Universidad Católica “Cecilio Acosta”

Facultad de Artes y Música

Programa de Arte

LA CREACIÓN PLÁSTICA DE LA MUJER, TOCADA POR LOS PARADIGMAS ESTÉTICOS CONTEMPORÁNEOS

(LO CONCEPTUAL, LO ABYECTO Y EL TRAUMA DE UN GÉNERO)

Trabajo especial de grado para optar al título de licenciatura en

Artes Plásticas

Maracaibo, Abril del 2006

LA CREACIÓN PLÁSTICA DE LA MUJER, TOCADA POR LOS PARADIGMAS ESTÉTICOS CONTEMPORÁNEOS

(LO CONCEPTUAL, LO ABYECTO Y EL TRAUMA DE UN GÉNERO)

I

Agradecimientos.

Agradezco infinitamente Dios por permitirme existir y por hacerme fuerte en la adversidad, a mi madre por su apoyo más que incondicional, a Juan Guerrero por sugerirme el camino del arte, a Rosher Acevedo por guiarme en algún momento por ese camino y nuevamente a Dios, Dios, Dios… ¡Gracias!

II

Dedicatoria

A mi padre……

III

UNIVERSIDAD CATÓLICA “CECILIO ACOSTA”

FACULTAD DE ARTES Y MÚSICA

Licenciatura en Artes Plásticas

La creación plástica de la mujer, tocada por los paradigmas estéticos contemporáneos

(Lo conceptual, lo abyecto y el trauma de un género)

Seminario de Investigación

.

Fecha: Abril 2006

RESUMEN

Esta investigación tuvo el propósito de identificar un aspecto específico del discurso que está manejando la artista contemporánea. Ese aspecto está íntimamente relacionado con el planteamiento del trauma asociado con la figura femenina que se presenta ante la mirada masculina, escenificado en un ambiente algunas veces grotesco y transgresor, teniendo como herramienta para esto al arte conceptual o del significado y analizando también la obra de las artistas: Sherry Levine (E.U.A), Sarah Lucas (Gran Bretaña), Andreina Rodríguez (Venezuela), Jenny Saville (Gran Bretaña), Ana Mendieta (Cuba) y Cindy Sherman (Gran Bretaña),quienes ejemplifican este evento. Para llevar a cabo este trabajo se utilizó el recurso del análisis a través de la investigación documental, además el de transferencia de datos por medios electrónicos los cuales, al ser de fuentes fidedignas le añaden la garantía de ser una investigación confiable. Partiendo de este análisis se llegó a la conclusión de que, en la actualidad hay un interés desmedido por el planteamiento del cuerpo humano en todos sus aspectos, desde su desmaterialización, hasta su aparición y desenvolvimiento social, llegando a afectar las estructuras estéticas al punto de ser la principal preocupación para el ojo contemporáneo y por ende para la mujer, desencadenando fuertes alusiones en contra de la imagen de lo que debería ser la concepción de la feminidad para la sociedad.

Palabras clave: Estética contemporánea, arte conceptual, abyección,

discurso del trauma, feminidad transgresiva.

IV

I N D I C E

- Portada

- Sub portada……………………………………………………………..…...I

- Agradecimientos………………………………………………………..…...II

- Dedicatoria…………………………………………………………….….....III

- Resumen…………………………………………………………………….IV

- Índice………………………………………………………………………....V

- Introducción………………………………………………………….……....6

- Capítulo I: UNA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA……….………….....15

- Capítulo II: POSTMODERNISMO Y MUERTE DEL ARTE

¿LA SUBASTA DE UN CADÁVER?...................................20

- Capítulo III: LA HERRAMIENTA CONCEPTUAL DE LA MUJER….....27

- SARAH LUCAS: TRANSGREDIENDO UN GÉNERO....31

- SHERRIE LEVINE: LA ALEGORÍA HECHA MUJER…...35

- ANA MENDIETA: MUERTE Y NACIMIENTO DEL

CUERPO FEMENINO……………………………………... 38

- Capítulo IV: ABYECCIÓN Y TRAUMA……………………………….…..42

- CINDY SHERMAN: LA LUCHA ENTRE LA

REPULSIÓN Y EL DESEO……………………………......46

- JENNY SAVILLE: EL CUERPO DEL DESASTRE….….49

- ANDREINA RODRÍGUEZ: EL CUERPO SINIESTRO....52

- Conclusiones………………………………………………………………...56

- Fuentes referenciales………………………………………………….…...59

- Anexos…………………………………………………………………….....62

Introducción

El desarrollo de los hechos a lo largo de la historia (sobre todo de la historia del arte) no siempre a gozado de traductores vivenciales, de perpetuadores de la esencia práctica, de hecho, la historia, como historia del arte, es de nacimiento reciente, sin embargo, con sus narraciones ejemplares, uno de los más antiguos según la tradición fue Plinio “el Viejo”, quién en su “Historia Natural” entre muchas vivencias de la experiencia con las artes, se cuela la historia de que la pintura fue una invención femenina, cuando la joven hija del alfarero Butades Sicyonius trazó sobre un muro el contorno de la sombra del rostro de su amado quien partía para lejanas tierras. (http://www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/introduccion.htm)

Desde ahí, y probablemente desde antes, la mujer creadora ha hecho notar su presencia de acuerdo a las épocas, las tendencias y los sucesos en base a los diferentes roles que ha debido desempeñar como ser social. No en vano su aparición en el mundo de las artes plásticas traspasó el umbral de ser el objeto analizado a ser el ente que analiza y se analiza, y como dice este historiador, desde muchísimo antes de lo que pensábamos.

En Europa una de las primeras mujeres artistas de la que se tiene conocimiento fue una joven italiana de nombre Sofisbona Anguisola, quien perteneciente a la burguesía adinerada, al igual que su hermana Lucia Anguisola, se conoce como pintora en la corte española de Felipe II (1556-1598) , supuestamente antes de ella no queda registro de artista alguna produciendo arte, pero en realidad el primer ejemplo documentado de una obra plástica firmada por una mujer se remonta sorprendentemente a la Alta Edad Media. Generalmente los artistas del medioevo no firmaban sus obras y tampoco lo hacían los autores de los manuscritos iluminados, pero en el ejemplar del Comentario del Apocalipsis de Beato de Liébana que se conserva en la Catedral de Gerona (terminado en el 975 d.C.) aparecen los

nombres de Ende "pintora y sierva de Dios" (pintrix et Dei adiutrix) y del monje Emeterio. (http://www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/introduccion.htm)

Retomando a Sofisbona, Por supuesto que en esa época no era una costumbre darle dotes de creación a una mujer, de hecho, en la corte de don Felipe no se esperaba que Sofisbona creara, sólo era necesario que copiara fielmente los rostros de sus monarcas. Ese era su trabajo, de ninguna manera le estaba permitido pintar sus cuerpos, y de desnudos ni hablar, ya que nunca pudo recibir clases de anatomía, cosa que le impidió tener un desarrollo de obras que relataran alegorías o sucesos históricos. Más tarde, en la época barroca, Artemisa Gentileschi, gracias a las bondades de un padre "liberal", podrá asumir la manera de Caravaggio, con el mismo talento que cualquiera de sus compañeros de taller. Artemisa pudo estudiar anatomía y desarrollarse de manera completa en el estudio de las artes (www.rosariarte.com).

Una gran pintora fue la francesa, Elizabeth Vigée Lebrun, pintora de la corte de Luis XVI (1774-1792) y amiga personal de la reina María Antonieta. Ella fue artista en un tiempo en que una mujer solo tenía un buen destino casándose, y de hecho lo hizo pero por problemas con la reina debió vivir fuera de Francia con la fama que construyó como retratista. Luego viajó de corte en corte retratando a los nobles, cortesanos y monarcas. Pero la Revolución Francesa, perdonó a su hija y Vigée Lebrun pudo regresar a su país de origen. Tuvo una hija, a la cual le puso el nombre de Julie, con la que se retrató teniendo como resultado dos obras maestras que actualmente se encuentran en el museo de Louvre, mostrándose como madre, dentro del perfil que la historia de entonces guardaba como destino excluyente para una mujer. Y aunque su nombre se haya excluido de la mayor parte de los volúmenes de historia, Elizabeth deja su legado a la posteridad.

Ya en el siglo XVIII época en donde se comienzan a gestar cambios, afrentas y revoluciones. Es el momento de la Ilustración, debido a esto se amplía poco a poco el campo profesional de las mujeres, sobre todo en la enseñanza. La separación de los sexos y los diferentes programas educativos hace que sean necesarios más educadores preferentemente de sexo femenino para las escuelas de niñas. Por otro lado, las clases adineradas veían en bien que estuviese incluido en la educación de las jóvenes un cierto conocimiento de dibujo y pintura, así como de canto y música, por lo que muchas artistas se convierten en maestras. Otra francesa, Adelaide Laville Ghiard, será pintora y maestra, y acostumbra a retratarse junto con sus alumnas cosa que le valió a la historia para citarla como artista y educadora. Además, el ser maestra disminuiría tremendamente el escándalo que para esa sociedad era el que una mujer fuese pintora o artista. (www.rosariarte.com)

En los comienzos de la Revolución Industrial, el crecimiento de la burguesía, la diversificación del imaginario colectivo e inclusive la inclusión de la mujer al trabajo rural y fabril, da pie a que aparezcan las primeras mujeres que hagan un arte "innecesario" (ya no se incluiría el retrato, la alegoría o historia). Así en los surgimientos del impresionismo, Berthe Morisot, Mary Cassat, y la escultora Camille Claudel asumieron sus roles de mujeres que crearon a la par de sus colegas. Aunque su nombre todavía se ve a la sombra de un maestro, como es el caso de Morisot que es cuñada de Manet, Cassat amante de Degas y Claudel hermana de Paul y la desgraciada enamorada de Rodin. Pero esto no les resta mérito, igualmente pintaron, modelaron y tallaron.

En el ingreso al modernismo, entre la vanguardia rusa se inscribe el nombre de una mujer: Natalia Goncharova, también los nombres de Tamara Lempicka, Sonia Delaunay o Barbara Hepworth, son parte del despertar del movimiento moderno, también Luoise Nevelson, Goergia O'Keeffe, Niki de Saint Phalle o Bridget Riley. De hecho, en Latinoamérica, Norah Borges, hermana de Jorge Luis Borges, dejó su carrera de artista profesional por dedicarse a su rol de ama de casa y esposa, cosa que nunca le perdonó el poeta. También están las esposas de artistas que se desarrollaron como creadoras, como es el ejemplo de: Yente y Del Prete; Raquel Forner y Alfredo Bigatti Sonia y Roberto Delaunay; Frida Khalo y Diego Rivera; Lee Krasner y Jackson Pollock.

Entrados a la posmodernidad, la mujer se equipara como en todas las otras profesiones, a la actividad del hombre. Imposible, como limitativo y tedioso sería hacer una nómina de las artistas contemporáneas, solo basta con tratar los casos de las artistas que han formado su discurso dentro de los parámetros contemporáneos del discurso del trauma, el tratamiento del cuerpo como objeto visual dentro de una estética repulsiva o dramáticamente realista y la conceptualización como base para la realización de la obra.

No obstante, estas corrientes estéticas se han situado en un contexto en el que la mujer ha disfrutado de la libre expresión, este periodo al que Danto en 1999 le llamó: “El linde de la historia” y "el arte después del fin del arte") , esto le ha permitido desembarazarse de todas las frustraciones inmersas dentro de todo lo que se le ha atribuido a lo largo de la historia, su rol de madre, de ama de casa, de revolucionaria, de personificación de la belleza y muchos otros.

