ÍNDICE

1.- OBJETIVOS Y METODOLOGÍA EMPLEADA Pág. 2

2.- ANÁLISIS DE LA AUTENTICIDAD DE LA OBRA Pág. 3

2.1.- TIPO DE OBRA Pág. 3

2.2.- LOCALIZACIÓN Pág. 4

2.3.- AUTORÍA Pág. 5

2.4.- CRONOLOGÍA Pág. 8

2.5.- ESTILÍSTICA Pág. 10

2.6.- ICONOGRAFÍA Pág. 17

2.7.- TÉCNICA Pág. 27

3.- ANÁLISIS DE LA ORIGINALIDAD DE LA OBRA Pág. 28

3.1.- ORIGINAL Pág. 28

3.2.- COPIA Pág. 30

4.- HISTORIA MATERIAL DE LA OBRA Pág. 31

5.- BIBLIOGRAFÍA Pág. 32

6.- ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Pág. 34

7.- NOTAS Pág. 35

1.- OBJETIVOS Y METODOLOGÍA EMPLEADA

El presente trabajo se fundamenta en el estudio profundo de la obra pictórica, tratando de analizar todos sus elementos, los que la constituyen físicamente, y aquellos que la dan forma gráfica y estéticamente. Para alcanzar estos objetivos debemos situarnos en el momento histórico en que la obra fue creada, así como en el lugar y la sociedad que la vieron nacer y la dan sentido, explicándonos el significado de sus grafismos, su simbología ... Para ello será además necesario mirar más atrás y buscar los antecedentes de la obra, y así la comprenderemos en su totalidad.

Respecto a la metodología empleada, nos hemos apoyado en todo tipo de documentos, libros, publicaciones, revistas y artículos existentes en bibliotecas y relacionados directamente con la obra, el autor, el momento histórico, el estilo artístico ...

Del mismo modo, se ha procedido a una observación minuciosa de la obra, sin llegar a manipularla en ningún momento. Por ultimo, nos hemos servido de la maduración de conceptos aprendidos durante el curso.

2.- ANÁLISIS DE LA AUTENTICIDAD DE LA OBRA

2.1.- TIPO DE OBRA

“ La Piedad “ de Luis de Vargas, es la tabla central del retablo políptico que lleva su nombre. (Fig. 1) Se trata de una pintura al óleo sobre tabla. Sus dimensiones son de 2,45 de altura por 1,67 de anchura, teniendo en cuenta que no es un tipo de formato rectangular, sino que la parte superior se cierra en un semicírculo, supeditada al marco que es un altar.

Las tablas laterales que completan el altar son pintura de San Juan Bautista y San Francisco. (Figs. 2 y 3)

2.2.- LOCALIZACIÓN

La obra se conserva “in situ”, en la parte central de la nave del Evangelio de Santa María la Blanca (Fig. 4), en el barrio sevillano de la judería.

En su origen el citado templo fue una de la sinagogas adjudicadas por el rey Alfonso X “ el Sabio” a la comunidad judía sevillana, en el siglo XIII. A partir de 1391, la iglesia se cristianiza y se remodela el interior y la portada con el correspondiente estilo gótico de la época. El edificio no es exento sino que está inscrito en otras casas.

A mediados del siglo XVII, se realiza en la iglesia una profunda transformación que afecta a la fachada así como a la construcción y ornamentación internas, de estilo barroco. Esta reforma sería definitiva y es así como la encontramos hoy en día.

El retablo que nos interesa es una de las obras más importantes del templo. Fue ejecutado en 1569 por encargo de Francisco Ortiz y Alemán y su mujer Melchora de Maldonado, quienes usaron los pies del altar como enterramiento para sí mismos y sus descendientes.

El retablo es de estilo renacentista. Sufrió una reforma en 1774, lo cual se refleja en ciertos ornamentos barroquizantes. La obra forma parte del revestimiento interno de la iglesia y es propiedad de su hermandad, con lo cual se descarta su inclusión en alguna colección.

2.3.- AUTORÍA

En el ángulo inferior derecho viene la firma del autor(1), que dice en letras mayúsculas: “LUISES DE VARGAS FACIEBAT “, tal y como el maestro lo hiciera en otras obras suyas. (Fig. 5)

Luis de Vargas, hijo del modesto pintor Juan de Vargas, nació en Sevilla en 1502 y murió en la misma ciudad en 1568. Se formó probablemente con su padre desde muy joven, practicando la pintura sobre sargas como método de formación. Parece ser que quiso abandonar el estilo gótico que aún primaba en Andalucía, pues marchó a Roma donde estudió y admiró las innovaciones artísticas que habían eclosionado en Italia mucho tiempo antes.

En Italia se le relacionaba con Perino del Vaga, que fue uno de los artistas que trabajó para Rafael en las decoraciones del Vaticano. De esta primera etapa italiana se le reconocen influencias de Miguel Ángel y Rafael. Según Pacheco se encontraba en Roma en 1527 durante el “sacco”, y aunque volvió a los 7 años a Sevilla, en total ocupó 28 en Italia.

