NOMBRE: Juan José

APELLIDOS: Roldán Lozano

CURSO: 1º D BACH.

RESEÑA BIOGRÁFICA

Jorge Manrique nació en Paredes de Nava el año 1440, y murió frente a los muros del castillo de Garci-Muñoz, en Cuenca, el año 1479. Como los demás miembros de su familia, participó en las intrigas que animaron la subida al trono de los Reyes Católicos, militando en el bando de Isabel. Fue trece de la orden de Santiago y comendador de la misma en Montizón.

JORGE MANRIQUE Y SU ESTIMACIÓN LITERARIA

La época de Juan II (1406-1454) había sido en Castilla pródiga para la poesía, que llega a su culminación con las figuras de Santillana y Mena. Hacia 1445, Juan Alfonso de Baena presentó al rey el cancionero que lleva su nombre, primero de una larga serie y verdadero status de la poesía castellana de los últimos sesenta años, periodo en el que se quiebra el lirismo en lengua gallega. De esta se transmite a su hermana de Castilla, entre otras cosas, la tradición trovadoresca en la que van a incidir docenas de poetas actualizadores del género.

Asiste esta generación al establecimiento y rápida difusión de la imprenta. Jorge Manrique tuvo en sus manos una de aquellas novedades, pero su temprana muerte impidió que viera impresos versos suyos. Sin embargo, las Coplas a la muerte de su padre circularon muy pronto en letra de molde.

Alrededor de 1490 Juan Hurus sacó a la luz el Cancionero de Ramón de Llavia, en el que, junto con otro poema de Manrique “diciendo qué es cosa de amor”, se inserta una famosa composición que corría sus tres lustros en copias manuscritas.

Ya en vida, Jorge Manrique había merecido el respeto y la admiración de sus contemporáneos, como se demostraba en unos versos de Álvarez Gato, y pronto conquistaría la fama y alcanzaría un primer lugar en la estimación literaria. Algunos de sus versos servirían muy pronto de tema para glosas de otros poetas. Hernando del Castillo, colector del Cancionero General, recoge la mayor parte de la producción manriqueña. Pocos poetas aquí incluidos compiten con él o le superan en número de poemas.

Pero hasta ahora, Castillo y sus continuadores habían dejado de lado el poema cumbre de Manrique. ¿Querían dar solamente versos no impresos hasta entonces? ¿No habría lugar adecuado para la gran elegía entre los poemas amorosos o burlescos que priman en el Cancionero? Hasta la edición sevillana impresa en 1535 por Juan Cronberger no nos encontramos entre las novedades la inclusión de las famosas Coplas manriqueñas y del poema inconcluso que tenía en hechura cuando le vino la muerte, que según parece fue completado por Rodrigo Osorio, aunque también es posible que todo el poema sea de Manrique.

Juan de Valdés dice que “son mejores las de don Jorge Manrique, que comienzan Recuerde el alma dormida, las cuales son a mi juicio muy dignas de ser leídas y estimadas.

Interés especial ofrecen las numerosas glosas que en el siglo XVI se hicieron ampliando y siguiendo las huellas de las Coplas con mejor o peor fortuna. Durante mucho tiempo las ediciones del poema fueron acompañadas con alguno de estos oficiosos comentarios.

Antologías que intentan recoger lo mejor de nuestra poesía, como las de Sedano o Menéndez Pelayo, colocan al poema manriqueño en primera fila.

Traducciones antiguas y modernas así como numerosos estudios nacionales y extranjeros sobre Jorge Manrique y su obra, total o parcial, han consolidado la universalidad y la categoría del autor de las Coplas.

Las Coplas de Jorge Manrique figuran por derecho propio entre las obras eternas.

LA FORMA DE LAS “COPLAS”

Una de las cosas que más contribuyen al resultado artístico de las Coplas es la perfecta adecuación entre su contenido y su forma. Sin esta conjunción entre lo que podríamos llamar el qué y el cómo del poema se nos perdería uno de sus más destacados valores y quedaría oculta la verdadera intención de su autor.

El poeta tenía dos caminos a elegir: el del énfasis grandilocuente o el de la expresión sencilla y desnuda que busca su fuerza en el ejemplo de un tono confidencial. Lo ordinario en el siglo XV es el uso de las primeras para las obras que llamaríamos mayores.

Manrique prefiere dar una sensación de intimidad y, prescindiendo del engolamiento al uso para tal clase de poemas, dignificará las formas menores acordándolas con la raíz entrañable de las Coplas. Cierto que en esto no fue enteramente original, pues tiene precedentes, incluido el de su propio tío don Gómez que usaba los versos cortos mucho más que el dodecasílabo.