Es entonces como la mujer se ha desarrollado en esta contemporaneidad donde han surgido innumerables sistema de análisis, formalismos y discursos, como trampolines de la expresión, como diría Guasch, Anna (2002):

Es esta una postmodernidad en ningún caso monolítica, que

Aparece atravesada de una serie de impulsos o de

discursos, mas que de tendencias, movimientos o estilos,

el discurso de la representación el de la simulación, el

del trauma, el de la nueva subjetividad o el de la

antropología(p.91)

Para entrar en otro punto de vista, el comunicacional- tecnológico, existen teóricos que alegan que la cultura posmoderna debería ser captada en sus logros y promesas, mas que en sus pérdidas y perversiones e intentan defender el punto de que si las vanguardias intentaron cambiar el mundo, más lo hizo la tecnología y la industria cultural, puesto que el surgimiento de la cultura postmoderna se debió a las nuevas tecnologías que se apoyan en el lenguaje: los medios de comunicación y la cultura de la imagen; una imagen que aparentemente es remitida al significado y aparición del cuerpo como resultado de ellas mismas. Según Lyotard (www. universoe.com/arte/resumenes/otros/01_lyotard.shtml-21k) las tecnologías comunicativas han producido una sociedad de la información, cosa que afecta al entorno productivo cultural y le da más oportunidad a la creación femenina.

También el sociólogo francés Jean Baudillard, autor reciente (c.p. Guasch, Anna) hablando acerca de la postmodernidad, se siente “Motivado por la fascinación con la tecnología y los procesos tecnológicos…” además Baudillard...descubre en la obra de Marshall McLuhan (Understanding Media, 1967), una aseveración donde habla irónicamente “de la hiperrealidad o de la irrealidad moderna en que la realidad desaparece bajo brillantes y seductivas superficies de simulación” otorgándole la razón, ampliando y ejemplificando con su obra literaria esta perspectiva.

Inmerso claramente en esa implosión de la hiperrealidad contemporánea a la que se refiere McLuhan, se encuentra el llamado discurso del trauma, que asociado con la figura femenina, connota diversidad de tópicos tanto en lo social como en lo psicológico. A este discurso se le sumaron las exposiciones: Abject Art Repulsión and Desire in American Art. (1993) en el Whitney Museum of American Art (23 de junio al 29 de Agosto) y L'informe Mode d'emploi (1996) en el Centre Georges Pompidou de Paris (22 de Mayo al 26 de Agosto) que plantearon el discurso de la abyección como un concepto vinculado al planteamiento del exceso y de lo desagradable tanto en lo corporal como dentro de lo social (c.p. Guasch, 2002). Cosa por demás pertinente a la mujer y a su constante lucha por transgredir el hecho de que se ha definido por rol como un objeto visual, en el cual es imprescindible sea personificada la belleza, fertilidad y gracia, según la Venus mejor presentada.

Debido a este paradigma, la mujer postmoderna guarda dentro de si ese “trauma”, el de ser necesariamente “bella” y esta, artista como tal, sensible, desgarra el lenguaje, el concepto, la pintura y la forma como sistema circulatorio en donde desemboca esa inconformidad, que no solo se refiere a su cuerpo en sí, si no que va mas allá de este, va hacia, el cuerpo del otro, las relaciones y el objeto cotidiano.

Ante todas estas situaciones, asevera Jiménez J. (1986): “…la tarea actual de la filosofía se dibuja como un proceso de determinación en el plano del concepto de todo lo que vivimos como fragmento o pluralidad”, (p. 17). Así el arte actual trata de definir en imágenes o planteamientos todo cuanto se vislumbra en el panorama, el surgimiento del arte conceptual se le debe a la filosofía, por su puesto, y en este campo del arte es en donde la mujer contemporánea ha desbocado su planteamiento, el de comunicarle a las masas ávidas de espectáculo su añoranzas, desaciertos, temores, traumas, preferencias, en fin, lo que ella es, con nada más dejarse desbordada en una composición que resume, algunas veces de forma inescrutable, su planteamiento.

De esta manera se han desbordado infinidad de mujeres artistas, las que se han tomado para el análisis en esta investigación han planteado de diversas formas la coexistencia de su feminidad con la de sus impulsos artísticos, un ejemplo de esto es la pintura de la Británica Jenny Saville, quien normalmente representa cuerpos de mujeres deformes, en cualquier sentido, como ejemplares contenedores de grasa y celulitis, de pieles desgarradas o dramáticamente transparentes donde se notan venas vasos y carnosidades ocultas. O la visión de Cindy Sherman (Gran Bretaña) quien en uno de sus trabajos fotográficos muestra restos de excrementos, sangre menstrual, vomito, comida putrefacta y otros desechos corporales que sin dejar de ser normales en la intimidad de la sala de baño aparecen como protagonistas supremos y escandalosos de una presentación. También aparece la visión de la venezolana Andreina Rodríguez, cuyas imágenes han descrito diferentes abyecciones tanto femeninas como masculinas, hombres de miembros grotescos, mujeres fajadas en toda su extensión corporal, objetos fetiches, etc. Se incluye también el discurso de la también británica Sarah Lucas, que con sus celebradas instalaciones alegóricas a la figura femenina se comparan sus atributos a huevos fritos, triángulos irrisorios y disparatadas secuencias.

Otra artista analizada es la cubana Ana Mendieta, quién logra en su tratamiento la unión del cuerpo a la magia de la naturaleza, a esa naturaleza fenoménica que incluye también a la muerte y a la degradación de la materia.

Todas estas mujeres han representado hiperrealidades espectaculares como respuesta a los requerimientos e impulsos que emergen de esta sociedad de masas, de tecnología y entretenimiento. Lo que se analizará entonces será la trasgresión que se ha notado en el arte femenino, lo cual se llevará a cabo en función a los acontecimientos actuales.

Es así como, si hablamos de la presencia que ha tenido la mujer en el campo del arte, la estética y la creación en si misma, es necesario tomarlo al margen de esa teoría feminista que busca poner en claro que la mujer sí ha dado aportes, que ella también ha sido creadora, que no solo los hombres se han destacado, que ha sido marginada y menospreciada; eso es un punto que desde la década de los 40 ya se ha discutido y ciertamente ha sido aclarado, no se busca tratar esta problemática (que ya no es problemática) en esta investigación. El interés esta centrado en notar las cualidades de la presencia de la creación plástica de la mujer y en consideración a lo antes descrito, surge la siguiente pregunta: ¿Cuál es el discurso estético expresado por la mujer en el arte contemporáneo?

Para responder a esa pregunta, se hizo necesario plantear algunos objetivos, a modo de llegar con feliz término al final de esta investigación, estos objetivos son los siguientes: Analizar algunas teorías acerca del postmodernismo y la muerte del arte como antecedente de los hechos; precisar la fundamentación del arte conceptual; determinar los basamentos del discurso del trauma y la abyección de un género; establecer la relación entre las diferentes teorías estéticas que enmarcan al arte contemporáneo y por último, analizar la creación de mujeres artistas cuyos trabajos han sido de relevancia en la plástica contemporánea, los cuales se hayan realizado basados en las diferentes corrientes artísticas antes mencionadas, específicamente se trabajará con las artistas conceptuales Sherry Levine (E.U.A), Sarah Lucas (Gran Bretaña) se hablará de la fotógrafa Andreina Rodríguez (Venezuela) la pintora Jenny Saville (Gran Bretaña) Ana Mendieta (Cuba) y Cindy Sherman (Gran Bretaña).

Ahora, la razón de la ejecución de esta investigación radica en la necesidad de hacer ciertas determinaciones acerca de las tendencias que se están manejando en la contemporaneidad, puesto que en este sentido es necesaria una indagación más profunda, debido a que existe un vacío en el campo de la entablación de discusiones que debe ser llenado; entonces serían aportes de gran valía los siguientes aspectos: Establecer relaciones entre los paradigmas actuales de la creación y también, descubrir los diferentes trasfondos psicológicos y filosóficos a los que la mujer ha recurrido para la realización de una obra que refleja, de manera tajante, lo que en realidad sucede en su ser interno y como resultado, a su alrededor; una obra que plantea sin palabras lo que dice Ramírez, Maria (1997): “ Si el arte no nos dice nada de la vida, ¿para qué están los humanos perdiendo el tiempo con él? (p.147). Es así como, se determinó que esta sería una investigación documental, de carácter descriptivo puesto que según Arias, Fidias (1999): Una investigación es descriptiva cuando “Consiste en la caracterización de un hecho... y aún cuando no se formulen hipótesis…aparecerán enunciadas en los objetivos de la investigación” (p.46) y es documental porque: “se basa en la obtención y análisis de datos provenientes de materiales impresos u otro tipo de documentos” (p. 47). Además, se trabajó con la variable del arte contemporáneo y puesto que esta es sumamente amplia, se determinaron como dimensiones el discurso del trauma, la abyección y el arte conceptual de algunas mujeres artistas.

Este trabajo de investigación se realizó en el periodo comprendido entre los meses de Enero- Abril del año 2006 en la facultad de Artes y Música de la Universidad Católica “Cecilio Acosta”.

C A P I T U L O I

Una estética contemporánea

“El placer estético se produce por la percepción de leyes ocultas… es placer en sí mismo, liberado de la subordinación a cualquier propósito, por lo tanto incluye el placer ante la naturaleza y el placer ante el arte” (Retheneau, Walter. “Notas sobre la filosofía del arte”) (c.p. Chipp. Hersell.1995. p.579).

Según Aumont, Jacques (1998), la estética resulta ser un planteamiento reciente, como respuesta a necesidades de índole ideológico y filosófico, esa respuesta se produjo en un período complejo (a finales del clasicismo) de hecho, la palabra “estética” se introdujo en las principales lenguas, gracias a la universidad y al museo hacia 1750 (p. 10).

La definición de estética es un punto altamente tratado por los semiólogos, numerosas teorías le han dado numerosos significados pero tomando una en particular, se puede hallar el cauce necesario para abordar la temática. Para Aumont, la estética se constituye como una “teoría de la percepción”. Puesto que se trata de una reflexión sobre la sensación y se relaciona con la práctica del ejercicio del gusto.

Ahora, si la estética mide de alguna forma la percepción, ¿que es lo que se encierra dentro de este campo? Respecto a eso, se puede decir que una gran parte de lo que el hombre percibe es catalogado de dos maneras: agradable o desagradable, bello o feo. La belleza por su naturaleza está relacionada con el placer, la armonía, lo espiritualmente agradable, claro, eso explicándolo de una forma sencilla, sin embargo, Aumont esquematiza claramente los factores que definen a la belleza como tal, según el juicio canónico y los separa en cuatro aspectos: Según la ”cualidad” del juicio, es decir, se reconoce lo bello como el objeto de una satisfacción desinteresada; bajo el aspecto de “cantidad”, o sea, “es bello lo que produce placer sin concepto” así lo bello se impone a todos; según el aspecto de la “relación” (con un fin) relacionado con la forma de la finalidad de un objeto, en tanto se perciba implícita en este; y por último, en cuanto a el aspecto de la “modalidad”, es decir, es bello, lo que es reconocido como objeto de una satisfacción necesaria.