Serrera Contreras ubica sus viajes de la siguiente manera: primer viaje a Italia entre 1527 y 1534; regreso a su ciudad natal hasta 1541; retorno a la península italiana permaneciendo hasta 1550; última estancia en Sevilla hasta su muerte en 1567.

Según estos datos Vargas pasó un total de 16 años en Italia; sin embargo Pacheco asegura en sus “Críticas“ que Vargas ocupó 28 años estudiando en Italia, un cálculo quizá desmesurado, por parte de quien calificó a Vargas como “luz de la pintura y padre dignísimo de ella en esta patria suya Sevilla”.(2)

En Italia escribió un diario o “Libro de sus santos” en lengua toscana que seguramente incluiría dibujos. Además trajo consigo un nuevo concepto de la pintura, basado en la importancia del formalismo y belleza de la figura humana, y en el sentido intelectual del quehacer pictórico. A partir de su segundo viaje parece que se relaciona estilísticamente con Perino del Vaga, Salviati, Vasari, Sebastiano del Piombo ... entre otros importante manieristas italianos. Contemporáneo de Alejo Fernández, Hernado de Esturmio y Pedro Campaña, tuvo como discípulos a Juan de Roelas y Antonio de Arfian, precursores de la excepcional escuela sevillana.

Tras su muerte fueron hallados en su casa instrumentos de maceración y penitencia, que corroboran el hecho de que fue una persona muy religiosa, piadosa y creyente, “frecuentaba los sacramentos, sufría con paciencia las calumnias de sus émulos y era muy amable por su trato dulce y chistoso. Consagró su vida a la piedad cristiana y a la penitencia, como modelo de edificación y austeridad”.(3)

Se le atribuye a Vargas el ser el primero en establecer en Sevilla la pintura al fresco y al óleo(4). Se dice que fue además un estimado laudista y compositor.

Las pinturas que realizó en Italia, no han sido nunca identificadas. Seguramente están inmersas entre los cientos de obras ejecutadas a la “maniera” de Rafael. Sus obras conocidas pertenecen a la última etapa de su vida, o sea, su última estancia en Sevilla, entre los años de 1550 y 1568. La mayoría son retablos con influencias italianas, que se conservan sobre todo en la Catedral sevillana, como el retablo del “Nacimiento” (Fig. 7) o la “Alegoría de la Inmaculada Concepción”(5) (Fig. 8). De esta época debe ser la “Crucifixión” (Fig. 9) del Museo de Filadelfia,

“La Purificación”... (Fig. 10)

Se le atribuye también el retablo del “Venerable Fernando de Contreras” de 1541 (Fig. 11).

2.4.- CRONOLOGÍA

En la base del retablo, en el marco, hay un letrero que dice: “se hizo este altar en 1564", tres años antes de la muerte del artista. El conjunto del retablo es de estilo renacentista (Fig. 13), aunque el verdadero renacimiento italiano surge en Florencia durante el quatrocento y finaliza en la 2ª mitad del cinquecento, para dar paso al manierismo.

La transformación en el modo de ver el arte nace como consecuencia de un cambio de mentalidad motivado por una economía desarrollada, una sociedad cada vez más urbana, la eclosión de la burguesía, el concepto de libertad e individualidad... El hombre toma conciencia y orgullo de sí mismo. Los neoplatónicos se vuelven a las fuentes clásicas y dando paso al movimiento humanista. Los avances científicos y el desarrollo de la medición determinan el cambio social, mientras Maquiavelo establece las bases de la política moderna.

La influencia del paganismo clásico participa en la crisis religiosa, que marca una época de importantes conflictos donde la Reforma reivindica el valor de la propia conciencia en oposición a la autenticidad intelectual(6). El papa Julio II pone en venta las indulgencias, hecho que es atacado por Lutero.

En 1519 Carlos V es proclamado emperador, defendiendo con la espada la unidad política y religiosa durante su reinado.

Nace la Compañía de Jesús para luchar contra la Reforma, mientras Enrique VIII se separa del papado y niega el catolicismo. Poco después, en el Concilio de Trento se establecen los fundamentos de la Contrarreforma. Copérnico expone su tesis heliocéntrica a partir de la cual se pone en crisis el aristotelismo y la Biblia deja de ser considerada como una obra de validez científica.

El descubrimiento de América proporciona a Europa enormes recursos económicos, muchos de los cuales pasan por la Torre del Oro, convirtiéndose Sevilla en una de las ciudades más ricas del mundo.

2.5.- ESTILÍSTICA

El estilo del renacimiento nace en el siglo XIV, pero se va conformando durante el trecento. Comienza con las letras y literatura. Se desarrolla hasta 1520, año de la muerte de Rafael, y a partir de esta fecha podemos decir que nos encontramos frente al Manierismo. En España se produce casi un salto desde el gótico hasta el Manierismo, debido al arraigo del gótico y a los elementos estilísticos que unen ambos movimientos, como la estilización de las figuras. Además, el fuerte arraigo de las tradiciones dio lugar a un Renacimiento con más sentido religioso que en el resto de Europa(7).

