HISTÒRIA DE LA MÚSICA DEL SEGLE XX:

CLASSE 1:

Les influències més importants a principis del segle XX, finals del XIX, són els compositors austro-germànics, francesos i russos. El sistema tonal s´havia esgotat, cosa que va obligar a plantejarse nous camins.

El pensament del classicisme era que l´obra havia de ser l´ideal de perfecció, amb la combinació harmònica, però sense el questionament d´ aquestes innovacions (Haydn).

Entrat el segle XIX el compositor té la sensació de que ha de superar les obres anteriors (mentalitat modernista, de progrés). Els compositors estan obligats a cambiar el llenguatge i a no repetirse, això va crear problemes, sobretot en relació a la sinfonia. El gran mestre d´aquesta va ser Beethoven, va arribar a la perfecció pràcticament, dintre de les normes del classicisme. En el període que Beethoven va passar del 1812 (8ª sinfonia) al 1824 (novena) va estar sense composar, perquè tenia la sensació de que tot ja estava dit en el terreny sinfònic. Figura físicament tangible sobre el compositor.

Schubert es trobava més apte per a cançons petites (escales petites), les armoníes tenen un pes que creen un pes immediat. En cambi Beethoven va crean una evolució d´una seqüència fins al clímax. Apareix el problema del desenvolupament del llenguatge harmònic, cap a modulacions allunyades, més cromatismes.

Els compositors es veien obligats a ampliar el seu llenguatge, anava en detriment de les formes formals, la sinfonia y la sonata, s´allunyava la tornada cap a la tècnica tradicionalista.

Segons Schenker qualsevol obra d´aquest període es pot reduir a aquest arc:

I - V - I

En el qual hi han seccions llarges y ornamentacions complexes d´aquest esquema. Es la forma sonata, que té l´estructura d´ exposició (estabilitat), desenvolupament (tensió) i reexposició (lliberament de la tensió).

Aquest esquema és la base que donaven per suposat els compositors clàssics, dicotomia entre la tònica i la dominant. Quant es comença a expandir el llenguatge harmònic es va desdefinint aquest esquema, fins que era difícil trobar la sensació d´estabilitat, va haver-hi dos posicions:

-els compositors que van conservar la forma d´arc, conservadors.

-innovadors de la teoria musical com Mahler.

La sinfonia va entrar en crisis, Schuman, Mendelson; a mitjans de segle es va deixar de produir sinfonies, es van veure substituïdes per la música programàtica (la justificació de les seccions es en base a un programa casi literari (línia argumental, inherent al llenguatge musical).

“Es distingeix de la peça de caràcter en que la primera descriu més aviat un decurs argumental o una successió d´imatges, mentres que la segona s´inclina més a la descripció d´elements anímics i situacionals. Considerant amb amplitud el concepte de peça, també poden contarse com perteneixents a aquest génere als troços que presenten un caràcter uniforme i intensament marcat, encara que sense títol extramusical, i content només amb una designació del gènere al qual perteneixen. A mida que lo extramusical augmenta en quant a factor determinant de la composició, la peça de caràcter s´aproxima a la música programàtica” (atlas, page 113).

Neix el poema sinfònic, al mateix temps Wagner i el drama musical, que és també un poema sinfònic, però cantat; no hi ha gaire diferències entre aquest i l´òpera.

L´aspiració era escriure obres amb grans formes. Brahms treballa la sinfonia casi com una música de cambra, gran treball motívic i variació d´elements temàtics.

A Bruckner se´l van carregar els partidaris de Brahms, ja que no treballava el motiu especialment, armònicament no és gaire complexe i es troba a faltar aquest concepte de modernitat que anava neixent. Un aspecte molt important de Bruckner és l´aspecte gens ortodoxe de la temporalitat, cosa que explica la temporalitat de l´obra de Mahler, amb una dinàmica molt lenta.

“Ritme Bruckner”: (rhythms ´q q Tq Tq Tq)

Hi ha una forma de continuïtat a Bruckner que és precisament rítmica. Característica de composar en blocs que cambien totalment l´un de l´altre.

Brahms enllaça la tradició de Beethoven , sensació de lògica tradicional, es trenca totalment en Bruckner més Mahler i Wagner; l´obra musical apareix aquí com a expressió, no tan com a concepte temporal.

L´home del segle XX, entra en crisis, dos postures:

-el temps com a procés ordinal.

-conciència del temps.

CLASSE II

Els compositors Strauss i Mahler anticipen el camí a la atonalitat, Strauss arriba gairebé a ser atonal però no ho és en el tot de la seva obra, Elektra és la seva obra més atonal , o als límits de la tonalitat, cambis d´armoníes, de caràcter, molt violents, es la obra més simbólica; a partir de Salomé i Elektra (1907), es veu una tornada en el llenguatge musical, i un cert conservadurisme també a “el cavaller de la rosa”. El mateix l´hi passa a Reger, decideixen que es una porta que no poden creuar. Desde el punt de vista tècnic la resta de la seva obra no presenta cap cambi formal, però són obres de gran caire tradicional.

Als poemes sinfònics els anomena poemes tonals , on hi ha escena (operístics) i és més fàcil arribar a la atonalitat (per les crítiques musicals partidàries de la música absoluta, creien que el poema sinfònic no tenia forma i no estava dins de les coherències tradicionalistes); Strauss nega aquesta crítica, la coherència interna la dóna el propi compositor.

Schoenberg entra a la atonalitat l´any 1908 en la música de cambra. Mahler havia fet servir les idees del concepte de programa (text literari que corre en paral.lel a la música, explica de forma alegórica), segurances d´atmòsfera en un moment determinat. Aquestes ajudes extramusicals foren criticades pels crítics perquè pensaven que la música no necessitava de més components, que la música es tracta per si sola.

Dos tipus de programa en Mahler:

-programa intern: successió de sentiments (coacció interna). Hi ha una dissuasió del temps lineal en les obres de Mahler, pèrdua de la noció del temps i l´espai.

-programa d´imatges: l´hi ajuden a pensar en una certa atmòsfera.

Strauss més aviat respon a un programa extern, és música més sentencial i teatral. A Mahler els cambis no són tant abrupts, sensació de varies idees conectades, superposades, un marc sonor.

Els dos eren directors d´orquestra, consegueixen una gran sutilesa i novetat en el tractament dels instruments.

Strauss rebosa eufòria, optimisme; fet que és contradictori amb el període de cambi de segle.

L´any 1889 Strauss escriu Don Juan, Mahler escriu la primera sinfonia. L´any 1924 l´ expressionisme musical s´acaba. M´algrat que va aparèixer l´atonalisme alguns compositors obten per no utilitzar-lo, però estan imersos en aquesta mena d´estètica.

Wagner utilitzaba el leiv motif (asociar a cert caràcter o figura certa figura melòdica o motívica) que és la creació d´una associació. Strauss s´apropa a aquesta idea, els motius tenen un caràcter molt marcat dins de la música instrumental; va ser molt criticat per les seves asociacions amb els nazis (va ser nombrat per Goebels a un càrrec oficial, dos anys després renunciar, ja que el jigeto d´una de les seves obres va ser escrit per un jueu i el van expulsar del reight).

