Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco

Erika Bornay, 1998

Ensayos Arte Cátedra

Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco

1. Introducción

2. Los escenarios de la ambigüedad

3. Algunas mujeres del Antiguo Testamento

4. La modelo y el pintor

5. Judit (Libro de Judit)

6. Betsabé (II Reyes, 11,12)

7. Dalila (Jueces, 16)

8. Las hijas de Lot (Génesis, 19)

9. Susana (Daniel, 13)

10. Ester (Libro de Ester)

11. La mujer de Putifar (Génesis, 39)

12. Tamar (Génesis, 38) (II Reyes, 13)

13. Yael (Jueces 4)

14. Salomé (Mateo, 14: 3-11) (Marcos, 6: 17:28)

15. Comentario crítico personal

En la introducción, la autora plantea la razón por la que ha decidido abordar el estudio de la s obras que, en los últimos años del siglo XVI y en el siglo XVII aparecen en Europa en los que existe una fuerte carga erótica o sádica y la protagonista es una mujer del Antiguo Testamento. Ella considera que este estudio no se ha realizado en profundidad anteriormente, hecho que también intentará tratar en este libro. Y añade que este análisis iconográfico lo realizará desde una perspectiva de género, es decir, desde un punto de vista femenino, que puede entrar en contraste con lo aportado hasta la fecha. La mujer que analiza estas obras hace visible lo que se ha obviado anteriormente en una sociedad patriarcal.

El origen de este trabajo se encuentra en el Renacimiento, donde el movimiento humanista se preocupó no solo de la vuelta a los clásicos, sino del interés por los primeros momentos del cristianismo. Se considera la imagen un sistema para difundir el arte sagrado, sentimiento que había sido inexistente en los siglos anteriores ya que la ley hebrea prohibía la adoración de imágenes. Según reseña la autora, el papa Gregorio I el Magno definió la imagen como “la escritura de los iletrados”. Hechos como la publicación de la Biblia Pauperum con unos 5000 dibujos ilustrativos, sirvieron para difundir las ideas cristianas entre los más pobres y deleitarlos con la recreación de ciertos temas bíblicos nada inocentes con intenciones didácticas.

Este fenómeno de erotización de los temas sagrados aparece en los países de la Reforma en el siglo XVI con la intención de desacreditar a los iconoclastas protestantes.

La Iglesia, que siempre ha entendido el arte puesta al servicio divino, no duda en conceder ciertas licencias al erotismo artístico si ello contribuye a la persuasión y disfrute del pío observador, y de paso, a alejarle aún más de cualquier amago protestante. Las obras de carácter pagano, con intención moralizante al servicio de la ley celestial, o no, son encargadas por el clero, como la escultura de Apolo y Dafne de Bernini que fue adquirida por un cardenal.

El arte se vuelve más humana, se emplea todo tipo de recursos figurativos en pos de su sensualización. Hay que tener en cuenta que el renacimiento se caracterizó por cierta amplitud de criterios, de manera que el arte evoluciona en pos del lujo y el goce de los sentidos de una manera totalmente impensable en siglos anteriores.

La autora resume esta actitud del clero frente a la sensualizacion del arte en la siguiente frase: “en tanto que humanistas admiraban lo que como teólogos condenaban o deberían condenar”. De esta manera, optaron por aunar ambos sentimientos, y moralizaron las representaciones paganas.

Fuera del clero, por supuesto, el sentimiento de aprecio creciente por el arte erótico era mucho más acusado y menos revestido de maquillaje. Incluso se solicitaba explícitamente que las obras tuvieran un grado elevado de lascivia.

Menciona la autora en este capítulo a todas las mujeres del Antiguo Testamento a las que más tarde se referirá, dedicándoles a cada una de ellas un capítulo: Judit, Betsabé, Dalila, las hijas de Lot, Susana, Ester, la mujer de Putifar, Tamar, Yael y Salomé. Estas aparecen en la pintura del Barroco con dos características destacables: en primer lugar, son las protagonistas de estas obras, donde se exhibe total o parcialmente sus cuerpos desnudos. El segundo es que se suelen acompañar por elementos bélicos o siniestros.

Añade, además, otras figuras femeninas bíblicas que han pasado más discretamente por la historia del Arte, o incluso, no han aparecido en ella, como son Débora, Salomona, Ruth y Noemí y la hija de Jefté.. Débora fue una de los cinco jueces de Israel, famosa por su inteligencia y buen juicio, que salvó a su pueblo del ataque de los cananitas; Salomona no aparece citada como tal en la Biblia, y este nombre se conoce por referencias. Se la trata como “la madre de los siete hermanos macabeos”, que soportó ver la tortura y muerte de sus hijos, y su propio sacrificio (la autora aprovecha para resaltar el hecho de que muchas figuras femeninas de la Biblia, consecuencia de la sociedad patriarcal, no aparecen referidas por su nombre, si no por la relación que guardan con algún hombre: “la hija de”, “ la mujer de” o “la madre de”); Ruth la moabita y su nuera, la judía Noemí protagonizan un episodio de tierna amistad: al quedar viuda ambas, Ruth acompaña a su suegra de vuelta a la tierra natal de ésta, y abraza su Fe. Respecto a la hija de Jefté, de la que no se sabe el nombre, protagoniza un episodio de estoica abnegación, dejándose sacrificar por su padre para que éste no incumpla una promesa hecha a Yavhé.

En cualquier caso, la autora finaliza este capítulo marcando que, al margen de algunas honrosas excepciones, la imagen común de la mujer en la Biblia es la de esposa y madre.

En este capítulo se analizan las delicadas relaciones que el pintor mantenía con sus modelos. Es evidente que éste sentirá y se sentirá más implicado emocionalmente en una obra que aborde los temas fundamentales del ser humano (amor, sexo, violencia, muerte) que en una naturaleza muerta. Ha sido de siempre un tema complejo, como muestran ciertos ejemplos de la antigüedad: el escultor griego Praxíteles y el pintor romano Arelio reflejaron en sus obras su amor por las modelos.