Piñeiro Moral, en el ensayo “Una lectura del giro icónico de la estética” realizado en el año 2002, sostiene que, en realidad la estética a pasado por varias etapas o giros, los cuales, a partir de el nacimiento del arte, unido a la necesidad, se generan comenzando a partir del giro mágico; luego el hombre se iría tras la naturaleza y el cosmos, dando el giro humanista; el tercer giro sería el esencialista, basado en la filosofía de Platón; siguiente a este, se despliega el segundo giro humanista, el de los hombres individuos, no de la polis, sino del cosmos; después, al nacimiento del catolicismo, se da el giro teológico de la estética; no obstante, ya en el trecento, se da el último giro humanista, el cual se basa en el sentido antropológico de la estética, para finalizar en el giro libertario de los ismos, en el siglo XIX, que anticipa a las vanguardias.

Este autor también sostiene que luego de las vanguardias ocurre el giro lingüístico, que consiste en hacer las cosas con palabras y es ahí en donde se sitúa el arte conceptual como contrapunto a lo que se estaba haciendo anteriormente. Así, culmina su ensayo, refiriéndose a que lo más actual está ocurriendo en un tránsito de hacer las cosas con palabras a hacer las cosas con imágenes, en donde juegan un papel importantísimo las nuevas tecnologías de la comunicación y los mass media.

Así, como consecuencia directa de ese desarrollo industrial masificador se entabla esta cultura de la imagen, debido a eso, en esta sociedad el estar alfabetizado según la opinión de Piñeiro, no es solo saber leer o escribir, si no que es necesario, para llegar a un desarrollo óptimo de las capacidades, saber reconocer las imágenes, interpretarlas e inclusive saber crearlas, o sea que el ser analfabeto tiene la implicación de no solo “estar sordo culturalmente” si no es estar “ciego”.

Para comenzar a recrear un poco el juicio estético de la sociedad contemporánea, podría citarse un filme del afamado director Británico Stanley Cubrick, llamado “A Clockwork orange” mejor conocido como “La naranja mecánica” (1971) en donde se plantea una estética basada con un juicio completamente hedonista. En este filme se refleja que el factor estético va por encima de la moral, se deja ver que la maldad, lo cruel, lo morboso, (siempre y cuando se haga de forma perfecta y armoniosa) es simplemente reflejo de la belleza. Todo en la película esta hecho con un gusto refinado y hasta retórico; la escenografía, el planteamiento cromático de la imagen, el vestuario, la banda sonora, nos dicen que lo bello está en la perfección de las artes y que el arte no necesariamente se debe a la moral. Es precisamente a lo que se refería Wilde a principios del siglo XIX cuando decía: “La esfera del arte y la de la ética son absolutamente distintas… la estética es mas elevada que la ética, pertenece a una esfera mas espiritual”. (p.22)

Aumont, Jacques (1998) señala al respecto de la cultura postmoderna: “… vivimos en una época en que, ni por un instante deja de alabar lo sensacional… Es el tema, esencial durante todo este período, del placer de los sentidos, cultivado por si mismo, erigido en finalidad o en justificación del arte (incluido, lo que no es diferente, el arte de vivir).” (p. 68)

Es así como, la estética en este tiempo está sirviendo de catalizador de un evento, el evento social. Numerosas ciencias se están centrando en el análisis de la percepción estética referente a lo cotidiano del ser contemporáneo, para hacer análisis referente a las relaciones con los otros, a comportamientos masivos recurrentes, en fin, para entender de alguna forma su realidad psicológica, puesto que es en los lineamientos de esa percepción en donde se pueden definir sus necesidades, capacidades e impulsos, ocultos muchas veces.

Según el sociólogo Baudillard (c.p Guasch :2002) se habla también de:

“Una sociedad dominada por las apariencias (…) donde nuestras

vidas están siendo moldeadas por acontecimientos simulados

(compras por internet) donde el objeto ha perdido su función y el

consumismo agresivo a hecho que del objeto solo interese

su imagen (…) que sofisticadas formas de se encargan de publi

citar para provocar el consumo por la vía erótica del

deseo”(p. 103)

Se entiende entonces, que dentro de la estética contemporánea esta la tendencia de sobre valorar a la imagen como elemento perceptivo reflejo de la belleza (tomando a la belleza como el concepto de lo “real”) Así, asevera Piñeiro (2002) que esa inteligencia visual nos remite a la importancia de lo icónico, entonces el hombre organiza su vida, a partir de un paradigma icónico y aquellos que se han percatado de esa importancia han hecho uso de su capacidad de comunicación, siendo el arte el medio esencial puesto que el arte es un modo de ver el mundo, sin importar que esa verdad esté teñida también por la perversidad de la sociedad actual. .

En la actualidad, existe un desplazamiento de la estética clásica hacia una estética que incorpora dentro del campo de la percepción lo cotidiano como elemento de la vida, capaz de proporcionar una excitación sensorial, no necesariamente agradable, pero que implica una suerte de placer que, llevado a la intencionalidad de la obra plástica femenina, muestra ser un planteamiento que evoca las inconformidades de la artista como ser social.

Un resultado de lo antes expuesto es que, la mujer actual, como artista, ha aprendido a usar el medio de la iconología de lo cotidiano como lenguaje estético y aunado a sus concepciones vitales, le han otorgado la tarea de generar un arte transgresor. De hecho, las manifestaciones femeninas más relevantes han enunciado una y mil situaciones dadas en su entorno social, promoviendo con esto un arte que plantea problemáticas, pero no necesariamente para ser resueltas, sino con el simple propósito de ser divulgadas, planteadas y admiradas. Estos planteamientos desencadenan a su vez imágenes transgresoras, acercándolas a una estética de la repulsión o de lo grotesco que en variadas oportunidades involucra al cuerpo o a las necesidades vitales como el sexo, la muerte, la comunicación, la belleza o el amor.

C A P I T U L O II

Postmodernismo y muerte del arte

¿La subasta de un cadáver?

Para comenzar a hablar de la creación de la mujer en la época contemporánea, por supuesto que es necesario recrear lo que ha estado aconteciendo con respecto a el acto de crear y analizar lo creado en la actualidad, plantear también, como ha ocurrido el hecho artístico desde el fin del modernismo con el rechazo a las vanguardias y los ismos.

Se dice que el período contemporáneo emerge a partir de más o menos 1945, luego de la segunda guerra mundial, que es cuando nace la escuela de Nueva York, creando nuevas influencias al margen de las vanguardias europeas, muchos de los artistas que se destacan, como Ashley Gorky, De Kooning o Jackson Pollock, notaron la necesidad de no continuar con la angustia del modernismo, y empiezan a rechazarlo surgiendo así el acontecimiento postmodernista comienzan entonces, a ver el arte en las cosas mas cotidianas, más insignificantes, alegando que el arte es parte de todo cuanto el hombre toca y ve.

En 1952, Michel Tapié (c.p. Chipp, Herschel) en su atículo titulado “un nuevo más allá” dice lo siguiente al respecto: “Hoy, el arte debe causar estupor para ser arte. En una época en que, por las mejores y por las peores razones, se utiliza todo para explicar el arte, para popularizarlo y para vulgarizarlo…” (p. 643). Ahora, este acontecimiento de la vulgarización del arte y su proceso es lo que lleva a los filósofos a preguntarse ¿Qué está pasando con el arte? Pero fue Hegel, en el siglo XIX, el primero que intuyó lo que para él era una muerte del arte, la conclusión a la que llegó este autor, según Sánchez, Adolfo (1972) era que, “…el arte ya no respondía a los intereses del espíritu y que se había perdido todo lo que en el había de verdad, de realidad y necesidad” (p.187).

Su planteamiento profético se cumplió, aunque, sin embargo, el arte no ha dejado de cumplir una necesidad, puesto que el simple goce estético ha pasado a ser una prioridad para el hombre en muchos ámbitos de la vida pero lo que Hegel no percibió, era que, ahora inmersa en la espiritualidad del hombre, nacían variados aspectos resultado de su sociedad industrializada, aspectos que aún se estaban comenzando a analizar para su tiempo. Pero ¿por qué hablar de la muerte del arte? Para nadie es un secreto que la filosofía determina el comportamiento de las variables artísticas, y esta es una de las teorías que enmarca el acontecimiento postmodernista,”la muerte del arte” es una característica del postmodernismo, desarrollándose en la época contemporánea.

Posteriormente, Arthur C. Danto (1984) publica un artículo titulado: “El fin del arte” en el cual trata de definir que clase de fronteras separan los objetos reales de los artísticos e incluso saca a relucir la definición de lo que el llama “meta arte”, que es “…toda clase de arte que se este dando con mas frecuencia desde que el arte terminó”, es decir, desde el Arte Pop. Básicamente, para el autor, el arte se convirtió en un “arte ensimismado” y hermético al que solo entendían los propios artistas y especialistas, (cosa que caracteriza a el período “Post moderno”) dejando al pueblo tendido de brazos y con una expresión de duda.

Si bien aparentemente ese arte ha muerto, ¿que arte nos queda? Esa respuesta se encuentra en las diferentes teorías acerca de postmodernismo de algunos autores como Jean-François Lyotard, quien critica la sociedad actual postmoderna y dice que va más allá de lo estético porque está determinada por factores económicos. Señalaba que la cultura posmoderna también se caracteriza por desconfiar en los relatos y discursos anteriores buscando las verdades de estos, basándose en sus efectos prácticos; (wikipedia.org/wiki/”Postmodernismo") es decir, el mismo Lyotard al criticar a la sociedad postmoderna señala sus características diferenciales, el consumismo, la perdida del autor, la descomposición de las escuelas modernas resultando la desaparición de los estilos, en fin, la total fundamentación de un eclecticismo generalizado en una sociedad masificada post- Mclujiana.

También Jean Baudillard en su obra “le complot d l´ art” (c.p Chipp. 1995) señala: “La mayor parte del arte contemporáneo se dedica exactamente a esto: apropiarse de la banalidad, el despojo y la mediocridad como valor y como ideología”. Concretamente, el arte que nos queda es el resultado de esa ideología, una ideología que no se ha podido evitar por el simple hecho de que, como el arte es el resultado de la sociedad, pues, ese mismo arte tarde o temprano y por ley natural, se revela ante su creador.

Otro autor que ha tratado dicho tema es Vázquez, Adolfo (s/f); quien con el título: “Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas” habla acerca de la socialización de la creación o la muerte del arte; el autor defiende de cierta forma la teoría de Hegel que dice que el arte ha muerto por el hecho de que ha perdido el carácter de necesidad vital o de alta función social en comparación con otros tiempos. Además señala, que no existe una universalidad en la apropiación estética, que en realidad está definida por las condiciones sociales o a determinada división social del trabajo de cada región específica. Para defender esta teoría enumera cinco hechos que reflejan este fenómeno de manera puntual, estos son: Uno, que la obra de arte se convierte cada vez más en mercancía; dos, que existe una contradicción entre la producción material y el arte; tres, que en esta época de la comunicación masiva, es cuando el arte se siente más incomunicado; cuatro, la muerte del arte es decretada, a veces desde adentro (dentro de los gremios o movimientos) y por ultimo, señala que, el arte, en nuestra época trata de integrar lo estético y lo útil, la forma y la función.

En este sentido, se presenta una obra del artista conceptual Joseph Kosuth, que refleja claramente la situación del arte postmoderno, la cual está basada en el Comic “Calvin and Hobbes” de Bill Watterson:

Título: Double Reading- “Calvin, Hobbes and Nietzsche”. 2001. Dimensiones: 52 x 100 cm.

