EL TEATRO: DESDE LA DÉCADA DE LOS SESENTA A LA ACTUALIDAD

1. La rebeldía en el teatro.

A finales de la década de los sesenta y a lo largo de los años setenta se perfila en la sociedad española la aparición de un grupo de dramaturgos y de «compañías» que se rebelan contra el teatro comercial que triunfa en la escena. Escriben y representan un teatro diferente que se encuentra con serias dificultades. Por un lado, la censura, que se comporta de modo irregular. Por ejemplo, en ocasiones impide que se represente la totalidad de la obra o parte de ella, porque atenta contra el régimen; en otras, da permiso para su representación sólo durante unos días y ante un público concreto, nunca en salas comerciales; otras veces, suspende la representación poco antes del estreno o concede permisos indiscriminadamente, pues obras que llevan dos meses en las salas de Barcelona son prohibidas en Madrid. Surgen, de este modo, una serie de dramaturgos que, a pesar de obtener numerosos premios, no verán casi nunca sus textos en los escenarios.

Por otro lado, los empresarios continúan sin querer arriesgarse a subir a las tablas obras que, dirigidas a un público minoritario, no son rentables económicamente. La única salida para los jóvenes emprendedores es crear sus propias compañías. Surge, así, el teatro independiente.

A finales de los años setenta y durante los ochenta la situación del teatro en España mejora notablemente. Las salas están dispuestas a representar obras que hasta entonces estaban prohibidas, con lo que empieza a conocerse la obra de los dramaturgos silenciados y nace un nuevo concepto de teatro en el que se cuestiona hasta el mismo concepto de teatralidad. La convocatoria de congresos, seminarios y cursos dedicados al arte dramático, así como la publicación de nuevas revistas teatrales como Primer Acto o Pijirijaina, favorecen la difusión de un arte poco conocido.

Las dramáticas condiciones en que se halla Europa tras las dos guerras mundiales lleva a los intelectuales a rebelarse contra la situación existente. La miseria, el hambre, la destrucción y la muerte habían hecho mella en los ánimos de los jóvenes emprendedores, que no pueden quedar impasibles. Su arma es la literatura y, a través de ella, muestran su inconformismo. El realismo anterior a los desastres bélicos ya no tiene cabida en la segunda mitad del siglo XX. Surgen, pues, nuevas propuestas que arremeten contra lo tradicional. Las vanguardias habían abierto un camino hacia la experimentación, que se materializará en el teatro de Bertolt Brecht, Antonin Artaud y Grotowski.

El existencialismo, que tan profundamente arraigó en Europa tras la Segunda Guerra Mundial derivará, en cierto modo, hacia el teatro del absurdo, cuyos máximos representantes son Eugene Ionesco y Samuel Beckett.

En el terreno comercial-profesional destacan tres grupos importantes: CAPSA -fundado en Barcelona en 1969 por el actor Pau Garsaball-, el Teatro Experimental Independiente (TEI), que contaba con independencia económica y profesional, creado en Madrid en 1971, y Quart 23, fundado en 1966 en Valencia.

En 1975 existían alrededor de 150 agrupaciones teatrales no comerciales, englobadas bajo distintas denominaciones: teatro amateur, teatro de cámara, teatro universitario y teatro experimental independiente.

• Teatro amateur. Es realizado por aficionados, y se caracteriza por ser limitado. Sus representaciones son esporádicas y ante un público minoritario, en el sentido de que no emprenden giras artísticas por el país. Cuentan con un repertorio bastante amplio.

• Teatro de cámara. Reduce al máximo la expresión escénica: decorados mínimos, escritura depurada -se limita a presentar conflictos esenciales-, evita los efectos fáciles y la exhibición estelar. Teatro intimista que intenta crear un fuerte nexo de unión entre actor y espectador.

• Teatro universitario. Creado inicialmente en las universidades, como teatro amateur, tiende a la profesionalización. Es un teatro popular que desea llegar a amplios sectores de la población.

• Teatro experimental independiente. Desarrolla paralelamente dos tipos de actividades: representación de obras marginadas y creación de una escuela de preparación de actores, siguiendo el método Stanislawski, sistema de interpretación creado por este actor y director teatral ruso, basado no en la representación de emociones, sino en la vivencia de las mismas.

Para el critico e investigador José Monleón estos grupos presentan las siguientes características:

1. Rechazo de la sesión única. Procuran representar la obra el mayor número de veces.

2. El repertorio aspira a ser la «expresión» del grupo. Estos jóvenes muestran sus afinidades con los nuevos dramaturgos.