Podemos distinguir dos renacimientos:

- uno meridional en Italia, en el cual no se tienen referencias del estilo anterior y

- otro septentrional en los países bajos y parte de Alemania, donde el gótico está aún presente.

La diferencia que existe entre la cultura clásica y la renacentista es el concepto de la cristiandad. La mentalidad cristiana retoma la antigua, se vuelve a los temas y motivos iconográficos paganos que sufren una “cristianización”.

El arte renacentista ya no es un reflejo de la divinidad, sino una actividad intelectual.

Se desarrolló en todas las manifestaciones artísticas una actitud de imitación de la realidad, de mimesis. Paralelamente, el afán de superación de la naturaleza motivó la incansable búsqueda de un grado de belleza jamás alcanzado en la realidad. Para lograrlo los artistas hicieron uso de la libre fantasía, reivindicando su labor intelectual. Por último, los neoplatónicos y aristotélicos empujaron a la contemplación de la naturaleza.

Formalmente el estilo se fundamenta en los modelos clásicos, que responden a unas proporciones basadas en el equilibrio y la armonía. El naturalismo lleva al estudio de la realidad y al desarrollo de la perspectiva, el dibujo, las matemáticas, los números ... La arquitectura es la madre de todas las artes y a ella se supeditan las demás. La idea artística adquiere valor, es un concepto creado por el artista que luego proyectará sobre los materiales, sólo o con ayuda de otros. Así el artista realiza bocetos previos y estudios teóricos antes de comenzar con la obra definitiva.

El estilo renacentista es muy lineal, dibujístico. Los contornos siguen teniendo gran importancia, mientras que los fondos se hacen reales, respirables. La figura humana retoma gran relevancia. El desnudo, siguiendo el canon de 7 cabezas y media, responde al prototipo de armonía y belleza perfecta. El retrato individualizado adquiere gran profusión. La composición a menudo se ve dominada por la simetría y se organiza en torno a un eje central.

Las proporciones están a escala humana.

Si nos centramos en Andalucía, nos encontramos frente a un estilo orientado hacia lo religioso, con escasa creatividad hacia lo profano, que en todo caso se reduce a retratos integrantes de los retablos. Prácticamente no existen obras de carácter civil de mano de los artistas locales sevillanos del siglo XVI.

Desde el punto de vista técnico, prolifera el uso del óleo que los hermanos Van Eyck habían perfeccionado, en detrimento del templo. El soporte de tabla se sustituye por la tela, que en un principio viene pegada a la tabla. La técnica del fresco se desarrolla y practica con gran profusión.

En cuanto a los elementos plásticos de la obra en sí: el punto como tal no figura.

La linea aparece como elemento del dibujo, constituyente de formas y contornos. Se complica especialmente en el tratamiento de los vestidos y paños, donde está trabajada con gran virtuosismo. En la ejecución de las telas nos encontramos multitud de pliegues que se repiten reiteradamente formando ángulos que recuerdan al zig zag tan usado por el arte gótico.

En cuanto al contorno, está tratado de forma muy naturalista, claro, nítido y fino. Resalta especialmente el cuerpo de Cristo, mientras que en el grupo alrededor suyo,

los contornos son muy claros en los contrastes de luz y sombra. Donde la luz pasa suavemente a la sombra, la figura se desdibuja y el contorno desaparece. En las escenas secundarias, las figuras están tratadas de manera muy suelta, con pequeñas pinceladas que se abren mas conforme se alejan los personajes. En el plano del Entierro, aún destacan nítidamente José de Arimatea y sus compañeros. La manera más suelta de tratar el dibujo la encontramos en el plano de la Crucifixión donde las figuras son caso manchas.

En la figura humana, vemos un tratamiento naturalista. El artista hubo de realizar un estudio de anatomía y escorzo. Son figuras proporcionadas, ni exageradas ni estilizadas.

Se desconoce la existencia de algún retrato individualizado en la obra o si están basados en algún prototipo. El interés por el retrato realista queda patente. Los perfiles son clásicos, miguelangelescos. En los ropajes encontramos elementos goticistas, pues se enredan en múltiples pliegues y caen arrastrándose por el suelo, sin dejar ver los pies. Por último los accesorios están tratados con gran virtuosismo.

La escala es humana, no está sometida a jerarquía alguna. Es el grado de lejanía el que impone el tamaño de los elementos. Las dimensiones de la obra son también a escala humana, se alejan de la monumentalidad de algunas obras renacentistas y manieristas, donde los formatos se adaptan a muros enteros o se representan enormes arquitecturas.

