LÍRICA PRIMITIVA POPULAR

Índice

Introducción _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 2

Características lírica popular_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 2

Cronología_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 3

Corrientes líricas y sus manifestaciones_ _ _ _ 4
4.1- Jarchas _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 4
4.2- Cantigas de amigo _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 5
4.3- Villancicos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 7

Rasgos temáticos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8

Principales rasgos formales _ _ _ _ _ _ _ _ _ 9

Métrica _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 11

Arcaísmos _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 12

Introducción

Sin duda, la poesía lírica es la manifestación más antigua de la literatura universal. Ya en tiempos del neolítico, antes de que existiera la literatura propiamente dicha, los seres humanos entonaban cantos para expresar sus sentimientos: la alegría de una buena cosecha o de una partida de caza, y el dolor por una despedida o la muerte de un ser querido. Esta poesía lírica fue desarrollándose, a lo largo del tiempo, hasta bifurcarse en dos ramas complementarias: la lírica culta y la lírica primitiva popular.

Aquí nos centraremos en la lírica primitiva popular. Esta literatura pertenece al “saber tradicional del pueblo” que, además de las costumbres, los juegos, las fiestas, las creencias etc. incluye como aspectos destacados los cuentos, las leyendas, las canciones y los romances. Este “saber tradicional del pueblo” o folclore literario es una de las manifestaciones más completas de la cultura y modo de ser de España. El mundo hispánico sirve de maravilla para explicar la complejidad de eso que llamamos “poesía tradicional” o “poesía folklórica”. Complejidad, ante todo, porque no se trata de un fenómeno homogéneo y único que se pueda definir y caracterizar de una. El hecho de que esta lírica fuera de transmisión oral contribuye a que sea un fenómeno complejo y hace que haya presencia en ella diferentes modalidades oracionales, al igual que ocurre en la lengua hablada que tiene gran expresividad.

Características de la Lírica popular primitiva

La poesía lírica popular tiene ciertos rasgos en común, aunque cada manifestación lírica tenga sus características propias.

Toda poesía de índole popular tiene como finalidad ser transmitida oralmente, esto ocurre porque había una gran tasa de analfabetismo, sobre todo entre la población trabajadora; con lo que el único modo de que la literatura llegara al pueblo era mediante la transmisión oral.

La brevedad de las composiciones es debida a la facilidad que presenta memorizar composiciones breves ante las extensas. Así pues, los juglares, y el pueblo, preferían breves composiciones que resultasen fáciles de memorizar y comprender.

El anonimato está presente en todas las composiciones. Hay un creador inicial, un trovador, especialmente dotado que interpreta y expresa el sentir del pueblo. Los juglares, con el tiempo, van rehaciendo la obra que es considerada como un bien común a disposición de la comunidad.

Las múltiples variantes que podían surgir de una misma composición eran consecuencia directa del anonimato, y de su carácter oral. Este es el uno de los aspectos más diferenciador entre la lírica popular y la culta, ya que la lírica culta siempre va firmada.

En cuanto a la temática de la lírica popular, se puede afirmar que todos los momentos y situaciones importantes de la vida de un pueblo se encuentran recogidas en composiciones de uno u otro tipo: cantos al triunfador, canciones de trabajo (siega y vendimia), de romería, bodas, fiestas y juegos, canciones infantiles, satíricas y humorísticas, llantos por la muerte de un ser querido, cantos de vela etc. Aunque las más numerosas son las que aparecen en relación con el amor como por ejemplo las lamentaciones de la amada por la separación del amigo o los requiebros amorosos por parte del enamorado; entre ellas se pueden distinguir por sus especiales características:

• Las albas son canciones puestas en labios de una muchacha que, al amanecer espera la llegada del amado al que llama amigo.

• Las albadas cantan la separación de los amantes al clarear el alba, lamentándose de que llegue el día.

• En las alboradas se supone que los amantes se pueden ver al amanecer por ello es un canto de alegría.

• Las mayas exaltan el triunfo del a primavera y el amor en el mes de mayo.

• Las canciones de serrana tratan sobre el encuentro de un caballero, a veces perdido en la sierra, y una serrana a la que pregunta el camino y/o la requiere de amores.

