LA LUZ EN LOS MUSEOS

La iluminación de un museo o galerías debe ajustarse a dos criterios fundamentales a menudos contradictorios. Por una parte a de ser capaz de producir todos los efectos luminosos adecuados al carácter del interior y a las obras expuestas. Al mismo tiempo, sin embargo, debe estar sometida a un control meticuloso que minimice el riesgo de deterioros de los materiales sensibles a la luz. El interior debe actuar como fondo discreto en el que se exhiban las obras como foco natural de atención.

En realidad, la iluminación de museos es un caso en el que, por lo general, las restricciones en el uso de luz adquieren prioridad sobre los requisitos de iluminación.

Muchos materiales, entre ellos el papel, las tintas, las pinturas y las tinturas, se deterioran fácilmente con la luz o con las radiaciones las zonas de onda corta (ultravioleta) u onda larga (infrarrojos) del espectro. El daño ya sea fotoquímico (ocasionados por la luz y el UV) o térmico (por los IR), es irreversible y acumulativo, manifestándose en forma de decoloración, desvanecimiento y finalmente desintegración.

El grado de deterioro ocasionado por la iluminación, para un material dado, depende de tres factores:

• La cantidad de luz que incide sobre el material (nivel de iluminación “E”)

• La duración de su exposición a la luz (T)

• Factor de deterioro (FD), dependiente de la composición espectral de la luz.

Es posible actuar para atenuar los daños originados en los materiales sensibles a la luz :

Reduciendo el componente de onda corta. El deterioro de los materiales sensibles a la luz aumentan según y disminuyen la longitud de onda de la radiación incidente en la región visible del espectro hacia el extremo azul y la región ultravioleta. Así, en los lugares en los que tales materiales se exhiben, este componente UV del alumbrado deberá reducirse a lo máximo posible, lo que implica la elección cuidosa de las fuentes de luz y el uso, allí donde se necesiten, de filtros anti-UV. La luz diurna también deberá filtrarse los ultravioletas.

Niveles de Iluminación. Los siguientes valores hacen referencia a los máximos normalmente recomendados aplicables tanto a la luz diurna como a la luz artificial, y están medidos en el plano principal del objeto (sobre todo vertical).

RASGOS DE ILUMINACIÓN

RECOMENDADOS

TIPOS DE OBRAS RANGOS DE LUX

PAPEL

Estampas, gráficos, dibujos, collage. Hasta 50 LUX

TEXTILES

Sedas, linos, algodón, yute, lana, etc. Hasta 50 LUX

MATERIALES COLORANTES

Acuarela, gouache, tinta. Hasta 50 LUX

MUEBLES Hasta 50 LUX

OLEOS, ACRÍLICOS, OLORES

NATURALES, SOPROTES. Hasta 50 LUX

TRIDIMENSIONALES

Bronce, aluminio, hierro. No afectados por la luz

Fuentes: Garry Thompson, Preventive Conservation in Museum, ICCROM, 1984, Pp 3. Manual de Prevención y primeros auxilios, Colcultura, UNESCO. Bogota.1982, Pp 49. Venezuela.

Tiempo de exposición. El efecto de deterioro es proporcional al producto de nivel de irradiación (iluminación) y el tiempo de exposición. La consecuencias es que, ejemplo, 100 lx durante 1000 horas producto tanto daño como 50 lux durante 2000 horas. Registrando automáticamente el nivel y la decisión de la iluminación a lo largo de todo el año posible regular la exposición anual (el producto de la iluminación por las horas de exposición expresado el kiloluxhoras/año) conforme a recomendación convenida. Gracias a este modo alternativo de control del deterioro , el conservador goza de libertad para elevar un nivel de iluminación especifico cuando la ocasión requiera, siempre que se compense con la reducción en consonancia en el tiempo de expresión.

Uno de los factores mas importante en la conservación y manejo adecuado de las obras u objetos es el que se refiere a las condiciones de iluminación.