EL hecho de que en una sociedad con normas morales estrictas se pudiese emplear la excusa del arte para desnudar a una modelo, daba sin duda lugar a una cierta tensión erótica en el taller del artista, aunque la autora es de la opinión de no caer en la tentación fácil de salpicar las biografías de los artistas con notas de contenido morboso sin pruebas fiables. Diversos estudios muy posteriores han relacionado la producción artística con la vida sexual de su autor y Freud ha dado más de una pista orientada en este sentido.

Las mujeres de la familia de los artistas solían posar para éstos, como se verá más adelante en distintos ejemplos: Artemisia Gentileschi posó para su padre como Judith, Hélène Fourmet para su marido Rubens en multitud de ocasiones…Incluso en los Países Bajos se tenía por una práctica común retratar a las mujeres de buena familia posasen desnudas en retratos históricos por encargo.

Pero en otras ocasiones por miedo a la reputación, y en España en particular por orden de la Inquisición, muchos autores debían emplear la memoria, modelos masculinos o basarse en obras con desnudos previas. En algunos casos, incluso se emplearon modelos masculinos, en los que se realizaban ciertas modificaciones para feminizarlos, por considerar que el cuerpo femenino no era lo suficientemente bello.

El libro de Judit se compuso probablemente en el periodo macabeo, alrededor del siglo II a.C. Judíos y protestantes lo consideran apócrifo, considerado un texto novelesco redactado en griego en vez de en hebreo y que contiene algunos anacronismos e incongruencias históricas y geográficas (como la ciudad de Betulia, que no existió).

La historia que este libro relata muestra una Judit fuerte y decidida, que salva a su pueblo, sitiado por el ejército asirio al mando del general Holofernes. Cuando los israelitas están al borde de la rendición, la heroína emplea sus artes femeninas para introducirse en la tienda del general asirio. Tras cuatro días, ambos comparten una cena con abundante vino. Tras esta, Holofernes cae dormido, y la valerosa Judit lo degüella con su propia espada. Luego le entrega la cabeza a su sierva, Abra, y ambas se dirigen de vuelta a Betulia. Allí la cuelgan de las murallas, y conminan al pueblo israelita a no rendirse, mientras que asegura que para llevar a cabo esta noble acción su virtud no ha sido ultrajada ni su castidad violada, lo que no deja de ser un milagro. El ejército asirio, al darse cuenta de lo ocurrido se dispersa, presa del pánico. Así Judit pasa a ser considerada una heroína y alabada y vitoreada por su pueblo.

Esta historia ha sido representada en multitud de ocasiones, pero siempre centrada en el momento en el que Judit degüella a Holofernes. Además, este personaje bíblico es interpretado, a lo largo del tiempo, primero como símbolo de la Iglesia triunfante, la Virgen María o la encarnación de ciertas virtudes (justicia, humildad o castidad); luego como símbolo político, más tarde pasa a femme forte, y finalmente a femme fatale.

Del primer caso encontramos las representaciones de Judit en el Pórtico de la Basílica de San Félix de Nola, del siglo V, la de la Biblia de Carlos el Calvo del 870, en la biblioteca del monasterio de San Pere de Roda (siglo XV), en las ilustraciones del “Hortus Deliciarum” del 1167 y en las de la Biblia de Pamplona de 1200.

En el Renacimiento aparece como símbolo político, como en el caso de la Judit de Donatello de 1456 que se interpretó como personificación de las virtudes republicanas, y en analogía con David. El hecho de dejar de ser un símbolo de la virtud, y “politizar” su imagen la convierte, en poco tiempo, en ejemplo de mujer fuerte. Y de ahí, pecadora y licenciosa.

Como mujer virtuosa, símbolo del triunfo del bien y el mal tenemos la Judit camino de Betulia (1470) de Botticelli, embriagada de fe y coraje divino, y la Judit de Giorgione, cuyo rostro refleja la belleza ideal clásica.

En el siglo XVII algunos autores la retratan a la manera de Donatello, como en el caso de Le Valentin, donde los claroscuros caravaggistas y la expresión solemne de Judit, con el brazo levantado y el dedo señalando a lo alto, pone énfasis en el dramatismo de la historia. Así mismo ocurre con las interpretaciones de Reni (1625) y la de Petri (1656). En ambos casos la heroína mira al cielo, con el mandato divino cumplido y la cabeza decapitada entre las manos. Estos tres cuadros ofrecen una interpretación de Judit como la heroína valiente, la femme forte.

Otros autores se recrean en lo tenebroso, tétrico y terrorífico del personaje y la situación. Encontramos a Caravaggio, aportando elementos sádicos desconocidos hasta la fecha (como la cara de terror de Holofernes), y empleando como modelo, según parece a una cortesana con la que mantuvo relaciones. También a Oracio Gentileschi , que empleó a su hija Artemisia como modelo para Judit, en alguna de las siete versiones que sobre este tema realizó. Su hija, también pintora, realizó cinco. Ambos se recrean en esta política del terror. En el caso de la mujer su Judit y Holofernes de 1612 supone una de las obras más truculentas de la historia de la pintura. Contiene tintes autobiográficos, ya que la pintora fue violada a la edad de 18 años por un pintor amigo de la familia, y su obra se ha interpretado desde un punto de vista psicosexual: como venganza al violador (recordemos que, según Freud, decapitación equivale a castración). En su obra, la sierva Abra es una mujer joven que colabora activamente. Ambas presentan un cuerpo vigoroso y fuerte, y un semblante y una pose realmente feroces. En este apartado sitúa también a Rubens, con dos obras sobre el tema. En la primera, resalta la fuerza del cuerpo de Holofernes y la impasibilidad de la heroína. En el segundo, el semblante de Judit es casi demoníaco, con una mirada dirigida al público y sumida en claroscuros.

Otro caso, no tan terrible pero donde la heroína se representa como una mujer fría, sofisticada y desafiante lo encontramos en la obra de Del Cairo (1630).