Cronología

Los árabes que entraron en España (s.VII) trajeron consigo la poesía árabe tradicional oriental (la qasida). Esta poesía, cuyo origen se sitúa en el siglo IV, tenía una métrica rígida, con tres características esenciales: era un poesía monorrima, uniforme (los poemas no estaban divididos en estrofas, sino que constaba de un número de versos entre treinta y ciento cincuenta), y con una temática principalmente racial; composiciones que el poeta no escribía, sino que dictaba a sus discípulos y rapsodas para que las memorizaran.

 

Al llegar a Al-Ándalus, hubo dos hechos importantes que hicieron que  la poesía árabe tradicional oriental derivara en un nuevo tipo de poesía: la existencia de una sociedad multirracial y bilingüe. Multirracial porque en Al-Ándalus convivían tres culturas diferentes -judía, árabe y cristiana- pero unidas en su concepción religiosa: la existencia de un solo dios -Yahvé, Alah, Dios cristiano-. Bilingüe, ya que se hablaba el dialecto romance junto al árabe. Tres formas de ver la vida, tres libros sagrados -La Tanaj, El Corán, La Biblia-, tres formas de expresión escrita que provocan, a lo largo de los siglos de convivencia, la separación progresiva de la lírica tradicional árabe y la aparición de un nuevo tipo de poesía: la muwaassahs, la jarchas y el zéjel. Esto hace de las jarchas la muestra lírica expresada en una lengua romance más antigua del mundo.

A las jarchas les siguen por orden cronológico las cantigas de amigo que datan, fundamentalmente, de entre los siglos XII y XIV. Las cantigas de amigo están escritas en galaicoportugués, la lengua primitiva de la que derivarían posteriormente el portugués y el gallego actuales. En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se plasmó en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones literarias, documentos legales,...). Su forma ideal para la lírica trovadoresca provocó que en los tiempos cercanos al año 1200 naciera en ese idioma una escuela poética que, conjugando la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones populares, fuera durante dos siglos el núcleo principal de la lírica peninsular.

La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento) convirtió la canción trovadoresca  en la austera y abstracta cantiga d'amor, y el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.

Los villancicos castellanos son la evolución natural que tuvo el zéjel arábigo-andaluz a lo largo de los siglos XII y XIV. Los primeros testimonios escritos no aparecieron hasta el siglo XV. La evolución natural que tuvo el zéjel arábigo-andaluz a lo largo de los siglos XII y XIV llevó a la aparición de uno de los poemas estróficos que tuvo un gran uso en la Edad Media en las zonas rurales españolas (de ahí viene el nombre, del canto del villano), y cuyos primeros testimonios escritos no aparecieron hasta el siglo XV: el villancico castellano.

Jarchas

Cantigas de amigo

S. X S.XI S.XII S.III S.IV S.XV

Villancicos

Corrientes líricas y sus manifestaciones

En este apartado trataremos más a fondo cada una de las corrientes líricas populares:

JARCHAS

Las jarchas nacen de la heterogeneidad social y lingüística que se vivía en la península ibérica durante el siglo IX ya que convivían musulmanes, hebreos e hispano visigodos en la península. Aunque no es hasta el año 1948, con el artículo de un joven hebreo con nacionalización inglesa, S.M. Stern titulado “Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispanohebraïques” en el que estudió 20 jarchas en moajaxas hebreas, las cuales encontró en la Guenizá en la Sinagoga de Fostat, en El Cairo. El que se tratase de poemas hebreos produjo un despiste inicial, pero se corrigió pronto. Stern envió este estudio al filólogo español Emilio García Gómez quien publicó la serie árabe de jarchas en moajaxas árabes. Ambos son considerados los descubridores de las jarchas. Tras varios años estudiando las jarchas, llegaron a la conclusión de que el número de jarchas que merecen tal nombre no pasa de setenta.