Mahler és la figura més intrigant, a les seves sinfoníes hi ha una tendència a allargar la durada, arriben casi a la durada de les òperes orquestrals. La superposició d´elements està dins la textura i contrastat amb els paisatges sinfònics. Fa cites textuals (referències directes, el passat s´introdueix en el present, el temps es pot invertir); cites a les seves cançons; i també cites a altres compositors. Intercala varis ritmes, elements simplistes, els hi dóna una dimensió molt diferent a la que normalment s´utilitza. En el camp harmònic no és tan atrevit, però el sentit del temps és el que més ha influenciat.

Hi ha un trencament en la lògica del desenvolupament de les coses, fins als límits de la lògica i la conciència ( la bellesa transcendeix a la lògica i la conciència). La relació causa-efecte que busca la conciència , les coses no s´acaben d´adequar a la lògica en la música de Mahler. Lo vanal es yuxtaposa sense transició a lo sublim, principis contradictòris operen al mateix temps.

Anticipar qualsevol cosa en aquesta música és a vegades inadequat.

La òpera literaria enlloc de tenir un llibretista agafar obres escrites a la literatura per l´òpera, en el moment que Strauss escriu Elektra hi havia aquesta tendència , els diàlegs de l´obra són configuracions escèniques sense necesitat d´entendre una paraula del text (l´idea es desprèn de la significació). L´obra parla per si mateixa. Un motiu adquireix el seu significat absolut en el moment en que cambia de contexte, el seu significat dóna llum a aquests nous significats. Elektra és l´extrem al que pot arribar un compositor abans de tirar enrera.

Confrontació entre lo arcaic i lo modern (Wagner); i lo màtic, en moments de cambis psicològics molt forts basats en l´aspecte de Freud, que té importància.

CLASE III:

L´atonalisme de Schöenberg és un cromatisme absolut, on és imposible veure quina és la tònica; saturació del material (a Alemania i Àustria la tradició clàssico-romàntica era molt forta).

Wagner va ser una influència molt gran a França, on al segle XIX hi va haver un buit bastant fort, Berlioz va ser la única figura destacable però no indiscutible. Els demés no van tenir suficient força com per encarrilar el sistema nacional francès. Cesar Frank va crear escola, a la seva mort Vincent Bindi retornà a un cert classicisme acadèmic. Utilitzar la sonata cíclica: formes que feien servir la sonata i la sinfonia, on els encadenaments temàtics aparèixen a tots els moviments, que unificaven tota l´obra. Aquesta escola seguia sent clàssico-germànica. Buscaven la posibilitat de crear una entitat musical pròpia, Gabriel Fauré no va fer cap revolució però es va allunyar de tot allò que naixia, no era precisament atrevit, anava deixant que les sonoritats siguèssin austeres i elegants. Anticipa la línia de Debussy, que va trencar globalment, és una figura absolutament clau, va cambiar les regles tradicionals de feia segles, anava definint més els cambis harmònics, desenvolupament motívic, mètrica, forma etc... Debussy ho va cambiar d´una manera efectiva, musical i convincent. Agafava elements extranys a la tradició i els incluia al seu llenguatge. L´any 1889 va fer una peregrinacó a Beiruz, va acabar fastigejat del culte a Wagner, que va trascendir la música. Va decidir agafar la direcció contrària, anava treient elements i els feia més lents, escales amb menys notes (austeritat del llenguatge). Va estar molt influenciat per una exposició universal París l´any 1889, va escoltar tota mena de músiques, música espanyola (en va escriure, “imatges”), música arabesca. També va escoltar música d´Indonèsia (Java, Bahli) i va ser una influència per ell i més compositors (als US), també europeus. Els grups gamelan, que tenen molts instruments, fan música estàtica, són procesos rítmics que s´engegan, explica el caire esàtic de la música de Debussy (suspensió temporal). La música d´Indonèsia és molt variada, data mil o dos mil anys d´antiguetat, normalment és tota una orquestra que té al voltant de 30 o 40 instruments. Està basat sobre dos sistemes en un àmbit de 6 octaves que cambien segons la seva procedència al Java:

-slendro: sistema de 5 tons diferents, té 3 modes (patets):-nem, -sanga, -manjuna.

-pelog: sistema de 7 tons diferents, va anar variant al llarg dels últims 200 anys. Té 4 modes (patets):-lima, -nem, -barang, -manjura, que eren variables.

Hi havien varis tipus de grups (jabareix, sudanest (oest), balonés (nord)). Utilitzaven 18 espècies d´entonació, no tenen una entonació exacte (és difícil trovar dos orquestres amb la mateixa entonació). Cada mode té una jerarquia de 5 notes, està associat a questions temporals, literatura oriental, temes èpics històrics que representen les músiques etc...

El gamelan inclou un gran nombre de grups amb funcions diferents (dances, religió etc...), la colecció d´instruments guanya valor amb els anys, un bronzo al final s´estabilitza. Els sudanesos feien grups més petits. Al centre-est de Java les corts reials feien servir orquestres com les de Beethoven.

Tenien dos estils de tocar:

- suau: fluxe de so intemporal asociat amb el cant i el calús (estil de dansa). S´afegeixen més instruents.

-fort: estil de dansa (Gaga), la direcció la porta la percussió.

Hi ha una estratificació de tipus polifònic, uns 30 instruments, un cor de 15 veus masculines i 3 femenines solistes. Les composicions gamelan s´anomenaven Gending, tenen una melodía per tots els strats i línies d´improvització, tenen diferents formes codificades segons els instruments de gong, segons els patrons base de la percussió. L´estructura bàsica es diu colotònica. A vegades 25 instruments fan variacions de la melodía base o veu lead, poden tenir una forma temporal diferent o ser augmentacions o disminucions que no van sincronitzades però en un moment donat coincideixen en un punt d´nflexió (climax) o es troben totes les diferents veus, no sona arbitrari.

(Gamelan gong quebian)

És una música tradicional amb diferents objectius. Les afinacions del gamelan no s´adequen a l´escala temperada, entonacions microtonals.

A partir del 1889, 90, començament del modernisme musical (Strauss escriu Don Juan), el llenguatge de Debussy comença a cambiar. L´any 1892-94 escriu “preludi a la vacaina del fauno”, que està basat en un poema de Mallarmé. Les influències de Gamelan, la música espanyola i el sistema modal antic (música pretonal) i el cant gregorià. Cambia les normes del joc composicional, se´l asocia amb l´escala de tons purs, pentatònica, simètriques i modes antics. Les implicacions d´utilitzar materials simètrics: l´escala de tons impedeix l´utilització del semitó. A nivell harmònic no disposa de notes que facin la funció de sensible, i la modulació en el sistema tradicional és en base a aquesta nota, o té direccionalitat, això afecta en la música en un color estàtic. Hi ha una altre tèncica, moviment paral.lel de sonoritats, acords per tríades, la innovació de les quartes, tècnica pròpia del organum (prepolifonia), la tonalitat en el sentit funcional desapareix, no és un atonalisme tan dur com a Schöenberg. Va en contra de la primera base de la música occidental, el moviment contrari de les veus (en base o respecte a les progresions harmòniques). Té repercusions sonores i es carrega en molts moments el semitó i el moviment contrari. Tot això basat amb influències externes, consegueix aquest so innovador, contrari a altres tendències, no té precedents.