3. Luchan por conseguir una unidad de trabajo y una conciencia ideológica y estética que los defina como grupo.

4. No aceptan trabajar para un solo tipo de público. Desean aproximarse a los públicos populares.

5. No aceptan las normas del teatro comercial, que los sujeta a representar en un solo espacio, a un determinado precio ya unas horas convenidas. Para el teatro independiente cualquier espacio puede ser adecuado, el precio depende del público y la hora es la que conviene al destinatario.

6. Han de contar con una organización suficiente que les permita elegir, ensayar y montar la obra en diversos lugares.

7. Realizan seminarios y trabajos de investigación sobre la experiencia escénica.

2.1. Algunos grupos independientes.

Señalamos a continuación la historia de algunos grupos independientes para ilustrar el tipo de actividad que han realizado.

Els Joglars. Se inició en el mundo del teatro en torno a 1962 como grupo de teatro amateur y empezó a profesionalizarse en 1967. Trabaja, especialmente, la expresión corporal. Sus espectáculos están montados para hacer giras. Su cabeza visible, actualmente, es Albert Boadella. Últimamente, sus representaciones se basan en la parodia, en la ridiculización de caracteres, tipos y situaciones.

Los Goliardos. Nació en 1964, en el seno del mundo universitario, con el propósito de «prolongar la Universidad más allá de sus aulas, fomentar y encauzar la vocación teatral de los universitarios, presentar en España el mejor teatro contemporáneo, evitando las falsificaciones de cualquier orden, y enseñar, hasta llegar al público más humilde, para decirle cómo es y cómo debe verse el teatro de esta época que nos ha tocado vivir». En 1966 se fundió con otro grupo, «Albor, Estudio de Teatro», y decidió hacer sus propios textos e improvisar en los escenarios. En 1971, tras diecisiete montajes con 263 representaciones, el grupo se disolvió.

Tábano. Surgió en 1968 sin un propósito muy definido, de ahí que experimentara con las formas teatrales de moda en Europa: teatro de crueldad y happening. Pronto reconoce que existe un divorcio entre sus propuestas dramáticas y el público, y decide hacer un teatro popular dirigido a la juventud y a las capas sociales más pobres. La familia, la burguesía, la televisión o el imperialismo son temas tratados de forma bufonesca y grotesca.

Teatro de la crueldad, término acuñado por Antonin Artaud, pretende ser un teatro donde el espectador experimente «un choque emotivo». El espectáculo se concibe como un ritual en el que aparecen complejas imágenes que el inconsciente ha de ligar. El término crueldad, en este caso, no tiene ninguna relación con violencia.

Happening. Tipo de espectáculo sin texto previo, donde los artistas improvisan un acontecimiento con la participación del público.

Los Cátaros. Nació en 1966 en la Escuela de Arte Dramático, de la que pronto se independiza. «Se creó como un taller revolucionario a la búsqueda de nuevas formas teatrales por el camino de la experimentación [...] Hablaban del actor como un portavoz de la verdad, de la misma verdad dentro y fuera de la escena, sin separar la vida privada de la artística y viendo el teatro como un medio y no como un fin en sí mismo» (Ruiz Ramón). Los temas tratados estaban relacionados con la actualidad y pretendían con ello llegar directamente al público y provocar una catarsis colectiva.

Teatro Estudio Lebrijano. En el pueblo de Lebrija (Sevilla) aparece en 1966 un grupo de jóvenes inquietos que desea hacer un teatro netamente popular. Sus obras van dirigidas a los campesinos, a los hombres de la tierra, a la gente que vive con sus miserias. Los temas están íntimamente relacionados con sus actividades diarias, los abusos del poder, etc., a que se ven sometidos.

Teatro Universitario de Murcia. Dirigido por César Oliva, tiene su origen en 1955. Desde 1967, «irá formulando con insobornable exigencia de perfección sus presupuestos teóricos e ideológicos, encauzando sus representaciones en la línea artística y social del esperpento, poniendo especial atención a la proyección popular de sus realizaciones, renunciando a toda postura teóricamente culturalista de la función del teatro y enraizándose cada vez con mayor lucidez en las fuentes populares, a la vez estética e históricamente, del teatro esperpéntico» (Ruiz Ramón).

