El Barroco en música

El Barroco es uno de los periodos más ricos de la Historia de la música tanto por su cantidad como por su calidad. Crearía una gran variedad de formas, técnicas e idiomas musicales. La incorporación del concepto de barroco a la música fue debido a la importancia que toma la Hª del Arte y de la Estética en los escritos de Wölffling y de Riegel. Al margen de estas razones históricas un hecho básico es que a finales del s.XVI se opera en el campo de la música un cambio sustancial, similar al que se da en las artes literarias y plásticas. La música de este periodo es el lenguaje por excelencia de una época enormemente dramática, agitada y dinámica.

El término Barroco responde a una necesidad real, por lo que serás inmediatamente aceptado por todas las escuelas historiográficas de Europa.

En una primera característica, el barroco en música supone la sustitución o el cambio de la actitud del artista; sería el paso del “ETHOS” renacentista al “PATHOS” barroco, lenguaje que se aprecia desde los primeros momentos.

El Renacimiento representaba al hombre como ser sereno y feliz que se expresa de acuerdo con un ideal clásico como medida de todas las cosas, por lo que la proporción, armonía, claridad, unidad y orden son la base de todas las cosas. El Barroco cambia radicalmente buscando la expresión de la sublime, lo sobrehumano y lo portentoso.

Susana Clerox define el Barroco como “la deformación de las formas creadas en una época precedente y en el empleo de masas sonoras que se oponen unas a otras, un movimiento desordenado, una ruptura con las convenciones anteriores y el reflejo de una tensión psicológica que otorga a este movimiento un predominio del sentimiento y de la expresión sobre la forma, con efectos desmesuradamente agrandados hasta lo extravagante, lo raro y caprichoso.” Efectivamente el compositor barroco se va separando cada vez más de una postura comedida, racional y realista, yendo hacia lo místico, lo sobrenatural, todo a través de la dramatización.

Esta nueva música aparece como un arte revolucionario transformado por el nuevo sentimiento que el artista tiene de la vida y del mundo que le rodea. Si hubiera que reducir el lenguaje barroco a un término sería “dramatismo”.

Para conseguir sus fines la música barroca se va a valer de medios dispares:

El Barroco va a conceder un predominio claro a una de las voces sobre las demás dedicadas a servir de acompañamiento armónico a esa voz principal. El “bajo continuo” sirve de apoyo a todo lo armónico y melódico de la música barroca siendo tan básico que los investigadores identifican el barroco con el bajo continuo. De esta manera la nueva estructura que surge estará compuesta por una melodía principal, un bajo que le sirve de elemento sustentante y una armonía que rellena el espacio sonoro que media entre ambos. El bajo es tocado generalmente por el clave o el órgano, siendo normalmente reforzado por un instrumento como el violoncello, el contrabajo o el fagot.

Habría que hacer una distinción entre bajo continuo y bajo cifrado; la diferencia está en que el primero está formado por la nota más baja que se oye en cada momento y es el que sostiene la melodía, mientras que el bajo cifrado alude al acompañamiento armónico que se añade al bajo continuo.

El cambio estilístico se concentra en el hecho de que una sola voz permitía al músico proyectar con claridad el texto al oyente: el recitativo, el arioso y el aria.

La música vocal barroca es la relación que debe existir entre música y texto, siendo la necesidad de dramatizar al máximo la realidad lo que hace que las relaciones existentes entre música y texto durante el Renacimiento se consideren insuficientes. La necesidad de declamar el texto y de intensificar lo dramático, pasional y emotivamente, implica destacar una voz sobre las demás.

El Barroco tiende hacia la expresión de una agitación profunda de los estados emocionales y psíquicos del artista.

Esto no debe llevar a pensar que la polifonía desaparece total y repentinamente del campo musical.

En el fondo va a ser dominante la influencia de lo griego, determinando hasta cierto punto el quehacer de los artistas barrocos que intentan renacer las glorias de la tragedia griega en la que se daba una comunicación real e íntima entre la música y el verso a través de unas leyes retóricas. El compositor intenta expresar los afectos o estados del alma de una forma absolutamente libre. La música al verso libre de la realidad concreta y material no tiene trabas para una expansión imaginativa. Todo esto estará vigente hasta el Clasicismo.