La luz “...recrea el ambiente y logra la magia que hace de la exhibición un suceso visual. La luz determina que los objetos caigan o emerjan ante los ojos del espectador. Así mismo, influye en la uniformidad, el frío, el calor, lo intimo de una exposición” (CONAC), por lo que constituye una de los elementos claves del diseño de instituciones museísticas.

La luz puede ser: Natural o luz del sol

Artificial:luz fluorescente

luz incandescente

luz halógena

luz de sodio

Mixta: producto de la combinación

de las dos anteriores.

REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y ARTE

ESCUELA DE ARQUITECTURA

MERIDA-EDO. MERIDA

Mérida, 20 de Noviembre del 2002

INTRODUCCIÓN

El tema de la iluminación ha sido llevado desde un enfoque muy general hasta otro muy particular, lo que ha comprendido un somero repaso desde su evolución en el tiempo, así como el estudio desde sus principios básicos hasta su aplicación especifica en los museos, pasando además por las obras representativas de diferentes artistas.

“La luz se define como el agente físico que hace visible los objetos”, permitiéndonos de este modo apreciar el mundo que nos rodea a través del sentido de la vista. “La luz, según el significado original de la palabra es, por lo tanto una entidad mental, y no es mensurable por medio de instrumentos físicos. Lo que mide el óptico no es la luz, sino la energía física que es el estimulo de la luz “ (HESSELGREN, Sven), por lo tanto se puede concluir que la luz se puede estudiar desde tres puntos diferentes: como un fenómeno sensorial, físico y fisiológico (CARRERO, Zulay).

ANALISIS

La mayoría de las salas del proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Mérida, dependen en gran medida de la entrada de luz solar, a través de las ventanas que abarcan la altura total del espacio; esta es regulada por las laminas de plexi-glas de 1/2", que posee filtro U.V.

Este sistema es complementado con luz artificial, de la que la cantidad, orientación y color, se determinan de acuerdo al tipo de exposición de cada sala. La luz artificial se utiliza generalmente como complemento de la natural y en la mayoría de los casos por el tiempo mínimo posible. En estos casos de iluminación artificial para museos se prefiere para las pinturas “...un tipo de iluminación eléctrica suave, equivalente a la luz del norte. Las lámparas incandescentes tienen el inconveniente de una energía excesiva hacia el extremo rojo del espectro, mientras que las fluorescentes producen una luz dominante azul o verdoso. Para las esculturas, el color de la luz no representa problema alguno y con luz rasante se pone de relieve sus valores tridimensionales. Con ciertos materiales, como el bronce se obtienen efectos excelentes iluminando fuertemente la pared de fondo, además de la propia escultura. Los objetos de cerámica y de vidrio requieren iluminaciones especiales, combinado la iluminación general con proyectores que concentran la luz sobre detalles concretos”(Los museos del mundo. SALVAT.).

Durante el día se consigue una iluminación suave y difusa, pero si se quiere en efecto dramático o especial se recurre a la iluminación local o dirigida (artificial). También existe la posibilidad de prescindir de la luz solar gracias a cambios metereològicos, en tal caso la única fuente de iluminación es la artificial.

Este trabajo esta basado en el proyecto del Museo de Arte Contemporáneo de Mérida el cual carece de especificaciones técnicas acerca de la iluminación, para lo cual podemos decir que las fuentes lineales son las mas útiles en lo museos; su misión básicas es “bañar” las superficies sobre las que se presenta las pinturas y los tapices, o contra las que se contemplan las esculturas. Con la pintura, el baño puede ser “la Iluminación”, mientras que con las esculturas se requiere luz de acento adicional y modelación. Una pintura esta perfectamente iluminada cuando la fuente es mas ancha que ella. Esto significa que los fluorescentes (Tubulares y compactos) son ideales para los museos. Ahora están disponibles con un excelente rendimiento en color (Ra > 90) y en colores claros (2700-6000K), muy lejos del alcance de otras fuentes.