Teatro Fronterizo. Fundado por José Sanchís Sinisterra en 1977, se dedicó a la indagación de las «fronteras de la teatralidad, modificación de los mecanismos perceptivos del espectador, despojamiento de los elementos de la teatralidad». Fue creado como un taller de experimentación sobre las artes escénicas: Entre sus espectáculos más representativos están El gran teatro natural de Oklahoma (1982), Moby Dick (1983) y Primer amor (1985).

2.2. El teatro independiente actual.

Además de estos grupos, señalamos a continuación unos pocos, entre los muchos que existen, que desarrollaron su actividad en la década de los 70. Algunos de ellos continúan su labor en la actualidad: La Máscara (Alicante), Karpa (Madrid), Aspasia (La Coruña), Ademar (Madrid), El Camaleón (Barcelona), La Araña (Lugo), Pigmalión (Toledo), Teatro Club 49 (Valencia), Esperpento (Sevilla), Tespis (Oviedo), y han alcanzado gran popularidad y prestigio los montajes de los grupos catalanes Els Comediants y La Fura dels Baus.

Els Comediants. Este grupo, nacido a inicios de los años setenta, está especializado en teatro de calle, verbenas y espectáculos en los que se requiere la participación del público. Su trabajo se basa en recuperar y dar una nueva dimensión a la iconografía de las fiestas populares, la fuerza de las tradiciones y el folclore. Combinan la originalidad de las gigantescas puestas en escena, realizadas al aire libre, con los más variados recursos escenográficos y luminotécnicos. Els Comediants son autores de numerosos espectáculos, entre ellos: Non plus plis (1971), Moros i cristians (1975), Tocatdelala (1981), Dimonis (1983), Nit (1987) y la ceremonia de inauguración de las Olimpiadas de Barcelona 1992. Su último trabajo: la inauguración de los actos para celebrar la capitalidad de la cultura de Salamanca en el 2002.

La Fura dels Baus. Creado en Barcelona en 1979, se define desde muy pronto como un grupo de teatro urbano que busca un espacio escénico distinto del tradicional. En sus espectáculos juegan con la improvisación y la provocación del espectador, al que obligan a incorporarse a la función. Desde el punto de vista estético explotan los efectos plásticos, la iluminación y los ruidos. Entre sus espectáculos, premiados en numerosas ocasiones, destacan Accions (1984), Suz/o/Suz (1985) y TierMon (1988).

Bajo este título estudiaremos a los dramaturgos que escriben un teatro que refleja inquietudes sociales, similar al de Buero o Sastre, pero cuyas obras no suelen ser representadas. Son autores marginados de las salas comerciales.

Es difícil hacer una clasificación sistemática por dos motivos fundamentales. Primero, porque son muchos los escritores que viven en la oscuridad. Segundo, por su propia evolución dramática. Por razones metodológicas distinguiremos entre teatro realista y no realista.

El teatro realista, como su propio nombre indica, toma de la realidad los temas de sus obras. La injusticia social, la explotación del hombre, las condiciones de vida de la gente trabajadora, la miseria, la angustia, etc., se convierten en motivos centrales de estas nuevas composiciones. Los personajes son siempre víctimas de una sociedad que manifiesta su poder por medio de la burocracia, la superstición religiosa o el automatismo.

Frente al lenguaje pulcro y cuidado de la comedia oficial aparece el lenguaje barriobajero, directo, sin eufemismos; frente a la paz y final feliz de la comedia rosa encontramos la violencia y la frustración como constante, con la intención de dar testimonio de lo que la vida ofrece y denunciar y protestar ante las injusticias sociales.

José María Rodríguez Méndez

Nació en Madrid el 6 de junio de 1925. Al acabar la guerra civil su familia se traslada a Barcelona. Estudia la carrera de Derecho (1945-1950) e ingresa en el Teatro Experimental Universitario de Filosofía y Letras como actor. En 1948 funda la revista poética Viento Verde, donde publica sus primeros poemas. En 1952 marcha a París, ya su regreso oposita a la Administración del Ministerio de Obras Públicas. Se instala en Madrid. En 1956 es nombrado Teniente de Complemento en el Parque de Artillería de Valladolid. Al año siguiente es destinado a Melilla y a las islas Chafarinas. En 1958 regresa a Madrid y, más tarde, es enviado a Marruecos como periodista.