Traducción:

Calvin: Lo mas difícil para nosotros los artistas post-modernos vanguardistas es el de decidir si nos hacemos parte o no del comercialismo. // ¿Dejamos que nuestro trabajo sea publicitado excesivamente y explotado por un mercado, el cual esta simplemente hambriento por la próxima novedad? ¿Nos hacemos parte de un sistema que convierte el arte puro en arte barato para satisfacer el consumismo en masa? // Pero claro, cuando un artista se vuelve comercial, pone en ridículo su status critico y de un pensador libre. Acepta los valores crudos y superficiales de que el arte debe trascender. El cambia la integridad de su arte por fama y riqueza. // Oh, que demonios, lo haré.

Hobbes: No fue tan difícil.///

La cita de Nietzsche: “Cuando el hombre actúa, según Goethe, debería hacerlo sin conciencia, también debería estar sin conocimiento; el se olvida de todo para poder ser capaz de hacer algo, el es injusto con todo lo que queda detrás y conoce solo una cosa correcta, lo correcto es lo que está naciendo ahora como resultado de su propia acción”

(http://rocko.blogia.com/2005/111801-calvin-hobbes-nietzsche-lectura-doble-joseph-kosuth-.php)

Al parecer, el pequeño Calvin esta claro con su concepción de la postmodernidad, su posición, un tanto existencialista, resume lo que se cree es este acontecimiento, esta posición la comparte Sánchez, Alonso (1972), cuando se refiere a que, la obra de arte se está convirtiendo cada vez más en una mercancía y que, a su vez, el arte esta transformándose hasta ser “una rama de la actividad económica”, Sánchez analiza el hecho de que en el ámbito laboral, la acción capitalista esta naturalmente en contra de el principio creador, ya que, según él: “ Si el arte es, ante todo, un trabajo creador, la verdadera producción artística se convierte en la antítesis de la producción material” ( p.p. 190, 191).

Relacionado a esta situación, Marx (c.p. Sánchez) en una oportunidad mencionó la irremediable verdad de que: “Sin producción no hay consumo” y expone que “El producto solo conoce su cumplimiento final en el consumo”, que, la producción, no solo crea productos, si no también crea el modo de consumirlos y esto ha correspondido a una forma de apropiación estética contemplativa (p.199) También Uberquoi, Marie (2004) agrega:

Estamos ante un fenómeno complejo que se ha desarrollado

durante la segunda mitad del siglo XX bajo la influencia de

diferentes factores. Iniciado por Marcel Duchamp, el

proceso de desacralización del arte, que poco a poco

ha ido perdiendo su aura de creación sublime y elitista,

pasa por lo que llamaremos “la consagración del objeto (p.15)

Ahora, de alguna forma, ese mismo consumo implica también la "aniquilación" del producto u objeto artístico, o sea, su muerte; pero esa aniquilación no significa la destrucción de su contenido humano, es en esa persistencia de lo antropológico en donde radica su contenido estético: el goce, la contemplación del ser y el hacer implícito en su imagen, entonces esa tendencia no le convierte en un objeto inútil; La verdad es que el arte resulta en un producto y todo producto es consumible, entonces este sigue satisfaciendo una necesidad, su muerte no ha sucedido, solo ha sido un paso al otro lado del lindero de Danto, una metamorfosis anunciada.

En este orden de ideas, Bourdieu, Pierre, cuando habla del campo de producción artístico en su texto “Las reglas del arte” (c.p: Maidana, Nidia. s/f) plantea que para que el arte cobre el valor simbólico y se instale como tal, necesita un aparato que lo rodee. Ya que no es solamente el creador, sino que es una suma que se va multiplicando y estructurando un aparato que valida el mundo artístico, en donde están implicados los productores, los artistas y las obras, pero también los receptores y sus miradas en las obras.

Además de eso, señala que hay un circuito alrededor que tiene que ver con la figura del crítico y del coleccionista, los cuales tienen una influencia implícita en los museos, definiendo lo que se muestra en un museo o lo que se muestra en un teatro, agregando el hecho determinante de que hay políticas culturales que están permitiendo el ingreso de algunas manifestaciones y censurando o negando el ingreso de otras(WWW.andamio.freeservers.com). En sí, señala que todos estos factores van montando el valor simbólico de la obra y va legitimando el campo de lo artístico, reconstruyendo con esto, la descripción del enjambre-emporio del arte postmoderno.

C a p í t u l o III

La herramienta conceptual de la mujer.

Recordando esos giros que, según Piñeiro, ha dado la estética, se sitúa este apartado específicamente en el giro del significado, del sentido y de la comunicación; sin duda es el arte conceptual un intento, ¿quien sabe si fallido?, para promover el entablamento de un “feedback” comunicacional; fallido por eso de que el artista conceptual solo se comunica con un entendedor, alguien capacitado para reconstruir y armar su código. Ahora, es probable también que el artista contemporáneo no desee comunicarse con el común, o sea, con la comunidad, ¿porque comunicarse con ella? si ha sido a esta misma a la que ha querido transgredir. Entonces, esta herramienta (el arte conceptual) corre con la “utilidad” de proporcionar una suerte de premio al ego del creador, que legitima su capacidad intelectual, que pone su frente por encima de lo convencional.

Prácticamente, el arte conceptual, lleva a desplazar la razón de manera que nos indica que, el arte no es ni una ciencia en donde se resuelven problemas, ni una tecnología en donde se perfeccionan soluciones, sino un territorio en donde se intensifica la percepción de nuestras experiencias con las cosas, sin embargo, Marchan (1997) señala que su carácter auto reflexivo ha puesto en primer término las diversas metodologías analíticas y ciencias interdisciplinarias como el neopositivismo, la biología, la sociología, la proxémica y la semiótica.

Para entender mejor el arte conceptual es el artista americano Sol Lewitt, quien mejor define este movimiento en una serie de artículos publicados en 1967 y 1969. Este autor promulga que en el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos - al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial (http://www.almendron.com/cuaderno/fichas/2002/arte_conceptual.htm) . Pero Uberquoi, Marie (2004) agrega otro factor:

El surgimiento del arte conceptual se ha visto ayudado “gracias

al consenso de buena parte del Establishment artístico y a la

fecunda alianza entre los museos, la crítica y el mercado. En la

prensa los especialistas han dejado de forma paulatina de

emitir juicios argumentados para dedicarse a describir las

obras o a explicar su elaboración, porque lo que cuenta hoy en

día, no es la obra en sí, es el proceso creador del artista”. (p.13)

Es decir que, al verse la crítica sumergida en un movimiento que hasta el momento tuviera tanto alcance, desprovista de argumentos que aprobaran o reprobaran dichos planteamientos, a menudo tan subjetivos, pues reaccionaron de la forma mas diplomática posible, limitándose a describir lo que para ellos (los artistas) era importante: el proceso.

Marchán, Simón (1997) le añade otra esencia a su definición de arte conceptual: “El arte conceptual enfatiza en la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales… su recurso a medios relativamente desmaterializados se apoya en significantes diversos…superando las imágenes “bellas” del arte tradicional” (p.251). Marchán se apoya en su relación del arte conceptual con un medio desmaterializado que sería el lenguaje, y agrega que dicho elemento es un valor agregado que hace que este arte supere a la estética tradicional.

Joseph Kosuth, en 1969, publica su ensayo “Art after Philosofhy”, en el que desarrolla otra teoría postmodernista; en él, cita a Duchamp y sus “ready mades” como verdaderos creadores de la revolución artística, también asevera que la obra de arte es una tautología, llegando a expresar que “El arte es, de hecho, la definición de arte”. Así aborda el tema del arte como una cuestión filosófica y lingüística, lo que le acerca al Art and Language Group, quienes según Marchan (1997), emplean el lenguaje de forma analítica, aceptado un cambio de funciones, teniendo así un elemento que propone otro arte, así sería el significado otro soporte, el cual deviene de un modo de investigación, un punto de vista que plantea la relación entre el lenguaje y el arte; de hecho en variadas oportunidades este grupo ha mencionado que sus construcciones teóricas son las únicas obras de arte, insinuando con esto que el lenguaje es otra “técnica para hacer arte”.(p. 254)

Ramírez, Maria, en 1997, refiriéndose a Les Levine y cierto arte conceptual, hace una conclusión relacionada con la intervención del lenguaje que reza: “La estrecha relación que existe en la utilización de ideas y lenguaje en su proceso creativo… no hacen de él… ni un literato, ni un filósofo, su calidad de artista visual, no la abandona”. Después continúa diciendo que, “…eso no quiere decir que en un determinado momento eso no se convierta en texto, pero en ese momento, sería ya escritor y no artista”. Estas frases acentúan la intima relación entre la utilización de la palabra, el significado y el quehacer del artista conceptual.

Otro ejemplo de la importancia del significado lo dio el artista conceptual Yves Klein (c.p: Uberquoi, Marie) quién lleva al límite esta tendencia realizando en la galeria “Iris Clert” de Paris la exposición “Le vide” (El vacío) en 1958 a la que los espectadores entraban presenciando una sala completamente vacía custodiada por un agente de la guardia republicana. Según la crítica, con Pierre Restary a la cabeza, esta exposición (a la cual acudió toda París) sería “un hito para la revolución del arte, reducido ahora a una simple acción”.( p.32)

Uberquoi también señala que, los comienzos del arte conceptual en realidad se desarrollaron en un ambiente de rebelión, según los artistas, ya era necesario un cambio, así fue que hacia los años 60 surge un movimiento denominado “Fluxus” para los cuales las metas eran de carácter social y estaban dirigidas a una gradual eliminación de las bellas artes, una de sus acciones era escapar de los circuitos oficiales de comercialización y difusión del arte, tomando como medio los manifiestos, happenings, conciertos y hasta videos, en los cuales dejaban ver imágenes que transgredían las leyes, como escenas sangrientas de carácter escatológico, sexuales y feministas. Una de estas imágenes fue la de la artista Shigeko Kubota (1965) en el “Perpetual Fluxfest” de Nueva York, en donde colocó un papel en el suelo y con un pincel fijado a su ropa interior pintó una imagen que exageraba los órganos sexuales femeninos.(p.p.38,39)

Otro artista conceptual fue Jean Miguel Basquiat, quien en los años ochenta introdujo la estética del graffiti en las galerías mas refinadas de Nueva York, planteando la realidad “kitsch” o banal de la sociedad de consumo y su descalabrante sistema.

Así, es el lenguaje otra herramienta más para la creación pero esta creación ¿Quién o qué la define como arte? En realidad es la fuerza del mismo concepto la que legitimiza tanto su cualidad como su calidad de objeto artístico, esa es la fuerza del arte conceptual, puesto que para que se de a cabo una creación artística debe intervenir con carácter obligatorio la razón, así lo diría Aristóteles en sus tiempos y así también lo señala Aumont (2001): “La actividad artística supone una premeditación, una reflexión previa seguida de una decisión acerca del acto” (p. 50) Se refería también a la intencionalidad de la obra de arte, la cual no necesariamente debía estar definida por que el artista supiera en todo momento lo que estaba haciendo y cuales eran sus objetivos, si no simplemente era necesaria una noción de intencionalidad resumida en simplemente “la intencionalidad artística”.

Sarah Lucas

Transgrediendo un género:

Es esa intencionalidad por demás justificada del arte conceptual, la que se presenta en el discurso femenino del arte contemporáneo, como en la obra de la artista británica Sarah Lucas, quien es representante del movimiento joven de su país, en cuyo planteamiento, además de ser polémico, se deja ver la actitud de un feminismo exacerbado que redimensiona de forma irónica y hasta burlesca los roles tanto femeninos como masculinos.