El nuevo sistema de tratar la relación entre música y texto suponía una crítica al contrapunto renacentista.

Surgen diversas variantes del recitativo, arioso y aria. El recitativo consiste en un simple modo de declamar más afectivo y lírico y por tanto más adornado; el aria se usa en pasajes en los que es necesario intensificar de manera máxima la fuerza emocional de las palabras, llevándolas al más alto grado de expresión. El arioso se manifestó con una mayor fuerza y aparece simultáneamente en dos áreas distintas: en Roma con Cavalieri y en Venecia con Monteverdi.

Esta necesidad expresivo-dramática trae consigo el uso sistemático de la disonancia y del cromatismo con lo que se tiende a intensificar la expresividad de la música. El cromatismo se impone con mayor fuerza a lo largo del siglo XVI hasta llegar a convertirse en una necesidad expresiva típica del Barroco. El sistema cromático lleva implícito acabar con el sistema modal. La disonancia con la llegada del barroco es, además de expresiva, estilística, ya que el nuevo sistema implicaba que la base armónica de la música quedase perfectamente establecida. Así pues el nuevo lenguaje se caracteriza por:

La conciencia colorística o tímbrica es también un factor determinante en la música barroca. El Barroco temprano descubrió que los instrumentos musicales podían dar color a la música y a través de él intensificar la fuerza del lenguaje musical. Gabrieli establece las bases de la orquesta moderna, con lo que el músico barroco empieza a determinar cuáles son los instrumentos que deben utilizarse. El órgano se convierte en uno de los instrumentos por excelencia del barroco ya que sus múltiples registros permiten obtener un fuerte efecto de color tímbrico. Los instrumentos musicales de esta época debían tener unas características óptimas para poder interpretar las melodías con todo lo que ello comporta: notas rápidas, cambios de matices, distinta intensidad en los sonidos simultáneos de los instrumentos polifónicos...En consecuencia, los instrumentos ya existentes tuvieron que ser perfeccionados y hubo que inventar otros nuevos. A mediados del siglo XVII, en pleno barroco tardío, la flauta tuvo u gran auge y se generalizó el clarinete. Es la época también del pensamiento orquestal, ya que se tiene muy en cuenta el timbre de cada uno de los instrumentos. Ello hizo que a los conjuntos instrumentales se añadieran nuevos instrumentos. Corelli introdujo el violín, y Vivaldi, que tanto se preocupó por el color orquestal, preocupación que heredó de Monteverdi, hizo habitual el uso de la trompeta y la trompa natural.

Además de las agrupaciones orquestales aptas para tocar concerti grossi, oratorios, óperas, etc. Nacieron otras más pequeñas para tocar música, con pocos instrumentos, como tríos, cuartetos y otra música de cámara, llamada precisamente así porque la música escrita para estos pequeños conjuntos debía ser para un número reducido de músicos que cupieran en una sala o cámara.

Había instrumentos característicos para distintos mensajes psicológicos. Así, el órgano pasó a considerarse sobre todo un instrumento eclesiástico, y el clavecín, de salón. El primero tenía casi la exclusividad en el coral, la fuga y la temática gregoriana. El segundo se empleaba para cooperar con otros instrumentos y para tocar sonatas y otra música de salón sin el concurso de otros instrumentos.

El instrumento que más se perfeccionó fue el violín. Tanto es así que ni siquiera hoy en día se ha podido igualar los que construyeron los Amati, Guarneri y, sobre todo, los de Antonio Stradivari, más conocido con el pseudónimo Stradivarius, todos ellos ciudadanos de Cremona.

El luthier más famoso de los Amati(1530-1684) fue Niccolò Amati (1596-1684), y el de los Guarneri fue Giuseppe Guarneri (1698-1744) llamado “del Gesù” (“del Jesús”) porque empleaba el anagrama IHS. Su abuelo, Andrea Guarneri (1625?-1698) y el más grande constructor de violines, Antonio Stradivarius (1643?-1737), fueron discípulos de Niccolò Amati.