Al Preludi basat en un poema de Mallarmé, l´arquitectura del poema Debussy la respecta. Va crear escàndol per l´escenografia eròtica, torna a utilitzar la forma sonata en les seves 3 últimes obres.

Asociació amb els pintors impressionistes (el califiquen de músic impressionista), també els poetes simbolistes (Rimbaud, Verlaine), “La mer” està asociada al quadre de Monet “el mar”.

La modulació donava un sentit de profunditat: el procés tonal està en relació amb la búsqueda de la perspectiva desde el renaixement fins al impressionisme. Altres obres trenquen aquest sentit de direccionalitat, relació amb la pintura simbolista, ja que és estàtica etc...

Eric Satie és contemporani a Debussy, molt influït per la música i les seves idees. Va ser el primer avantguardista, del dadaisme i surrealista, Albert Russel, Ravel. La seva influència va ser més tardía que la de Debussy, junt amb Charles Ives (la seva música no es va conèixer als US fins als anys 40, 50). Jean Cocteau va ser qui va llençar la figura de Satie.

A frança es feia un tractamen4t molt ric tímbricament de l´orquestra, radicalització de la simplicitat, quan comença a sortir aquesta nova ideologia, Satie ya ho estava fent de sempre, era gairebé un músic amateur. Al principi només feia petites classes per piano, després va anar a París a estudiar. A la música de Satie hi ha una simplicitat expressa exagerada, va en contra del món musical de l´orquestra de l´epoca. A partir del cambi ideològic, (vanguarda dels anys 20, entre les dos guerres), es constitueix una estètica que vagi en contra de la serietat (músiques light).

Aquests compositors se´ls coneix com el grup dels sis (Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honeger, Geoege Auric, Germaine Tailleferre i Louis Durey).

La música de Satie és música provocativa, anticonvencional, humorística, amb molts elements de parodia (“descompositor”).

-”coral hipócrita”

-”fantasia muscular”

“sonatina..”

Burla de la música tonal, característica de la música de nens, utilitza mecanismes com la politonalitat, funciona millor a nivell melòdic que armònic.

RESUM DE LES SIX: "El nuevo espíritu en Francia”

Uno de los puntos que Jean Cocteau tocaba en el artículo que publicó en 1918 llamado “Gallo y arlequín” era el de la necesidad de un nuevo arte francés independientemente de la dominación alemana, ya se había puesto de manifiesto con anterioridad. Junto con la advertencia contra los peligros a los que denominó “niebla Wagneriana”, previno a los franceses contra la “oscuridad” de Debussy y los “misticismos teatrales” de “La consagración de Primavera” de Stravinsky.

Había que evitar no sólo el romanticismo alemán, sinó también el Impresionismo francés y el paganismo ruso. Cocteau desconfiaba de la complejidad y las pretensiones de este tipo de música, de los “rebuscamientos, trampas y trucos”. Su música era demasiado larga y tenía demasiadas notas. Sus texturas eran demasiado ricas para una digestión saludable. “Ya tenemos suficientes nubes, olas, acuarios, espíritus marinos y escenas nocturnas. Lo que necesitamos es una música que surja de la tierra, una música de cada día”.

Esta música de cada día tenía que ser sencilla en cuanto a su estructura, escribirse en una partitura sencilla y aspirar a poseer la “lucidez de los niños”. Además, su modelo no sería el de la música de las salas de concierto sino el de la música de los circos, del music-hall, de los café conciertos y del jazz.

El hecho de que Cocteau pusiera a Satie como su primer ejemplo en esta llamada a la vuelta a la simplicidad resulta, en cierta medida, bastante lógico ya que la música de Satie reflejaba, en gran medida, las cualidades musicales que él exigía. La figura de Satie pasó a ser propuesta como modelo para una nueva vida artística francesa. Según Cocteau no sólo debía tomarse en serio la figura de Satie sinó que debería estar por encima de la de Debussy.

Francis Poulenc probablemente englobó los ideales de les Six, al menos tal y como los formuló Cocteau, en mayor medida que ningún otro de los compositores del grupo y de tal forma permaneció a lo largo de su vida más comprometido con el espíritu original de la formación. Poulenc fue un autodidacta en el campo de la composición, pero sus primeras obras, incluyendo su famosa obra para Piano Movimientos perpetuos (1918) y el ballet Los Ciervos (1923) desplegaron el encanto, la esponteneidad y el sentido crítico que iban a caracterizar su estilo posterior. El lenguaje musical fue esencialmente conservador e incorporó una vuelta a la tonalidad en su forma más simple y tradicional. La estructura armónica de sus obras es básicamente triádica y el esqueleto fundamentalmente diatónico. Poulenc llegó incluso a conservar la relación de la dominante como agente que define la tonalidad, aunque esta prioridad se vio coloreada por frecuentes inflexiones modales y progresiones armónicas no muy doctrinales. Su música se distinguió por los contornos melódicos claros y un lirismo absoluto. El sabor de la música popular nunca fue demasiado lejos, sugiriendo que Poulenc (al menos en sus primeras obras) nunca lo tomó demasiado en serio.

El lirismo directo y sin complicaciones fue la forma de expresión más natural que apareció en un gran número de canciones que compuso a lo largo de su vida. En este género encontró la salida ideal para su talento, como un miniaturista de artesanía consumada, y creó un cuerpo literario que, en volumen y éxito, estuvo a la altura del creado por cualquier otro compositor del siglo XX. Se trata de una música que a pesar de su claridad tonal y de la sencillez de su lenguaje está escrita con una sutileza técnica totalmente espontánea.

Aunque en sus últimas obras Poulenc permaneció esencialmente fiel a estas características estilísticas generales, en la música que escribió tras su vuelta al catolicismo romano de su niñez, en los años treinta, aparecen unos rasgos de ansiedad e intensidad crecientes. En sus últimos años produjo algunas composiciones religiosas, entre las que destacan Stabat mater (1950) y Gloria (1959) escritas para soprano solista, coro y orquestra, así como la ópera Diálogos de Carmelitas (1956), también basada en un tema religioso; otra ópera escrita en un acto La voz Humana (1958) cantada por un sólo personaje (una mujer joven que recibe una llamada telefónica de su amante en la que le comunica que tiene la intención de abandonarla), ejerció una impresión igualmente importante. Estas obras marcaron un cambio significativo con respecto a su producción operística anterior, como por ejemplo Los pechos de Tirésias (1944), ópera que iba desde lo frívolo hasta lo noble. La reputación de Poulenc, que no era precisamente de un genio aunque tampoco la de un enfán terrible durante los primeros años, mejoró con la aparición de estas obras importantes, compuestas todas ellas en los últimos quince años de su vida.

Danis Milhaud fue el miembro de les Six que mantuvo una relación con Satie más estrecha, que conoció al anciano compositor en 1918 y colaboró con él en el criticado Musique d´ameublement. Milhaud llevó al grupo un punto de vista musical completamente desarrollado y que coincidía con el programa estético trazado por Cocteau. Algunas de sus primeras composiciones provocaron un escándalo considerable debido a su extravagancia y carácter desconocido.

Obras: -1919, El buey en el tejado.

1924, el tren azul.