En contraposición con estas representaciones que se regocijan en la terribilitá del personaje, encontramos obras casi dulces, como la de Bernardo Cavallino (1650) donde la pose, la elegancia y la ausencia de rasgos sádicos hacen difícil imaginar el drama que acaba de ocurrir. Este es un ejemplo donde el tema bíblico no sirve de excusa para reflejar un cuerpo femenino desnudo. Por el contrario, parece que la única finalidad de esta obra es mostrar el rostro de una mujer bella.

La figura de Judit y de David se consideraban paralelas, y en algunos cuadros esta relación se percibe como una androginia del héroe retratado, que tanto puede tratarse de uno como de la otra. Ejemplos en este sentido son las obras de Romanelli y de Claude Vignon.

En línea contraria, y realzando las virtudes “masculinas” de Judit encontramos la obras de Johann Liss y de Jan Sanders van Hemessen, donde se la representa con un cuerpo de complexión masculina, musculoso y monumental.

La representación de Judit desnuda aparece casi exclusivamente en los países de la Reforma, a partir del siglo XVI. En Italia hay pocos ejemplos, como el de Maestro de Mansi Magdalena, donde a pesar de la desnudez del cuerpo, no transmite erotismo ninguno, mas al contrario, parece simbolizar la castidad.

Volviendo a los pintores del norte, encontramos dos ejemplos muy similares, los de los alemanes Lucas Cranach y Hasn Baldung Grien. Ambos retratan una Judit desnuda, poco relacionable con la castidad de los italianos. En el segundo caso, en especial, la mujer presenta un voluptuoso cuerpo a la moda de la época.

Existen solo un par de representaciones de Judit en el momento del baño previo a la visita al general asirio. Una de ellas es de Jan Van Eyck, donde hay constantes símbolos relacionados con la castidad. Otra es de Jacob Jordaens, maestro flamenco que la tituló La toilette de Judit. Se baraja la hipótesis, dada la cantidad de escenas de baño de la época, de que éstas servían para decorar los baños de las residencias principescas.

Por último, merece la pena destacar que en ocasiones se utilizó este tema bíblico bajo la perspectiva de Judit verdugo y castradora. Es el caso c, que reflejó en este cuadro los sufrimientos y los celos por su amante, la modelo del cuadro. Curiosamente, es la madre del pintor quién posó como criada Abra. Y un caso opuesto: el Retrato de Olimpia Kuna como “Judit” y Zoppio como “Holofernes”. El autor, Agostino Carracci, pintó esto por encargo de Zoppio, en honor a su esposa Olimpia ya fallecida, y como muestra del amor que por ella sentía y la desolación tras su muerte.

La historia que el Antiguo Testamento cuenta de Betsabé es la de una mujer pasiva, que enamora sin proponérselo al rey David mientras se baña cerca de su palacio. David le hace cometer adulterio. Posteriormente manda a la guerra al marido de Betsabé, se casa con ella y tienen dos hijos: el primero muere a la semana de nacer (castigo divino por el pecado de lujuria) y el segundo es el rey Salomón.

Como en la mayoría de casos que este libro analiza, la figura de Betsabé sufre una evolución en la iconografía, desde una mujer hermosa ajena al deseo que provoca en David, al de una mujer tentadora y voluptuosa. Esta segunda concepción se observa incluso anteriormente al Barroco, como en las ilustraciones de la ya comentada Biblia Pauperum del siglo XV; al contrario que en las ilustraciones del Libro de las horas franceses, de 1505 de Jean Bourdichon de Tours, en el que Betsabé se tapa castamente el pubis. Ambas obras tienen en común muchos aspectos, el más llamativo de los cuales es que en ambos la imagen se ve a través de un arco apoyado en unas columnas. Difieren en la actitud de la protagonista del mismo.

Existe una obra de 1485, del maestro flamenco Hans Memling donde Betsabé no se está bañando en el exterior, si no en una bañera de madera cubierta por un baldaquino. Una sirvienta la espera a la salida del mismo con un lienzo para secarse y cubrirse recatadamente. Se barajó la hipótesis de que fuera una escena del ritual del baño de boda, muy común en aquella época. Pero la presencia de David al fondo desmiente dicha idea.

Del renacentista Lucas Cranach de 1526 existe una obra que llama la atención por la ausencia de desnudos, a los que el pintor era muy aficionado. Parece una escena cortesana, ya que Betsabé está acompañada de tres damas, y el rey de otros tres. En la última obra analizada pre-barroca, de El Veronés de 1575, Betsabé aparece cubierta por un manto y escuchando desconfiada al mensajero que le ha mandado David. La ausencia del desnudo de Betsabé no resta erotismo al cuadro: tras la mujer aparece una estatua (esta si desnuda) y ella se cubre el cuerpo con un enorme manto, que le deja, no obstante, un hombro y un pecho al descubierto.

Rubens retrató a su joven esposa Hèlene en Betsabé en la fuente de 1635. Su actitud dista mucho de la expresada en la Biblia, o en el cuadro de El Veronés. Aquí, la mujer tiene el cuerpo apenas cubierto, se apoya indolentemente en el borde de la fuente y escucha con curiosidad a un emisario negro del rey, que le entrega una carta. La pose de la mujer está tomada del cuadro Diana y Acteón de Ticiano, y destaca especialmente la representación del cuerpo desnudo.

Rembrant realizó cuatro versiones de este tema. En Betsabé con la carta del rey David la mujer aparece sola, con la carta recién leída en las manos. En la otra, La toilette de Betsabé de 1654, acompañada de una doncella que la está peinando. Llama en ambas la atención la expresión de Betsabé, totalmente absorta en sus pensamientos, casi triste, como intuyendo el drama que vendrá a continuación. Otra cosa también llamativa es la ausencia de belleza de ambas mujeres, especialmente en la primera obra reseñada: la mujer tiene los tobillos anchos, las manos enormes y las carnes flácidas. Esto le supuso al autor una crítica mordaz por parte de los académicos.