Lucas nace en 1962, formando parte de la clase obrera británica, siendo una joven artista que vive al norte de Londres, en donde comienza su recorrido artístico estudiando en el Goldsmiths College a principios de los 90, en donde también estudiaron Lucian Freud, Antony Gormley, Damien Hirst y Sam Taylor-Wood. (www.elcorreodigital.com)

Una de sus primeras obras mas aclamadas la realizó utilizando el tabloide “Sunday Sport” de donde reprodujo historias que contenían escándalos sexuales y fotografías sensacionalistas (www.elcorreodigital.com) donde aparece retratada una mujer de muy baja estatura ofreciéndose como compañera sexual, la obra se llamó “Sod You Gits” (anexos:5,6) en donde el propósito según Raquejo, Tonia (2002) era de denunciar:

“el mecanismo reflejo por el cual el público responde

masivamente al estímulo de las sensaciones que satisfacen

el placer de la contemplación de lo deforme a un nivel tan

bajo como repulsivo, tan sensacionalista como alienante”(p.65)

En su instalación “dos huevos y un kebab” Lucas, hace una asociación con la comida y el cuerpo de la mujer; esta obra consta de una mesa sobre las cual descansan un portarretrato con una fotografía del rostro de una mujer hecha a base de comida, mas abajo, alusivos a los pechos, están dos huevos fritos y al final representando la vagina está el kebab. Esta “naturaleza muerta” no solo invita a devorar el cuerpo de la mujer, servida; sino que la significación de esa comida, específicamente del kebab, según Raquejo Tonia (2002):”…al ser una comida elaborada por los inmigrantes orientales, asocia coherentemente lo femenino con las minorías reivindicativas” (p. 78). Raquejo añade a su análisis que este kebab no está allí para ser contemplado de manera estética, está para ser devorado, porque está precisamente dispuesto en la mesa para eso, puesto que según la autora: “ Con ello, no solo se alude a la intimidación de un género, sino, al de las minorías sociales y raciales” (p. 79)

La obra de Lucas no solo ha tenido un carácter transgresor basándose en el cuerpo de la mujer, si no que ha contado de numerosas parodias en donde juega un papel muy importante esa doble lectura a la que se refería Kosuth, de hecho, la misma artista señala: “Si he hecho obras como 'Dos huevos fritos y un kebab' es porque he vivido toda mi vida rodeada de dobles sentidos. Y ya que los demás juegan a diario con esos símbolos, yo también puedo hacer lo mismo” (www.elcorreodigital.com). Lucas, no solo juega a crear un doble significado, sino que escapa deliberadamente de caer en falsas retóricas y sutilezas puesto que su lenguaje, a pesar de ser ambiguo, refleja de forma entendible sus propósitos.

En otra de sus obras “Autorretrato con huevos fritos” (1996) (anexo: 2), aparece sentada, de una forma irreverente, en un sofá, con dos huevos fritos descansando sobre sus pechos, siendo esta la manera en la que sin duda expresa, con incontenible picardía, su actitud ante la condición de la mujer en cuyo contenido se implica a ella misma, formando parte de la relación simbólica (casi quijotesca) en donde la comida como fiel acompañante de la mujer “ama de casa” se entremezcla con su cuerpo.

En la obra de Sarah no es tampoco por casualidad que haga su aparición la comida como elemento compositivo, debido a que, ¿Qué otra cosa se puede asociar mejor a la mujer que la propia comida? siendo por lo general, la mujer la que provee de alimento a los seres que están a su cuido en su rol de ama de casa. La mujer que quiere reflejar Lucas es una mujer que ofrece hasta su cuerpo para saciar el hambre del que lo necesite “un ama de casa lista para devorar”.

Por la naturaleza de su contenido y el desarrollo de su lenguaje sexista, Sarah Lucas pertenece a una corriente de mujeres artistas que se han denominado las “Chicas malas” de Gran Bretaña, movimiento ultrafeminista denominado “The riot girls” estando, a su vez, a la vanguardia del movimiento de jóvenes artistas Británicos. Esta corriente se condensa en una generación que hace metáforas de contenido sexual utilizando los objetos cotidianos a modo de reinterpretar su significado. (www.elcorreodigital.com)

Aparentemente la aparición de la propia artista en numerosas obras a modo de “autorretratos” refleja la inconformidad hacia “como están sucediendo las cosas” en torno a la mujer, incluyéndose de forma directa en su planteamiento y diciendo aún más acerca de su emotiva intención crítica hacia el prototipo femenino que exige actualmente la sociedad. De hecho, para poner más en claro esta intención, en otro de sus autorretratos se muestra nada más y nada menos que sentada en la letrina haciendo sus necesidades del vientre, algo mas que transgresor es macabro para con su imagen femenina.

Las instalaciones de Lucas que han hecho del cuerpo del hombre un remilgo también han dado de que hablar; en una de ellas aparecen unas manos de cerdo acompañadas por unos calzoncillos de virilidad indiscutible con la cual no deja mucho que intuir acerca de su opinión sobre la presencia y trascendencia masculina en su vida.

Otro aspecto del arte de Sarah Lucas es que acostumbra a producir únicamente cosas normales, cotidianas; hasta las invitaciones de inauguración para sus exposiciones se sitúan en un contexto nada especial. Para la muestra “Supersensible” (Barbara Gladstone, 1995) enseña una foto en blanco y negro de Holloway Road en Londres de un paseo en ningún aspecto romántico, una tienda de muebles de segunda mano, un sillón, y la artista adentro, apareciendo debajo de esta fotografía el nombre y la dirección de la exposición. Otro ejemplo de su obsesión es que para una publicidad de la White Cube Gallery (1994) ella está de pie, sobre sus zapatones, mientras que detrás de ella en el campo, una línea de pantaletas se está secando.

Aparentemente lo que Lucas aspira es explicarse de cierta forma ese binomio tan complejo de Arte-vida, la misma artista señala al respecto: “El arte es siempre más pequeño que la vida, porque toma demasiado tiempo para hacerse, mientras que la vida existe continuamente y se llena constantemente de tantas cosas. No podemos incorporar todo. Pero yo quiero llevar el arte lo más cerca posible de este límite. Es un esfuerzo continuo” ( http://www.accpar.org/numero3/lebovici.htm)

Entonces es el límite entre la cotidianidad y lo espectacular del arte otro tópico que Sarah Lucas desea transgredir, sus manifestaciones así lo señalan, como la foto de la artista comiendo una banana (Eating a banana, 1993)(anexo:1), o del tío desnudo abriendo una botella de cerveza justo delante de su pene, equivalente a los consoladores de alambre, (Got a salmon on (prawn), 1994) los testículos de limones, los senos de pomelos (Au Naturel, 1994)., los penes de pepinos (Penis, 1994) y la vagina como un pollo(anexo:7). (http://www.accpar.org/numero3/lebovici.htm)

La estética de Sarah no pretende hacer una crítica inteligente o refinada, su visión de las cosas es aparentemente hecha a través de una lente empañada por una perspectiva algo machista (a pesar de todo), puesto que esa poca elegancia en su planteamiento parece estar enmarcada con ese desdén masculino al que tantas mujeres aluden, mezcla de simplicidad, crudeza e infantilismo.(anexos: 3,4)

Sherrie Levine:

La alegoría hecha mujer

Otra concepción filosófica es la que nos plantea la artista Sherrie Levine quien nace en Hazleton, Pennsylvania (USA) en 1947. Esta mujer es una de los principales miembros de una generación de artistas que, huyendo de la nueva tendencia pictórica neoexpresionista que dominaba el arte de finales de los setenta y principios de los ochenta, comienza a explorar asuntos estéticos como los de la originalidad, la autenticidad y la autoría, característicos de lo que más tarde ha venido a llamarse neoconceptualismo. (http://www.fundacion.telefonica.com/at/colfotografia/paginas/a25.html)

Levine ha pasado por varios períodos en su arte, ha pintado dibujado y fotografiado de forma alterna y a veces paralela, pero lo que básicamente ha abordado es el asunto que ocupó y preocupó tanto a los artistas de las vanguardias, el concepto de la originalidad.

Para esta mujer, la cuestión de realizar de su obra una copia de los trabajos de los artistas más importantes, no es más que una revaloración necesaria para el lado conceptual del arte y la acción de ver de un plano diferente una obra. Lo que Sherrie en este caso quiere plantear no es una burla a sus predecesores, mas que eso es una transgresión racional y responsable de lo que ellos han planteado. En una conversación con Jeanne Siegel (c.p: Guasch) la artista comenta: “Es cierto que la paternidad artística y la propiedad intelectual existen, pero pienso que, según las épocas, interpretamos estas palabras de manera diferente. Lo que me interesa en realidad es el carácter dialéctico de estos términos”. (p. 97) (anexos:11,14)

En 1979 Levine realizó una serie de collages a partir de la obra de Leonard Feininger, siendo esta la primera vez que se apropia de la obra de otro artista. Ese mismo año refotografió algunos de los desnudos masculinos de Edward Weston y tambien los paisajes de Eliot Porter. En 1981, su exposición individual en la galería Metro Pictures desencádenó un revuelo de críticas, tanto positivas como negativas, el evento fue casi un circo, en donde el debate fue la orden del día en el medio artístico neoyorquino. En esta exposición presentó reproducciones de la serie fotográfica W.P.A. Depression Series de Walker Evans. Según la fuente: (http://www.fundacion.telefonica.com/at/colfotografia/paginas/a25.html)

“Con sus apropiaciones, Levine resignifica la obra de grandes

maestros del arte -siempre hombres- y niega las nociones

tradicionales de originalidad y autoría, que han sido

paradigmáticas del concepto patriarcal de vanguardia.

Al mismo tiempo se interroga sobre la idea de propiedad

y el proceso de fetichización que sufre toda obra de arte

por el mero hecho de llevar inscrita una firma”.

Como artista postmoderna, Levine niega todo lo moderno, la revaloración de las obras copiadas no dicen si no esta verdad, puesto que al realizar una copia ella está cuestionando los paradigmas en los que dicha obra se realizó y para esto le es necesario liberarse primeramente de la autoría, porque esta no le es necesaria y segundo, se delastra de lo que ella misma denomina la “angustia de la influencia”.

Otro aspecto de la obra de Levine es el de la repetición, no de la obra de un artista en sí, sino de la repetición de esa misma obra, dentro de la obra, un ejemplo de esto es la llamada “lou lou” (anexo:15) conformada por una serie de loritos en metal pulido absolutamente semejantes, para la cual, según Prada, Juan (2001) tiene una ambición: “La ambición de Levine es, pues, la creación de una obra que sin ser original ella misma, ejerza la diferencia, pero no desde la identidad, sino desde la repetición. (http://www.2-red.net/mcv/pensamiento/tx/text_jmp1.html)

La repetición a la que Sherrie levine quiere llegar, surge de un propósito (el cual debiera tener toda obra de arte) cuyo tema principal es la sensación que produce al espectador su planteamiento, para lo que Prada (2001) asegura:

Para Levine, el tema principal de estas series era la

incomodidad que uno siente frente a algo que no es

suficientemente original:"la experiencia de la intranquilidad".

