Juan Del Encina

TEATRO

Edición de

Alberto Del Río

Estudio preliminar de

Miguel Ángel Pérez Priego

ÍNDICE:

• Trayectoria e irradiación del teatro de Juan del Encina; por Miguel Ángel Pérez Priego.

• Prólogo.

• Égloga Primera.

• Égloga Segunda.

• Égloga Tercera.

• Égloga Cuarta.

• Égloga Quinta.

• Égloga Sexta.

• Égloga Séptima.

• Égloga Octava.

• Égloga de las grandes lluvias.

• Representación sobre el poder del amor.

• Aucto del repelón.

• Égloga de Cristino y Febea.

• Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio.

• Égloga de Plácida y Vitoriano.

ESTUDIO PRELIMINAR: MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO.

TRAYECTORIA E IRRADIACIÓN DEL TEATRO DE JUAN DEL ENCINA:

* Encina ante el Teatro Medieval.

Uno de los problemas que presenta el teatro medieval castellano es el de la incomunicación y aislamiento de los textos conservados. Literalmente poco tienen que ver el Auto de los Reyes Magos con las piezas de Gómez Manrique.

A pesar de que estas obras son contemporáneas hay un cierto alejamiento literario del teatro enciniano. Las de Gómez Manrique y las de Alonso del Campo, porque son preliminares y siguen modelos representacionales propios del teatro litúrgico. El Auto de la huida a Egipto, que podría ser contemporáneo es muy diferente a la forma enciniana.

Todos estos textos citados no son sino muestras de una actividad teatral más extensa que se produciría en torno a las sedes catedralicias, los templos parroquiales, los conventos y monasterios, o en torno a los palacios señoriales y la propia corte regia, e incluso en el contorno propiamente ciudadano con motivo de festividades populares o recibimientos y entradas triunfales. De todo este marco, es de donde sale el teatro de Encina, que es además el que soporta el paso del teatro medieval al renacentista, es decir, la mutación de un teatro ritual, de ceremonia, en un teatro artístico y profesionalizado.

*Teatro y Corte: Encina y los duques de Alba.

Juan del Encina es quien inicia el teatro moderno en España. Es un poeta, músico, dramaturgo al servicio de los duques de Alba, que escribe letras para las festividades religiosas y profanas que de manera ritual se celebran en la corte. Obras para la Navidad, Semana Santa o Carnaval, y también para entradas reales, como la Representación sobre el poder del Amor con motivo del matrimonio del príncipe don Juan con Margarita de Austria y su recibimiento en Salamanca en 1497. No es Encina un simple juglar, sino un autor culto, de formación humanística.

En la corte ducal de Alba de Tormes habría, como en otras cortes de la época, unos usos y una cierta tradición teatral, consistente en representaciones y ceremonias diversas para algunas ocasiones festivas. De esos espectáculos, juegos y recreos cortesanos (ceremonias religiosas, celebración carnavalesca) es de donde arranca y toma su inspiración el teatro enciniano, que se integra a su vez en la propia periodicidad ritual y festiva de la corte.

Encina no repite los esquemas literarios, lo que hace es amplificar el texto. En el caso de las Representaciones de Navidad , aumenta el texto con el de los propios Evangelios, puesto en boca de cada uno de los cuatro pastores metamorfoseados en evangelistas (Lucas, Marcos, Juan y Mateo) e individualizados dramáticamente, construyendo el diálogo entre ellos con citas y lugares de su respectivo texto evangélico.

En la Representación a la Pasión introduce nuevos personajes como el del Padre y del Hijo, y sobre todo, la imagen de la Verónica, que da pie a una narración patética de la Pasión por un testigo directo y permite la incorporación de un fascinante elemento escenográfico con la exhibición del velo en que se imprimió la faz de Cristo, que tratará de mover a piedad al espectador. El monumento sepulcral y el canto del Vexilla regis proceden del ceremonial litúrgico de algunas iglesias para el Viernes Santo.

