curso por correspondencia y a finales de 1970 formó su propia banda The John Barry Seven.

En 1960, John Barry realiza su primer trabajo en el cine: Beat Girl (1961). Su trayectoria junto a su banda es decisiva para que Barry acceda a este trabajo. Es una obra predominantemente jazz, con la voz de Adam Faith, cantante de gran popularidad en aquella época. Barry había trabajado con Faith, cosechando un grandioso éxito.

Luego trabajó con Bryan Forbes en The L-Shaped Room(1962), Seance ion a Wet Afeternoon( 1964) y The Wishperers (1966). En sus palamres figuran los Oscars por Born Free(1966), The Lion in winter(1968), Out of Africa(1985) y Dances with Wolfs(1990). Barry recibió grandes elogios por su labor como compositor y arreglista en algunas de las películas de la saga Bond, especialmente para el tema que compuso para Dr. No(1962). Demostraría su solidez como músico para Bond con From Russia with Love(1963), y logra desbancar a los Beatles con la venta de su canción para Goldfinger(1964)

Otras bandas sonoras de la saga Bond compuestas por Barry son Thunderball(1965), The Man with the Goleen Gun (1974). Tambien ha compuesto para directories como Richard Lester ( The Knack, 1965) y John Schlesinger (Midnightcowboy, 1969) y Roland Joffé ( The Scarlett Setter, 1995).

Para Out of Africa, Bary regrabó la música que acompaña la escena del safari. En un principio había escrito un tema que iba apagándose a medida que el personaje Karen iba avanzando hacia su viaje. Sydney Pollack no quedó satisfecho con el modo en que lo había rodado y le pidió a Barry que invirtiera la escena.

“Sydney quería que la música empezara de forma sencilla y que fuera creciendo hasta adquirir un aire grandioso”. (7)

En Midnight Cowboy el tema de la armónica, compuesto de forma deliberadamente sencilla, se convirtió en un gran éxito en Estados Unidos poco depuse del estreno del film.

“La contra melodía es mucho más importante que la melodía, en tanto en cuando no tiene rumbo alguno -se trata simplemente de un pasaje repetitivo, como cuando te mueves por Nueva York y ves a los indigentes y a toda esa gente que parece no ir a ninguna parte. De ahí surgió el motivo descendiente del personaje de John Voight”. (8)

RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 98 pag.

RUSSSELL, Mark. Bandas Sonoras. 99 pag.