La composición se basa en una impositiva linea diagonal que divide la zona de luz y la de sombra. En la zona iluminada se desarrolla la acción que da título a la obra. El grupo protagonista se une como en un trapecio cuya forma se ve reafirmada por la roca que le respalda y acerca. Las narraciones del fondo se adaptan a dicho trapecio y al marco, en composiciones lineales poco complicadas. Las lineas divisorias forman zig zag con la diagonal. Cada escena es independiente y tiene su propia linea de horizonte. en la escena superior esta linea aparece delimitada, si bien está situada elevadísima con respecto a la escena y a toda la obra, hecho que se acentúa debido al formato semicircular de la parte superior. Este elemento junto con la narración poliescénica, son de claro matiz goticista. El recorrido visual está logrado, pero la composición en general resulta lineal, estática, rígida y poco dinámica.

En cuanto al espacio, está tratado de forma atmosférica, en el se respira. Es un espacio narrativo en el cual no hay uso de la perspectiva. La profundidad viene creada por un fondo en sombras, la superposición de planos cada vez más lejanos y el tratamiento del color. Sin embargo, el fondo de tinieblas no está del todo integrado en el espacio plástico total.

La dirección está supeditada a la diagonal del cuerpo de Cristo y luego se dirige hacia la cabeza de María y la “lux” divina.

La Luz es intensa y focal. La principal y más brillante es la “lux” que ilumina al grupo desde el lado izquierdo, resaltando las figuras y creando bellos contrastes de luz y sombras. Es una luz blanca tratada así porque se había hecho de noche y todo estaba oscuro. Hay una segunda iluminación que es la individual del cuerpo de Cristo, que aún muerto parece brillar con luz propia. La tercera fuente de luz se encuentra en la cruz, que aparece rodeada de un halo como si del Espíritu Santo se tratase.

El tono general de la obra es oscuro, pues la acción se desarrolla en tinieblas. La luz reside en el grupo de Cristo, donde los tonos son brillantes y luminosos.

En cuanto al color, la gama predominante es de colores cálidos, fundamentalmente pardos. La Virgen no esta pintada de azul, como normalmente se la representa, sino de blanco, marrón y gris. Los ropajes son el pretexto para dar color a la obra. San Juan está vestido de verde y rojo intenso, las Marías de colores cálidos, ocres, azules y rosas todos ellos integrados armónicamente junto con el lienzo blanco de Jesús. Los colores se van difuminando a medida que se alejan las figuras, como en la perspectiva cromática de Leonardo. José de Arimatea se distingue de oro pálido y azul, al igual que otra figura a su lado, de color rojizo.

Los artistas renacentistas hacían uso de colores muy intensos, pero siempre integrados, bien armonizados.

La textura es lisa y homogénea.

Si comparamos el estilo con otras obras del mismo autor, nos encontramos con que la nuestra es la única que cede al narrativismo poliescénico. La composición es diversa, con nuevos elementos o figuras, que en otros retablos del autor nos recuerdan o bien al horror vacui sevillano o bien a las manifestaciones manieristas. En todas ellas los colores armonizan correctamente y las gamas predominantes son de colores cálidos. Algunos críticos advierten que en “La Piedad “ hay un descenso de calidad notable con respecto a otras obras. Este “descenso” pudo venir motivado por la problemática de la multiplicidad de escenas, que en conjunto resultan poco integradas plásticamente, siendo la escena principal de gran belleza.

2.6.- ICONOGRAFÍA

En cuanto al análisis preiconográfico, nos encontramos frente a tres escenas en un mismo cuadro: una principal y dos de menor importancia.

La escena de mayor relevancia está compuesta por un grupo de seis figuras. Protagoniza la acción un hombre barbado, al parecer muerto, con heridas en los pies, manos y el costado, tumbado como sin vida sobre un lienzo blanco ocupando una diagonal. Del grupo de cuatro figuras que le rodea y sostiene, destaca una mujer que coincide con el eje central, y una mira hacia arriba con ojos llorosos. Viste túnica blanca, marrón y gris. Al otro lado lo sostiene y observa fijamente otra mujer que nos da un perfil riguroso, muy clásico. Viste de rosa con un manto azul y paño amarillo. A las espaldas del muerto, un hombre lo mira afectuosamente; va vestido con paños rojo y verde. Tras él, una tercera mujer mira a la mujer central en actitud de consuelo. De ella sólo vemos el rostro y la cabeza cubierta. Cierra el grupo otra mujer que toma los pies del muerto y los besa con ternura. A un lado, en la base del cuadro, vemos recipientes: uno pequeño tapado, con ornamentación antropomorfa; otro abierto y lleno de un líquido oscuro y algo así como una esponja; un jarrón metálico con un asa con forma de dragón. Por último un paño blanco.

Todas las figuras parecen jóvenes, de mediana edad. La escena está iluminada por una luz focal, superior y externa al cuadro, que proviene de la dirección en la que viene la mujer - central.