Las dos églogas de Carnaval las encontramos con cierta estructura escalonada. En la primera encontramos que todo gira en torno al porqué de la partida del duque a la guerra contra Francia y el anuncio final de la firma de la paz, comentado por un grupo de pastores. La segunda égloga nos muestra un cuadro costumbrista donde se encuentran los pastores cenando como clausura de la fiesta de carnaval. Beneito, uno de los pastores, nos hace una descripción viva y animada sobre la batalla entre Carnal y Cuaresma. La pieza acaba con un villancico cantado en el que los pastores se incitan al deleite del momento presente. Entonces la obra crea una ilusión teatral entre lo real y lo representado, porque no se sabe si se retrata la fiesta de los rústicos ante los cortesanos, o la fiesta de éstos.

Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, con el tema típico de la pastorela: caballero que ama a una pastora y tiene como rival a un pastor; y como forma de fidelidad hacia su amada se vuelve pastor.

*Representaciones en Salamanca: Encina y el Príncipe.

Antes de abandonar la corte de los duques de Alba, y de partir hacia Italia, Encina escribe unas piezas teatrales que serían representadas en Salamanca.

Auto del repelón es una obra que pertenece al teatro estudiantil de juegos de escarnio.

Representación sobre el poder del amor dedicada al príncipe don Juan.

El heredero de los Reyes Católicos formó en su corte un gran grupo de humanistas, músicos, poetas y maestros. Encina veía al príncipe como el iniciador y representante de una nueva edad dorada, en la que ocuparía lugar primordial la dedicación al saber y el cultivo de las letras. Por ello Encina le dedica obras como Arte de poesía castellana, Traslación de las Bucólicas.

El príncipe se casa con Margarita de Austria. Se aqueja de una enfermedad, que piensan que es por amor. Encina les dedica la representación de la obra Representación por Juan del Enzina ante el muy esclarecido y muy ilustre príncipe don Juan sobre el poder del Amor. Obra que va dedicada a los jóvenes y enamorados cónyuges, y que tenía bajo el ropaje pastoril alusión poética a sucesos y personajes reales. Encontramos como personajes a Bras, Juanillo y un escudero que acuden a las voces del pastor Pelayo, malherido de amores. La representación comienza con un monólogo del Amor.

Amor se encuentra con Pelayo, no se conocen, pero mantienen una conversación hasta que Amor atraviesa al pastor con una de sus flechas. Pelayo se encuentra a Bras y le dice que no sabe que mal tiene, y cae desmayado. Pero resulta que Bras también ha caído en las garras de Amor. Entonces llega el Escudero, sorprendido por ver que el pastor ha desafiado a Amor, y que lo haya entre los pastores. Recupera el conocimiento Pelayo, y pregunta al Escudero el remedio a su enfermedad. Acaba con un villancico cantado entre todos que trata sobre el amor.

La Representación supone una proclamación del poder del Amor, que a todo el mundo afecta, y un homenaje al amor cortesano y palaciego. Encina ha trasladado al amor al mundo pastoril.

El príncipe cae en una fiebre continua y en unos días muere. Se escribe mucho a su muerte. Además había una gran preocupación por ver quién iba a sucederle en el trono.

Encina que acababa de entrar al servicio de la corte principesca, compuso un culto y elaborado poema elegíaco llamado Tragedia trobada. Se trata de una obra extensa de cien coplas de arte mayor. Cuenta la vida del príncipe y las circunstancias de su muerte, describe el dolor de toda la gente que lo está viviendo. Junto a ésta obra publicó un Romance, con un villancico; cuenta la desolación de toda una nación por la pérdida de su príncipe. Por tanto en su Representación con la muerte del pastor Pelayo auguró o profetizó la muerte del príncipe por amor.

* Encina en Italia.

Después de la muerte del príncipe, su grupo de humanistas ( los que tenía en la corte) se separaron. Juan del Encina marcha a Italia. Pudo asistir a alguna representación de Plauto o a las églogas de Aquilano y de Capodiferro.

Encina representaba alguna de sus obras en los palacios de la curia, concretamente en casa del cardenal de Arborea, el valenciano Jacobo Serra.

Encina llega a Italia con una producción teatral muy acabada y muy completa. La mayor parte de sus obras, once piezas de las catorce conocidas, estaban escritas y representadas antes de su marcha a Italia. En ellas además había recorrido todos los posibles dramáticos: de los temas religiosos de Navidad y Semana Santa a la farsa carnavalesca o las distintas variedades del drama pastoril, e incluso a la profecía de entremés que es el Auto del repelón. El experimento de los motivos paganizantes y mitológicos viene a quedar agotado con la Égloga de Cristino y Febea y el de la égloga trágica con el ensayo irónico de la de Zambardo.