Estas cancioncillas están situadas al final de unos poemas árabes o hebreos (imitación estos últimos de los árabes) llamados moaxajas; género inventado en la Andalucía musulmana (Al-Andaluz) entre el último período del s: IX y comienzos del X. Parece ser que las moaxajas se construían tomando por base las jarchas, las cuales eran anónimas; o sea “estribando” en ellas, por ello a las jarchas también se les denomina “markaz” que significa “punto de apoyo” o “estribo”. La relación que existe entre moaxaja y jarcha se basa en que el tema de la moajaxa es un elogio puesto en boca de hombre y dirigido a un protector, o una expresión de amor homosexual. Con lo que la jarcha sirve como una especie de símil prolongado ya que el poeta sin protección de “su dueño” es una doncella privada de su amante.

Gardi vos, ¡ay yermaniellas! Se puede observar que el interlocutor son sus hermanas,

¿com' contenir el mio male? les habla para lamentarse por la ausencia de su amado

Sin el habib non vivreyo utiliza el campo léxico de la enfermedad, el dolor.

¿ad ob l'irey demandare? Los versos son octosílabos y la rima asonante.

Jarcha num. 4

“Decidme, ay hermanitas, ¿Cómo contener mi mal? Sin el amado o viviré: ¿adonde iré a buscarlo?”

Las jarchas prescinden de la métrica propiamente dicha, cuya legislación es algo tardía y complicada. Se ha de tener en cuenta que las jarchas eran transmitidas oralmente así que la métrica no podía ser como ahora la conocemos, aunque conserva cierta regularidad entre sus versos.

Es uniforme ya que no está dividida en estrofas. Ella misma constituye una sola estrofa.

Posee una gran carga racial árabe, ya que nació y floreció antes del Islam.

Hay una gran abundancia de exclamaciones, interrogaciones y repeticiones además de que su léxico es sencillo y utilizan bastantes abreviaturas, todo esto sirve para facilitar la memorización y comprensión de las jarchas, recordemos que es de transmisión oral.

Hay muchas imágenes referentes a la salud con valor amoroso: “morir”, “sanar”, “enfermar” con un sentido amoroso. Es decir, el campo conceptual de la salud referido al amor.

La temática de las jarchas suele ser casi siempre de tipo amoroso. Están puestas en boca de una muchacha que se dirige a su madre y/o hermanas, amiga… lamentándose o quejándose por la ausencia de su amado al que normalmente se refieren como “amigo”.

Gar, ¿qué fareyu?, De nuevo utiliza el campo léxico del dolor para

¿cómo vivrayu? expresar la insatisfacción que siente por no estar

Est' al-habib espero, con su amado. La rima es asonante y deja

por él murrayu un verso suelto.

“¿Dime qué de hacer? / ¿cómo viviré?/ A este amado espero/ ¡por él moriré!”

CANTIGAS DE AMIGO

Antes de comentar las cantigas de amigo considero que es oportuno mencionar que hay diferentes tipos de cantigas además de las de amigo, a saber:

• Las cantigas d'amigo son poemas líricos escritos por la mano de un hombre que pone en los labios de una mujer enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a una amiga confidente, al propio amado o a algún elemento de la naturaleza personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando un carácter más dramático al poema.

• Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada. Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias: la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es correspondido por la dama.

• Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o burlesco, que trata de ridiculizar a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan un doble juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas, mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más directo, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosero y obsceno, profundamente alusivo. Aunque su forma es fundamentalmente lírica, cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las coplas proceden al maldizer.

• Las cantigas de refram, eran utilizadas en las formas más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga cuyos dos últimos versos eran un refram.

• Las cantigas de mestria, que se caracterizaban por la ausencia de refram, ya que eran utilizadas por los trovadores provenzales, quienes consideraban el refram algo demasiado popular.

• Las cantigas de romaría, cuyo tema central era la peregrinación o romería a ermitas o santuarios.

• Las cantigas de seguir, donde se produce por parte del autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta.

• La cantiga de vilaðo es grosera y popularecha.

Las cantigas de amigo presentan algunos rasgos comunes con las jarchas; ambos son canciones de mujer que añora a su amante. A menudo muestran el paralelismo en su composición por su mínima variación léxica entre versos o grupos de versos, este rasgo es propio de la lírica popular en general, puesto que iba dirigida a gente analfabeta.