Rodríguez Méndez se incluye entre los dramaturgos que se rebelan contra la sociedad que le toca vivir, y así lo demuestra a lo largo de su producción dramática: «Desgraciadamente, mi agresividad es corta. Desde Vagones de madera a Los quinquis de Madriz he querido gritar. y me han tapado la boca una y otra vez. Por eso quiero gritar cada vez mejor, con más fuerza, aunque no se me oiga». Su teatro, según Martín Recuerda, se caracteriza por:

1. Denunciar y protestar ante la realidad inmediata actual o la realidad histórica de la época de la Restauración.

2. Un realismo hispánico-popular enraizado en un sentido hondamente poético.

3. Rechazo a las ideas y estructuras dramáticas extranjeras.

4. Humanismo y poesía en sus obras de carácter naturalista.

5. Tendencia al sainete dramático.

6. Perfecto conocimiento de la geografía y la historia de España.

7. La presencia de seres marginados, dotados de grandes virtudes.

8. Humor trágico.

A pesar de ser un autor prolífico, sólo algunas de sus obras han sido publicadas o estrenadas. La denuncia de una situación indigna y la crítica social se ven representadas en Vagones de madera (1958), tragedia sobre un grupo de soldados con destino a la guerra de África; Los inocentes de la Moncloa (1960), donde los protagonistas, un par de estudiantes opositores, se ven abocados por la falta de solidaridad a la tragedia; El círculo de tiza de Cartagena (1960), drama que oscila entre la farsa y el esperpento: la prisión y la injusticia son el destino final de un grupo de revolucionarios en Cartagena. En La batalla de Verdún (1961), Rodríguez Méndez se acerca a la angustia de la población de un barrio suburbano de Barcelona: las necesidades económicas y la falta de amor ponen al descubierto una realidad que enfrenta a jóvenes y viejos. En los dramas escritos a partir de 1965, el autor hace desfilar los personajes más desarraigados de la sociedad: campesinos, prostitutas, delincuentes, señoritos fracasados, guardias borrachos, etc.

Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965). Relata la historia de un pobre soldado, repatriado del desastre colonial de Cuba en 1898. Este muchacho deserta del ejército español porque quiere vivir, enamorarse y casarse con la Fandanga, una inocente niña de trece años, a la que su padre, el Petate, no estima. Para poder realizar la boda, Pingajo roba en el Casino de Bellas Artes de Madrid. Por ello es apresado y fusilado. Al final, el pueblo envuelve el cadáver del muchacho en un bandera española hecha jirones, símbolo de una España destrozada. .

Flor de Otoño (1972) presenta el drama de un homosexual que lucha por sus derechos. Lluiset, señorito burgués catalán de buena familia, se une a la lucha de los que se sienten marginados por su condición sexual. El protagonista es fusilado por los militares al final de la dictadura del general Primo de Rivera.

Completan su obra dramática El milagro del pan y de los peces (1953), La tabernera y las tinajas (1959), La vendimia de Francia (1961), Prólogo para Fuente ovejuna (1961), En las esquinas banderas (1963), El vano ayer (1963), El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras (1964), La mano negra (1965), Los quinquis de Madriz (1967), La Andalucía de los Quintero (1968), Historia de unos cuantos (1971) y Spanish News (1974).

Otros dramaturgos realistas

José María Bellido (1922). Las obras escritas entre 1961 y 1970 se inscriben en el teatro alegórico: Escorpión (1961), Fútbol (1963) y Solfeo para mariposas (1969). Su propósito es desenmascarar, por medio de la parodia, las ideas consagradas que dominan la sociedad. Más tarde su teatro evoluciona hacia el realismo: Rubio cordero (1970) y Milagro en Londres (1971).

Carlos Muñiz (1927). Siempre situado en el marco de la crítica social, Muñiz inicia su andadura en el teatro realista para derivar hacia un neo-expresionismo profundo. En la primera etapa se inscriben El grillo (1955), sobre imposibilidad de cambio social y mejoras económicas, y El precio de los sueños (1958), acerca de la falsa apariencia; en la segunda, El tintero (1960), retrato de un mundo deshumanizado, Un solo de saxofón (1961), crítica al abuso de poder, y Las viejas difíciles (1962), representación de la justicia injusta.

Lauro Olmo (1923-1994). Sus primeras obras se inscriben en el realismo más cruel y, poco a poco, derivan hacia formas alegóricas, fruto de la visión esperpéntica de la realidad. La lucha diaria para poder sobrevivir, la soledad, el machismo, el miedo, la mentira, la frustración o el fracaso de las clases populares son algunos de los temas de La camisa (1962), La pechuga de la sardina (1963), El cuerpo (1966), Mare Nostrum (1966) o Plaza Menor (1967).