La Égloga de Plácida y Vitoriano es la que supone el punto de llegada y al mismo tiempo aquella en la que el autor intuye nuevos caminos. Tiene elementos en común con el teatro anterior pero además con novedades.

Parece como si Encina al final de su carrera hubiera agotado la fórmula pastoril, aquella que le condujo a la égloga italiana. Pero sabe que el teatro tiene que renovarse y buscar otros caminos, que serán los de la comedia urbana y el de la intriga y peripecia amorosa propiciada por otros personajes.

* El modelo teatral enciniano:

El teatro religioso, sobre todo el de Navidad, incorporó enseguida el coloquio pastoril y la lengua rústica. Un rival de Encina fue Lucas Fernández.

Piezas de asunto profano como la Comedia de Bras-Gil y Beringuella, la Farsa o cuasi comedia de dos pastores, un soldado y una pastora. Fernández utiliza el mismo cuadro pastoril, el empleo de la lengua rústica y el tratamiento semejante del tema amoroso como móvil de la acción son comunes a ambos autores.

Lucas Fernández deja consolidada el habla rústica en el teatro, ampliando notablemente sus registros expresivos y su léxico.

Pero donde más influyó Encina fue en el género de la égloga dramática. A partir del siglo XVI comienzan a escribirse muchas églogas. Todas con una serie de rasgos literarios característicos y comunes, que tienen como referente el modelo enciniano. El primero es la presencia del pastor doliente y suicida y su patético monólogo de despedida cargado de apóstrofes a sus propios objetos. Otro motivo característico es la presencia del pastor confidente que no puede interpretar el mal de amores de su amigo.

Todo el teatro castellano posterior a Encina presenta dichas características , y todas las piezas nos ofrecen una breve historia amorosa entre pastores que a pesar del tono patético y de las quejas del protagonista, termina en un final feliz.

En la mitad del siglo XVI vemos que triunfa un tipo de égloga que nos presenta acontecimientos políticos, nacimientos, entradas reales... Grupo de pastores que comentan el suceso, exaltan al personaje y cantan jubilosos el acontecimiento.

La toma de Orán por el cardenal Cisneros en el año 1509, inspiró una celebrativa Égloga de unos pastores , compuesta por Martín de Herrera.

Como hemos visto la égloga resultó válida para cubrir casi todas las necesidades de representación teatral que se originaban: para la celebración de bodas, por su exaltación del poder del amor y final feliz; para acontecimientos políticos, fiestas religiosas...

PRÓLOGO:

Juan de Fermoselle, pero se cambió el apellido por Encina cuando fue ascendido a capellán de coro en la catedral salmantina. Nació en el año 1468 o 1469. Fue alumno de Antonio de Nebrija.

Tiene una producción variada que va de lo religioso a lo amoroso cortés y alcanza cotas notables de gracia y frescura en los villancicos pastoriles, para terminar con las representaciones dramáticas que cierran su recopilación.

En sus años de universitario fue paje de don Gutierre de Toledo.

Se presentó al puesto de cantor de la catedral de Salamanca, presentando sin rodeos en las conversaciones de la Égloga de las grandes lluvias como consecuencia del escaso interés de la casa de Alba por su persona, le debieron de mostrar la cruda realidad de su falta de apoyos, tan diferente de la situación que presentaba su gran rival Lucas Fernández.

Muere a finales de 1529 o principios de 1530.

Encina no hace uso del término sayagués para referirse a la lengua de sus églogas y composiciones de asunto pastoril. De hecho, el vocablo no aparece adquirir carta de naturaleza hasta la presentación que Juan Timoneda hace en 1567 de los Coloquios pastoriles de Lope de Rueda, quien resulta para el editor valenciano “espejo y guía de dichos sayagueses y estilo cabañero”.

Con la Égloga de los tres pastores, con los que Encina pretende trasvasar la musicalidad del endecasílabo de Tebaldeo a la rigidez de las coplas de tradición medieval. La intuición enciniana, afortunadamente, había caído en la cuenta mucho antes de que una cierta variedad en las combinaciones estróficas del octosílabo podía contribuir mejor a conseguir ese tono dramático que exigen los diálogos teatrales.