Las fuentes puntuales tienen el papel de crear énfasis y facilitar la modelación y el brillo. No son precisamente buenas para la iluminación de grandes superficies. Su rendimiento en color es correcto (< 80), pero su temperatura de color se limita a " 3000K. Han de tenerse bien alejadas de las obras sensibles al calor.

Una solución al problema del calor, en especial en espacios cerrados como vitrinas, es emplear un sistema de iluminación por fibra óptica, en el que la fuente de luz emisora de calor esta alojada en un generador remoto. Las fibras también sirven para filtrar la mayor parte de los dañinos ultravioletas e infrarrojos.

Cuando “... la luz cae en la retina se inicia un proceso de respuesta fotoquímica, enviando señales al cerebro. El cerebro entonces interpreta estas señales en amplia medida de acuerdo a su experiencia. Una respuesta individual, sin embargo, no es estrictamente analítica. Por cualquier razón, los tipos diferentes de luz y color ayudan a provocar sentimientos o respuestas subjetivas; la luz no ayuda solo a desarrollar el sentido de la vista, sino también modela en gran parte los impactos que nosotros podemos sentir en un entorno dado” (STEFTY, Gary).

La iluminación puede jugar un papel muy importante en cuanto a las respuestas psicológicas a un determinado entorno, influenciando en la percepción de función, su nivel de confort y hasta sus dimensiones; a todas estas sensaciones las podemos llamar impresiones subjetivas. En un museo se buscan ciertas impresiones como son:

• La claridad visual: se refiere a la impresión total de un ambiente, en este caso debe ser “claro”, y funcionar como fondo.

• La impresión de amplitud: esta impresión se busca en los espacios importantes donde hay un gran numero de personas congregadas; y se logra con la influencia directa de la luz en superficies verticales y techos que son relativamente brillantes.

• La impresión de relajación: ella refleja un espacio confortable, en el que se puede estar y/o realizar actividades en medio de un estado de calma y paz; esta se caracteriza por una iluminación que no es uniforme y en donde se utilizan tonos pálidos en las paredes.

En un museo la luz se puede reflejar a través del fondo (las paredes) y de las obras propiamente dicha. En ambos casos depende de la textura y el color de superficie.

Debido a que se quiere aprovechar al máximo la entrada de luz de los vanos y la luz artificial se disponen colores claros en la tabiquería para crear un fenómeno de reflexión difusa.

El baño de luz natural se logra a través de una trasmisión semi-difusa producto de los cuerpos traslucidos, en este caso las laminas de plexi-glas.

CONCLUSIÓN

En los museos es necesario que existan los dos sistemas de iluminación, natural y artificial. La luz natural, porque la mayoría de las obras de arte históricas están hechas con un predominio de esta y este tipo de luz produce unos matices y variaciones, dentro del espectro de color, que la luz artificial no ha sido capaz de igualar; a pesar de también tienes efectos negativos que resulta muy costoso controlar, siendo esta la causa de que la luz artificial sea necesaria, en estos últimos años, debido al desarrollo del diseño de las lámparas, se puede suministrar ahora un alumbrado artificial plenamente controlado, para un gasto relativamente pequeño de equipo especializado.

Hay que tener en cuenta exposiciones temporales, y esto exige flexibilidad tanto en lo que se refiere al sistema de iluminación como a la instalación eléctrica que lo abastezca. Esta flexibilidad es también un requisito esencial cuando lo que se trata de conseguir es destacar las cualidades individuales de las obras por medio de métodos de presentación modernos.

BIBLIOGRAFÍA

AVENDAÑO S., Debby: El Juego de la Luz Natural como Arte Aplicado a la Arquitectura, Museo de Arte Contemporáneo de Mérida, Trabajo Especial de Grado, Mérida, Octubre 1995, 128 Pp.

GEMMATO PASCAZIO, Gian Nuncio: Interacción Arte-Tecnología como Generadora de Espacio Arquitectónico, Museo de Arte Contemporáneo de Mérida, Trabajo Especial de Grado, Mérida, Septiembre 2000, 65 Pp.

Revista Internacional de Luminotecnia

ANEXOS