Existe toda una vena poética que muestra estas mismas preferencias. Pero sólo Jorge Manrique va a conseguir ese acoplamiento entre la trascendencia del tema y la levedad de la forma, impidiendo así que el brillo falso de la retórica pudiese taponar la hondura de la intención, y acentuando su actitud de melancólica serenidad no estorbada con el lastre de la afectación.

Las Coplas están escritas en sextillas en las que se suceden dos octosílabos, con predominio del ritmo trocaico, y un tetrasílabo, o pie quebrado, que a veces es un pentasílabo. La abundante reiteración de esta forma métrica a través de toda la obra manriqueña muestra una evidente predilección del poeta. De ello se ha derivado que esta unidad estrófica reciba desde entonces el nombre del autor de las Coplas.

Alguna vez tiene variantes en su combinación métrica, como En una llaga mortal. Su tío don Gómez practicó también abundantemente la alternancia de octosílabos y pies quebrados, pero nunca empleó la forma regular de las manriqueñas.

Los doce versos de las dos sextillas constituyen una unidad indisoluble que coincide con una unidad sintáctica completa. Los versos tienen también, por lo general, una perfecta adecuación entre la unidad rítmica y la unidad sintáctica; apenas si hay encabalgamiento, pero sin que eso dañe para nada a la fluida continuidad de la frase. La quejumbrosa cadencia del verso de pie quebrado, siguiendo a dos octosílabos, cumple una función primordial en consonancia con el sentido general del poema.

Con frecuencia, dentro de un mismo verso, la palabra más cargada de significado está colocada en el lugar crítico donde el ritmo exige la fuerza del acento intensivo.

Los materiales lingüísticos y retóricos usados en las Coplas son elementales y conservan en todo momento el tono de digna sobriedad antes citado. A lo largo de los cuatrocientos ochenta versos las estructuras sintácticas permanecen dentro del más genuino sistema del idioma, las figuras poéticas vienen de modo natural a la mano, y el caudal léxico, que mantiene el decoro propio del tema, se alimenta siempre de las reservas más netamente castellanas. Maria Rosa Lida anota una larga serie de cultismos usados en las Coplas, pero señala que todos ellos han sido incorporados luego a la lengua común. En todo caso no presentan “la concentración de cultismo propia de Mena, y su adopción por el español común contribuye a dar la sensación de juventud y actualidad que caracteriza su lengua”. Este es un momento especialmente importante de oscilación entre formas viejas y nuevas, y Manrique usa unas y otras.

LA OBRA MAESTRA

Estamos viendo un Manrique inserto en los módulos de una tradición poética. Las Coplas a la muerte de su padre están también dentro de una caudalosa corriente literaria que refleja la preocupación medieval por el tema de la muerte. Simultáneamente con el Ars amandi, que tanto juego dio durante siglos, la Edad Media va elaborando también un Ars moriendi. Pero así como en los versos amatorios y en los burlescos Manrique se mantiene fiel a unos tópicos previos, matizados con leves toques personales, en las Coplas, ese “escalofrío ligero que nos sobrecoge y nos hace pensar”. Observamos la voluntad del estilo de Manrique y su necesidad de dar al tema una interpretación propia nacida de su vivencia individual. El poema va a conservar elementos y estructuras que venían repitiéndose con prolija reiteración; pero la actitud propia del poeta, fusionado íntimamente con el problema a través de su contacto con un motivo literario de tan larga tradición y por experiencias personales sentidas en su propio entorno familiar, da una nueva dimensión del tema. Una perfecta integración de ambos estímulos, el literario y el vital, expresada en formas adecuadas, permite a las Coplas arrancar de una raíz viva y operante en el poeta mismo.

RESÚMENES Y NOTAS DE LAS COPLAS

I

Expresa la idea del “tempus fuggit”, que consiste en la creencia de que cualquier tiempo pasado es mejor ante la muerte y en que la vida es muy breve.

Esta será una constante gran parte de los versos siguientes, que tienen un carácter de meditación general sobre la fugacidad de la vida y la inestabilidad de las cosas del mundo. La introducción con la palabra recuerde es ya el primer detalle poético. Recordad es aquí “volver en sí”; “despertar de un letargo”; no “traer a la memoria” que, por otra parte, sería una restricción del significado auténtico. Teniendo en cuenta que “el alma dormida” ha de despertar, no cabe duda sobre la significación de ese “recuerde”.