Una roca enorme respalda a todo el grupo y divide el fondo en dos mitades con forma de “L”; el lado izquierdo vertical y el superior horizontal, en los cuales se desarrollan otras dos escenas secundarias. En la primera se disponen ordenadamente cuatro personas, dos de las cuales parecen mover una piedra o algo pesado. La segunda es una escena de Crucifixión. Una cruz vacía e iluminada como por sí sola, con un letrero en lo alto, es flanqueada a cada lado por otros dos crucificados. A los lados de la cruz central aparecen dos grupos de tres personas cada uno, que la observan con atención. Cerca de ellos, otro grupo de tres figuras y un jinete señalan a dos hombres que portan apresuradamente una escalera de madera. El ambiente de todo el cuadro, a pesar de la iluminación focal, es nocturno.

Iconográficamente, la acción principal representa el instante de “ La Piedad ” o “ Lamentación sobre Cristo muerto “. Alrededor del muerto, extendido sobre la piedra de unción(9), se lamentan la Virgen, San Juan, la Magdalena y otras dos Marías. La virgen permanece junto a la cabeza de Cristo, mientras que la Magdalena se sitúa a sus pies, en conmemoración de la unción en casa de Simón.

Los recipientes contienen por un lado aromas y bálsamos que habían llevado las mujeres(10), y por otro, el vino y la esponja con la que dieron de beber a Cristo segundos antes de su muerte.

El plano lateral recrea el “ Santo Entierro “ en el que participan José de Arimatea, Nicodemo y dos enterradores. La escena de las cruces nos sitúa en el instente apenas después del “ Descendimiento “. Cristo ha sido bajado de la cruz que aún irradia luz, mientras unos hombres llevan con prisa la escalera que ha sido usada. Se complementa la iconografía del retablo con los retratos de San Juan Bautista y San Francisco.

En cuanto a las fuentes literarias, los cuatro evangelistas narran la pasión y muerte de Jesús(8). Esencialmente relatan los mismos hechos, cada cual con su carácter propio y todos ellos de forma concisa: Jesús sube la cruz al Gólgota seguido del pueblo y plañideras. Es crucificado entre dos ladrones, mientras las gentes lo observan, unos respondiendo con insultos y otros con llanto. Sobre la cruz un letrero rezaba: “Éste es el Rey de los judíos”. A pesar de ser de día, entrada ya la tarde, la noche cubrió toda la tierra -los conocidos de Jesús observan de lejos-. A la hora nona, es decir, las seis de la tarde, Jesús gritó: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” Uno de los que participaban, empapó una esponja en vinagre y envolviéndola en la punta de una caña, le dio a beber.

Tras esto, dando un grito, expiró, mientras aquellos que le rodeaban quedaron pensando que verdaderamente era hijo de Dios. Por ser al día siguiente sábado en la religión judía, José de Arimatea en compañía de Nicodemo, hombre rico y de prestigio, apresuradamente pidió el cuerpo de Jesús a Pilatos, lo envolvió en una sábana y lo colocó en un sepulcro vacío que tenía para sí; arrimando una piedra, lo cerró y se fue. Los evangelios apócrifos no añaden novedad alguna a los canónicos. La sumaria descripción motivó a los artistas a dar rienda suelta a su imaginación, representando la escena libremente.

Según Rean(11), bajo el título de lamentación se agrupan 4 escenas fúnebres: el descendimiento, la deposición, la lamentación y el enterramiento. Este ciclo recibió en alemán el nombre de Vesperbildor (imágenes vesperales), ya que las escenas corresponden en la liturgia a la hora de las vísperas, es decir al crepúsculo de la tarde(12).

El tema principal, la Piedad, parte de esquemas temáticos e iconográficos del arte bizantino, en donde esta elegía se denomina treno, no está relatada propiamente en los Evangelios. La escena apareció en el siglo XII por influencia de las meditaciones de los místicos. El trecento italiano la desarrolló y de ahí pasó a los países del resto de Europa(13).

La filosofía escolástica y las grandes corrientes místicas del siglo XIV caracterizaron el clima espiritual.

El pensamiento franciscano tuvo su importancia en el desarrollo de la pintura y la renovación artística. Las “Meditaciones sobre la vida de Cristo” de finales del siglo XVII, en principio atribuidas a San Buenaventura, proponen la meditación devota sobre los episodios de la vida de Cristo y su imitación. El autor se basaba en los comentarios de las Escrituras habidas hasta el momento. Estos textos constituyeron un instrumento relevante tanto para pintores como para sacerdotes.

Otras fuentes importantísimas para los artistas de finales de la Edad Media fueron el “Libro de la vida de Cristo” de 1350 por Ludolfo el Cartujo(14)y la “Leyenda Áurea” de finales del siglo XIII, redactada por el dominico J. De Voragine. Testimonio de ello es que tras la invención de la imprenta en 1445, estas dos obras figuraron entre las primeras publicaciones que se difundieron, revelando la avidez con que eran leídas más de un siglo después de su redacción.