En la Holanda barroca, el envío de cartas provocaba una auténtica fascinación, lo que justifica la presencia de misivas escritas en los cuadros de este pasaje (en la Biblia, la misiva es oral.) Jan Steen tiene cuatro versiones de este tema, Betsabé con la carta del rey David, que pintó entre 1660 y 1670. En la comentada en este libro se eliminan todos los elementos de la iconografía tradicional, y se reconoce el tema porque en el papel que sostiene la mujer se lee “la muy bella Betsabé”. En tres de sus cuatro versiones, Betsabé aparece acompañada de una vieja alcahueta que, por supuesto, no aparece en el Testamento. Se trata de una figura con mucha representación en el arte pictórico holandés. En la obra Betsabé de Bernardino Mei también aparece la vieja alcahueta y un pequeño Cupido. La autora comenta que esta imagen de una anciana hablando con una bella joven (casi desnuda, en esta última obra) ha tenido una enorme representación, en la literatura y en las artes plásticas.

A finales del siglo XVII el erotismo del pasaje aumenta, y se representa a la mujer a modo de una Venus en su toilette. Esto ocurre en la obra de 1695 de Giuseppe Chiari El baño de Betsabé, que señala ya una transición hacia el Rococó. Homónima a ésta, de Sebastiano Ricci, presenta un tratamiento similar, en la que se observan aspectos decorativos y colorido luminoso y vivo de lo que sería el Rococó veneciano. Estas dos versiones al embellecer la imagen la edulcoran, y esta pierde en tensión y trascendencia.

En la obra de Artemisa Gentileschi, pintada solo unos años antes, esta gravedad y tensión es evidente, y el tratamiento de los cuerpos mucho más realista. La expresión de la heroína es de melancolía, anticipando el genial cuadro de Rembrant ya comentado. Esta expresión grave la posee también la doncella que le presenta un collar de perlas (símbolo, como ya se ha comentado, de la virginidad).

Sansón es un personaje bíblico de fuerza sobrehumana, que radica en su larguísima cabellera; fue concebido por una mujer estéril, y desde pequeño es consagrado al Señor. San Agustín vio en esta figura una prefiguración de Cristo. Toma por esposa a una filistea (pueblo enemigo de Israel), luego tiene relaciones con una cortesana y finalmente es seducido por Dalila. Ésta le engaña con sus encantos, y consigue arrancarle el secreto de su fuerza. Aprovechando su sueño, hace entrar a un barbero que le corta la melena. Entonces, los filisteos le apresan, le sacan los ojos y entre burlas e insultos los llevan atado al templo. Allí Sansón recupera su fuerza, arranca dos columnas y destruye el edificio con los filisteos de dentro. Él muere también, como castigo a sus pecados de la carne.

Desde la época medieval este tema se verá reflejado en el arte como relato nada edificante, pero reflejo del sentimiento misógino de la Iglesia. En Alemania sobre todo aparece este tema en estampas eróticas a partir del siglo XV. En varias ocasiones es la misma Dalila quien le corta el pelo, hecho que enfatiza la traición de la mujer. En 1495 Andrea Mantegna realiza una versión sobre este tema, en un grabado, donde aparece Sansón dormido y Dalila cortándole el pelo, con una expresión suave y gesto delicado. En la corteza de un árbol situado al lado de ambos aparece una inscripción que recuerda del peligro de confiar en una mujer mala, y racimos de uva cuelgan de él, dando a entender el origen el profundo sueño de Sansón.

Adriaen van der Werff, considerado por algunos como el más importante artista holandés refleja una Dalila de expresión fría e indiferente, de rasgos físicamente acordes con los modelos clásicos.

En la versión de El Guercino de 1654 la figura del barbero tampoco aparece. La mujer presenta rasgos clásicos, tijera en mano, porte decidido y una banda que le atraviesa el pecho le da el aspecto de amazona guerrera.

Giuseppe Nuvolone tiene una obra homónima de 1671 donde se representa a Sansón como prefiguración de Cristo. La autora considera que se ha inspirado para la figura masculina en alguna pietá, como la del Guercino o la de Carracci. Dalila aparece como una adolescente dulce, que con el índice extendido delante de la boca pide silencio a los soldados que se insinúan por el fondo.

Rubens retoma el tema de la alcahueta, y así enfatiza el origen cortesano de Dalila. El cuadro está ambientado en un interior, probablemente un prostíbulo, y en una puerta que se ve al fondo aguardan los soldados filisteos. En la pared aparecen una Venus y un Cupido, con una venda alrededor de la boca: amor silenciado por necesidad. Similar a esta composición es la de Anthony van Dyck, discípulo de Rubens. Como novedades, la alcahueta está abrazada por una mujer más joven de expresión asustada, y hay símbolos que podrían interpretarse como alusivos a la “castración” de Sansón con el corte de pelo.

Rembrant pintó este tema en 1628, enfatizando el aspecto psicológico de los protagonistas. Dalila no es bella, es más bien una mujer vulnerable, que mira angustiada al barbero, que también refleja tensión en el rostro.

Jan Steen retrata las escenas bíblicas como obras costumbristas. En su obra Los filisteos burlándose de Sansón de 1668 se basó en una obra teatral, La tragedia de Sansón, y de ella copia decorados extravagantes, gestualidad de los personajes(/multitud de ellos), Sansón ridículo y postrado y Dalila que se deja acariciar el pecho desnudo por una figura de rostro burlón, de tradición holandesa, considerado una caricatura del soldado español

Van Dyck, al igual que Rubens, en La captura de Sansón profundiza en el aspecto casi romántico de la escena, Sansón pide ayuda a la mujer, y ella le mira desesperada al ser apresado por los guardias.

Por último, Rembrant. Su obra homónima a la anterior ofrece una escena brutal. Los filisteos han caído ya sobre el héroe, y le están clavando un puñal en los ojos. La ferocidad de la escena, la terrible expresión del rostro del verdugo, el gesto de dolor de Sansón… todo ello representado con gran realismo ofrecen un conjunto de auténtico sadismo

Las hijas de Lot, junto a su padre, huyeron de la ciudad de Sodoma, que junto con la de Gomorra, fue destruida por la furia divina. Se refugiaron en una cueva, donde las hijas embriagaron a su padre con vino, y durmieron con él, ya que, según le dice una a otra, “aquí no hay hombres que entren en nosotras, como en todas partes se acostumbra. Vamos a acostarnos con él, a ver si tenemos descendencia”. Los exégetas siguen sin encontrar a este episodio sentido moral alguno, de no ser que sea un sistema para desacreditar a los descendientes de los hijos engendrados por este incesto, moabitas y amonitas.