También evolucionó mucho la flauta travesera. Johann Joachim Quantz (Oberscheden, hoiy absorbido por Scheden; circunscripción administrativa de Sóttiengen, Baja Sajonia. Alemania 1697-Postdam, Brandenburgo. Alemania 1773), gran compositor de estilo galante, se distinguió en ella. Además de ser uno de los principales compositores para este instrumento, introdujo una segunda llave y escribió varios libros sobre su didáctica. El más apreciado es Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen (Intento de explicar cómo tocar la flauta travesera).

De esta época data el nacimiento del piano, llamado entonces pianoforte o forte-piano. Fue inventado por el paduano Bartolomeo Cristofori hacia 1709 o 1711, pero su desarrollo técnico se llevó a cabo en Berlín, Londres y París.

La principal característica del piano es que sus cuerdas son percutidas por un pequeño martillo en lugar de ser pinzadas por una púa como en el caso del clavecín. Ello hace que el instrumento pueda matizar más (tocar más fuerte o más flojo) según el grado de fuerza que ejerza al pulsar la tecla, ya que el martillo, por medio de una serie de combinaciones mecánicas, se pone en movimiento al pulsar la tecla. Muchos años después, en 1783, John Broadwood, propietario de una fábrica de pianos en Londres, patentó los actuales pedales, el celeste y el de resonancia. Estos pedales tienen una importancia capital en la interpretación de la música romántica, si bien en la barroca el de resonancia puede utilizarse en circunstancias especialísimas.

El sistema del “contraste” es una de las formas más operativas e importantes de que se vale la música barroca para dar ese sentido de dramatismo y expresión que en pintura se reflejaría por la técnica del claroscuro. Esta ley de contraste actúa en múltiples direcciones: ritmo, tiempo, melodía y sonoridades.

La ópera explotará al máximo el nuevo principio de creación musical por contraste, con lo que logra admirar y conmover a la mentalidad barroca.

La ley del contraste se hacía operativa sobre todo en el movimiento, la fuerza y el colorido. El policoralismo surge en Venecia y en Roma al aumentar indefinidamente el número de voces, lo que exigía el empleo de varios coros contrapuestos que se colocaban en distintos lugares de la iglesia. Aparece el uso de efectos de eco, consistente en que un coro conteste a otro imitando el fenómeno físico del eco. Este sistema será usado abundantemente no sólo en la armonía vocal sino también en la instrumental.

Sin embargo la expresión máxima de la ley del contraste está representada en el “estilo concertante” que adquiere gran importancia en el siglo XVII. El origen del concertato hay que buscarlo en el policoralismo veneciano y en los madrigales. El estilo concertado da a la música una variedad expresiva y estética; por medio del concertato se oponen coros y solos, partes vocales e instrumentales.

La importancia del estilo concertato queda plenamente demostrada por el hecho de mantenerse durante todo el barroco aumentando incluso su importancia en el barroco medio y final como la aparición de formas tan fundamentales como la Suite, Sonata y Concierto.

La ley del contraste actúa, pues, como algo fundamentalmente dado que es uno de los medios básicos a través de los que la música barroca adquiere su fuerza sensual y excitante capaz de encantar los sentidos.

La ley básica del barroco es la movilidad. Está absolutamente demostrado que la música barroca lleva inherente un sentido impregnado de movilidad muy marcado que le convierte en algo que fluye constantemente.

El bajo continuo juega un papel básico, sobre todo mediante el uso de los ostinatos y de algunas otras técnicas como el “estilo conciteto” que consiste en la repetición de una nota con sílabas que se suceden con la misma rapidez.

Uno de los aspectos más importantes de la música barroca instrumental es la ley de la contraposición y contraste de movilidad o de ritmo entre las diversas partes de

que consta una misma obra. El barroco perfeccionará los instrumentos para que se pueda conseguir con ellos velocidades de ejecución máximas.