1923, La creación del mundo

1927-1928, Óperas minuto. En ellas desarrolla argumentos alegres basados, de una forma libre, en temas extraídos de la mitología griega y que duran sólo unos diez cada uno.

Incluso aún más marcadamente satíricas frente a las nociones convencionales de los principios artísticos y expresivos son los dos ciclos de canciones: máquinas agrícolas (1919) y Catálogo de flores (1920), basados en textos extraídos de catálogos de máquinas agrícolas y flores, respectivamente.

-politonalidad. Saussades.

“Corcorvado, Suite para piano de Souvenirs de Brasil (1921).

Milhaud cuya carrera composicional se extendió durante más de medio siglo, fue extraordinariamente prolífico y estuvo dotado de una inusual facilidad técnica:

quince óperas, diecisiete ballets, trece sinfonías, dieciocho cuartetos de cuerda así como numerosas partituras orquestrales (que incluyen cerca de veinte conciertos) y un amplio número de obras de cámara, canciones y música coral. Milhaud compuso mucha musica incidental para películas, obras de teatro y radio así como numerosas piezas para ser interpretadas por niños. Inevitablemente, esta extraordinaria productuvidad tuvo un efecto extraordinario en sus últimas obras especialmente.

Arthur Honneger fue el que, al final de su vida, se desmarcó de las ideas originales del grupo. En 1921 alcanzó una fama instantánea con la aparición de su oratorio dramático El rey David, obra de fuerte direccionalidad y de economía casi aforística que comprende no menos de veintisiete episodios en un espacio de 45 minutos. Escribió una serie de composiciones dentro de este género, incluyendo su famosa Juanna de Arco (1935). La mayoría de las obras de la década de los veinte refleja los ideales estéticos de Les Six, por ejemplo la Pastoral de verano (1920), obra de cámara de lirismo relajado y su concierto para piano de 1925, enormemente influenciado por la música de jazz.

Pacific 231 (1923), “poema tonal” orquestral que musicalmente evoca el sonido de una locomotora. Sin embargo, cierto grado de complicación que aparece en la visión composicional de Honneger le sitúa algo aparte de Poulenc y Milhaud, muestras de un pensamiento contrapuntístico complejo.

Sus cinco sinfonías (escritas entre 1930 y 1951) y los dos últimos cuartetos de cuerda (finalizados en 1936) muestran una mayor complejidad formal y un acercamiento a la tonalidad más variadi y flexible. Un ejemplo interesante de esto es el comienzo de la quinta sinfonia (1951) donde las enormes combinaciones de triadas contradictorias que aparecen de forma simultánea (interpretadas por toda la orquestra) ofrecen un ejemplo más claro de la “politonalidad” que el que aparece en la obra Sausades de Milhaud-

COMPOSITORS NACIONALISTES:

Anglaterra: Escandinavia: França: Hungria: Brasil:

Elgar Nielsen Ravel Kodaly Villalobos

Delius Sibelius Roussel (Bartok)

Vaughan Williams

Holst

Italia: Rusia: Checoslovaquia: Estats Units:

Casella (tractat d´orquestració) Skryabin Smetan A. Copland

Rospighi Rachmaninov Dvorak L. Bernstein

Malpiero Prokofiev Janacek V. Thompson

Shostakovich W. Piston

Menotti

S. Barber

Hi ha un trencament de la tradició enfocat desde dos punts de vista:

-el de les formes artístiques vàlides, el llenguatge de la tonalitat/Modalitat. Les cançons, el folklore. Els neoromàntics, nacionalistes, neoclasicisme. Conciència historisista (sentirse definit per el passat).

-progrés, modernisme, música dodecafònica.

El naixement de la musicologia es produeix al segle XIX.

Schoenberg fa un mètode, tradició científica europea, agafa les formes de la tradició clàsica com la sonata etc.. però amb tècniques armòniques, d´estructuració dels motius melòdics i rítmics.

CHARLES IVES:

Compositor descobert a la segona meitat de segle, es va apartar de les corrents, un compositor profeta. És el primer experimental, va ser agent de seguros. El seu principal mestre va ser el seu pare. Va treballar desde obres atonals, quarts de tons, politonalitat, etc...

Ús de cites a altres obres de manera integrada. Fa un colaix de diferents tonalitats a alguna de les seves obres. Polifonia d´idees musicals.

“Tres llocs a nova Anglaterra” (1914)

“Preguntes sense resposta” (1906): tres estrats de música que funcionen al mateix temps.

Ives y Rachmaninov se sintieron al margen de sus contemporáneos pero por razones totalmente diferentes: Ives, porque su música era demasiado innovadora y Rachmaninov porque era demasiado tradicional.

La música de concierto en los Estados Unidos, durante el cambio de siglo, estuvo enormemente dominada por los modelos y normas europeos. De forma característica fue un compositor europeo el que mostró el camino para estos “nacionalismos” americanos”. Invitado como profesor a los Estados Unidos, el checo Antonin Dvorák vivió durante los años 1892-1895 en el nuevo continente. Enormemente impresionado por la música del país, llegó a incorporar algunos de los elementos más característicos en su famosa Sinfonía del nuevo mundo (1893), práctica que ya había utilizado, como nacionalista comprometido, al hacer uso del material procedente de su bohemia natal en sus composiciones anteriores. En un influyente artículo que escribió unos dos años después de su llegada. Dvorák instaba a los compositores americanos a seguir su camino y a asimilar los recursos musicales nacionales dentro de un lenguaje que conservara el espíritu de la música de concierto europea.

Hacia el cambio de siglo, sin embargo, al menos un compositor americano estaba ya tratando de romper con este molde europeo. Charles Ives (1874-1954) ocupa una posición dentro la historia de la música de concierto americana de distintivo sabor nacional, Ives vivió en un aislamiento total respecto al público y a otros músicos durante el período en el que trabajó de forma intensa en el campo de la composición (desde aprox. 1895 hasta 1917). Su música no fue interpretada en aquella época y, por lo tanto, no ejerció ninguna influencia inmediata sobre otros compositores. Sin embargo, parece provable que este aislamiento sirvió para que Ives llegara a desarrollar un estilo musical independiente del peso del pasado europeo.

Ives, a pesar de todo, recibió una educación musical más o menos tradicional. Durante su niñez estudió órgano y piano y se familiarizó de la mayor parte de la literatura para teclado más conocida, conocimiento que amenudo aparece reflejado en la producción perteneciente a su madurez musical. La música perteneciente a la pequeña población de Connectitut donde creció (sus himnos, canciones populares y patrióticas, marchas y bailes) fue igualmente influyente en la formación de su personalidad composicional. La mayor parte de la educación musical de Ives proviene de su padre George Ives, que ocupó cargos de músico mayor de su pueblo y de músico de iglesia. Fue también un hombre que tuvo una curiosidad infinita y que realizó experimentos musicales acerca de temas como la afinación sobre el cuarto de tono y la interpretación de piezas de diferentes tonos de forma simultánea. Su influencia sobre el menor de los Ives, como a menudo solía indicar Ives, fue de especial importancia al inculcar en el joven copositor una actitud aperturista sobre lo que podía definirse como música “apropiada”.