La palabra clave “amigo” aparece generalmente al principio de la cantiga y se refiere a su amado. Suelen tener como interlocutor algún elemento natural o la madre o hermana de la muchacha las cuales responden a la muchacha, es decir hay una interactividad.

Hay una presencia del símbolo, ligada siempre esta presencia al erotismo. El cabello de la muchacha, por ejemplo, es un símbolo altamente erótico; los ciervos también tienen significado de erotismo.

La temática de las cantigas de amigo siempre son de una muchacha que se dirige a algún elemento natural se lamenta por la ausencia de su amigo. Hay varias modalidades temáticas en las cantigas las cuales reciben diferentes nombres:

• Las bailadas son composiciones destinadas a la danza coral, se expresa en ellas la alegría de amar y de vivir. Todas presentan paralelismo y leixaprén.

• En las marinas o barcarolas vemos un paisaje que con frecuencia se presenta de una manera precisa. “ Ría de Vigo”, “ribera de Lisboa”, “ermita costeira” etc.

Podemos ver a la muchacha interrogando a las olas aguardando al amado o desesperada porque los barcos vuelven sin él.

El simbolismo del mar puede variar, aunque normalmente represente la separación de los amantes y a veces confidentes.

Ondas do mar de Vigo

Se vistes meu amigo

E ai Deus se verra cedo.

Ondas do mar levado

Se vistes meu amado

E ai Deus se vera cedo.

Se vistes meu amigo

O porque eu sospiro

E ai Deus se verra cedo.

Se vistes meu amado

Porque ei gran coidado

E ai Deus se verra cedo?

Martín Codas: Nunes, 491

En esta cantiga de amigo se puede observar claramente el simbolismo de las “olas del mar de Vigo”, interpretándolas como la separación de los amantes. La voz se supone de una mujer ya que se refiere a su amado y en la época de la que estamos tratando el amor homosexual estaba muy mal visto; también se ve una carga religiosa en el “e ai deus se verra cedo” hay que tener en cuenta que esta época estaba dominada por la iglesia católica y por tanto, cualquier tipo de arte u ciencia.

VILLANCICOS

En sus orígenes, en el siglo XV, villancico significa “canto de vila” o “canción campesina” y es un término empleado para designar a una composición poética de carácter popular. Los primeros villancicos en España se encuentran recopilados en los cancioneros españoles de la época: en el "de Palacio", el "de Medinaceli", el "de Upsala" (editado en Venecia en 1556 y denominado "de Upsala" porque el único ejemplar conocido se encuentra en la Biblioteca de la Universidad de dicha ciudad sueca), en el "de Sablonara", en el "de la Colombina", el "de Stúñiga", etc. Se recogen villancicos de los principales compositores de la época, como Juan del Encina. Su música es clara y sencilla, buscando la adaptación al texto. Nacido en 1469 probablemente en la provincia de Salamanca y muerto en León en 1529; realizó una creación con aproximación a la lírica popular, gracias a la explotación hábil de los estribillos tradicionales. De su "Cancionero de Palacio" nos ha legado 68 composiciones vocales, entre las cuales existen algunos villancicos.

Lo más curioso es que, en su origen, el tema del villancico casi nunca tenía que ver con la Navidad. Había villancicos de temática religiosa, aunque predominaban los de carácter profano. Estos tenían el carácter marcado de las canciones pueblerinas: vivos, irónicos e incluso picarescos. De entre los de temática religiosa había algunos dedicados a la Virgen, a la festividad del Corpus, etc. Es importante señalar que los villancicos religiosos podrían haber formado parte de las representaciones medievales. Sin embargo, cuando éstas fueron prohibidas en los templos, quedaron como cantos sueltos navideños.

Estos cancioneros contienen buena cantidad de villancicos polifónicos (tienen varias voces) cortesanos que poéticamente derivan del "zéjel" y de los géneros italianos "virelai" y "ballata", todos ellos conformados formalmente por estribillo (A), seguido de copla en dos partes (mudanza: bb - y vuelta: ba), al final de la cual se repite el estribillo (A) y sigue otra copla.