Otro aspecto importante es la compleja decoración a base de trinos y notas de adorno de que aparece rodeada toda la música barroca tanto instrumental como coral. La ornamentación es sin duda uno de los efectos más típicos de la música barroca. La música barroca es el ejemplo más perfecto de un mundo que busca ante todo el movimiento dinámico.

Surgen por razones sociológicas la música de cámara, la de iglesia y de teatro. Este nacimiento estará determinado por el uso y necesidad que diversos poderes tendrán de la música. La aplicación y el uso de la música por los poderes religiosos tanto católicos como protestantes así como por las monarquías absolutas toma un carácter dogmático y excitante, como expresión no del sentimiento individual del artista sino de unas creencias comunitarias y sociales.

Existen tres estilos diferentes: el italiano, francés y alemán.

Para Buldofzer el barroco se divide en:

Susana Clerox distingue:

El barroco primitivo

Una comunidad musical y literaria, la Camerata de Florencia, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la Camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana. La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es la Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio musical para el poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello condujo al enfoque de melodía y bajo en la composición y a la generación de melodías sobre unas estructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos, especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado.

La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Es por esta razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó su estilo agitado (stile concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o afectos expresados por el cantante.

En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sinfonías sacras instrumentales de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la escritura instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian e forte, marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de los contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia y Juan Bautista Comes y Correa de Arauxo. En América latina destacan en México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.

Un fenómeno sin parangón en Suramérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música, pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.

La ópera

La ópera es el género musical más propicio para realizar el paso de la polifonía renacentista a la monodia barroca, ya que una vez los compositores se vieron ante la imposibilidad de superar la polifonía, se dedicaron a la expresividad monódica, muy apropiada para el dramatismo operístico. Además, si tenemos en cuenta la gran complejidad de este género, que incluye texto, decorados, coreografía y la parte musical con los coros, recitativos, arias, duetos, tríos, partes orquestales, etc. No es extraño que la ópera sea uno de los principales pilares de la evolución musical de cualquier época. El género operístico tiene dos vertientes: la comedia musical, sinónimo de ópera seria, y la denominada ópera bufa o cómica.

Debemos mencionar que Inglaterra y el Imperio austro-húngaro crearon su propia ópera bufa, que denominaron ballad opera y Singspiel respectivamente. La ballad opera fue en sus inicios una parodia de la ópera italianizante, influida por la ópera cómica francesa, mientras que el Singspiel lo estaba por la ballad opera. Su música gira en torno a temas melódicos y otras características musicales populares, siendo su idioma el propio del país.

Tanto la comedia musical como la ópera bufa nacieron en la actual Italia. En esa época la escuela principal era la de Nápoles, que dominaba el mundo operístico de Europa.

La difusión en Europa de la ópera italiana

La invención de la opera inmusica, es decir, de la ópera por antonomasia, y su consiguiente difusión en Europa, marcan el comienzo de la indiscutible hegemonía musical italiana. En todos los países del occidente europeo el nuevo espectáculo fue introducido por artistas italianos y las representaciones de óperas italianas precedieron durante muchos años a la creación de óperas nacionales, las cuales tardan en librarse, y sólo parcialmente, de la imitación alemana.

Tres hechos fundamentales determinaron la expansión de la ópera italiana. En primer término, el hecho de honda significación social (y práctica) de que la novedad del espectáculo estaba estrechamente ligada con la circunstancia espiritual en que vivía Italia tras el siglo XVI. A principios del Renacimineto, se celbran actos cortesanos que más que espectáculos eran fiestas, y sus protagonistas, los nobles, simultáneamente mimos, músicos, actores y poetas. Esta participación activa no era factible en las grandes cortes de las recién aparecidas monarquías nacionales, en las que la rancia aristocracia se mezclaba ya con la incipiente burguesía; era preciso que se distanciara aquel “público” y la condición, en creciente descrédito, de cómicos y actores: no se celebraron ya fiestas, sino espectáculos. En este ambiente tuvo lugar el triunfo de la ópera italiana, el triunfo del espectáculo que no siempre estuvo en razón de la calidad musical.