La intención de Ives de seguir un camino propio resulta evidente al decidir realizar sus estudios musicales en la Universidad de Yale en vez de en Europa. En Yale recibió una fuerte preparación tradicional de la mano del importante compositor americano Horatio Parker (que a su vez había estudiado en Alemania).

Aunque a menudo trataba de dejar a un lado lo que consireraba la parte académica y conservadora de su educación musical, Ives aprendió mucho de Parker por el cual, y a pesar de sus diferencias, tenía un gran respeto y bajo cuya supervisión compuso sos primeras obras largas, incluyendo el prier cuarteto de cuerda (1896) y su primera Sinfonia (1898). En 1898 se graduó.

Aunque sus composiciones más importantes fueron escritas durante las primeras décadas del siglo XX, algunas de ellas (especialmente las más ambiciosas) tuvieron períodos de gestación que se extendieron desde los cinco a los cuatro años y a veces incluso más.

Algunas piezas pertenecientes a los primeros años de su producción, revelan ya extraordinarias innovaciones técnicas. La canción para el tiempo de cosechas (1893), por ejemplo, contiene una fuga a cuatro partes en la que cada parte está escrita en una clave diferente; Psalm54 (1894) incluye algunos pasajes que están escritos utilizando la escala de tonos enteros. Por comparación, las obras pertenecientes a sus años de Yale parecen menos experimentales, aunque proporcionan una evidencia cada vez ayor sobre la aestría de Ives con las formas extensas. Solaente en las obras escritas después de su graduación, el poder y originalidad de la visión musical de Ives resulta claro.

El rasgo ás característico de la adurez de su estilo es su variedad y ordenación. Especialmente en el grupo de canciones, algunas de sus composiciones siguen conservando la tonalidad tradicional. La hora de los niños (1901), En el Río (1916) y Dos pequeñas flores (1921), por ejeplo, conservan un lenguaje musical más senzillo que había sido abandonado por los compositores progresistas contemporáneos de Ives. Pensaba que las técnicas ás antiguas no tenían que ser necesariamente descartadas tras la invención de las nuevas, sino que debían peranecer con los nuevos desarrollos más radicales y revolucionarios. Como señaló en cierta ocasión “que la tonalidad como tal deba ser desechada en bién de la música, no lo entiendo. Que tenga que estar siempre presente, tampoco. Para llegar a un buen acuerdo y siempre según mi opinión, al igual que la ropa depende de la temperatura que marque el termómetro, la utilización o no de la tonalidad tradicional dependerá de lo que el compositor esté tratando de hacer y del estado de la mente, de la hora del día y de todos los aspectos de su vida en general”.

Esta concepción de la tonalidad no se ve como un sistema “natural” que ordena toda la música sino como una de las posibilidades existentes para desarrollar los diferentes propósitos expresivos. Dicha concepción fue, en su campo, tan revolucionaria como la concepción de la tonalidad formulada por Schoenberg:

SCHOENBERG:

Provoca cambis a tots els nivells, en un cert punt és en el públic. La seva obra va trencar de manera definitiva, és aceptat per un públic minoritari, relacionat en el fet de que decantava la seva música a un concepte atonal, però preserva la forma clàssica. La ruptura amb el públic està associada amb la creació d´una societat minoritaria que Schoenberg va crear l´any 1909, que estava formada per compositors i intelectuals de l´època, va durar tres anys, i és un símbol de ruptura amb el públic.

Va ser l´impulsor d´una organització de les notes fora del sistema tonal, va redefinir el panorama musical. La resposta a aquesta creació de Schoenberg va ser que els composiors decidíen si entraven en aquesta concepció estètica o formal o no (dicotomia tonal/atonal). Uns s´apropiaven el mètode, uns el van aplicar d´una manera molt lliure, estadística (series melòdiques que s´utilitzen per derivar elements). Casualment alguns no l´arribaven a aplicar, però s´apropaven. Uns altres es van dedicar a fer música atonal però sense fer servir aquests sistemes organitzatius. Altres no arribaven a trencar les formes triàdiques, però feien sistemes nous.

Alguns compositors havíen anticipat el sistema serial, com Skryabin, el acord místic (format per quartes (recorda a una escala menor armònica de sol, però amb la fundamental de la tònica menor omitida)); Joseph Hauner, que va fer un mètode molt semblant però menys riguròs i sistemàtic... entre d´altres compositors, hi havia una búsqueda de noves maneres d´organitzar el material. Abans del mètode va haver-hi una ruptura amb la tonalitat (en Debussy, encara que la sonoritat tonal hi és). El trencament amb la tonalitat és produeix l´any 1907-1908, està basat en una tònica al principi i final, és la tonalitat que es va allunyan de la resposta tonal. El cromatisme trenca la tonalitat, alteració de les estructures rítmiques i mètriques (desplaçament dels accents), ademés de la qüestió dels tons, les funcions dels acords ja no es corresponen.

-”La nit transfigurada”, gran influència de Wagner, anterior al atonalisme; originalment escrita per sextet de corda, després orquestrada.

-”primer quartet de corda”

-”cançons”

-”segon quartet”, hi ha moments que pràcticament del tot ha desaparegut la tonalitat, els dos últims moviments tenen un texte de Stephen Biorg.

L´any 1907, EXPRESSIONISME, creació d´un sistema d´organització, sensació generalitzada d´una gran soletat, aïllament del artista. S´explica en base a sistema de concepció del home com a ser social, Nietzche ho trenca, dóna valor al ser humà com a individu, aquest fet apareix també en les arts. És un aíllament, impotent de conèixer el món, impossibilitat de conèixer l´exterior, conèixer només les nostres sensacions.

“el impressionista va al primer moment de la visió, vol atrapar l´instant del contacte (capturar la impressió abans de racionalitzarla).”

Hi ha una impotència per trovar els mecanismes per expressar. És l´últim moment del romanticisme portat al extrem; foscor decadent, lúgubre, casi agònic, molt lligat a aquesta estètica. Impotència d´expressar l´ última cosa a expressar. Desig a efectes radera efectes, urgència per expressar, s´exagera fins a un sol instant d´expressió. “El grito de Munch”, és un crit que no podem sentir. S´esgota el llenguatge tonal, els valors morals, la manera d´entendre i percebre el món. L´expressionisme és un moment on tot es colapse. És l´angoixa que les obres transmeten (mimesis del seu temps, Adorno), en busca de la crudesa de les formes.

Schoenberg escriu obres amb texte, es troba amb la gran dificultat formal de desenvolupar obres llargues, el texte és la justificació propia de l´obra. L´any 1916 acaba unes cançons, és cridat a files, fins l´any 1920 no torna a escriure res. Schoenberg treballa en base a intuicions, en un cert punt se n´adona que necessita un sistema (es produeix el buit d´aquests anys per fer front a aquesta necessitat). L´opus 23 són peces per piano, l´última és un vals, totalment vincultat en el sistema dodecafònic. Després escriu la serenata (Opus 24), té dos moviments serials però encara no tan sistemàtic.