Paralelamente al villancico polifónico se cuenta ya en el siglo XVI con el villancico a una voz y acompañamiento de vihuela1 que, a partir del siglo XVII, se acompañaría de guitarra. Desde fines del siglo XIX el nombre ha quedado exclusivamente para denominar a los cantos populares - religiosos o profanos - que aluden al misterio de la Navidad y que se cantan con el acompañamiento de instrumentos musicales populares. A partir de esta época, el villancico sufre grandes cambios por la influencia de la iglesia católica pues su temática se va concentrando hacia la referencia de los elementos que intervienen en la fiesta de Navidad.

1: VIHUELA: Instrumento de cuerda pulsado con arco o plectro, tiene una forma parecida a la del laúd

RÁSGOS TEMÁTICOS

Puesto que Jarchas, Cantigas d'amigo y Villancicos pertenecen a la lírica popular tratan sobre temas de interés popular, es decir temas que interesaran al pueblo, ya que era una de las maneras de entretener al pueblo durante la Edad Media, pues sólo los privilegiados de la nobleza sabían leer y escribir. Aunque el tema por excelencia de la lírica popular es el amor.

Sobre este mismo tema Jarchas, Cantigas d'amigo y Villancicos tienen matices que las hacen diferenciarse de las demás, matices referidos a sus interlocutores, a el yo lírico o a las diferentes modalidades del lenguaje.

En las jarchas el poeta pone la composición en labios de una mujer y esta se dirige a su madre, amiga o hermanas; actuando estas como confidentes, para lamentarse por la ausencia de su amado al que llama con la palabra clave “amigo”. Algunas veces existe una interacción entre la muchacha y su interlocutor. “Mammà `ay habibi/so l-yummella saqrella?/el collo albo/e bokella hamrella”[jarcha num.35] ; “¡Madre, que amigo!/Bajo la guedejuela rubita,/el cuello blanco/y la boquita rojuela”.

En las cantigas d'amigo la composición sigue poniéndose en labios de una mujer pero a diferencia de las jarchas, el interlocutor suele ser algún elemento de la naturaleza y, por tanto, no puede ofrecer respuesta alguna. Aunque también existen las cantigas cuyo interlocutor es la madre de la muchacha, la hermana o la amiga. Utiliza la palabra “amigo” para referirse a su amado, igual que sucede en las jarchas. Las cantigas de amigo están llenas de simbolismos, los cuales habitualmente tienen cierta carga erótica. Por ejemplo el mar significa la separación de los amantes, mientras que el cabello es un símbolo totalmente sexual. “Ondas do mar de Vigo/se vistes meu amigo?/E ai Deus, se verrá cedo[…]”[Martin Codas; Nunes, 491] “[…]E con sabor d'elos/lavei meus cabelos,/meu amigo […]”[Pero Meogo; Nunes, 416]

En los villancicos, continua siendo la mujer quien se lamenta por la ausencia de su amado, al que se le sigue llamando “amigo”. El interlocutor no esta estrictamente definido, puede dirigirse a su madre, a su hermana, a su amiga, a algún elemento de la naturaleza e incluso al propio amado. “que me muero madre, madre,/ con soledade”[cancionero de peraza. fol 1]; “Pues me tienes,/ Miguel, por esposa,/ mírame, miguel,/ cómo soy hermosa”; “ Pues se pone el sol,/ palomita blanca,/vuela y dile a mis ojos/que por qué se tarda”[B. N. M., ms. 3890, fol.116].

PRINCIPALES RASGOS FORMALES

En este apartado trataremos los recursos literarios, las funciones lingüísticas y las modalidades oracionales más frecuentes en la lírica popular.

Los recursos literarios utilizados en la lírica popular están bastante generalizados puesto que todos tienen como fin facilitar la memorización de la composición y su entendimiento, recordemos su carácter oral. Así pues los recursos más utilizados son:

El paralelismo es la repetición del orden sintáctico de los elementos en dos o más versos. La repetición de los versos facilita en gran medida la memorización de la composición. Este recurso es muy utilizado en las cantigas de amigo; aunque también esta presente en jarchas y villancicos.