En segundo lugar tenemos el rápido giro que experimentó el género en el seno de la propia ópera italiana, que, nacida de un acompañamiento al canto, es decir de la revalorización de la palabra, ininteligible en el régimen polifónico, vuelve a sus comienzos para encontrar el equilibrio de la ecuación palabra-sonido, que determinó, especialmente en las arias de la escuela napolitana de principios del XVII, una nueva hegemonía de la música. Este hecho debe tenerse muy presente para comprender las reacciones de los diversos países europeos en sus primeros contactos con la ópera italiana, con lo que entramos en el estudio del tercer factor de la difusión de dicho género. Estas reacciones consisten en una extraña mezcla de entusiasmo y hostilidad: al tiempo que los círculos elegantes de moda se apasionan por el nuevo espectáculo y exaltan sus encantos, se expande un furtivo rencor y un deseo de superarlo por cuenta propia. Desde luego, la ópera, en la que la música se vincula tan estrechamente con la palabra, era ungénero no exportable, debido a la estrecha unión entre sonido, o música, y lengua incorporada a su expresión. Por ello, cuando se canta una ópera en un idioma que no es el original es indudable que, entendida como expresión artística, pierde algo de su integridad. Por otra parte, el uso de una lengua extranjera no deja de ser un obstáculo para su cabal comprensión, y este argumento es el que fundamentalmente esgrimieron en parís quienes se oponían a la adopción de los modelos y del estilo italiano, oposición que a la larga tuvo evidente carácter político. La ópera italiana, protegida por Mazzarino, fue combatida por quienes constituían el establishment del momento.

Sin embargo, en todos los países donde se difundió, la ópera no necesitó para su expansión estímulos políticos, por cuanto surgió un clima de emulación y de competencia en relación con las creaciones de cada país que satisfacía entre otras sus exigencias lingüísticas, como el ballet de cour, en Francia, y la Mask, en Inglaterra.En cada paí se intentará retornar a los orígenes de la ópera (que había evolucionado rápidamente), para incorporar a cada lengua o idioma la experiencia florentina del recitar cantando; precisamente el reproche más frecuente que se le hacía a la ópera italiana era el de la esclavitud de la palabra. En este aspecto, la creación perdurable de una ópera nacional se logró sólo -en aquel entonces- en Francia, gracias al genio artístico y a la capacidad de organización de Giambatista Lulli, y no se logró en Inglaterra, pese al esplendor del genio solitario de Purcell, ni en Alemania, donde a pesar de los esfuerzos del llamado Teatro de Hamburgo, no se podrá hablar de ópera nacional hasta los primeros años del siglo XIX con la figura de Weber.

Los inicios de la ópera alemana

No es fácil hallar vestigios, en Alemania, de la existencia de espectáculos teatrales con acompañamiento de música, danza y poesía, antes de la aparición de la ópera, equivalentes a los intermedios italianos, la mask inglesa o el ballet de cour francés. Por cuanto a la forma musical escénica más genuinamente germana, el Singspiel (especie de orquesta o de opéra-comique, que alterna la representación y el canto), no se tienen noticias fidedignas hasta la primera mitad del siglo XVIII. Se registra una representación en Munich, en 1568, conocida a través de un documento que repertoria los estipendios recibidos por los músicos italianos que intervienen en la ejecución. Pero sólo con Schütz se produce el cambio de la canción polifónica a formas dialogadas dotadas de un cierto contenido dramático. Y fue también este compositor el primer autor de óperas alemanas, al poner en música la Dafne de Rinuccini en una versión libre, debida a Martin Opitz (1627), cuya partitura se ha perdido.