Paralelamente a la Traslación virgiliana, Encina debió de tener en cuenta para sus ensayos dramáticos los géneros propiamente dialogados del cancionero cuatrocentista.

Encina comprendió que los pastores eran instrumentos de una creación que se quería innovadora.

Además decidió incluir las piezas religiosas seriadas en pareja y de acuerdo con unos criterios que no pierden de vista el calendario religioso (Natividad, Pasión y Resurrección) pero que le obligan a postergar las piezas de Carnaval a un lugar secundario con respecto a las obras de tema sacro, saltándose la lógica del calendario festivo.

En cuanto a sus piezas de Pasión y Resurrección, trabaja Encina con la herencia del drama litúrgico. La crítica le ha reconocido un interesante manejo de determinadas ceremonias litúrgicas, como procesiones, presencia del monumento sepulcral, Vía Crucis o canto de himnos ligados a la ocasión celebrativa, introduce asimismo nuevos personajes como el de la Verónica, que le facilita con la impactante muestra del velo la creación de momentos propicios a la exaltación de sentimientos patéticos.

En su Égloga de las grandes lluvias echa en cara a la casa de Alba su falta de interés en defender la candidatura presentada por el autor a puesto de cantor en la catedral de Salamanca.

En sus obras teatrales un personaje privilegiado se convierte por derecho propio en protagonista indiscutible. El pastor de estirpe bíblica, a quien le había sido reservado un lugar destacado en la adoración del Salvador recién nacido, comparten las piezas encinianas.

Destacar los numerosos pasajes de la primera égloga en que se alude a las pobres vestiduras del actor como trasunto de la pobreza de estilo de sus obras. Sin embargo, hay otros rústicos en su teatro que apuntan hacia la evolución que les llevará a desembocar en el villano cómico y risible de nuestra escena áurea. Es el personaje que protagoniza piezas como en el Auto del repelón. Zafio y grosero en sus modales, nada refinado en el lenguaje, y que es el hazmerreír de cortesanos y estudiantes.

Pero no todos los pastores de Encina pueden englobarse en un tipo de villano cómico. Ya en el Cancionero de 1496 nos encontramos con un tímido deslizamiento hacia el villano colorista, que aunque aún lejano del rústico ejemplar o del aldeano digno de nuestras tablas de los Siglos de Oro, comienza a reivindicar su orgullo en los tópicos enfrentamientos que la pastorela o serranilla había favorecido entre el villano y el caballero.( Díez Borque, 1970).

Representación sobre el poder del Amor realizada en 1497 para agasajar al príncipe don Juan en su desdichada estancia salmantina. La representación física del mal de amores en Pelayo, la extensión del sentimiento amoroso a los rudos aldeanos, empezando porque las flechas metafóricas del Amor se hacen materia visible al ser disparadas por un actor disfrazado de Cupido.

Égloga de los tres pastores, en ella vemos su intento de seguir llevando a escena las teorías sobre la enajenación erótica, aplicadas en esta pieza a un caso de amor desesperado.

De las catorce piezas teatrales de Encina sólo una, la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, está escrita en estrofas de arte mayor que rompen su monotonía con la búsqueda de una mínima variación apoyada en tres tipos de rima: ABBA/ACCA, ABBA/CDCD, ABAB/CDCD. El resto, trece títulos, se vierte en coplas octosilábicas: reales, de ocho versos cada una, con esquema de redondillas dobles (ABBA/ACCA).

La égloga tercera emplea el esquema de siete versos: ABBAaBA; las églogas quinta y sexta el de diez versos, tres de ellos de pie quebrado intercalados con respecto a la siguiente pauta: AaBBaAAcCA; la Égloga de las grandes lluvias , estrofa de ocho versos con distribución ABBAaCCA; la Representación sobre el poder del Amor, esquema de diez versos con dos pies quebrados en su interior: ABBaACcDDC; la Égloga de Cristino y Febea, coplas igualmente de diez versos y dos pies quebrados, pero con esquema diferente de la anterior: AaBBACcDDC, y por último Plácida y Vitoriano, que emplea un esquema de ocho versos en lo que concierne al desarrollo mayor del argumento, con la siguiente combinación de rimas: ABAABcCB.