Otro punto controvertido de esta copla es la equivocada interpretación del “cualquiere tiempo pasado fue mejor”. Manrique no se refiere a una cualidad superior de lo que ocurrió en el pasado; afirma que es mejor ver las cosas como ya pasadas, puesto que tienen tal inestabilidad en el presente.

II

Insiste en la idea del “tempus fuggit”, ahora de manera hiperbólica, como si tratara de engrandecer esa idea.

El poeta comunica así esta sensación trágica de la vida que pasa, con el dolor de recordar en un futuro el placer del momento presente. Desde los comienzos, el tiempo es un tema importante de las Coplas, y eso hace pensar en un Manrique preexistencialista. Esta interpretación se reafirma cuando en la segunda estrofa, continuación de la primera mediante la consecutiva “pues”, dice

Si juzgamos sabiamente

daremos lo non venido

por pasado

III

Sigue insistiendo en el “tempus fuggit” y planteando sus características, pero ahora además añade la idea de igualdad de todos ante la muerte, también utilizada en Las danzas de la muerte.

El subtema de los ríos, de tan rica tradición hasta nuestros días, es uno de los que han merecido más comentarios. Es perfecta y, como a la rosa, no hay que tocarla. Sin embargo, se nota el ensamblaje de sus dos mitades; una de carácter simbólico, y otra en la que creemos ver concretados esos ríos caudales, medianos y más chicos con el recuerdo de los ríos de la tierra madre.

IV

Esta es una estrofa de invocación. En esta época era muy frecuente invocar a las Musas, pero Manrique no lo va a hacer, él va a invocar a Jesucristo.

En esta invocación, que podría ser un simple cumplimiento con la retórica al uso, Manrique prefiere renunciar al tópico por el que se solicita la ayuda de los númenes clásicos. Desde el principio quiere dar a su poema una intención y un carácter cristianos acusando la falsedad ponzoñosa de los mitos e invocando de verdad a Cristo. Tanto el uso de las farragosas invocaciones como la renuncia a las mismas con sentido cristiano, son lugares comunes de larga tradición.

V

Aquí, Manrique utiliza la metáfora de la vida como camino, que era muy utilizada en la tradición cristiana.

Esta copla y las dos siguientes parten del símbolo mundo = camino, e insinúan la contraposición vida terrenal - vida eterna, buena la primera si su fin fuera alcanzar la verdad de la segunda.

VI

Da la condición para que la vida terrenal sea buena, que es tener un buen comportamiento y que tenemos la vida eterna gracias al hijo de Dios que nació entre nosotros y vivir en este suelo donde murió. Manrique vuelve a utilizar la metáfora ya expuesta en la copla anterior sobre la vida eterna.

VII

Aquí explica que si todos pudiéramos cambiar el rostro como podemos hacer con el alma, limpiándola de todo pecado, lo haríamos. Usa la oposición entre esclava y dueña como metáfora de cara corporal y alma angelical.

VIII

No debemos desear tanto las cosas terrenales, ya que por cualquier cosa, incluida la muerte, podríamos perderlas y no llevárnoslas al otro mundo.

El abandono de las riquezas y honores con la muerte es un ejemplo de la demostración que Manrique pretende hacer de lo expuesto en las coplas anteriores y que tratara de seguir ejemplificando en las siguientes.

IX

Habla de la juventud y sus facultades, que se pierden al llegar a la vejez, en las que entran la frescura de la cara y la tez y el color de la cara. Dice Manrique que toda la frescura de la juventud se torna en graveza cuando se llega a la vejez.

Vuelve a poner otro ejemplo de la perdida de las cosas terrenales cuando se acerca el momento de la muerte, es decir de la brevedad de la vida terrenal, por lo que hay que dedicarse a ganarse la vida eterna.

X

Habla de la nobleza de los godos, la más valiosa debido a que es la más antigua y de los diversos modos que tienen de perder su categoría, ya sea por no valer para la posición, por algún acto impropio o por trabajar manualmente, lo cual estaba muy mal visto en esta época.

Sigue intentando demostrar su teoría de la brevedad de la vida terrenal con el ejemplo de la decadencia de los godos en unos que nada valen y en otros que nada tienen. Es el ejemplo más ilustrativo que utiliza, ya que los godos pasaron de ser la nobleza más valiosa a no poseer nada, por lo que Manrique intenta hacer ver a los lectores que hasta las mayores posesiones se pueden llegar a perder.