La lascivia propia de este pasaje ha dado lugar a muchas representaciones, aunque algunos autores, como Guido Reni, en 1615-16 pinta este tema con discreción, representando a la familia sumida en una conversación, los tres con porte distinguido y digno, y nada deja entrever el desenlace de la historia, de no ser una vasija de vino que una de las hermanas sostiene.

Artemisa Gentileschi mantiene este porte digno y prudente en su obra al respecto, aunque se permite la licencia de enseñar la rodilla desnuda del padre, en señal del abandono de la embriaguez y que éste intenta atraer a una de sus hijas, que presenta un rostro serio y pesaroso. El padre de la pintora, Oracio Gentileschi, realizó varias obras sobre este mismo tema. La analizada en este libro es la de 1627-28, donde se ve a un Lot plácidamente dormido, con la cabeza apoyada en el regazo de una de las hijas, que le acaricia tiernamente la cabeza. La mayor diferencia entre ambas obras es, según la autora, la sensualidad que únicamente se encuentra en el cuadro del padre, presentada ésta de manera muy sutil, pero evidente.

Exceptuando estas tres obras, en el resto de las analizadas el recato desaparece, y la actitud de Lot dista mucho de ser la planteada en el texto bíblico, ya que participa por iniciativa propia en el acto incestuoso. Theodor van Baburen y Jan Steen reflejan una fiesta orgiástica donde el vino corre alegremente, y ninguno de los tres personajes parece incomodado por la situación, ni el padre es engañado ni las hijas consideran este acto como un sacrificio.

En la versión de Pietro Liberi de 1660, la actitud de Lot es la de participar activamente, completamente ebrio, mientras que las hijas presentan una expresión y pose de total frialdad y autocontrol. Similar es la versión de Francesco Furini en cuanto al tratamiento de los personajes, aunque en éste prima la representación del cuerpo femenino por encima del hecho en sí que se relata.

Bonifazio de Pitati refleja una actitud dual de las hijas: mientras una se deja abrazar por el padre seducido, la otra sostiene un espejo, símbolo de la prudencia, de sabiduría y de intelectualidad en general. Tras ella aparecen dos juguetones Cupidos; uno de ellos cuales lleva una máscara, símbolo de la dicotomía entre verdad y falsedad. Al fondo del cuadro aparecen varios personajes, de manera que no justifica el pintor la actitud de Lot ni de sus hijas, pues existen más hombres en el mundo (ellas mienten) y él toma parte activa en el acto (es consciente, por tanto, de lo que está haciendo).

Albert Altdorfer y Frans Floris realizan obras al respecto donde llama la atención la lascivia del padre, frente a la pasividad de las hijas. Llama especialmente la atención la obra de Floris. En ella, una de las hijas yace dormida, mientras que la otra, prácticamente una adolescente, mira dramáticamente al espectador, con semblante frío, mientras que su padre, un anciano, la abraza: con una mano le levanta la camisa, con la otra le coge un pecho. La obra es muy irrespetuosa con el tratamiento del tema, de manera que tuvo que ser llamada Anciano y dos mujeres para poder entrar en el Museo del Ermitage.

Rubens tiene dos versiones del tema, de 1610 y de 1614. En ambas obras se representa a Lot con un cuerpo enorme y musculoso, rasgos faunescos y la mirada fija en una de sus hijas, la rubia, que es la única que está desnuda o empezando a estarlo. Las ropas de las hijas son lujosas y sus aderezos exquisitos.

Susana es la esposa de un rico mercader, en cuyo jardín se reúnen frecuentemente judíos. Dos de ellos, ancianos jueces secretamente enamorados de Susana, se ocultan en el jardín, y cuando ella, creyéndose sola, sale a bañarse, la asaltan en intentan forzarla. Ella se niega, y ellos la acusan de adulterio. Cuando va a ser lapidada aparece un adolescente, el profeta Daniel, que mediante una ingeniosa artimaña consigue demostrar el engaño, y condenando a los viejos jueces, que son lapidados.

Este relato, de intención moralizante y, aparentemente, ningún fundamento histórico, es casi exactamente el mismo que una de las narraciones del Las mil y una noches.

A partir del Renacimiento, la representación de este pasaje va a cambiar en dos aspectos: el primero es que se pasa a reflejar sólo la escena del baño. El segundo es que se deja de representar a Susana como ejemplo de virtud, y pasa a ser un símbolo sensual.

Una de las últimas representaciones de Susana en paralelismo con la Virgen María es la de Lorenzo Lotto, donde la mujer aparece con la aureola que caracteriza a los santos. Aparece agachada a modo de Venus arrodillada. Con una mano se cubre el pecho, con la otra rechaza a los viejos.

En la obra de Jacopo Chimenti da Empolio, Susana aparece acompañada de dos doncellas, que la ayudan a acicalarse Los dos viejos no aparecen en este cuadro. Es raro encontrar a Susana sin el componente voyeurista que el tema sugiere.

En el cuadro de Jan Massys también aparecen las dos doncellas, y Susana les está indicando con un gesto que vayan a buscar sus perfumes y ungüentos, mientras que los ancianos aguardan agazapados tras lo que parece un sarcófago soportado por un pedestal, esperando el momento de acosarla. Según la autora, esta obra guarda mucho parecido con Eva prima Pandora, la obra más conocida de Jean Cousin, por detalles como un jarrón recortado contra el cielo, la anatomía de los desnudos, el diseño del rostro y del pelo… Al margen, la autora no considera a esta obra demasiado bien, pues deja aspectos sin resolver.