José Martín Recuerda (1925). Sitúa sus dramas en la Andalucía trágica y violenta, donde domina la crueldad, el odio y el miedo. Sus personajes evolucionan a lo largo de su trayectoria dramática. Si en sus primeras obras son seres más o menos sumisos que no llegan nunca a rebelarse y que asumen perfectamente su papel de víctima (La llanura, Los átridas, El payaso, Los pueblos del sur), la protesta y la acción caracterizan a los de su obra posterior (Como las cañas secas del camino, Las salvajes en Puente San Gil, El Cristo, Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipcíaca): «hay que dar la cara en el teatro, sublevando los ánimos y luchando, frente a frente con el público. Me prometí que mis personajes se rebelarían siempre, que exaltarían siempre las conciencias, que gritarían, que no se dejarían hundir en ningún momento».

Las salvajes en Puente San Gil (1961) relata los desórdenes producidos en un pueblo tras la llegada de una compañía de revista. Las artistas ven violados su intimidad y su trabajo, los hombres corren tras ellas para aprovecharse sexualmente y las señoras cursilonas y de buena familia se escandalizan ante la presencia de las mujeres de la compañía. Con esta obra, Martín Recuerda pretende desenmascarar la hipocresía de la sociedad y los tabúes nacionales institucionalizados por el sistema.

Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipcíaca, escrita en 1970 y estrenada en 1977, recoge los últimos días de Mariana Pineda, condenada a muerte por los que fueron sus cómplices. Junto a ella están en el Beaterio las arrecogías, un grupo de mujeres marginadas por la sociedad. La obra se ha de entender como la unión de todo un pueblo en contra del poder que ha decretado el encierro y la imposible defensa de la heroína de Granada.

Entre las últimas obras de Martín Recuerda destacan Caballos desbocados (1978), donde presenta los problemas y angustias de una España en plena transición democrática; Las conversiones (1981), drama existencial en el que los personajes buscan su razón de ser; Carteles rotos (1983), análisis de los problemas de la sociedad actual: paro, drogas, aborto, etc., y La Trotski (1984).

Andrés Ruiz (1928). Representa la tendencia más realista y cruda del teatro de postguerra. La cruel experiencia vivida en su propia carne se traslada al mundo de la escena creando una atmósfera angustiosa, donde el dolor, el hambre, la injusticia y la tortura son sólo algunas de sus manifestaciones. Es un teatro de hondas raíces autobiográficas y estilo naturalista, con gran fuerza testimonial. En La espera (1961), por ejemplo, una familia del sur de España, en 1942, aguarda la caída del régimen del general Franco y el triunfo de los aliados. En Como un cuento de otoño ( 1964 ) denuncia el abuso de poder por parte de los poderes fácticos. En A través de unas horas (1955) reflexiona sobre la soledad de la clase obrera, que se siente traicionada y explotada. Es autor también de La guerra sobre los hombros (1956), La cajita y las muñecas (1957) o ¿Por qué Abel matará a Caín? (1969).

3.2. Teatro no realista

Para Ruiz Ramón, el teatro no realista de esta época presenta las siguientes características:

• La destrucción interna del personaje. Los personajes son signos, símbolos que actúan como nexo entre las diferentes acciones.

• La acción y el lenguaje son parabólicos. Lo que sucede en las tablas sólo tiene un valor referencial, el significado último lo ha de buscar el espectador más allá de la escena.

• La escena es invadida por los objetos. El espacio escénico se llena de elementos sonoros y visuales que tienen un significado en sí mismos.

A ello cabe añadir la concepción del teatro como espectáculo colectivo en el que tienen cabida las propuestas dramáticas europeas, como el happening, el teatro del absurdo, el teatro de la provocación, etc. Dentro del teatro no realista señalaremos los siguientes bloques: teatro hermético, teatro experimental y el teatro que se cuestiona el propio hecho teatral.

Teatro hermético

Los representantes más destacados de esta tendencia son José Ruibal, Antonio Martínez Ballesteros y Manuel Martínez Mediero.