En la iconografía gótica, la imagen de la Maiestas Domini fue sustituida por la Crucifixión. Dios dejó de ser representado como juez supremo para pasar al hombre sufriente en la cruz, al alcance de todos. Al sentimiento religioso se unen la aspiración al realismo y la actitud artística de mimesis.

A finales del siglo XIV surgió en Flandes el movimiento espiritual conocido como la “Devotio Moderna”, promovido por G.Groot y su discípulo F.Radewijus, que fomentaba una actitud de interioridad y humildad en la vida cristiana, así como la penitencia y devoción, todo ello centrado en la imitación dramática de la vida de Cristo. Su expresión literaria más popular fue llevada a cabo por Tomás de Kempis en la “Imitación de Cristo”(16), inspirando sobre todo una actitud moral: “No hay otro camino que conduzca a la vida y a la verdadera paz del espíritu sino el camino de la cruz y el de una constante mortificación”.

Respecto a las fuentes iconográficas, la escena del Descendimiento es anterior a La Piedad. Aquélla apareció en el arte cristiano en el siglo IX(17). Según el evangelio, los personajes que descendían verticalmente el cuerpo de Cristo son dos: José de Arimatea acompañado por Nicodemo. La Virgen y San Juan fueron pronto asociados a la escena, aunque en principio mantuvieran una actitud pasiva. La primera innovación iconográfica, inspirada por los sermonarios místicos del siglo X, consistió en devolver a las manos de la Virgen el brazo o los brazos de Cristo. Para suavizar la pasividad de San Juan, se le confió uno de los brazos de Cristo para formar un grupo con la Virgen. Así, fueron integrados los personajes logrando mayor unidad.

A finales de la Edad Media se incorporan nuevos matices a la composición. Se une al grupo la Magdalena, que besa los pies de Cristo recordando la unción en casa de Simón.

Los evangelistas aclaran que fue José de Arimatea quien dio tumba a Cristo con lo cual es él quien tiene el honor de recibir su cuerpo, mientras que Nicodemo, más humilde, desclava la mano izquierda o los pies del Salvador. La virgen besa la mano derecha de Cristo hasta que poco a poco absorbe el privilegio de recibir el cuerpo, en detrimento de José. A veces los donantes acompañan al grupo, o bien plañideras, o finalmente las Marías. San Marcos menciona entre las mujeres que habían seguido a Jesús a María Magdalena, María, madre de Santiago el menor y de José, y Salomé.

El arte contra reformista adoptó una nueva composición del tema cuyo creador es Volterra(18). La cruz se eleva y el número de escaleras se multiplica, mientras las figuras se retuercen en posturas miguelangelescas.

Tras el Descendimiento viene el momento de la Deposición, en el cual el cadáver desclavado de Cristo es extendido horizontalmente sobre la piedra de la Unción, segundos antes del llanto.

La escena superior de nuestra obra describe el momento en el Calvario en el cual Cristo ha sido ya descendido y su cuerpo ha sido llevado. Unos hombres portan la escalera que han usado previamente.

La última de estas escenas fúnebres es la del Santo Entierro. José de Arimatea obtiene permiso de Pilatos para enterrar el cuerpo de Cristo.

Acompañado por Nicodemo, lo envolvió en un lienzo, lo depositó en un sepulcro y luego tapó la entrada con una piedra. Vargas los representa maduros, barbados, José en primer plano y en la luz y Nicodemo en la sombra. Les ayudan dos hombres musculosos, que son quienes aseguran el sepulcro con una piedra pesada.

Son muchos los maestros que han representado estos temas. Si nos remitimos al trecento, encontramos en Duccio protocomposiciones cargadas de solemnidad, figuras como de un mundo abstracto acentuado por un fondo dorado. Pietro Lorenzetti representa el Descendimiento de forma similar pero incluyendo a la Magdalena. El fondo, aunque irreal, evoca con un gris perla las tinieblas. Estas obras aunque mecánicamente no son del todo acertadas, plásticamente alcanzan un nivel excepcional.

En los primeros años del quatrocento realiza Masaccio varias crucifixiones, simetrías y simples en composición. Durante el Renacimiento el tema alcanzó gran profusión. Bellini, en La Piedad de Brera, abre las figuras hacia el espectador. Botticelli refleja un grado muy desarrollado de composición, en el cual las escaleras y descendedores se han suprimido y nos encontramos ya en el instante de la Lamentación o Piedad. Todos los personajes cumplen su papel, mientras la Virgen sostiene a Cristo de modo afín a como lo haría La Piedad de Miguel Ángel del Vaticano.

El genial escultor trabajó en el mismo tema repetidas veces, hasta el momento de su muerte. En Mantegna encontramos un análisis de anatomía y perspectiva. Rafael, en “El traslado de Cristo muerto al sepulcro” alcanza un nivel de plasticidad y dinamismo espectacular. Entre los manieristas figuran aquellos de Pontormo, Volterra, Salviati...