La obra más famosa sobre este pasaje es la de Tintoretto. Aunque hizo varias, la que se estudia en el presente libro es Susana y los viejos de 1555-1556. Lo más llamativo de esta obra es la sensualidad del blanco cuerpo de Susana, y su arrobada contemplación narcisista en un espejo cuadrado, apoyado en una especie de parapeto de ramas y flores que la aísla del resto del jardín, tras el cual se encuentran agazapados los dos viejos. El pintor francés Simon Vouet tiene una obra titulada La toilette de Venus que guarda mucho parecido con la obra de Tintoretto analizada, lo cual pone de manifiesto que muchos desnudos bíblicos son intercambiables con otros paganos. El Guercino, en su obra sobre este tema comparte con Tintoretto el gesto ausente de Susana, que está totalmente ajena a la presencia de los dos viejos que la espían.

Pero el aspecto moralizante del pasaje es olvidado en otras obras, como la del manierista Cavaliere d'Arpino, donde la el cuerpo escena representada podría perfectamente ser la de cualquier dama en su toilette, y la única referencia al pasaje bíblico son los dos viejos, espiando a través de una ventana. Susana mira al espectador mientras se peina, con coquetería.

Rembrant realizó también tres versiones del tema, intentando captar la esencia de la escena y de la complejidad psicológica de los personajes. En su obra, de 1634, se presenta a Susana asustada por algo que ha oído, y se encoge para ocultar su desnudez, más con curiosidad que temor, mientras con las manos intenta tapar un cuerpo de carnes flácidas, no hermoso. En esta línea está también su versión de 1647, de mujer sorprendida en su desnudez.

Gerrit van Honthorst tiene una obra sobre este tema donde lo que más llama la atención es la masculinidad del cuerpo de Susana, para el que se empleó un modelo masculino.

Rubens si que tuvo acceso a modelos femeninos para sus desnudos, y en la primera de sus obras sobre el tema de Susana y los viejos, de 1636-1640. Acude a una antigua interpretación del tema de Susana como nueva Eva, y por ello pinta un manzano junto a ella, en lugar de la encina o lentisco citadas en la Biblia. Los dos ancianos aparecen caricaturizados, con la mirada enajenada. Susana se cubre, como la de Rembrant, pero está en cuclillas y de espaldas al espectador. No hay en ella deseo por el par de viejos. Tiene otra versión del tema bíblico, de 1609, donde uno de los viejos descubre de Susana quitándole el lienzo con el que ella se intenta cubrir. Aparecen al lado de ella un delfín y un Cupido, motivos que siempre aparecen en los cuadros de Rubens si en ellos hay una mujer desnuda, y simbolizan el ardor del amor.

Jacob Jordaens también muestra a los viejos ridiculizados, si cabe hasta lo grotesco, al igual que la gruesa y deforme Susana de expresión burlona y complaciente, raro en la iconografía sobre este pasaje. Todo lo contrario que Artemisia Gentileschi, cuya Susana expresa un rechazo total por los viejos, en un gesto dramático. La autora sufrió una violación siendo muy joven, y este episodio se refleja evidentemente en su obra.

Esta heroína, salvadora del pueblo judío, llega a ser reina cuando la mujer del rey persa Asuero se rebela contra él, y éste decide contraer nuevas nupcias. Su general, Amán, quiere aniquilar al pueblo judío. Ester se entera de esta fatal noticia por boca de su tío Mardoqueo, e intercede por su pueblo compareciendo ante su marido sin ser llamada a su presencia, cosa que debía significarle la muerte. Presa del miedo por la reacción de su marido, Ester se desmaya, y él, enternecido, la besa y consuela. Este episodio del desmayo es el más reflejado en la pintura, especialmente a partir del Renacimiento. En el siglo XVII fue este pasaje muy famoso en Holanda, en lucha por su independencia contra España.

Los antecedentes antes del Barroco se encuentran en las obras de Andrea Mantegna, que refleja el momento en que la heroína habla con su tío, Ester y Mardoqueo, del siglo XV. Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina, empareja a Judit con Ester en tres escenas. Importante es, también, Ester ante Asuero, de Tintoretto del 1550. Esta obra es muy similar a la realizada por el autor sobre la reina de Saba ante Salomón, que demuestra que ambos episodios se han confundido en ocasiones.

La única obra barroca que se comenta en este libro sobre el encuentro de Ester con su tío Mardoqueo es la del holandés Aert de Gelder, donde se observa la imitación del estilo de su maestro, Rembrant.

Otro tema infrecuente es la realizada por otro holandés, Jan Lievens: El banquete de Ester, de 1625, donde se refleja el momento en el que la reina acusa a Amán delante de su marido.

Aunque sin la energía de otros pintores del Barroco, el cuadro de Bernardo Cavallino refleja el momento en que Ester aparece ante su marido. Los movimientos de los personajes son delicados, el cuadro es elegante, la escenografía sobria y discreta. Este momento del pasaje se refleja también en lienzos de Luca Giordano de 1698 y de Antoine Coypel. Muchos otros pintores han reflejado este tema en sus obras, pero no aparecen más que mencionados en el presente estudio.

Por último, otra escena del libro de Ester que aparece muy poco retratada, y es Ester en el harén de rey Asuero, del flamenco Artus Wolffort. Este ejemplo sirve para ilustrar cómo se empleaban pasajes bíblicos para justificar cuadros de contenido claramente erótico.

En el pasaje bíblico citado, la mujer de Putifar intenta seducir al casto José, hijo de Jacob, vendido por sus celosos hermanos a este egipcio, eunuco del faraón. Su mujer, prendada por la belleza de José, intenta seducirlo, le conmina a que se acueste con ella y finalmente intenta forzarlo. Despechada, ella le acusa de acosarla, y Putifar lo lleva a prisión.

Es curioso constatar que esta historia es similar a la de Susana, pero con los roles masculino y femenino cambiados. Como curioso es también la existencia de un capítulo en el Corán donde se relata la misma historia, y la mujer de Putifar aparece citada como Salicha o Suleika, cuyo significado es “la seductora”.

Este personaje, a diferencia de los otros mencionados en este libro, no ha sufrido un proceso de envilecimiento, sino que ha sido la personificación de la lujuria desde sus primeras representaciones, como en el pórtico norte de la Catedral de Chartres, del siglo XIII, donde no hay duda de la maldad de sus intenciones.