XI

Haciendo una continuación de la anterior, se pegunta qué pasará ahora con los estados que han quedado de los godos, por lo que habla de la diosa Fortuna, diciendo que el azar marca el devenir de la vida. Todo ocurre dependiendo de la suerte. La diosa fortuna vendrá a destruir los estamentos o niveles de la sociedad.

XII

Vuelve a oponer la vida y la muerte aportando la idea de que la vida es sueño para reiterarse en la idea de que no debemos preocuparnos tanto por lo material que dura muy poco. En la comparación: “pues se va la vida apriessa como sueño”; se percibe su rica intensidad poética que nada tiene que ver con presuntas y puramente léxicas similitudes con La vida es sueño de Calderón de la Barca. Aquí la vida se desvanece como una niebla, como sueño.

XIII

En esta copla se plantea un símil, Manrique considera los placeres de la vida como los corredores de la muerte y la trampa en la que caemos y aún así no nos damos cuenta del daño. Como antes los encuentros físicos, se nos presentan ahora los goces sensuales con su engañoso halago para mostrar enseguida con simbolismo militar de soldado activo con esos goces no son más que avanzadillas que hacen correría en descubierto y van a caer en la trampa preparada para el enemigo.

XIV

Vuelve a hacer uso de las ideas de Las danzas de la muerte para decir que todos somos iguales ante la muerte ejemplificándolo con los reyes que eran poderosos según las escrituras y que acabaron su vida de forma triste y que estos, así como los papas, los emperadores y los emperadores tendrán el mismo trato de la muerte que los pastores.

XV

Va a invocar a personajes famosos, pero advierte que serán historias cercanas en el tiempo, que son tan olvidadas como las famosas de los troyanos y los romanos, no importan estas historias lejanas en el tiempo sino lo de ayer que también es olvidado como aquello.

XVI

Evoca al rey don Juan, anterior al actual, utilizando el “ubi sunt?”, que Manrique transforma en ¿Qué fue de?, ya que con este rey existía una gran solemnidad. Se hace constantes preguntas sobre el destino de tan noble familia, nombrando también a los infantes de Aragón. Estas preguntas mantienen el contacto con la realidad trágica.

XVII

Sigue hablando de las personas de la corte, igual que hará en las próximas siete coplas. En este caso se centra en sus lujos de las ropas de las damas y además trata el tema del amor cortés. También hace referencia a las músicas y bailes de palacio. En este caso sigue utilizando el “ubi sunt?”.

XVIII

Habla del rey don Enrique, sucesor de don Juan, que tenía muchos poderes y riquezas conseguidas por don Juan, que perdió por blando y lisonjero todo.

XIX

La temática de esta copla sigue siendo la misma que en las anteriores, a través del “ubi sunt?” recuerda el esplendor de la época de don Juan, hablando de los edificios, las vajillas, las monedas, los caballos, etc. y s pregunta dónde estarán ahora.

XX

Hace mención al joven don Alfonso, quien todavía niño fue proclamado rey en Ávila(1465) por el partido en el que figuraban los Manrique, adversos a Enrique IV que fue destronado. Tres años más tarde, y a los catorce de edad moría don Alfonso, que no llegó a reinar.

XXI

Habla de Álvaro de Luna, que pasó de ser muy rico a perderlo todo. Asumió todo el poder en tiempos de Juan II y acabó decapitado en Valladolid. Cuenta Manrique que todos sus tesoros y sus villas solo fueron lloros y pesares al morir.

XXII

Vuelve a poner ejemplos de personas famosas que perdieron todo. En este caso se refiere al marqués de Villena, don Juan Pacheco, maestre de Santiago, y de su hermano Pedro Girón, maestre e Calatrava. Dice Manrique que recibieron el mismo trato que un rey y que aquella prosperidad que tanto brillaba fue apagada de repente.

XXIII

Con esta copla acaba la serie sobre personas que perdieron todo, acordándose de los duques, marqueses, condes y varones. Se dirige por primera vez a la muerte a la que tilda de cruel y le pregunta qué hizo con tan nobles personas, que tuvieron hazañas en las guerras y en las paces.

XXIV

Aquí sigue con el relato sobre la muerte iniciado en la copla anterior y dice que nada ni nadie puede hacer nada ante ella. No sirve de nada ofrecer resistencia aunque sea con ejércitos numerosos o con fortalezas invencibles, ya que la muerte nos llegará de manera irremediable.

XXV

Aquí comienza la evocación de su padre recientemente muerto al que nombra como persona de grandes hazañas. Esta copla tiene carácter intencional, que testifica el objetivo del poeta: erigir un monumento a la memoria de Rodrigo Manrique.