Al priva r Levine a la obra de arte de todo sostén ideológico

ya sea autor o mérito creativo, deja al espectador

enfrentado con la desorientación: el espectador realmente

no sabe ni qué desear ni qué hacer respecto a la obra. (s/p)

En el caso de su obra: Fountain (After Marcel Duchamp). (1991) (anexo:10) ¿qué pensaría una persona si encuentra esta muestra, que es absolutamente igual a la obra de Duchamp firmada con otro nombre? Pues, seguramente sentiría esa incomodidad a la que la autora quiere evocar, una serie de sentimientos encontrados que resumen en una desorientación y hasta en la negación de la obra y es esa la autotrascendencia de esa copia es pasa a ser en ese momento, no la obra de Duchamp sino la obra de Sherrie Levine.

Ana Mendieta:

Nacimiento y muerte del cuerpo femenino.

Ana Mendieta nace en la Habana, Cuba en el año 1948 y muere en Roma en 1985. Su carrera artística fue corta, pero sus aportes en el desarrollo del body art, del performance art y del earth art, han trascendido hasta la actualidad, siendo su legado uno de los mas importantes y tomada como una hispánica prominente en el mundo del arte norteamericano.

Al cumplir cuatro años de edad, Ana es exiliada a los Estados Unidos solo con su hermana mayor como parte de un operativo llamado “Peter Pan” que consistía en ser un programa de la iglesia Católica para rescatar a los niños del régimen ateo de Castro. (http://www.american.edu/cas/philorel/prominenthispanics/Mendieta.htm)

A principios de los 70 asistió a la Universidad de Iowa como estudiante. Ya graduada empezó pintando obras de carácter expresionista, al integrarse al “Intermedia Program and Center for New Performing Arts” su obra comienza a tomar otros matices, para esta época estaba muy de moda las expresiones artísticas que tomaban como soporte al cuerpo y al evento así se alió al body art y al performance art, pero sobre todo se une al llamado de sus raíces hispánicas con el arte de la tierra (land art o earthworks) (anexos:17,18,24). (http://www.american.edu/cas/philorel/prominenthispanics/Mendieta.htm)

La obra de esta artista consistió en la presentación de performances, instalaciones, body art, dibujos, fotografías y esculturas que hacían alusión a situaciones de origen feminista logrando conectar esa feminidad a eventos relacionados con la tierra, es decir la naturaleza pero también con esa tierra en donde se albergan las ciudades, en donde habitan hombres, sinónimos de violencia desmedida.

Son dos los elementos a los que Mendieta se remite: La tierra y la sangre, pareciese que para ella la sangre formara parte de ese ritual que legitimiza a la mujer como ser humano, en varias de sus obras es relacionado ese cuerpo de cara al cielo, unido a la tierra, destilando esa sustancia que dice de su humanidad y de su vulnerabilidad.

Al igual que Sarah Lucas y Cindy Sherman, Mendieta se incorpora a su obra directamente. En varias obras ella aparece desnuda, uniendo su propio cuerpo con la tierra, invocando imágenes de una diosa y mezclando elementos de rituales africano-cubanos, mesoamericanos y de culturas antiguas asiáticas y europeas(anexo:25). En “Silueta Series” (1973)(anexos:16,18)., una de sus series más conocidas, esta artista creó más de cien obras en las cuales o se hizo parte de la obra al cubrirse o meterse en la tierra, o recreó la imagen de su cuerpo en la tierra al usar elementos naturales como piedras o velas. (http://www.american.edu/cas/philorel/prominenthispanics/Mendieta.htm)

Lo escatológico también es parte de esa reflexión artística de Ana Mendieta, básicamente ella analiza la relación que existe entre la mujer, la muerte y la violencia; debido a esto, algunas de sus instalaciones hacen una alegoría a violaciones de mujeres, por ejemplo la obra “mutilated body on landscape” (1973) (anexo:19)en donde aparece un cuerpo vendado en toda su extensión lleno de sangre, la cual corre por el suelo de forma dramática.

Según la fuente: (http://www.cgac.org/esp/expo/archivo/mendieta.html)

a Mendieta le interesaba “…examinar los sistemas de categorización social -género, raza, clase, en toda su complejidad, de manera que provocaba con su obra sensaciones extremas que iban de lo místico a lo escatológico” debido a esto y sobre todo por atreverse siendo una inmigrante, la trascendencia de su labor.

Es indiscutible la importancia que tenía el cuerpo para esta artista, en una época en donde renace la estética de la aparición del cuerpo como elemento no solo circunstancial, sino protagónico y social, para lo cual Deicht, J. (1992) (c.p Ramírez, Juan y Carrillo Jesús) acota: “Estamos tomando conciencia día tras día de que gozamos de la posibilidad de intervenir tanto sobre nuestro cuerpo como sobre nuestra situación social”

También ese ente social que es el cuerpo, Ana comienza a plantearlo desde el punto de vista de la belleza, de hecho, Raquejo, Tonia, hace referencia a un performance de Mendieta llamado “Glass on body” (1972)(anexos:21,22) a quien le parece muy significativa; la muestra consistía en su cuerpo desnudo atrapado por un cristal, que al querer salir sus miembros se aplastaban contra el vidrio y se desfiguraban. Pareciera que este tratamiento indicara el planteamiento del cuerpo de la mujer vista desde un aparador, por supuesto como un objeto a observar, esto señala a donde estaba corriendo la obra de Mendieta, es decir hacia donde se estaba dirigiendo su lenguaje, de no ser por su repentina muerte en su apartamento de Roma, es probable que en la actualidad estuviese, al igual que Sherman o Levine en una cúspide mucho mas alta que la que dejó al retirarse de este mundo.

La importancia del discurso de estas tres artistas radica en que, indiferentemente de que forma han abordado su rol comunitario, sus patrones psicológicos, influenciados por el entorno contemporáneo, les han llevado, no solo a usar el arte como herramienta transgresora, sino a elevarlo a los intereses propios de una realidad que dibuja a la mujer como un ente autónomo que discurre en sus propios enigmas, que plantea y se responde, que protesta y apacigua, que alude y reconoce. La apropiación, la parodia o la alegoría, han sido recursos de una escritura visual que emprende su ruta hacia la liberación sensitiva de un género que siendo endeble en su naturaleza, se revela contra la intemperie del impetuoso ambiente postmoderno.

C A P I T U L O IV

Abyección y trauma.

Un discurso es el sentido que se le da a la creación plástica con la construcción de una simbología específica que a su vez emite un mensaje definido, siendo siempre de carácter descriptivo y, llevado a las artes, sería un relato formado por elementos compositivos.

Para entender la fundamentación de un discurso es necesario centrarse en la intencionalidad por la cual, el artista desea comunicarse; En el caso de la mujer contemporánea se han escogido dos de los discursos que está planteando actualmente, el discurso del trauma y el de la abyección o lo desagradable.

Con el ensayo “Una lectura de la postmodernidad: de la simulación al discurso del trauma” realizado en el año 2002, Guasch, Anna, hace un paseo por los discursos que se han estado planteando, el de la apropiación, el de la simulación e hiperrealidad y el discurso del trauma. Citando para esto a las artistas Sherrie Levine y Cindy Sherman.

Respecto al trauma y la abyección, para los cuales dieron importantes aportes teóricos Jacques Lacan y Julia Kristeva (c.p: Guasch) refiriéndose Lacan, a “un encuentro traumático con la realidad que se resiste a lo simbólico” y Kristeva, a lo abyecto como “una condición que altera la relación sujeto-objeto… como aquello que afecta a la fragilidad de nuestras fronteras…” También el discurso del trauma según Guasch, consta de: “…una recuperación del surrealismo, por la vuelta al psicoanálisis y una subjetividad unida al concepto de individuo psicológico…” (p.104).

Algunas artistas en el pasado supieron reflejar su condición traumática ante la vida, utilizando al surrealismo como herramienta, tal es el caso de la mejicana Frida Kalho, quién dio grandes aportes al campo psicoanalítico con sus imágenes desgarradoras de autorretratos, pasajes de su vida y alegorías, algunas veces siniestras, en donde se entremezclaban elementos como la violencia, la sangre, el rol de la mujer como madre y como género débil ante el hombre y la sociedad.

Con respecto a los trabajos realizados referidos al discurso del trauma o al arte de la abyección, en el 2002, Tonia Raquejo, con el título: “Sobre lo monstruoso, un paseo por el amor y la muerte”, nos dice que “la experiencia de la muerte y el amor han sido, y son, dos de los grandes temas del arte”: La autora se basa en la relación de estos dos tópicos con lo monstruoso y hace lo que ella llama “recorridos”, el primero es el que relaciona lo monstruoso con la idea del espectáculo mass media; en el segundo se aproxima a relacionar a lo monstruoso con la reconstrucción del otro, explorando el cuerpo femenino; y su último recorrido es el que se conecta con la tradición del bestiario medieval, como dice su autora: “para asociar la simbiosis entre lo humano y lo animal”.

Como partida para el análisis de las obras del arte de lo grotesco, sale a la luz que en las imágenes definidas como abyectas, grotescas o desagradables se nota una absoluta similitud con lo real, con lo cotidiano, en lo cual se entabla una relación de lo íntimo como siniestro. Concerniente a esto Raquejo acota:

Lo curioso es que lo monstruoso lejos de ser algo digamos

<anormal> o <extraordinario> con lo que no tenemos nada que

ver, se manifiesta en las cosas mas conocidas y

familiares precisamente porque estas cobran un aspecto

siniestro (p.60)

Además, Raquejo cita a la artista británica Gillian Wearing, quien trabajó alrededor de los años 1994 y 2000 sobre las obras tituladas “Trauma” y “Confiesa todo en video” dos obras en las cuales la artista utilizó a personas “reales” con problemas “reales” de los cuales nunca habían podido mencionar nada, delitos, robos, acosos sexuales o alguna experiencia traumática de su infancia o juventud era confesada de forma anónima y frente a un público igualmente desconocido. Raquejo señala además que lo que artistas como Wearing quieren enseñar es la otra cara del mundo normal, cosa que sitúa al espectador en una realidad que pensaba era parte de una ficción y agrega una cita de Freud en la que habla acerca de lo siniestro como algo que “se da cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad, cuando lo que habíamos tenido como fantástico aparece ante nosotros como real” (p.64)

La experiencia de lo siniestro albergado en la intimidad bien puede ser el resultado de las inhibiciones ocurridas a causa de los diferentes tabúes, creados por el concepto estético que relaciona a las necesidades y funciones corporales a actos impuros necesarios de esconder, por aquello del pudor y la prioridad de una belleza aséptica conectada a una atmósfera mas espiritual que de este mundo.

Hablando acerca de lo sublime del terror, Aumont, Jacques (1998) no separa estos dos términos, sino que los relaciona de tal manera que se mimetizan de forma resbaladiza, hasta llegar a confundirse; también menciona la relación con lo “delicioso” de la interacción del placer con el dolor y resume esta ambigüedad en la siguiente frase: “Lo delicioso es la experiencia psicológica más próxima a lo doloroso, sin que esto oblitere nuestra capacidad… del goce estético”. (p. 167)

Para este autor esa delicia es como una suerte de embeleso a modo de que es tal lo sublime de la belleza que deja sin habla, resultando en una sensación de absoluto vacío e impotencia, una suerte de combinación entre placer y dolor; es la delicia de lo inmenso. Compara esa situación con el embeleso de una tempestad nocturna en la mar, contemplada desde un acantilado rocoso.

Como diría Raquejo, “El arte es, pues, también un espectáculo de monstruosidades” sí, un espectáculo porque ese acantilado rocoso al que menciona Aumont haría las veces de vitrina, sería como el vidrio que separa la imagen del espectador que observa, en la tranquilidad de su lado, todos los sucesos desastrosos; así hay la certeza de percibir lo sublime del terror pero no el terror en sí.