El leixaprén es muy similar al paralelismo pero es totalmente característica de las cantigas de amigo y consiste en la repetición de un par de estrofas como primeros versos del par siguiente.

El refrán es el estribillo que se repite al final de cada estrofa.

La hipérbole, exageración más allá de lo verosímil, destinada a engrandecer o empequeñecer el concepto que se expresa también es muy típica de la literatura popular, ya que así mantienen la atención del oyente. “Los ojos de la niña/lloran sangre[…]”

La personificación o prosopopeya, atribución de cualidades o propiedades humanas a los seres inanimados. “Ondas do mar de Vigo/se vistes meu amigo? […]”

-Digades, filha, mia filha velida:
porque tardastes na fontana fria?
os amores ei
 
Digades, filha, mia filha louçana:
porque tardastes na fria fontana?
os amores ei.
 
-Tardei, mia madre, na fontana fria,
cervos do monte a augua volvian:
os amores ei.
 
Tardei, mia madre, na fria fontana,
cervos do monte volvian a augua:
os amores ei.
 
-Mentir, mia filha, mentir por amigo;
nunca vi cervo que volvess' o rio:
os amores ei .
 
Mentir, mia filha, mentir por amado;
nunca vi cervo que volvess' o alto:
os amores ei.

Pero Meogo

En esta composición se puede observar como en las cantigas de amigo no siempre se dirige (la muchacha) a algún elemento natural. Vemos como es la madre quien se dirige a la muchacha y esta le contesta, por tanto hay una interactividad entre ellas. Los elementos naturales aparecen unos como símbolos eróticos “ciervos” y otros como símbolo de la pureza “agua” de la fuente fría. También se observa en esta cantiga de amigo como hacen su aparición los paralelismos: “mentir, mia filha, mentir por amado” y el refranes: “os amores ei”

En cuanto a las funciones lingüísticas y las modalidades oracionales se puede decir que son muy variadas por el carácter oral de la que es característica la lírica popular.

Teniendo en cuenta que en cualquier enunciado hay que distinguir entre el contenido y la actitud del hablante respecto al contenido, un mismo contenido puede ser presentado por el hablante de modo diferente atendiendo a su actitud. Esta determinada forma de expresar el contenido da lugar a las distintas modalidades oracionales, por otro lado muy relacionadas con las distintas funciones del lenguaje.

La modalidad enunciativa expresa su contenido oracional como algo objetivo. El hablante observa una actitud neutra pero segura. Existe un predominio de la función representativa o referencial cuyo tiempo verbal habitual es el presente del indicativo. “Que me muero madre con soledade”Canc. de Peraza.107

En la modalidad interrogativa el hablante formula preguntas las cuales pueden ser:

• Totales cuando sólo admiten como respuesta SI o NO

• Parciales cuando tienen particulas interrogativas: quien, como, cuando etc.

• Directas cuando esta entre signos de interrogación

• Indirectas cuando es una oración subordinada y por tanto depende de un verbo de entendimiento, lengua o sentido.
  “Com' contenir el mio male?”jarcha num.4 (parcial e indirecta)”

En esta modalidad predomina la función apelativa o conativa en la cual se incide sobre el oyente.

En la modalidad dubitativa el hablante muestra incertidumbre, duda ante el contenido del enunciado. Aunque también puede considerarlo como probable o improbable (el hecho del enunciado). En las que se antepone el adverbio predomina la función representativa y en las que no la expresiva.

La exhortativa expresa mandato, orden, consejo, recomendación, sugerencia etc. Predomina, claramente, la función apelativa del lenguaje. “llevad nueva a mis amores”nº222

La modalidad desiderativa expresa un deseo por parte del hablante. Predominan las funciones expresiva y la referencial, ya que esta última informa objetivamente de algo. “Si viniese ahora, ahora que estoy sola” Góngora

La exclamativa expresa toda su subjetividad mediante las exclamaciones. Predomina la función emotiva, la conativa y la fática. “E ai Deus, se verrà cedo!” M. codas

MÉTRICA

En general, la lírica popular tiende al octosílabo y a la asonancia. Aunque a lo largo de los siglos esta estructura haya ido desarrollandose hasta llegar a la lírica popular de los villancicos, los cuales poseen una métrica estricta.