El antecedente renacentista, que influirá en los trabajos de este tema posteriores, es el de Rafael en la llamada La Biblia de Rafael (1518-1519), pintada al fresco en las logias vaticanas. Existe también un precursor esculpido en bajorrelieve en la iglesia de San Petronio de Bolonia, realizada por “la bella Properzia de Rossi”, escultora boloñesa, que se retrata a sí misma y a su marido, reflejando su desdicha amorosa.

En el Barroco, las escenas de este pasaje siempre se presentan en un dormitorio, y los sentimientos reflejados son el rechazo de José, y el despecho consecuente de la mujer. La autora afirma que todas las representaciones realizadas al respecto en Italia (donde este tema fue más popular) están basadas exclusivamente en la obra de Rafael anteriormente mencionada, aunque se suele desnudar a la mujer. Tintoretto tiene una obra al respecto, con la mujer recostada como una Venus y sensualmente desnuda. La de el Guercino es un de su Amnón y Tamar, ambas encargadas por la misma persona.

Dos obras similares, de maestro y alumno: Ludovico Cardi, “il Cigoli” y Giovanni Bilivert. En ambas, la mujer se presenta imperiosa, con la ropa revuelta. Pero mientras que el segundo enfatiza la castidad de José, el primero le da una expresión más desenfadada, e incluso una ligera sonrisa, que elimina toda carga moral y se anticipa a las pinturas licenciosas del Rococó, que no precisan del tema sagrado para optar por temas eróticos. Aquí la autora incluye también la obra de Carlo Cignani, donde el sentido erótico se enfatiza por las dos figuras casi adolescentes.

Los Gentileschi también reprodujeron este pasaje. La obra del padre resulta, para la autora, poco convincente, por su despropoción en las formas y falta de expresividad. No así la de Artemisia, atribuida hasta hace poco a Pablo Finoglia.

Existe otra escena del pasaje que, en menor medida, también ha sido representada, y es la acusación de José ante Putifar. Jan Pynas la retrata, sin carga erótica y con un casto José rodeados de gente.

Rembrant ejecutó dos versiones del tema, en 1655. En la que se centra en la acusación el ambiente es más intimo, pues solo aparecen el matrimonio y José con expresión humilde, que aguarda el veredicto de Putifar.

En la Biblia aparecen dos personajes distintos con este nombre. No tienen ninguna relación de parentesco entre sí, pero ambas protagonizan episodios incestuosos. La primera de ellas es la nuera de Judá, hermano de José, a quién engaña y seduce y de quién engendra dos hijos. Esto es la única manera en la que Tamar, viuda de los dos hijos mayores de Judá, puede huir del destino que en su pueblo se reserva para las viudas sin hijos. Al descubrir el embarazo de su nuera, Judá dictamina que ha de morir, conforme a la ley. Pero ella demuestra ingeniosamente quién es el padre de sus hijos, y finalmente es desposada por éste. Las leyes judías consideran que suegro y nuera guardan la relación de padre e hija, con lo que el acto es incestuoso.

En el arte este pasaje bíblico cobra relevancia sólo a partir de los siglos XVI y XVII, en la búsqueda de nuevos temas, en especial en Holanda.

El primero de los cuadros al respecto es de Martín van Heemskerk, que fue destruido.

En el Barroco aparecen obras al respecto de Rembrant, Pietes Lastman, Ferdinand Bol y Aert de Gelder.

La única obra que la autora destaca sobre este tema es la realizada por Jacopo Bassano, donde destaca el rostro descubierto de Tamar (la Biblia explica que se lo cubrió, como las meretrices y para no ser descubierta) y su expresión de pudor y recato.

La segunda Tamar que aparece en la Bíblia es la hija del rey David, violada por su hermano Amnón como penitencia por el pecado cometido por su padre y Betsabé. Curiosamente, el rey no parece tan afectado por la violación incestuosa de su hija como por el estado de ánimo del primogénito, que muere en venganza a manos de su hermano Absalón.

Es a partir del Renacimiento y especialmente en el Barroco cuando aparece en el arte esta segunda Tamar. El Guercino retrató a los hermanos incestuosos apenas cubiertos por unos ropajes en el momento que él la echa de su habitación, furioso por su rechazo y Tamar le advierte que este ultraje es peor que el de la violación. Según la autora del libro, nada en el cuadro excepto el título, Amnón y Tamar (1649) hace pensar en el pasaje bíblico, ya que podría ser la de cualquier episodio mitológico.

Existe otro cuadro sobre este tema de un pintor desconocido de la escuela veneciana, donde se refleja mejor la agresividad de Amnón, y la virginidad violada de Tamar, en forma de collar de perlas roto. Se le ha atribuido a Antonio Zanchi, como ensayo previo a su Rapto de Helena.

Existe otra versión del pasaje bíblico, de Jan Steen, que según parece se basó en la puesta en escena de una obra teatral de Mayvogel, ya que tanto la indumentaria de Tamar como el decorado están creados a la usanza de la época y aparece la figura de un criado que mira sonriente hacia el observador.

Esta mujer es considerada una heroína por el pueblo judío, aunque, al igual que Débora, ha recibido poca atención de los estudiosos de los Testamentos, seguramente por el desconcierto que suponen estas dos mujeres fuertemente involucradas en la guerra de su pueblo en una sociedad tan patriarcal.

Cuenta la Biblia que el ejército enemigo de Israel fue derrotado, pero no así su jefe Sísara, que huyó y se refugió en la tienda de Yael, ya que el esposo de ésta era su aliado. Ésta le recibe hospitalariamente, le da de beber y lo oculta bajo una alfombra. Cuando Sísara cae dormido, Yael le agujerea la sien empleando un clavo y un martillo, que le traspasa “hasta la tierra”. Débora le dedica elogios y alabanzas como salvadora de su pueblo.

La tradición oral del pueblo judío complementa esta historia con cierta insinuación a lo que ocurrió en la alcoba de Yael, tras el cual Sísara desea convertirla en su esposa.

Al igual que ocurre con Tamar, no existen referencias a este pasaje anteriores al Renacimiento, excepto en unas miniaturas medievales donde aparece Yael en tres momentos: dando de beber a Sísara, atestándole el martillazo en la sien, y entregando su cadáver a los ejércitos israelitas.