Como podemos observar Encina es muy fiel al octosílabo.

En lo que concierne a sus funciones dramáticas, hay que destacar que son variadas y traspasan en ocasiones la de poner punto final a la obra. El villancico armoniza perfectamente con el origen litúrgico de las obras de Encina, por ser un pequeño himno de devoción. Pronto el villancico será un elemento inexcusable del final de las piezas teatrales. Por ejemplo, en Plácida y Vitoriano el villancico que entona la enamorada pone fin a la escena costumbrista de Gil y Pascual y vuelve a retomar el tono trágico de la pieza tras el intermedio rústico.

Para concluir, destacar que la obra dramática de Juan del Encina se difunde básicamente en varios cancioneros que, desde el salmantino de 1496 hasta el zaragozano de 1516, van incluyendo progresivamente el grueso de sus piezas teatrales, pues, de hecho, sólo quedan al margen de esta difusión las églogas conocidas como de Cristino y Febea y de Plácida y Vitoriano, que corrieron en pliegos sueltos y, por el contrario, parece que no fueron recogidas en recopilación cancioneril alguna.

ÉGLOGA REPRESENTADA EN LA NOCHE DE LA NATIVIDAD DE NUESTRO SALVADOR.

Entran en escena dos pastores, Juan y Mateo. El primero en nombre de Juan del Encina empieza a recitar, luego entra el segundo.

La égloga primera sirve de pórtico a la segunda y a todo el conjunto teatral del Cancionero de 1496. Comienzan a aparecer algunas de las expresiones más típicas del lenguaje pastoril.

Podemos observar un cierto paralelismo entre la Virgen María y la duquesa, ya que en el Officium pastorum los pastores le llevan presentes a la Virgen. Por tanto, la duquesa y la Virgen son destinatarias en ambos casos de la ofrenda pastoril. También podemos hacer una comparación entre el duque y el pastor de ganados. Sobre estas comparaciones planea la figura evangélica del Buen Pastor.

Vemos en boca del pastor Mateo una inculpación de baja cuna hacia el pastor Juan, el cual vierte una respuesta que reivindica su valía artística como suficiente mérito para la promoción social que le integraría en la sociedad palaciega. Podría pensarse que el pastor Mateo fuera Lucas Fernández, aquél que le quitó el puesto de cantor en la catedral de Salamanca a Encina.

La primera parte de la égloga apunta a la alabanza de los duques, pero la segunda parte está llena de ataques a éstos por no haberle apoyado.

ÉGLOGA REPRESENTADA EN LA MISMA NOCHE DE NAVIDAD:

Ésta égloga se construye con una curiosa técnica que va adaptando a los diálogos de los pastores-evangelistas los versículos de sus respectivos libros. Si Marco habla poco es porque su Evangelio no se detiene en el nacimiento de Jesús y es el más corto; si Mateo es el más simple es porque su relato ignora la presencia de los pastores; si Lucas es el mejor informado es porque es quien más se recrea en la intervención de los rústicos. Juan es el más profundo y reflexivo, como corresponde a su captación íntegra del misterio de la Encarnación.

Importancia del pan como elemento simbólico queda resaltada por las varias alusiones que contiene esta égloga al alimento que se convertirá en el cuerpo de Jesucristo. (Mateo, XXVI).

Para finalizar la pieza se incluye un villancico cantado a cuatro voces, repartidas en dos grupos vocales que se reunirían en la cadencia final para entonar juntos el estribillo.

Termina también con un villancico.

REPRESENTACIÓN A LA MUY BENDITA PASIÓN Y MUERTE DE NUESTRO PRECIOSO REDENTOR.

Se introducen dos ermitaños, uno viejo y otro mozo. Como si fueran padre e hijo, que van dirigiéndose hacia el sepulcro y van recordando los momentos más dramáticos de la pasión, siguiendo el esquema del Vía Crucis. Una vez delante del sepulcro se encuentran con una mujer llamada Verónica, la cual dejó su pañuelo a Cristo, y éste se limpió la cara con él dejando restos de sudor y sangre.