Lo mismo sucede al admirar una obra, por ejemplo, de la exposición”Sensation” llevada a cabo en Brooklyn, Nueva York en 1999 la cual fue censurada por mostrar imágenes monstruosas que herían la sensibilidad del público; si se admira por ejemplo, la obra (c.p: Raquejo) llamada “Aceleración cigótica, biogenética, modelo libidinal desublimizado, aumentado por 1000” (1995) en donde los hermanos Chapman muestran una serie de maniquíes obscenos infantiles a la cual ¡el público admiraba sin parar!

Pero esta tendencia no es nueva, sus antecedentes se vienen dando desde 1945 con el nacimiento del “Funk art” que, según cuenta el crítico Edward Lucie Smith (c.p: Uberquoi, Marie) “El funk art fue algo mas que una moda pasajera” su tendencia era “la atracción por lo mórbido, lo vulgar e incluso viscoso” además señala Uberquoi que este movimiento fue el responsable de las imágenes mas alarmantes de la década de los sesenta, como la obra “Canapé” de Bruce Comner (1963) en donde presenta un cadáver desmembrado echado en un envejecido sofá victoriano (p.37).

La explicación de este fenómeno es muy sencilla, el público, estando ávido de espectáculo, de emociones (las cuales tiene reprimidas) y de sorpresas, acude a una exposición que ofrece todo esto y simplemente se deja caer en ese “delicioso terror” que solo le puede ofrecer una imagen que “parece real” pero no lo es. En este suceso existe una autoidentificación en lo cotidiano, un “eso podría sucederme a mí” lo mismo que al presenciar una discusión entre los vecinos, estando al otro lado de la ventana, mezcla de emoción, indignación, placer, burla y compasión.

Cindy Sherman:

La lucha entre la repulsión y el deseo:

Es momento ahora de llegar a la obra de la británica Cindy Sherman, quién nace en 1954 en Glen Ridge, New Yersey y se gradúa en la State University College de Buffalo, de Nueva York en donde se destaca con la fotografía artística.

La imagen que tiene Sherman de la abyección está también conectada con lo cotidiano o más bien, con una intimidad más individual, algunas veces con lo que no se muestra en público. En sus fotografías de la serie “Disasters” (1985)(anexos:33,34) e “Imágenes de la repugnancia” (1986-1990) en las que aparecían imágenes del cuerpo femenino con malformaciones congénitas indeseables totalmente por la sociedad, muestra también composiciones construidas a base de vómito, sangre menstrual, excrementos, fluidos sexuales, todo relacionado con lo femenino, sobre todo por que en el reflejo de una gafas aparece su imagen tumbada en el suelo, recalcando así que fue ella misma la responsable de ese espectáculo.

Pero Sherman no solo ha mostrado lo que la mujer esconde, sino también el rol cotidiano que desempeña. En una fotografía de la serie sin título realizada entre 1977 y 1980, aparece retratada tal cual ama de casa, en donde el rol femenino de nuevo es asociado con la comida, el cual es un elemento altamente venerado por la mujer pero igualmente aborrecido.(anexos:26,27,28,29).

En la serie de fotografías antes mencionadas (al igual que Lucas) Sherman busca autoretratarse. Su planteamiento se basa en una alegoría a los deferentes roles femeninos, que por ser estereotipos están claramente identificados, como el rol de ama de casa, el de intelectual, ingenua, sumisa, provocadora, sexual, entre otros. Para Guasch: a Sherman más que la mujer en sí misma, le interesa “su imagen, tal como la mujer aparece en el cine, en la literatura, en la publicidad, la pornografía… y como estas imágenes son vistas por la mirada masculina”. (p.101)

Otra serie de abyecciones son las de la serie de fotografías de Sherman (sin título) que muestran a personas de diferentes gustos y apariencias extrañas como travestis o “shows man” (anexo: 30) que encarnan a esta sociedad llena de lo que llaman los norteamericanos “freaks shows” o espectáculos anormales.

Como ya se nota, la relación entre arte y vida en innegable, son esos espectáculos que se presentan a diario los que atraen nuestras miradas, son esos personajes que encarnan el sufrimiento de la existencia, pero más que personajes en sí, es el cuerpo lo que le interesa al hombre contemporáneo, resultado de la metamorfosis de las épocas y las preferencias estéticas, el hombre actual quiere estar mas conciente del cuerpo del otro, para lo que Perrin, Frank (1996) (c.p: Carrillo, Jesús. 2004) agregan:

El cuerpo se ha despertado después de un sortilegio de

varios años, pero al mismo tiempo, nos vuelve

modificado, alterado, sometido a tratamientos

reconstruido bajo el impulso de parámetros imprevistos. El

cuerpo se ofrece ahora como una entidad compleja…

acosada por todas partes por la genética, la clonación, la

cultura ciber, las nuevas tecnologías… (p. 86)

Las fotografías de Sherman muestran al espectador una variedad de sentimientos que bien podrían llevarlos desde la simpatía, ternura y admiración, hasta el asco, la repulsión y el rechazo, la propia artista dice referente al tema, lo siguiente: "tomar un carácter como esos tiene que ver sobre mi propia ambivalencia sexual, creciendo con los modelos femeninos que tuve, muchas de la fotografías dan el mensaje de que se supone que debo ser una niña buena"

(http://www.zona10.com.mx/autores/Cindy_Sherman/bio.htm)

Según esta misma fuente, las obras de Cindy tienen en común con las de muchos artistas contemporáneos el objetivo de explorar el “yo” con la esperanza de develar los misterios de la existencia material. Por esto ella utiliza el elemento del narcisismo como una constante, tomando como posesión un cuerpo y personaje distinto en cada obra, para así poder “fragmentar su “yo” en múltiples “yos”(anexo:31)

A principios de los 90 Sherman realiza una serie de fotos llamadas “Sex Pictures” (anexo:32) que consistían en fotografías a color de gran formato mostrando muñecos que de forma directa y cruel, representan escenas de películas violentas, de terror o pornográficas, siendo este uno de los trabajos mas controvertidos, puesto que en este caso está planteando lo grotesco de una forma mucho mas directa, refiriéndose para esto al sexo y a la muerte específicamente.

Para culminar, se puede agregar que toda la obra de Sherman se resume en la categorización de los actos humanos, vistos y planteados desde su perspectiva para ser evaluados por el espectador. Lo que parece es que la artista no está haciendo esta reflexión a modo de que estimular un cambio social, hay por supuesto una inconformidad, pero no es mayor a esa reflexión que busca simplemente estar conciente del momento en el que se está desenvolviendo, es como una espectadora más que admira su entorno, que enloquece con la multiplicidad de tonos, rostros y hechos.

Jenny Saville:

El cuerpo del desastre:

También en Gran Bretaña, surge la obra de una mujer que asumiendo su responsabilidad como creadora, estudia en la escuela de arte de Glasgow. Jenny Saville, en el presente, por la calidad de su pintura, es una de las artistas jóvenes británicas más importantes, su carrera se ha distribuido en los escenarios mas distinguidos del arte, como la exposición “Sensation”, la galería “White Cube”, la colección de arte “Saatchi” o las salas del “Tate modern”.

En la obra de Saville es indiscutible su planteamiento, la inconformidad hacia el modelo social de la belleza femenina, pero sobre todo inconformidad ante la mirada masculina del deseo, a diferencia de la obra de Sherman, la muestra de Saville es de un profundo trauma, mientras que Sherman analiza la mirada masculina, Saville la rechaza y les enseña una imagen que según Raquejo busca “matar a los hombres” de manera que petrifique “ese deseo masculino hacia lo femenino, estimulado conforme a unos parámetros Psicológico-culturales”.

La pintura de Saville ha sido comparada con la de Lucian Freud por su fascinación por la apariencia de la carne viva, y además por su notoria inclinación por desenmascarar los cuerpos de toda innecesaria pulcritud, de hecho, muchas de sus pinturas muestran cuerpos desgarrados, rotos o dañados, en cuyas pigmentaciones queda la marca de la sangre que corre en su interior.

Son dos los aspectos que interesan en la obra de Saville, el planteamiento filosófico del sufrimiento del cuerpo y el planteamiento técnico, en donde el uso de los pigmentos ha sido puntualmente tratado. A esta mujer le interesa de forma desmedida comunicar lo que el culto al cuerpo le ha hecho a la sociedad, mezcla de violencia por lo no logrado o placer por lo visto.

Como coincidencia, a Saville también le interesa de manera desmedida el cuerpo, y por lo que se aprecia, el suyo mas aún, porque pareciese que cada uno de los planteamientos fuesen autorretratos atormentadores, como en “Branded” (2001) (anexo:36)un óleo sobre tela en donde aparece una mujer, nada complacida con su cuerpo, su posición frente al espectador es como si dijera: ¡mira! ¿Crees que esto le puede gustar a alguien? tomando con una de sus manos un pedazo de carne blanda y sobrante de su abdomen.

Aparentemente esto del cuerpo es una tendencia que vuelve a ocupar espacio en el pensamiento de los artistas contemporáneos, su desmaterialización, su aparición, su estética o la perversión que puede desencadenar, cualquiera de estos campos le es interesante, pero es el cuerpo en sí, su análisis y hasta su composición química, su esencia.

Respecto a esto Uberquoi, Marie dice: “…la relación entre arte y vida se ha ido radicalizando…con su tendencia hacia lo morboso y lo perverso y el gusto casi obsesivo por el cuerpo humano, contemplado a menudo desde sus perspectivas mas degradantes…” (p.47)

Jenny Saville contempla el cuerpo deforme, masacrado o reconstruido y los reproduce de tal forma que en ese “espectáculo” hay un traslado del asco al análisis de una problemática, para luego estacionarse en la admiración de su técnica pictórica, la cual, ofrece los pormenores de vasos rotos, cúmulos de grasa, estrías o signos de una vida desgastada.

Una de las obras que ha dado de que hablar es la llamada “Híbrido” (1997) (anexo.35) a la cual se refiere Raquejo, como “una visión del cuerpo femenino recompuesto a base de fragmentos de otros” y compara esta reconstrucción con la de la mitológica Elena a quien componen con fragmentos de los cuerpos mas bellos, solo que el resultado que ofrece Saville es el contrario al cuerpo de Elena, menos que bello es monstruoso como el de Frankestein, siendo la “antítesis del cuerpo deseado por la mirada masculina”.( p. 71)

Las mujeres que representa esta artista poseen una característico sobrepeso que aunado a la relación entre comida-sexo-mujer-cuerpo ofrece otro aspecto singular en su obra. Para Saville, ese sustento que le da vida, es también la causa de su atormentada propuesta; el resultado es una constante reprobación del resultado que le da la comida al cuerpo femenino, sobre todo porque se sabe que así como es el cuerpo al que se le exige más desde el punto de vista estético, es también, comparado con el del hombre, el que acumula de forma mas rápida y natural la grasa, es entonces una carrera contra el organismo.

Como resultado de no promover con su cuerpo el placer estético, pareciera esta artista castigara a esa mujer que transgredió la regla. En su obra “Mujer ensangrentada” (anexo:37) Jenny pinta la encarnación de la violencia contra el cuerpo femenino, una muchacha golpeada, estropeada y tirada en el suelo, a la que la artista le hace un close up, para no perder ningún detalle claro! Lo cual le otorga aún más, ese aspecto siniestro y traumático que caracteriza a sus trabajos.