Las jarchas no tenían una métrica definida. Aunque, como ya he mencionado, tendía al octosílabo y a la asonancia dejando varios versos sueltos.

Las cantigas de amigo ya tenían una métrica algo definida. En cuanto a la métrica los versos suelen ser de arte menor y la rima asonante enlazando versos.

RITMO DE CANTIDAD		RIMA
7	Heptasílabo	-igo	a
7	Heptasílabo	-igo	a
7	Heptasílabo	-edo	b
7	Heptasílabo	-ado	c
7	Heptasílabo	-ado	c
7	Heptasílabo	-edo	b
7	Heptasílabo	-igo	a
7	Heptasílabo	-iro	a
7	Heptasílabo	-edo	b
7	Heptasílabo	-ado	c
7	Heptasílabo	-ado	c
7	Heptasílabo	-edo	b

Ondas do mar de Vigo. Da la coincidencia de que en esta cantiga todos los versos son heptasílabos, pero no deja de ser una coincidencia ya que lo más habitual habría sido que los dos primeros versos de cada estrofa tuviesen un mismo ritmo y el tercero tuviera uno más pequeño.

Los villancicos se regían por una métrica totalmente estricta igual que su forma. Un villancico debía de constar de tres partes: estribillo, mudanza, verso de enlace y verso o versos de vuelta.

Quiero dormir y no puedo, que el amor me quita el sueño.	Estrofa inicial que forma el estribillo
Manda pregonar el rey por Granada y por Sevilla que todo hombre namorado que se case con su amiga.	Mudanza de cuatro versos de rima variable
Que el amor me quita el sueño.	Verso de enlace
Quiero dormir y no puedo, que el amor me quita el sueño.	Estribillo
Que todo hombre namorado que se case con su amiga ¿Qué haré, triste cuitato, que es ya casada la mía?	Mudanza
Que el amor me quita el sueño	Versos de vuelta
Quiero dormir y no puedo, que el amor me quita el sueño.	Estribillo

ARCAÍSMOS

Debido a que la lengua, aunque lenta, esta sometida a una constante evolución, se produce a lo largo del tiempo cambios fonéticos, morfosintácticos, semánticos y léxicos que dan lugar a los arcaísmos lingüísticos. Los arcaísmos son formas lingüísticas que han caído en desuso con el tiempo.

Por ejemplo:

Fonético: soledade, non, cativo (soledad, no, cautivo)
Morfosintáctico: es ido, veante, muerame, el mi lindo amigo ( se ha ido, te vean, me muera, mi lindo amigo)
Semántico: cata ( ahora tiene el significado de degustar comida, antes tenía el de mirar)
Léxico: so, garrido, allende (debajo, bonito, lejos)

BIBLIOGRAFIA

http://www.rinconcastellano.com/edadmedia/poesiapopular.html
http://cultura.pueblos-espana.org/Lirica/
http://es.wikipedia.org/wiki/
http://www.apoloybaco.com/La%20lirica%20origenes.htm
http://endrino.cnice.mecd.es/~hotp0063/ana_venegas/Huecos.htm
http://www.public.iastate.edu/~deprince/Spanish_330/Medieval/Jarchas%20origen.html
http://www.jarchas.net/index-2.html
http://members.tripod.com/~Maga/gargomez.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Jarcha
http://www.spanisharts.com/books/literature/lirica.htm
http://www.filosofia.tk/versoados/his_esp_edadmedia.htm
http://www.filomusica.com/filo47/villancico.html
http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/04/aih_04_1_055.pdf
http://www.escuelai.com/spanish_culture/topicos_espana/villancicos.html
http://faculty.washington.edu/petersen/480/Span480.htm
http://faculty.washington.edu/petersen/480/esquema_cantiga.jpg
Lengua y literatura I Bachillerato, Ed.Marjal
Apuntes del cuaderno de clase primer trimestre I bachillerato.

12