Coincide a grandes rasgos el texto de Encina en el detalle horario de la pasión y muerte del Señor con el relato evangélico de Juan, XIX, 14; Lucas, XXIII,44 y Mateo, XXVII,45.

Las llagas son usadas por Encina ya que junto a la cruz son los símbolos más característicos de las ceremonias ligadas a la Pasión y Resurrección de Jesucristo.

Nos aparece la imagen del corazón de la madre de Dios traspasado por cuchillos, motivo muy extendido en la literatura y en la iconografía mariana.

Termina también con un villancico.

REPRESENTACIÓN A LA SANTÍSIMA RESURRECCIÓN DE CRISTO.

Se introducen Joseph ( que es José de Arimatea, un rico y distinguido discípulo de Jesús, quién después de la muerte del Redentor pidió a Pilato el cuerpo para enterrarlo en una sepultura de su propiedad, excavada en una cueva) y la Madalena, y los dos discípulos que iban camino de Meaux, llamados Cleofás y San Lucas.

Abundan las imágenes militares: Cristo es un capitán conquistador que ha capturado un estandarte enemigo; el día de la Resurrección una diana a la que todos deben apuntar sus flechas...

Nos dice la égloga que Cristo dio la vida para luego resucitar.

ÉGLOGA REPRESENTADA EN LA NOCHE POSTRERA DE CARNAL, QUE DICEN DE ANTRUEJO O CARNESTTOLLENDAS.

Se introducen cuatro pastores más: Beneito, Bras, Pedruelo y Lloriente. Entra Beneito muy triste y doloroso porque el duque le manda a la guerra de Francia. Luego entra tras él Bras preguntándole porque se encuentra así de triste. Luego aparece en escena Pedruelo dando mensajes de paz. Entonces llaman al último Lloriente y cantan todos juntos.

Pedruelo introduce por primera vez en el diálogo el motivo de la oposición entre el tiempo de abundancia del Carnaval y el de restricción cuaresmal, trae las buenas nuevas de la paz de la plaza pública, ámbito por excelencia de las fiestas carnavalescas. El parlamento apunta ya la oposición entre manjares magros y dieta vegetal que recorrerá el combate de Carnal y Cuaresma en la égloga sexta.

ÉGLOGA REPRESENTADA LA MISMA NOCHE DE ANTRUEJO O CARNESTOLLENDAS.

Entra Beneito en la sala donde se encuentran el Duque y la Duquesa. Se tiende en el suelo y se pone a cenar. Pero entra en escena Bras, que ya había cenado y le grita: “¡Carnal fuera!”. Pero al final se pone a cenar con él. Luego entran Lloriente y Pedruelo y todos juntos comiendo se ponen a cantar.

Esta égloga es como una continuación de la anterior, ya que uno de los pastores llega con noticias de paz y eso hay que celebrarlo. En la égloga quinta hay una cierta dramatización por el temor de que haya guerra, por eso contrasta con la égloga sexta donde vemos la alegría de las nuevas de paz que desencadenan los excesos del tiempo carnavalesco.

Toda la pieza carnavalesca está construida como parodia sobre el esquema representacional navideño: la plática de los pastores con los comentarios sobre algún motivo actual y visto, seguida de la llegada de nuevos pastores y la escena de gozo y regocijo ante el acontecimiento celebrado.

ÉGLOGA REPRESENTADA EN REQUESTA DE UNOS AMORES.

Entra en escena una pastora con su rebaño, Pascuala. Entra cantando. Detrás de ella un pastor llamado Mingo, que queda prendado por su belleza. Pero acto seguido entra un escudero, que al igual que Mingo se enamora de ella y se hace pasar por pastor.

Género de las pastorelas o serranillas, cuya situación básica es el conflicto amoroso entre una aldeana, un caballero y el rival villano.

Ésta égloga tiene ciertos paralelismos con algunas serranillas del marqués de Santillana. Llama la atención el triángulo amoroso en el bucolismo clásico, apuntando a Virgilio.

El enfrentamiento entre cortesanos, caballeros, gentes de ciudad o aldeanos, villanos, pastores... se formaliza con bastante frecuencia en la oposición peinado / despeinado. En este particular la figura del pastor queda cercana a la iconografía del salvaje y de su versión cristianizada, San Juan Bautista, prototipo del ermitaño.