En 1644 se llevó a cabo en Nuremberg el Seelewig, de Siegmund Gottlieb Staden, pero la primera tentativa seria de crear un teatro musical germano ocurrió en Hamburgo al promover un grupo de ciudadanos pertenecientes a la alta burguesía la fundación de un teatro (1678) que funcionó hasta 1738 y que hizo de dicha ciudad la metrópoli musical alemana durante casi medio siglo. Los músicos que más decisivamente constituyeron la hegemonía teatral hamburguesa fueron Johann Theile (1646-1724), que escribió Adán y Eva y Orente, dos espectáculos dotados de canto, para la inauguración de aquel teatro; Johann Wolfgang Franck, de quien se representaron catorce óperas entre 1679 y 1686; y muy en especial Siegmund Keiser (1660-1727), que fue muy amigo de Lulli y Reinhard Keiser (1674-1739) entre 1674 y 1682, que escribió para el mismo teatro nada menos que ciento sesenta y seis óperas con las que, sin embargo, no logró afirmar su personalidad. Los temas, en general, eran los que predominaban en la ópera italiana, es decir la mitológica o la histórica, con algunas (muy pocas) referencias a cuestiones de signo popular local. Telemann, Händel y Mattheson tuvieron tangenciales contactos con el célebre teatro hamburgués, mientras que varias compañías de cantantes italianos se establecían en los principales centros culturales, como Viena, Munich (donde Enrichetta Adelaide de Savoya, mujer del duque Ferdinando, actuó con eficacia), Dresde (en 1662 se representó el Paride de Bontempi), Sttutgart, Berlín, Braunschweig y, en 1740, con el fracaso del teatro local, en Hamburgo. El italiano Steffani (1654-1728), que vivió casi toda su vida en Alemania, adquirió allí una posición preeminente en el terreno operístico.

La ópera en Francia hasta Lulli

Al igual que en Italia con Vecchi, Bassani y Monteverdi, en Francia la canción polifónica evolucionó hacia formas de superior fuerza dramática. Ello no obstante, el verdadero antecedente de la ópera francesa (equivalente a los intermedi italianos) lo encontramos en el ballet de cour, en el que se barajaban poesía, música y danza, con evidente preponderancia de esta última, y del que es ejemplo calificado Circé o Ballet comique de la reine (1581), ideado por el coreógrafo Beaujoyeux (el piamontés Baltazarini).

Lambert de Beaulieu, autor de las arias que se integraban en dicho espectáculo, era miembro de la Académie de Musique et de Poésie (1571-1584), fundada por el poeta Jean-Antoine de Baïf con el propósitop de reformar la poesía y el canto, a los que vinculaba estrechamente en un intento de reactualizar lo que se supone era la práctica musical de la antigüedad. Poetas como Ronsard y Jodelle, y músicos como Mauduit y Lejeune, participaron de forma directa en las actividades de la Academia. Entre 1604 y 1605, Giulio Caccini y sus hijas interpretaron en la corte de Enrique III la nueva música venida de Italia en estilo representable. En 1617 se monta un nuevo y grandioso ballet de cour: La délivrance de Rénault. Más tarde (1642), el cardenal Mazzarino accede al poder y, gran apasionado de la ópera italiana, intenta icorporarla a los fastos de la corte francesa, y así es como tres años más tarde se representa en la corte la Festa teatrale della finta pazza, con música de Francesco Socrati (1602-1650), procedente de la escuela veneciana, que en aquellos instantes declinaba en un ambiguo eclecticismo estilístico. Sin embargo, la primera ópera que se representó en Francia (1642) fue el Orfeo de Luigi Rossi, que tuvo un éxito extraordinario y desencadenó el proceso de las imitaciones y de las críticas.

Un poeta, Pierre Perrin (1620-1675) y un músico, Robert Cambert (1623-1677), promovieron la representación de la Pastorale en musique u Opéra d'Issy (1659) que probablemente fue un conjunto de canciones dramáticas a la manera de las creaciones de Orazio Vecchi, al que siguieron las representaciones de Ariane (1661) y Adonis (1662). En el año 1660 la representación del Serse de Cavalli constituyó un serio fracaso, acaso por cuestiones de puntillo nacional. Se criticaba el exceso de vocalización de la música italiana y la exagerada expresividad de sus cantantes, pues conviene recordar que Francia contaba con un gran teatro trágico en el que dominaba un sobrio estilo recitativo. Un espíritu avisado como Saint-Evremond (1616-1703) censuraba la época, por considerar que era absurdo “hacer cantar de pies a cabeza la pieza”, con lo que anunciaba el gusto, muy francés, de lo que sería después la opéra-comique, género mixto de prosa recitada y canto. El desenfadado sentido teatral de los italianos, comediantes natos y apasionados transfigurantes de la realidad por la magia de las tablas, chocaba con la mentalidad racionalista francesa, que pedía un superior realismo, mesurado y lógico.