Si nos adentramos en el análisis iconográfico y pasamos el iconológico, nos encontramos frente a un concepto de Cristo muy alejado del Dios supremo y justiciero precedente. Vargas, y con él los artistas renacentistas, nos ofrecen una idea de un hombre, que en su plenitud física pende inerte de los brazos de su madre, tras morir en la cruz por el bien de todos los hombres.

La intención de los evangelistas es proclamar el sentido de la muerte de Jesús, que no es otro que la paradoja de que el crucificado es el que vive para siempre. Aquellos que lo rodean ven a Cristo muerto como un rey victorioso. El sentido de la muerte como paso a la vida eterna es el significado del tema en sí. Pero el arte católico de la contrarreforma, fundamentalmente sacramental dio a esta escena un nuevo significado.

La Virgen tiene en sus brazos a Cristo inclinando la cabeza hacia arriba como para dirigirse a Dios. De ese punto a donde ella mira, viene la luz que baña la escena y que no es otra que la luz divina.

De este modo, el lienzo se convierte en un altar y el cuerpo de Cristo protagoniza el sacramento de la Eucaristía. De este modo, Vargas y sus contemporáneos reivindican el sacerdocio de la Virgen (Virgo sacerdes), quien al ofrecer su hijo, afirma el sacrificio de la misa y el acto simbólico del sacerdote que consagra la hostia. A partir de ahí, los hombre pueden entrar en comunión con Dios.

2.7.- TÉCNICA

Mediante la observación de la obra, podemos afirmar que se trata de un óleo sobre tabla, técnica utilizada en la época habitualmente. La textura final se ha podido trabajar con la técnica de la vejiga. Para el acabado total, seguramente se aplicó una capa de barniz.

3.- ANÁLISIS DE LA ORIGINALIDAD DE LA OBRA

3.1.- ORIGINALIDAD

La originalidad es un juicio de valor cuantitativo, que junto con la autenticidad fundamentan el nivel de calidad de la obra de arte. La obra original es aquella que parte de una idea exclusiva y creativa; está relacionada con lo nuevo, con el principio y el origen. No por ello es incompatible con las influencias, si bien al contrario, cuanto mayor es su nivel intelectual y cultural, más medios tendrá el artista para expresarse.

Respecto a nuestra obra en sí, el tema de la Piedad no es exclusivo ni original, sino tradicional. Parte de modelos establecidos en un estilo conformado, en el cual la manera de trabajar de los artistas es tan similar que a menudo la autoría de las obras se confunde.

La composición sin embargo sí parece ser original, con sus antecedentes e influencias, pues no se conoce ninguna obra en la cual Vargas se haya basado directamente. El autor es clasificado entre los cientos de seguidores de Rafael en Roma.

Andreina Grireri calificó a Vargas de “vasariano convicto”, y seguramente se mereció la sentencia pues la obra maestra de nuestro autor, esta claramente basada en una obra de Vasari del mismo tema, “La genealogía de Cristo” (Fig. 14) en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, de donde Vargas tomó la composición y compleja iconografía.

Sin embargo, en La Piedad, no encontramos referencias evidentes a Vasari. Nos atrevemos a decir que el tratamiento de los paños es rafaelista, mientras que los perfiles, de estilo clásico, recuerdan a Miguel Ángel. Estas influencias quedarían justificadas si el artista superara a sus maestros, y aunque el nivel de calidad es bueno no refleja la genialidad de los anteriores.

3.2.- COPIA

La copia es una reproducción o imitación fiel de una obra definitiva, pictórica o escultórica, realizada mediante las técnicas y procedimientos propio de estas artes. Se refiere a algo múltiple, de modo que se enfrenta al original.

Los grandes maestros han sido siempre imitados a lo largo de la historia. Leonardo, Miguel Ángel y Rafael crearon una escuela de cientos de seguidores que trabajaban “alla maniera” de uno o de otro. Entre estos artistas está Vargas. En una obra de madurez, como la “Natividad” de nuestro autor, Vargas aún se consideraba discípulo pues firma como “Tunc discebant”, con gran sentido de humildad.

Con todo ésto, calificamos La Piedad como una obra de imitación, en la cual la composición es nueva, pero el estilo o las formas han sido tomadas de otro artista. Se aleja del pastiche pues éste no tiene nivel de calidad. La imitación no se considera copia en el sentido estricto de la palabra, pero las referencias estilísticas son evidentes.

4.- HISTORIA MATERIAL DE LA OBRA

A los pies de la tabla hay una leyenda que dice: “Se hizo este altar en el año de 1564 y se renovó en el de 1774". Parece ser que la tabla fue enviada a Madrid, y además restaurada en los años 80, por noticia del capellán. La obra se haya en buen estado de conservación.

5.- BIBLIOGRAFÍA

- CHATELET,A. “Historia Universal de la pintura. Los primitivos septentrionales”. Ed. Ferni - Geneve 1979.