El escudero, acompañado por sus rústicos amigos, sale y demuestra así que está plenamente integrado en la vida de los pastores.

ÉGLOGA REPRESENTADA POR LAS MISMAS PERSONAS.

Personajes: el escudero llamado Gil, Pascuala, Mingo y su esposa Menga.

Entra en escena Gil, donde se encuentran el Duque y la Duquesa. Mingo que iba con él se queda en la puerta con temor. Entonces Gil, presenta todas las obras de Juan del Encina ( recordemos que el pastor Juan de la primera égloga había prometido su entrega para mayo).

Después llaman a Pascuala y a Menga, y se disponen a cantar y a bailar. Se quita Gil el hábito de pastor, que lo había llevado durante todo un año. Marcha junto a su esposa Pascuala a palacio. A Mingo y a Menga les da envidia pero no quieren dejar la vida pastoril.

Acaba la representación con un villancico cantado por todos ellos.

Esta égloga octava cierra el ciclo no sólo teatral sino de toda la recopilación cancioneril de 1496, implicada en la égloga primera.

ÉGLOGA DE LAS GRANDES LLUVIAS.

“Égloga trobada por Juan del Encina. Representada la noche de Navidad”.

Personajes: Juan, Miguellejo, Rodrigacho y Antón.

Son llamados por los infortunios de las grandes lluvias y la muerte de un sacristán. Se les aparece un ángel que les anuncia el nacimiento del Salvador. Se proponen visitarle.

Los nombres de los personajes excepto Juan se apartan de lo bíblico y simbólico para recalar en lo popular y humilde.

Encontramos una alusión al refrán “en la color del paño estamos y no nos concertamos”, claro indicio de cómo las relaciones con sus mecenas, los duques de Alba, pasaban por un mal momento.

Se piensa que esta égloga era una excusa para expresar su malestar con respecto al resultado de la elección de la plaza vacante de cantor de la catedral salmantina.

Podemos ver que el nacimiento de Jesucristo es lo contrario de las grandes lluvias. Las grandes lluvias también podían ser un trasunto de la tragedia de la expulsión de los judíos.

Además la fuerza destructiva de las lluvias se convierte en metáfora de su propia situación personal.

REPRESENTACIÓN SOBRE EL PODER DEL AMOR.

“Representación por Juan del Encina ante el muy esclarecido y muy ilustre príncipe Don Juan”.

El príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, se casó con la infanta Margarita, hija a su vez del emperador Maximiliano, pero murió tempranamente al poco de su boda, frustrando todas las esperanzas de continuidad política que en su futuro reinado se habían cifrado.

Entran en escena dos pastores, Bras y Juanillo, y además un escudero.

La pieza comienza con un monólogo del Amor.

Amor se encuentra con Pelayo, no se conocen pero mantienen una conversación hasta que Amor le clava una de sus flechas. Recuerda a Cupido.

Pelayo se lo explica a Bras para que le ayude pero éste también ha sido atravesado por una de las flechas de Amor. Entonces llega el Escudero sorprendido porque no sabía que el amor también podía afectar a los pastores.

Bras desea entonar como final de representación un villancico a cuatro voces como suele ser habitual en muchos finales de las obras de Encina. Acaba con un villancico cantado entre todos.

AUCTO DEL REPELÓN:

Dos pastores, Piernicurto y Johanparamás, se encuentran vendiendo su mercancía en la plaza llegan unos estudiantes y los repelan ( les cortan el pelo, era una broma que se usaba en tiempos de desórdenes festivos y que muy frecuentemente tenía por finalidad afrentar a los campesinos que visitaban la ciudad ). Y les hacen muchas burlas. Huyen de los estudiantes, y Johanparamás se mete en la casa de un caballero. Mientras le está explicando al caballero lo que les ha sucedido entra también en la casa Piernicurto.

Le ha seguido un estudiante, que entra también en la casa, pero es echado a la calle por el dueño de ésta.

Acaba con un villancico.

ÉGLOGA DE CRISTINO Y FEBEA.

“Égloga nuevamente trobada por Juan del Enzina”.

Personajes: Cristino, Justino, Febea y Amor. Cristino viene a por el consejo del hombre viejo, Justino. Le dice que quiere servir a Dios. Justino le dice que servir a Dios es duro, porque debe dejar a un lado cosas como bailar, danzar en bodas, correr, luchar, saltar...