Artemisia Gentileschi pintó en 1620 Yael y Sísara y Judit y Holofernes, ya comentado. En el caso primer caso la ferocidad ha desaparecido, y aunque la mujer guarda muchas similitudes físicas con Judit, su rostro presenta mayor serenidad y la escena menos carga dramática, a pesar de lo truculento del momento. Mucho más dramático es el cuadro de Salomón de Bray, artista holandés que retrata a Yael antes de matar a Sísara, con las armas en la mano y mirando al espectador, con semblante grave y el ceño fruncido.

Distinto es el caso de Luca Giordano, que muestra a Yael como una heroína épica, con los brazos alzados al cielo y la mirada a lo alto.

Por último, merece la pena comentar que Pierre Le Moyne la eligió como la cuarta heroína bíblica, para formar parte de su “Galerie des femmes fortes”(1647).

Se trata de la única mujer del presente libro que no pertenece al Antiguo Testamento, aunque la autora justifica sobradamente su aparición aquí.

Salomé es hija de Herodías, mujer de Filipo. Ésta se casa con su cuñado, Herodes. Juan Bautista los acusa de incesto y de adulterio, por lo que Herodías ansía su muerte, mientras que Herodes le respeta por ser hombre justo. Una noche, tras una cena, Salomé baila ante su tío y padrastro, y éste, embelesado por la gracia de su sobrina, le promete concederle cualquier cosa que pida. Salomé, aconsejada por su madre, solicita la cabeza del Bautista servida en una bandeja. Herodes, a su pesar, no tiene más remedio que aceptar.

En ningún momento se menciona su nombre en los evangelios, y se ha barajado la posibilidad de que esta historia provenga de escritos de Cicerón, Plutarco y Séneca.

Hasta el siglo IV se consideraba a Salomé una joven inocente exhibida por una madre impúdica, pero a partir de entonces comienza su gradual metamorfosis hasta convertirse en una terrible mujer fatal.

Su representación es muy común desde el Medioevo. Sus primeras apariciones en arte son en forma de bailarina con la espalda arqueada hasta casi tocar con la cabeza el suelo, a la usanza de las mujeres juglares que bailaban para entretener. Ejemplos de esto los encontramos en los siglos XII y XIIIn capiteles y tímpanos de iglesias románicas, como en St. Etienne (Touluse), Sant Pere de Galligans (Girona) y Sant Cugat del Vallés (Barcelona). También el conocido como Evangelio de Bury (Cambridge) y en unos salterios de autor desconocido del siglo XIII.

A partir del siglo XIV se representa ya la danza de una forma más convencional, en un ambiente cortesano y con ropajes propios de la época como en los frescos de la iglesia de Santa Maria dei Servi en Siena, así como Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli, una tabla atribuida a un anónimo maestro catalán y los frescos de la iglesia de San Juan, de Lüneburg, realizados por el alemán Hinrik Funhof.

Aparecen luego varias obras en las que se ve a Salomé representada de medio cuerpo o tres cuartos, y sosteniendo la bandeja con la cabeza del Bautista, a partir del siglo XVI. Se trata, al parecer, de una fórmula inventada por Leonardo da Vinci, que intentan captar una instantánea, cargada de dinamismo. Esto ocurre con los trabajos de Andrea Solario, Bernardino Luini y Ticiano. Las obras de los dos primeros son extremadamente similares: en ambas aparece Salomé sujetando la bandeja, y un brazo que surge por la derecha del cuadro deposita en ella la cabeza del Bautista, que tiene asida por los pelos. Salomé, en ambos casos, aparta la mirada. Respecto a la de Ticiano, hay dudas sobre si se trata realmente de esta heroína bíblica, pues al lado de la mujer aparece otra, de aspecto adolescente, que la contempla con arrobo. Al fondo, un pequeño Cupido que tradicionalmente simboliza un componente amoroso en la escena. ¿Tal vez el no correspondido amor de Salomé por el Bautista, que le lleva a la muerte por despecho? ¿Tal vez la mujer sea Herodías, y la adolescente Salomé? ¿Judit, Holofernes y Abra?. Otra obra sobre el mismo tema de Ticiano, libre de dudas, presenta a Salomé sujetando la bandeja encima de su cabeza, y es la misma modelo, en idéntica posición, al retrato que hizo de su hija Lavinia en otra obra.

Caravaggio realizó tres versiones de este pasaje: La degollación de San Juan Bautista (1608), Salomé con la cabeza del Bautista (1610) y Salomé recibiendo la cabeza de San Juan. Esta última coincide con su Judit en distintos aspectos estilísticos, de realismo cruel, ya que ambos corresponden a el último periodo de la producción del pintor. Salomé corresponde por sus rasgos a La Madonna del Rosario y el verdugo al personaje que azota a Cristo en La Flagelación. Giovanni Battista Craccione realizó su propia versión del tema, influido por Caravaggio, y añade la figura de Herodes al cuadro.

Cinco óleos sobre el tema pintó Bernardo Strozzi, que añadió en su Salomé con la cabeza de San Juan Bautista de 1630 una figura femenina que ha provocado la confusión de esta Salomé con Judit.

Son curiosas las representaciones de Herodías con la cabeza del Bautista realizadas por Francesco del Cairo, que con cierto “gusto por lo teatral y lo macabro” muestra a la protagonista con la cabeza inclinada hacia atrás, los ojos y la boca entreabiertos y expresión extasiada. En ambos casos Herodías está a punto de atravesar la lengua del Bautista con una aguja, en venganza por las palabras dichas contra ella. El autor realizó toda una serie sobre este tema, recreándose en la necrofílica pasión de Herodías. Esta pasión insana se refleja también en obras de Motalto y Rubens. En ambas, la cabeza del Bautista es casi considerada un manjar más de la cena que los personajes están degustando.

Página 16 del libro de Bornay

Sagrada Bíblia, por Eloíno Nácar y AlbertoColunga, Bibloteca de autores cristianos, Madrid 1972