En 1669, Perrin y Cambert fundaron la Académie Royale de Musique (con especiales credenciales del rey), para componer y representar óperas. No pudieron disfrutar mucho de tal privilegio: Pomone (1671) y Les peins et le plaisir de l'amour (1672) demostraron que sus autores no poseían suficiente maestría. Cuando la maestría apareció, los desbancó inmediatamente.

Giambattista Lulli nación en Florencia en 1632 y murió en París en 1687. Acompañó al duque de Guisa a Francia, en el séquito de mademoiselle d'Orleans, y allí no tardó en demostrar su extraordinaria calidad como violinista. Con tal carácter pasó al servicio del rey. Vividor e intrigante sin escrúpulos, se apropió la iniciativa de cambert y de Perrin y consiguió que el monarca le concediera (1672) un privilegio exclusivo que equivalía a convertirle en amo de los destinos musicales de la corte. En este sentido ejerció de auténtico dictador musical. Dotado de una extraordinaria capacidad de adaptación, intuyó perfectamente cuáles eran las aspiraciones escénicas de los franceses. Contando con la fiel colaboración de Philippe Quinault (1635-1688), estimable poeta, volvió a los orígenes de la ópera y a tal efecto adaptó oportunamente el recitado-cantado de los florentinos a las exigencias de la prosodia francesa. El recitativo estrictamente silábico no es en Lulli un accesorio, sino la misma esencia de su creación operística y sus intuiciones, ligadas con el gusto francés, impregnado de racionalismo, expurgaron del recitado musical las florituras del bel canto, de la misma forma en que las sobrias, limpias líneas de Versalles, o las columnatas del Louvre, vienen a ser la simplificación de las convulsas creaciones de Bernini. La inteligencia fue la cualidad principal de Lulli mucho más que el vigor de la pasión o incluso que la inspiración musical. Por ello puede intuirse cuál fue la contrapartida de tal cualidad: escasa imaginación, ausencia de todo lirismo y un frío distanciamiento entre el artista y sus creaciones. Por ello, en la pintura y descripción de las grandes pasiones, las deficiencias de Lulli son indudables y el valor de sus óperas debe buscarse en el hecho de ser la perfecta encarnación de un ideal de equilibrio, simetría y dignidad, premisas sobre las cuales se desarrollaba el teatro y el arte en la corte francesa del siglo XVII. Podemos admirar especialmente la clase y calidad en el género pastoral, y la unidad arquitectónica en la confección de cada espectáculo, unidad fundada en una ordenada composición, en la nobleza y medida del gusto, en una tierna melancolía y en una contenida expresión de toda suerte de emociones. Desde el punto de vista estrictamente musical, se debe a Lulli la introducción de la obertura operística (grave-allegro-grave), que, a juicio de Rousseau, sirvió de modelo a toda Europa. Habilísimo compositor de danzas, creó un tipo especial de ballet en el que nuevamente aparece la unidad y coherencia de su esquema dramático, al que añadió un prólogo, y que representó la reactualización del antiguo ballet de cour.

Las óperas de Lulli son las siguientes: Les fêtes d'amour et de Bacchus (1672), Cadmus et Hermione (1673), Alceste (1674), Thésée (1672), Atys (1676), Isis (1677), Psyché (1678), Bellérophon (1679), Proserpine (1680), Persée (1682), Phaeton (1683), Amadis (1684), Roland (1685), Armide (1686) y Acis et Galathée (1686). De Achille et Polixère (1687) Lulli sólo concluyó el primer acto.