- CHECA, F. “Pintura y escultura del Renacimiento en España. 1450 - 1600”

- MARÍAS, F. / CIDONCHA, R. “El largo siglo XVI: los usos artísticos del Renacimiento español”. Ed. Taurus.

Madrid, 1989.

- PACHECO, F. “Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas”. Ed. Librería de la L.P. Villaverde. Madrid, 1871.

- PANOFSKY, E. “Estudios sobre iconología”. Ed. Alianza.

4ªed., Madrid, 1980.

- PANOFSKY, E. “Idea”. Ed. Cátedra. Madrid, 1978.

- PANOFSKY, E. “Renacimiento y Renacimientos”. Ed. Alianza.

- PÉREZ SÁNCHEZ, A.E. “De pintura y pintores. La configuración de los modelos visuales en la pintura española”. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1993.

- REAU, L. “Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, tomo 1/ volumen 2". Ed. Del Serbal 1ª Ed. Barcelona, 1996.

- SEBASTIÁN, S., y otros. “Historia del arte hispánico.

Tomo III. El Renacimiento”. Ed. Alhambra. 1ªEd. Madrid, 1980.

- SERRERA CONTRERAS, J.M. “La Catedral de Sevilla. Pintura y pintores del siglo XVI en la catedral de Sevilla”. 1984.

- VALDIVIESO, E. “Catálogo de las pintura de la Catedral de Sevilla”. Ed. E. Valdivieso. Sevilla, 1978.

- VALDIVIESO, E. “Francisco Pacheco (1564 - 1644)”. Ed. Caja San Fernando. Sevilla, 1990.

- VALDIVIESO, E. / PÉREZ SÁNCHEZ, A.E. “Historia de la pintura sevillana: siglos XIII al XX”. Ed. Guadalquivir. 2ª ed. Sevilla, 1992.

- V.V.A.A. “Diccionario enciclopédico Espasa”. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1992.

- V.V.A.A. “Enciclopedia Universal Ilustrada”. Ed. Espasa Calpe.

- V.V.A.A. “Guía artística de Sevilla y su provincia”. Ed. Fournier - Vitoria. 1981.

- V.V.A.A. “Lecturas sobre filosofía”. Ed. Universiada de Cantabria.

6.- ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

- Fig. 1: “La Piedad” de Luis de Vargas. Tabla central del retablo de Santa María la Blanca.

- Figs. 2 y 3: “San Juan Bautista” y “San Francisco” ambos de Vargas, completan el retablo.

- Fig. 4: Plano de Santa María la Blanca. Localización de la obra.

- Fig. 5: Firma del autor.

- Fig. 6: Retrato de Vargas. Grabado de Pacheco.

- Fig. 7: Tabla central del retablo del “Nacimiento” en la Catedral de Sevilla.

- Fig. 8: “Alegoría de la Inmaculada Concepción”. Retablo de la Catedral de Sevilla.

- Fig. 9: “La Crucifixión”. Museo de Filadelfia.

- Fig. 10: “Purificación”. Col. Bárcenas.

- Fig. 11: Retrato del “Venerable Fernando de Contreras”

- Fig. 12: “La Piedad”. Lámina ampliada.

- Fig. 13: Conjunto del retablo.

- Fig. 14: “Generación temporal de Cristo”, de Vasari. Iglesia de los Santos Apóstoles. Florencia.

7.- NOTAS

(1) En el siglo XVI comenzaron a firmarse las obras de arte. En otras pintura Vargas inscribe su firma en un letrero como de papel pero en este caso viene sobre el fondo.

(2) Pacheco, en su “Libro de Retratos” recoge la biografía y retrato de Vargas (Fig.6)

(3) En la “Enciclopedia Espasa” a parte del profesor Serrera, otros historiadores han estudiado al autor, como Ceán Bermúdez y Augusto Mayer.

(4) Las pinturas al fresco realizadas por Vargas no se conservan.

(5) Comúnmente se la denomina “La Genealogía de Cristo” o “La Gamba”, por el bello escorzo.

(6) En “Lecturas de Filosofía”.

(7) Se desarrolló además en España el estilo plateresco, por influencia de los plateros.

(8) Las referencias de los evangelios son las siguientes:

Mt 27,27-66. Lc 23, 25-56. Mc 15, 16-47. Jn 19, 17-42.

(9) Tradicionalmente, aquella sobre la que cayeron las lágrimas de la Virgen cuyas manchas aún conserva. Recubierta la piedra por un lienzo, a modo de altar, se depositó sobre ella el cadáver de Cristo al descenderlo.

(10) Lucas 23,56

(11) En “Iconografía del arte cristiano” Tomo 1, Volumen 2, págs. 532-547.

(12) Lc 23,

(13) En “Iconografía del arte cristiano”

(14) Basado en las “Meditaciones sobre la vida de Cristo”.

(15) Chatelet, A., “Los primitivos septentrionales”

(16) Algunos críticos atribuyen esta obra al canciller Juan Gerson.

(17) En “Iconografía del arte cristiano”. Pág. 538.

(18) Ídem.

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