La suite per piano, Opus 25 (1923), és la primera obra dodecafònica, el primer moviment és un vals (formes clàssiques); una de les contradiccions: l´any 1951 Schoenberg mor, Boulez diu de la seva influència, assumeix la idea de Webern, vincula a Schoenberg als aspectes formals de la formació clàssica. Mai trenca l´aspecte formal clàssic. Entenía el mètode com una manera de prollongar el sistema. Constant variació d´elements motívics, aquesta tendència va començar amb Brahms, crear un sistema en base a lligams melòdics (un motiu de 12 notes del qual deriva tot); diu que és un conservador revolucionari).

Erwatung és una obra vocal totalment expressionista, acaba de manera gens conclusiva. És una mena de crit prollongat, busca d´una satisfacció eròtica, sensual. Dilema més trascendental / impotència d´anar més enllar del coneixement empíric.

Aquest aspecte és present a totes les seves obres. “Moissés i Arón”, 3 actes dels quals el tecer és inacabat, impossibilitat de resoldre la trama, búsqueda de lo trascendental. “Jacobs Laeder”, començada l´any 1917, inacabada. “Pierrot Lunere” és l´obra més influent, sobre 21 poemes de Stephen Biorg, Està basada en la forma Sprechtime: intercalar cant i parlat, utilitzada pels compositors que desitgen una execució vocal acord amb els principis del Sprechgesang, terme utilitzat per Schoenberg i altres compositors per designar una especie de declamació vocal que participa de les característiques del cantar i del parlar; instrumentació omelística, tractament molt net dels timbres, cèl.lules motíviques. La sonoritat va coincidir amb l´estètica.

La tercera de les cinc peces per orquestra utilitza la tècnica de la melodía de colors: tractament de la melodía variant el timbre dels instruments. Un altre de les seves innovacions.

Les variacions per orquestra Opus 31, és una obra orquestral important.

L´any 1933 va anar als Estats Units, l´última etapa:

-obres tonals.

-mètode, series que l´hi permetien recuperar les tríades i la sonoritat tonal.

Al final de la seva obra torna en alguna obra a la sonoritat expressionista. La sensualitat com únic mitjà d´alliberar els sentits, mitjançant la intuició, d´acord amb l´estètica del moment. En el cas de Berg “ la sensualitat és l´únic mitjà cap a l´expressió”, agafa un aspecte més cru (revolcarse sensual).

Van haver-hi crítiques a la segona escola vienessa per tanta racionalitat, a nivell intuitiu les lleis hi eren, la pràctica va anar molt per davant que la teoria.

Robert Gerard és un compositor català que va nèixer l´any 1886; va estudiar amb Schoenberg, va viure a Anglaterra, la seva música guarda elements folklòrics de la música espanyola, va utilitzar mètodes lliures, la sonoritat no és dodecafònica.

Alban Berg al seu concert de càmera va fer un Motto, representació alegòrica de series de notes que representen el nom dels tres compositors de l ´escola vienesa. El primer moviment són variacions dels tres motius. El segon és un adagio. En el tercer combina els altres dos moviments de tres maneres: contrapunt lliure, superposició successiva de frases i seccions, suma exacte de pasatges. Tres tipus de rítmes, tres tipus d´armonía atonal amb un cert regust tonal i amb forma dels dotze tons.

A les seves series Berg facilita la sonoritat tonal, a l´inrevés dels altres dos. Busca una síntesi, retrobar la sonoritat dolça de la tonalitat. A l´òpera Lulu la derivació de la serie és de manera gens ortodòxe. Webern té tendència als aspectes estructurals en la idea musical, l´interesa que quedi lo més clara posible, Berg tot el contrari, quanta més varietat posible, retórica del gest instrumental.

Webern a partir de l´Opus 17 comença el dodecafonisme, ensenyat per Schoenberg. Les obres didàctiques són la sinfonia Op.21 fins l´Opus 24. Cert paralelisme amb les obres de Boulez. La sinfonia Opus 21 és una obra desde el punt de vista serial completa, pensament dodecafònic i creació d´estructures serials. Té dos moviments, un canon doble (contrapunt a quatre veus) format a partir de les qualitats de la serie (la inversa és igual a la retrògrada de la original) amb una forma sonata.

Una de les seves innovacions era la poètica de la peça, cada vegada menys elements i menys dispersos. Crea un espectre sonor vertical, horitzontalment crea un canon, nebulosa en diagonal. A partir de l`Opus 27 decideix fer una peça, les variacions pèr piano, on està molt treballat l´aspecte armònic; fet curiós en Webern, ja que les estructures l´hi criden més l´atenció. Les variacions per piano té tres moviments:

Ier mov: és un moviment ternari, treball exclusiu de miralls petits (fragments concrets). Exposa 2 compasos i després la seva inversió, simultanejant sempre en una serie la seva retrògrada. (forma A B A).

IIon mov: canon format amb la serie inversa a partir de Bb, i la serie original a partir de G#.

IIIer mov: variacions, es va exposant la serie.

A la segona cantata de Webern apareix l´armonia funcional, els acords són semblants. L´opus 28, és un quartet per corda purament contrapuntístic, els aspectes tímbrics són deixats de banda, és centra en com està compusat serialment.

Una serie isomòrfica (o cèl.lula Bach), és la inversa retrògrada.

Es veien influits per la música mitjaval, prerenaixentista, s´estalvia la retórica i el gest. Intervals de més expressivitat a l´era tonal, séptima, novena, tritó. La intensitat és un paràmetre més, serialitzat.

STRAVISNKY:

Paralelismes amb la pintura del cubisme. Seccionalització molt marcada a la seva música, oposició del desenvolupament d´una obra. Gran part de la seva obra està relacionada amb ballets. Hi han cambis, montar una obra en el sentit de seccions diferents que no tenen perquè tenir res a veure, troços estàtics, fluir de contrast, no de transició, és el pintar l´objecte. Apareixen sequències de notes amb variacions dels accents, de ritme, de mètrica. Pensa els acords com a sonoritat, en terme d´objecte, de descripcions sense desarrollo.

Construcción de melodías en ámbitos estrechos y realización de variaciones. Adopta las formas clásicas como recipientes (objetos) que va a llenar. En el 1951 adquiere el serialismo, en el año de la muerte de Schoenberg, se lo apropia como elemento histórico. Robert Craft le influyó a la eschucha del mismo Schoenberg, Webern, etc...

Empieza a trabajar con elementos o objetos ya construidos, como en “Pergollesi”, fascinación por rehusar (muy vanguardista), este hecho dá libertad (ligamento a elementos previos).

En el período ruso usa el paralelismo, por encima del contrapunto (hasta 1920).

En la época neoclásica escribe el “octeto para instrumentos de viento” (1922), usa el contrapunto (hasta 1950).

La época serial es hasta 1971, “cánticos de Requiem”.

“La música no expresa nada”, SONIDOS.

Estudió con Rimsky Korsachov 3 años de orqestración, en el año 1945 se fue a USA, tuvo encargos como compositor tota la vida. Otra de sus tendencies fue también la música religiosa.

HINDEMITH:

Con la llegada de Hitler al poder, todo loque era nuevo en el arte alemán fue aplastado y etiquetado por el régimen con el adjetivo de “degenerado”. Esta actitud antintelectual y antiartística del nacional-socialismo, junto con la brutal exterminación del pueblo judío, ejerció un impacto fatal en la vida cultural del país. Un gran número de las figuras artísticas del momento, ya fueran judías o no, huyeron en la década de 1930. La actividad artística se redujo exclusivamente a aquellos que eran considerados por el poder políticamente aceptables. Alemania, que durante siglos estuvo a la vanguardia de los desarrollos más importantes que se producían en la música europea, pasó a ser de repente un remanso cultural, aislada de las principales corrientes creadoras del momento.