Justino habla para él, y se pregunta cómo puede su vecino meterse a ermitaño. Pero no le da más de un año, porque caerá en las garras del amor.

Tiene Justino un diálogo con Amor, donde le dice que su vecino se ha ido a la montaña a vivir como un ermitaño. Amor le dice que va a mandarle una ninfa para que se enamore, esa ninfa es Febea.

Al final Cristino abandona la vida del ermitaño y le dice a Justino que la vida del ermitaño es para viejos. Acaba con un villancico.

En el despojamiento de sus hábitos eremíticos se delata la estructura de rito iniciático que acusa el episodio de Cristino retirado al yermo y vuelto a la vida seglar con mayor convencimiento, esto es: reafirmado en su renovación amorosa tras su apartamiento del mundo. Es la segunda vez que Encina lleva a escena un cambio de vestidura como trasunto de una metamorfosis o cambio decisivo en la vida del personaje. ( égloga octava).

Vemos un cierto paralelismo con Diálogo entre el viejo, el Amor y la mujer hermosa.

ÉGLOGA DE FILENO, ZAMBARDO Y CARDONIO.

“Égloga trobada por Juan del Encina”.

Tres pastores: Fileno, Zambardo y Cardonio. Fileno está enamorado de Zefira, pero su amor no es correspondido y le cuenta todas sus penas a Zambardo y Cardonio. Pero como sus amigos no le dan una solución a sus problemas se suicida.

En el nombre de Fileno se reconoce una de las raíces más frecuentadas para la onomástica pastoril. Los nombres en Phil- caracterizan la actitud de sus poseedores como amorosa.

Fileno pide consejo a sus amigos. La amistad era una de las virtudes que debían adornar la figura del consejero en los compendios de castigos medievales.

Zambardo observa en Fileno los síntomas típicos de la enfermedad del amor.

El nombre de la amada Zefira, recuerda a céfiro ( dama despiadada de la tradición erótica cortesana).

En la égloga hay una alusión de Fileno a la historia de adulterio entre la diosa del amor y Marte. Cuando la noticia llegó a Vulcano, marido de Venus y herrero de los dioses, éste confeccionó una red en que apresó a los amantes y los expuso a la vergüenza pública.

El amante no correspondido hace una larga crítica al género femenino.

Más adelante hace un catálogo de mujeres virtuosas: Marcia, Lucrecia, Penélope, Dido, Claudia, Veturia, Porcia, Cecilia, Julia, Cornelia, Argia, Atrisilia, Livia, Oriana ( así se demuestra que el Amadís de Gaula es anterior)...

Fileno muere. La figura del mártir de amor, tan prodigada en la literatura erótica cortesana, es uno más de los aspectos de la interacción ya comentada entre lo sagrado y lo profano en el ámbito cancioneril y de la ficción sentimental.

Gran influencia de las Bucólicas de Virgilio, traducidas por Encina.

ÉGLOGA DE PLÁCIDA Y VITORIANO.

“Égloga nuevamente trobada por Juan del Enzina”.

Dos enamorados: Plácida y Vitoriano. Comienza la égloga con un argumento:

Nos cuenta que los anteriormente citados discuten y él se marcha advirtiéndola que no quiere volver a verla. Ésta, pensando que así lo haría marcha a las montañas para dar fin a su vida.

Vitoriano decide pedir consejo a su amigo Suplicio. El consejo que le da es que se enamore de otra o que vaya con más mujeres y así logrará olvidarse de Plácida. Entonces Vitoriano finge estar enamorado de otra mujer llamada Flugencia. Pero se da cuenta de a quien ama es a Plácida, así que marcha a buscarla. Pero ella ya no está, le dicen unos pastores que marchó hacia las montañas.

Vitoriano la encuentra en un fuente con el pecho atravesado por su puñal, que se lo dejó olvidado el día que se marchó. Esto nos recuerda a Eneas y Dido, que ella se da muerte con el puñal de éste, que dejó olvidado, al ver que no va a regresar.

Suplicio reúne muchos de los requisitos del buen consejero: la discreción, la amistad y el saber mantener secreto.

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