Andreina Rodríguez:

El cuerpo siniestro:

Nace en Caracas, Venezuela en 1976. Egresa como Licenciada en Artes Plásticas del Instituto Universitario de Estudios Superiores en Artes Plásticas Armando Reverón, UESAPAR. Caracas, Venezuela. (facilitado por la artista).

La propuesta plástica de Andreina Rodríguez hace esencialmente una alusión al cuerpo humano; la mayor parte de sus trabajos se considera están planteados dentro de lo que se conoce como discurso de la abyección, por la inclusión de elementos que le hacen tener a su propuesta un sentido crudo y siniestro de lo corpóreo.

Desde los comienzos de su carrera, esta artista ha realizado, propuestas escultóricas, instalaciones y fotografías referidas a diversos tópicos del cuerpo, algunos de sus trabajos han sido: ¿Peluquera yo? (2006) GAN. Caracas, Venezuela. “Lipo-extracción” (2005) realizada en la GAN y Museo del Estado Miranda. Caracas; ¿Carnicera yo? (2005) en el Museo Alejandro Otero. MAO. Caracas, Venezuela; “Ciega”. (2004) Museo de Bellas Artes. MBA. Caracas, Venezuela; “Con el rabo entre las piernas” (2003). Galería D'Museo. Caracas, Venezuela; “Límpido” (2003). GAN. Caracas, Venezuela; “Carnaza” (2002). GAN. Caracas, Venezuela y “Asistente Sanitario”. (2001) FIA Caracas.

En su obra, Rodríguez hace una reproducción de patrones estéticos vetados por la sociedad, se atreve a retar y transgredir la norma presentando imágenes que encaran esa verdad oculta que muestra a la belleza como una ilusión ante la verdadera esencia del cuerpo humano que derrama fluidos, excrecencias y traumas, los cuales existen como una vergonzosa proeza obligada por la función corporal.

En su serie fotográfica “Fajada” (2006) Rodríguez acentúa ese tinte algo macabro con el cual ella plasma la problemática de un cuerpo inutilizado y adherido a una guía morbosa en busca del encuentro de la belleza. Ese cuerpo enjuto que propone Andreina, no lucha por safarse de su prisión sino que la ve como respuesta a su necesidad visual, siendo esta faja una herramienta masoquista que satisface el fetichismo ególatra de una sociedad consumidora de “bellezas”.

Como se señaló anteriormente, la significación implícita en la obra de esta mujer, se dirige en forma rotunda al tratamiento de la discriminación de las funciones corporales; tomando como referencia ciertas partes vitales que aluden a los sentidos de percepción principales, otra obra que toca este tópico es la titulada “Ojos que no ven” (2004) (anexo:42) en donde aparece un ser sodomizado e igualmente inutilizado, cargando, al parecer sin darse cuenta, con el sufrimiento y la ceguera de la carne, resultando en una imagen repulsiva e intrigante.

Como la obra de Lucas, los trabajos de Rodríguez buscan proponer una especie de espasmo atribulador al espectador, sirviendo en ocasiones como estimulante a la imaginación, respecto a esto, señala Raquejo: “…un espejo de la recepción que refleja el mecanismo por el cual el público gusta de la visión del horror, pero distanciada…” (p.57) todo esto a efecto de satisfacer esa necesidad de espectáculo del ser contemporáneo.

En otra de las series fotográficas, es “límpido” (2003) (Anexo:44) una muestra del análisis de los procesos corporales que implican una imagen oscura de lo normal o cotidiano, en esta obra, la inclusión de la sangre la hace automáticamente macabra pero sin darle un significado específico, puesto que simplemente está ahí en el suelo, pero no se sabe a ciencia cierta a que responde su aparición, de hecho no se sabe si es sangre en verdad o simplemente pintura o algún otro líquido, sería lo primero que el espectador intuya, como señala Raquejo: “Esta obra funciona como un trampantojo que mide la calidad de la sensibilidad del receptor. Dime que ves, dime que sientes y te diré quién eres” (p.56).

Otra clase de abyección es la de la obra “lengua larga” (anexo:45), en esta, su autora hace referencia de una forma grotesca a miembros corporales que hacen las veces de apéndices supuestos, sazonados como dijera Guasch, con un toque de “narcisismo un tanto erótico” característico de un adolescente tomado desde el punto de vista de que es este un adulto disfuncional y, casualmente es eso lo que representa esta imagen, la disfuncionalidad a la que puede llegar el ser humano por la adopción de patrones erróneos o confusos.

Como resultante, se tiene que en realidad es el discurso del trauma y la abyección una introducción a esa realidad a la que el ser humano rechaza y se niega a vivir, la de los desastres, fluidos, vísceras, venas y antojos bochornosos propios de una intimidad que es revelada por estas artistas, como acto impropio de una delicada feminidad y mas arrimado a la expresión transgresora de un género que no tiene miedo de mostrar sus debilidades, sino que mejor aún, las analiza para así dirigirse hacia su significado esencial.

Conclusión

Luego de haber realizado esta investigación, evidentemente surgieron planteamientos que se comportaron como conclusiones, uno de ellos consiste en que, la estética en este tiempo está sirviendo de catalizador de un evento, el evento social. Numerosas ciencias se están centrando en el análisis de la percepción estética referente a lo cotidiano del ser contemporáneo, para hacer análisis dirigidos a las relaciones con los otros, a comportamientos masivos recurrentes, en fin, para entender de alguna forma su realidad psicológica, puesto que es en los lineamientos de esa percepción en donde se pueden definir sus necesidades, capacidades e impulsos, ocultos muchas veces.

En la actualidad, existe un desplazamiento de la estética clásica hacia una estética que incorpora dentro del campo de la percepción lo cotidiano como elemento de la vida, capaz de proporcionar una excitación sensorial, no necesariamente agradable, pero que implica una suerte de placer que, llevado a la intencionalidad de la obra plástica femenina, muestra ser un planteamiento que evoca las inconformidades de la artista como ser social.

Un resultado de lo antes expuesto es que, la mujer actual, como artista, ha aprendido a usar el medio icónico como lenguaje estético y aunado a sus concepciones vitales, le han otorgado la tarea de generar un arte transgresor.

Las manifestaciones femeninas más relevantes han enunciado una y mil situaciones dadas en su entorno social, promoviendo con esto un arte que plantea problemáticas, pero no necesariamente para ser resueltas, sino con el simple propósito de ser divulgadas, planteadas, vistas. Estos planteamientos desencadenan a su vez imágenes transgresoras, acercándolas a una estética de la repulsión o de lo grotesco que en variadas oportunidades involucra al cuerpo o a las necesidades vitales como el sexo, la muerte, la comunicación, la belleza o el amor.

En realidad es el discurso del trauma y la abyección una introducción a esa realidad a la que el ser humano rechaza y se niega a vivir, la de los desastres, fluidos, vísceras, venas y antojos bochornosos propios de una intimidad que es revelada por estas artistas, como acto impropio de una delicada feminidad y mas arrimado a la expresión transgresora de un género que no por falta de miedo guste mostrar sus debilidades, sino que mejor aún, las analiza para así dirigirse hacia su significado esencial.

La importancia del discurso de estas artistas radica en que, indiferentemente de que forma han abordado su rol comunitario, sus patrones psicológicos, influenciados por el entorno contemporáneo, les han llevado, no solo a usar el arte como herramienta transgresora, sino a elevarlo a los intereses propios de una realidad que dibuja a la mujer como un ente autónomo que discurre en sus propios enigmas, que plantea y se responde, que protesta y apacigua, que alude y reconoce. La apropiación, la parodia o la alegoría, han sido recursos de una escritura visual que emprende su ruta hacia la liberación sensitiva de un género que siendo endeble en su naturaleza, se revela contra la intemperie del impetuoso ambiente postmoderno.

Respecto a los parámetros de las obras de las artistas antes estudiadas, se puede decir que, para la británica Sarah Lucas, la transgresión no solo se plantea de forma visceral, también con profundos razonamientos, proponiendo su imagen como ejemplo de la negación a la debilidad femenina, haciéndose una escultura doblemente fuerte, porque para esta mujer lo femenino se ve manipulando a lo masculino; burlesco y retador se desenfunda de todos sus parámetros. Ahora Sherrie Levine (E.U.A), plantea el reto de otra manera, sus imágenes igualmente burlescas, muestran que no todo se ha visto y demuestra que el concepto de autor que se ha estado manejando (como todos los conceptos) no es una disposición imperial definitiva e irrefutable, para ella el autor más que de la imagen es autor de la idea y de la forma como se reconoce la obra.

Ana Mendieta (Cubana) mira a la mujer unida a la tierra, en franca relación con ella y contrapone esta referencia con la de la sociedad, esa sociedad que se empeña en encerrarla dentro de un cristal para ser analizada, comparada, estudiada, vista y manipulada formalmente para ser así ser perfecta, en todo; lo cual la relaciona a la obra de sus coetáneas, Saville, Sherman y Rodríguez, solo que Mendieta lo hace de una forma más sutil, ya que la británica Saville por ejemplo, se remite a un lenguaje directo y ensordecedor, la sangre, los músculos y la piel quedan descubiertas, diciendo que nada es suficiente para ser bella, deseable; su violencia contra el cuerpo femenino es en contra de sus imperfecciones y así lo demuestra en su pintura. Igualmente en las fotografías de la británica Sherman, se agudizan los sentidos estimulados por los “desastres” de los que la mujer no hace alarde para mostrar, esas vistas de las que se avergüenza, la ama de casa, la friega platos, la golpeada, pero también la amante, la sensual, pero sobre todo la nunca perfecta, de hecho, en una de sus series muestra la imperfección hecha vómito, heces, sangre menstrual y toda clase de inmundicias; respecto a eso Rodríguez (venezolana), no deja de ver las excrecencias humanas y las imperfecciones de un cuerpo femenino inutilizado por la búsqueda de la belleza, sus imágenes no solo se refieren a la mujer, más bien, al igual que pasa con Levine, toman su matiz transgresor por ser hechas por una mujer y es esto lo que madura su concepción como propuesta artística.

Por lo antes expuesto, se puede decir que en el lenguaje femenino la relación entre arte, cuerpo y vida es innegable, son esos espectáculos que se presentan a diario los que atraen sus miradas, son esos personajes que encarnan el sufrimiento de la existencia, pero más que personajes en sí, es el cuerpo lo que le interesa, resultado de la metamorfosis de las épocas y las preferencias estéticas, por eso necesita estar más conciente del cuerpo del otro y mas aún, del suyo propio.

Fuentes referenciales.

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• Jiménez, J. Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Madrid.1986

• Marchán, Simón. Del arte conceptual al arte del concepto. Akal. Madrid. 1997.

• Piñeiro, Ricardo. Laberinto o esfinge…Una lectura del giro icónico de la estética. En Ruiz de Samaniego, Alberto. Estéticas del arte Contemporáneo (pp.89- 111) Salamanca, Universidad de Salamanca.2002

• Ramírez, Juan; Carrillo, Jesús. Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI. Ensayos arte cátedra. Madrid. 2004

• Ramírez, Maria. La imagen, el color y la forma. Caracas, Galería de Arte Nacional. 1997.

• Raquejo, Tonia. Sobre lo monstruoso. Un paseo por el amor y la muerte. En Ruiz de Samaniego, Alberto. Estéticas del Arte Contemporáneo. Salamanca, Universidad de Salamanca.2002

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