És un compositor polèmic, bastant ambiguo respecte a la trajectòria. Ha estat molt algiat i molt criticat. Adorno és un dels més ferotges, es va trobar desabut pel desenvolupament de les melodíes i les armoníes; encara que s´estrenés certa admiració. Era un home molt dotat, tècnicament parlant. Va estudiar violí, va tocar la viola i varis instruments. La facilitat en que escrivia feia que les obres sonéssin molt iguals.

Una de les primeres obres de Hindemith té un estil expressionista (relacionable amb Wozzeck), buscaven l´efecte en l´auditori, ple d´extravagances. Susana parla de la fustració sexual d´una monja. A partir de “Cardilac” va començar a entruncar amb el moviment neoclàssic.

Va defensar la idea de Fichner, conservador en el llenguatge, questionaba el paper social de la música. Aquesta herència va derivar a una serie de compositors, entre ells Hindemith; va tenir una tendència pedagògica, la idea de la música al servei de la gent, una música on tothom amb cert nivell podría participar-hi de manera activa. Va escriure sonates per tots els instruments, a nivells senzills també.

Als anys 40 es va exiliar a Alemanya, la música pensada per cumplir un servei social. Va tenir sempre el seu estil i personalitat, valoració dels aspectes melòdics, en un moment donat va anar contra del afectisme, va refer les seves primeres obres (afectives) i van perdre la frescura que tenien inicialment.

Va fer un tractat de composició, elaboració d´un sistema de categories d´intervals, d´acords etc...; no s´adequa al sistema tonal pero tampoc és atonal. Va derivar la serie d´armònics (relacionat amb Schoenberg), valora la tensió i la puresa dels acords. No considera que la inversió d´un acord tingui la mateixa funció tonal, diu que s´altera el contingut i la puresa dels acords, treballa molt les tensions. Moltes de les seves composicions les va passar pel filtre d´aquestes noves teories. El tractat no va tenir molta influència.

Va escriure un altre llibre: “món del compositor”.

Les obres de l´última etapa tenen característiques molt semblants. Armònicament són molt suaus. La armonia la tractava contrapuntísticament, la melodia tenia supremacia sobre la resta d´elements.

L´òpera “Maties” va ser una obra prohibida a Alemanya, era un pintor que feia suport a Luther King, va fer certa fantasia d´aspectes socials, el trasfons de l´òpera és la moraleja de la lliuta per algo a través del mite.

BARTÓK:

Va tenir problemes de salud i econòmics. Desde que va entrar al conservatori de Budapest tenia tendències nacionalistes molt marcades políticament parlant. Ell i Kodály van realitzar la investigació de material folklòric, ambdós eren nacionalistes. Van escriure conjuntament l´any 1906 “Veinte canciones folclóricas húngaras” (les deu primeres de Bartók i el reste de Kodály), son totalment triàdiques, encara que sonen mitjanament modals, estan basades en progressions convencionals d´acords. Bartók es va basar en les característiques armòniques que es deriven de la mateixa melodia.

Una influència adicional que va tenir un gran efecte en les obres de Bartók va ser la tradició de la música instrumental clàssica que s´extenia desde Brahms fins a Haydn, Mozart i Bach i que ja havía estudiat en les seves primeres composicions que va realitzar com a estudiant, escrites abans que Kossuth.

La sinfonia “Kossuth” feia referències programàtiques a la derrota dels austríacs l´any 1941 contra els húngars (va tenir molts crítics); paradoxa, estil molt relacionat amb Strauss, d´un últim romanticisme (idem: Rapsodia Op.1). Més endavant va anar fugint de la influència Alemana, es va aproximant a Liszt (que es va dedicar exclusivament a la música dels gitanos).

Kodály, que es va dedicar més a la investigtació, i Bartók comencen una mena de carrera paralela. Bartók volia crear la consciència de música nacional, pero no es coneixia com música hungaresa (ja que sentenia la música dels gitanos), va demostrar que la música húngara era la dels camperols (influenciada entre d´altres músiques per la música romana).

A partir de 1905, comença la composició de petites obres, moltes per piano. Experimentava maneres de fer una síntesi, armonitzacions a partir de la mateixa estructura d´aquestes melodíes.

A la suite orquestral i quartet 1 (1908) introdueix aquests conceptes nacionalistes (referències folckòriques). En els quartets 3, 4 (finals del 1920) el seu material està integrat d´una manera més compacte, simetríes (relacions dels moviments, el primer i darrer relacionats; idem 2, 4 i el del mig també és simètric). Al final de la seva vida (mitjans dels anys 30), flexibilització del aspecte estructural.

Al primer acte de la seva òpera hi va composar el balet de “el príncep de fusta” que va tenir un gran reconeixament; també “el castell de barba blava”.

Va patir les consequències de la primera guerra, curt període de govern comunista. Ell, Kodály i Dómani van tenir cert paper al conservatori, eren d´esquerres. Després del govern comunista, va haver-hi represalies. La òpera es va prohibir perquè va ser escrita per un comunista reconegut.

“Badeli meravellós” no s´exibia pel contingut moral; arriba al expressionista. Al final de la seva vida Bartók va tenir problemes de salud.

L´aspecte pedagògic era a nivells molts diferents, nens, amateurs (obres).

La síntesi del material folklòric, va establir conclusions i redefineix llenguatges nous ( va ser el que va fer la síntesi més compacte).

Al 1925 passa la época neoclàssica, figuracions tipus Bach: “Concert d´orquestra”, “Contrastos”.

VARESE: (1883-1965)

Va començar a treballar amb elements electrònics quan tenia 70 anys, però abans va parlar de la construcció d´elements d´instruments electrònics. La seva visió de la música anava més enllà del que era factible tècnicament parlant (a principis de segle).

És un dels personatges més enigmàtic, al 1915 viatga a USA; es quda, havia escrit 9 o 10 obres perdudes en un incendi o destruides, la part de la seva obra que es coneix la va fer allà:

-”Orquestra aerics”, “hipercrisma”, “deserts” (1954).

-Música vital equatorial.

-Instrumental.

-Música electrònica (“Poems electronics”).

Va realitzar 12 obres en total, del 36 al 54 van ser 18 anys de silenci total. Parlava malament del dodecafonisme com a sistema, dels neoclàssics adopta formes caduques. El seu concepte de la forma com a resultant d´un procés, no d´algo preconcebut (no adopta formes clàssiques). No es coneix gairebé la seva metodologia, ja que no va parlar en termes analítics de la seva obra.

“La música no expressa res” =Stravinsky.

Pensava en termes de densitats, planos, tensions.

l´ús de grans fluxs de percussió, un fugir de l´orquestra romàntica. Té una obra orquestral sense cordes i percussió (protagonisme molt gran).