XXVI

Como hará desde aquí hasta el final de las Coplas, Manrique se dedica a alabar a su padre. Aquí dirá que era amigo de sus amigos, enemigo de sus enemigos, maestro, discreto, etc. Es una exaltación de la figura de su padre, ya que eleva al máximo todas sus cualidades.

XXVII

En este caso se dedica a comparar a su padre con las cualidades de ilustres personajes romanos. En ventura lo compara con Octavio, en victorias con Julio César, en el saber lo compara con Aníbal, en la bondad con Trajano, con Tito en la liberalidad, también lo compara con Aurelio y Marco Atilio. Vuelve a hacer una exaltación del padre en todas sus cualidades.

XXVIII

Sigue con la misma intención que en la copla anterior, trata de ensalzar la figura de su padre a través de la comparación con personajes históricos como Marco Aurelio, Adriano, Teodosio o Constantino. En esta ocasión se refiere más a los aspectos de carácter tales como el semblante, la elocuencia, el talante, disciplina, la fe, el patriotismo, etc.

XXIX

Aquí alaba las hazañas de su padre, quien afirma que no fue rico en lo material, pero si en lo espiritual porque fue un héroe luchando contra los moros, lo que le dio un gran prestigio gracias a su participación en la reconquista. Cuenta que ganó las fortalezas de los moros y sus villas y las rentas y los vasallos que le dieron.

XXX

Siguiendo con su intención de exaltar a su padre, en este caso Manrique se va a dedicar a hablar de la difícil infancia de su padre, que se vio obligado a cuidar de sus hermanos debido a su desamparo y que aún así salió adelante. Luego da un salto en el tiempo para hablar de que en esta guerra hizo tratos que le reportaron grandes beneficios.

XXXI

Ahora aclara que no sólo obtuvo victorias cuando joven, sino que ahora de mayor alcanzó la dignidad de la caballería de la espada al convertirse en caballero de la orden de Santiago. Afirma Manrique que de esta forma renovó las victorias de su juventud.

XXXII

Vuelve a hablar de las hazañas de su padre como guerrero. Hace referencia a cuando se encontró sus tierras llenas de moros y como las recuperó. Hace referencia a que había dos bandos enfrentados en ese momento, pro un lado estaban los partidarios de la hija de Enrique IV y por otro estaban los partidarios de Isabel I (Isabel la católica), entre los que estaba la familia de Manrique.

XXXIII

Habla de cómo le llegó la muerte a su padre, después de tantas veces como se jugó la vida, de servir al rey y tantas hazañas le llegó la muerte en una de sus villas. Resuelta curioso ver la comparación que hace entre participar en una batalla con el ajedrez, es un de las muestras de la calidad poética de Manrique.

XXXIV

Es la continuación de la anterior. Aquí comenta lo que dijo la muerte cuando se acercó a su padre para tratar de convencerlo. La muerte dice que de tanto buscar la fama su salud no fue bien cuidada, por lo que ahora la virtud debe sufrir un trance con la muerte. Se inicia así la segunda mitad de esta tercera parte en la que la muerte dialoga con la víctima.

XXXV

Continua hablando la muerte y en este caso lo hace sobre las tres vidas; la terrenal, la más superflua; la de la fama, la intermedia y la eterna, la más importante y a la que todos debemos aspirar.

XXXVI

Sigue diciendo la muerte que la vida eterna no se logra con posesiones terrenales, sino que los clérigos la logran mediante la oración y los caballeros con trabajo y luchando contra moros.

XXXVII

Termina la muerte diciendo que se puede ir tranquilo, ya que con la sangre pagana que derramó se merece el galardón de la otra vida gracias a que se lo ganó con sus manos en esta vida.

XXXVIII

Ahora don Rodrigo le responde a la muerte, a la que le muestra su total conformidad ya que considera que no hay que gastar más tiempo en esta vida y que un hombre no puede vivir si Dios quiere que muera es una locura. Además deja claro que se muere por su propia voluntad.

XXXIX

Aquí vuelve a hablar don Rodrigo, en esta ocasión para dirigirse a Jesús, al que alaba por todos sus meritos y al que le pide perdón.

XL

Vuelve a tomar la palabra Manrique para escribir un epitafio a la memoria de su padre. En él cuenta que su padre murió rodeado de toda su familia, que entregó el alma a Dios y que, aunque murió, el recuerdo de su memoria sirve de consuelo.

FIN

BIBLIOGRAFÍA

• Enciclopedia Larousse L14

• Poesía, Jorge Manrique. Edición de Jesús Manuel Alda Tesán, Editorial Cátedra.