La dona de Varese (Lewis Norton) té una biografia, Varese va deixar pocs escrits, rebutjava qualsevol cosa que semblés un sistema. Hi han característiques que es treuen a totes les seves obres (encara que no hi ha dos obres que es puguin comparar, deduir un mètode o sistema. Desideix que no té prous mitjans per continuar fent la seva música Inspiració en termes gairebé no musicals. Els sons són molècul.les que s´atrauen. Utilització d´una idea fixe (Berlioz ja ho feia servir). El va influir els apunts d´una nova estètica de Busoni. De Helmutz, “sensacions of new tongue”, llibre d´acústica, d´experiments.

El concepte de masses, d´objectes sonors, feia analogíes a la ciencia (aspectes geomètrics).

Afinitat amb la pintura del cubisme, representació d´un pla vist desde diferents bandes. Un motiu en una obra orquestral el va repetin però no de la mateixa forma. Idees precursores (Stockhausen, Xenakis) sonoritats que van més enllà de la relació entre nota i nota.

L´aspecte tímbric del poema electrònic, que es va estrenar a París al 58, juntament amb Le Corbessier van arribar atenir 400 altaveus.

Robert Gerad a la tercera sinfonia també utilitza elements electrònics, també a edat avançada; encara que no és un aspecte escencial a la seva sinfonia. L´importància del mitjà a la obra de Varese és major.

“Ionització” (1931), 13 instruments de percussió, al final nota definida per alguns instruments més. Fugeix de la reguralitat rítmica i mètrica.

Idees o masses de so que es contraposen i creen una tensió (crea rítme per contrastos).

-”Integrals”, obra per orquestra.

Va anticipar la forma de pensar, era un personatge aïllat, amb una obra difícil de catalogar.

Hi ha petits fragments melòdics que es citen en diferents obres.

El tall de la tradició en Varese és molt més gran, se´l va considerar com a cas extrany. Avui és un dels compositors més originals, ha influit després d´una manera intuitiva als compositors de la postguerra.

L´escola Vienessa evolucionava un mètode nou, però era una extensió del cromatisme i les armoníes.

A partir de Varese, no es pensa en termes de tradició, importància del interval. Els compositors precedents són generatius. Varese l´interval ja no l´utilitza de manera generativa. Un motiu en el qual apareix una tercera major, l´estructura d´aquest motiu no generaria nous motius, utilitza el concepte de tensió interváica. La seva percepció musical està més vinculada a conceptes físics o relacions de força que s´expandeixen o es contrauen. Cada interval és diferent: 5a de 12a. Aquest interval el transforma en noves generacions de forces (expansió d´intervals):

Conceptes de densitats de masses de sons.

Tabula Rasha, trencar i començar totalment de zero, comença a la fi de la segona guerra mundial. La posibilitat de expandir el camí de la tonalitat era un camí gairebé mort.

El compositor està en disposició de inventarse un nou llenguatge.

MESSIAEN:

Molt influenciat per Debussy. Va crear la teoria dels modes de transposició, els associa a referents pesonals, limitada associació de sonoritats amb colors. És més directe i complexe que Skryabin. Utilitza els acords com sonoritats, colors; no pensa les armoníes en caràcter estructural.

Referències bíbliques i religioses, música índia; els ocells ... Construeix les seves obres en base a aquests elements, no arriba a la serialització d´aquests, que a la veagada són taules que formen el seu llenguatge . Hi ha un trencament que no és evident, però és a nivell conceptual.

És una figura clau dintre del nou serialisme (escola viennesa, Messiaen, Boulez, Stockhaussen...).

L´any 1948 es comença a treballar la música elecrònica, la primera obra fabricada electrònicament i presentada en viu és de Maderne (1952).

Estudi de Milán (fonologia):

Berio l´any 52 escolta un concert d´electroacústica de Otto Leunin, Usechevsky, realitzat a l´estudi de Colombia; a partir d´aquell moment es va posar en contacte amb Stockhausen al estudi de Polonia.

Les obres “Nocturno” i “Notación”, realitzades per Maderne i Berio respectivament, es van realitzar al estudi de Milà, es van interpretar en concert l´any 58.

Lucciano Berio va tenir colaboracions d´Umberto Eco en els textes de les seves obres: “O Magio Joyce” i “Maderna”.

Milton Babbit va construir una extensió del sistema serial, és el primer en treballar amb estructures-rítmico melòdiques serials, va començar a treballar abans de la peça de Messiaen. Al contrari del moviment serial europeu, va radicalitzar el percepte secundari, agafa el mètode com a model i a partir d´aquí extèn la seva tècnica (a Europa ho feien com a continuitat)

Interés per derivar elements, justificació de les operacions (resultat imprevisible). Va anar crear una complexitat, pero clarifica les relacions i desenvolupa operacions amb la serie en tricords; permuta les particions, sempre a partir del contigut intervàlic. Un aspecte important és la serialització del ritme mitjançant el Time point, creava uns modos amb 12 separacions a cada compás (conclusions més satisfactories): va crear uns petits sets de ritmes de 4 elements que els tractava de la mateixa manera que les notes. Pero no hi havia analogía entre les notes i els ritmes; l´interval és la diferència entre dos duracions. Buscava estructures i relacions que fóssin audibles.

-”Aria da Capo” (1974) és la obra més coneguda de Babbit, per soprano i electrònica.

-”Filomero” és una obra lírica, més accesible desde el punt de vista auditiu.

-”Dream sequence”, de Andrew Imbrie.

Elliot Carter per molts és el compositor americà més original per l´estructuració de les seves obres. Tendències indeterministes (Cage, Feldman), Carter és el que ha tingut el llenguatge més personal.

Robert Morris (llibre de tècniques avançades de composició), Donald Martino, David Lewin i Andrew Mead formen l´escola serial americana, la seva influència és a nivell acadèmic.

Roger Sessions (1896-1985, 50´s, 60´s) és un compositor americà amb certa tendència neoclàssica, lluny de l´ironia de les six i l´avús d´estructures clàssiques. Estructuralment més riguròs que el neoclassicisme típic. Va ser un professor força influent. Uns dels seus alumnes van ser Milton Babbit, Martino i Andrew Imbrie (no és serial); no estaven a l´extrem dels compositors experimentals (Cage...).

Elliot Carter:

Un dels compositors americans més importants. Va inventar la modulació mètrica: manera de passar o transformar gradualment el tempo i els polses. Li interesa trencar amb el concepte de mètrica tradicional. La variació dels elements petits no varia. Parla d´una il.lusió temporal, del clock-time i del temps musical (fluctúa entre els dos anteriors.

Concepte d´estratificació, cada grup instrumental en diferents temps, mitjançant accelerandos i retardandos i rubatos (ritme lliure). Dóna certa llibertat d´estirar i escurçar les línies.

All interval chord [0, 1, 4, 6* i per inversió. Hexacord del que va derivar totes les tríades.

El segon cuartet de corda (1959), està dividit en parts: Introducció, cadencies,moviment, cadencia, moviment, cadencia, moviment, cadencia.

Al “concert per piano” i concertino”, les tríades són diferents. Forma d´epifonia, es junten un moment donat, juga amb graus de coordinació i separació de les forces del piano i l´orquestra.

“Doble concert per clave i piano amb dos orquestres de cambra.

Penderecki:

Tractament de clusters al “concert de cambra per 16 instruments”, melòdicament més complexe.

1