José Ruibal (1925). El teatro de Ruibal se caracteriza por su antidramatismo, dobles sentidos y una simbología animal, en algunas ocasiones, difícil de descifrar. Así, por ejemplo, en Los mendigos (1955) retrata una sociedad ridícula donde las autoridades decretan la prohibición de la mendicidad porque molesta a los turistas. El Asno (1962) es una sátira de la explotación colonialista de un país subdesarrollado por medio de la más alta tecnología -en este caso un asno electrónico-. Otras obras del mismo autor son Su majestad la sota (1965), esperpento sobre las diferentes formas de ejercer el mando, representado en los cuatro palos de la baraja; El hombre y la mosca (1968), compleja parábola política, próxima al teatro de Beckett, o La máquina de pedir (1969), crítica de la civilización tecnológica. Además es autor de piezas de café-teatro, como La secretaria, Los mutantes, El rabo o Los ojos.

Antonio Martínez Ballesteros (1929). Se inició en el mundo de la dramaturgia por los caminos del teatro realista -presente en Los mendigos (1961) y La plazuela (1962)- para evolucionar hacia la alegoría y, posteriormente, a la parábola. El teatro alegórico de Martínez Ballesteros se aprecia en El país de Jauja (1963), Las gafas negras del señor Blanco (1966) y El camaleón (1967). La tendencia a la simplificación y al esquematismo le lleva a la creación de obras como Los peleles (1968), Farsas contemporáneas (1969) y Retablo del tiempo presente (1970), donde los personajes carecen de complejidad dramática y se convierten en meros transmisores del pensamiento crítico.

Manuel Martínez Mediero (1938). Su producción es bastante heterogénea. Si en su primera obra, La gaviota y el mar (1967), se inclina por un teatro jardielesco, con El último gallinero (1969) se interna en los laberínticos caminos del teatro alegórico. Es autor de El convidado (1971), grotesca historia de un hombre torturado, Espectáculo siglo XX (1971), El regreso de los escorpiones (1971), sátira protagonizada por animales donde se critican las conductas sociales y políticas, y Las planchadoras (1971), alegoría sobre la falta de libertad.

Teatro experimental.

Como su nombre indica, el teatro experimental se propone la búsqueda de nuevas formas teatrales experimentando con los recursos de que dispone el actor. El resultado puede ser desde la falta misma de un texto completo para ser recitado en las tablas hasta la imprecación dirigida al espectador, con el fin incorporarlo al espectáculo.

Fernando Arrabal. Nació en Melilla el 11 de agosto 1932. Al iniciarse la guerra, su padre, militar de profesión, es arrestado por no querer unirse al golpe de Estado. Su madre regresa con los hijos a Ciudad Rodrigo. Acabada la contienda civil, se trasladan a Madrid. Aconsejado por su madre, se prepara para ingresar en la Academia General Militar en 1947. Dos años después, marcha a Tolosa para estudiar en la Escuela Teórico-Práctica de la Industria y Comercio de Papel. En 1952 empieza la carrera de Derecho y, tres años más tarde, obtiene una beca para estudiar en París y después en Estados Unidos. Tras estrenar en Madrid en 1958 Los hombres del triciclo - con una crítica muy adversa-, se marchó a Francia, donde ha escrito la mayor parte de su obra. La aceptación de Arrabal en nuestro país hubiera supuesto la apertura de nuevos caminos en la dramaturgia, pero el público no estaba preparado para asumir su teatro experimental e inconformista.

Fernando Arrabal es un escritor en el exilio, pero su exilio no es político, sino formal. Su situación personal la traslada a sus obras. Sus personajes -especialmente en sus primeras obras-, al igual que él, no pueden integrarse en un sistema extraño y ajeno a sus principios: «Arrabal -y lo mismo Nieva-, conscientes de su imposibilidad de crear en el contexto español de la época, abandonan el campo sin darles a sus antagonistas el placer de ganar una sola batalla» (A. Berenguer).

Angel Berenguer, estudioso de la obra de Arrabal, clasifica la producción del autor melillense del siguiente modo:

1. Teatro de exilio y ceremonia. Presenta universos cerrados, donde los personajes no acaban de amoldarse al sistema vigente. Las reacciones poco lógicas, en ocasiones, de los personajes es propia de seres que no pueden integrarse en la realidad cotidiana. Pertenecen a esta época: Pic-nic, El triciclo, Fando y Lis, Ceremonia por un negro asesinado, El laberinto, Los dos verdugos, Oración y Cementerio de automóviles.

• Pic-nic. Creada entre 1952 y 1961, denuncia una guerra en la que los bandos se enfrentan para defender únicamente los intereses de la clase dominante.

• El triciclo. Compuesta entre 1952 y 1953, relata la historia del asesinato de un individuo para robarle la cartera. El triciclo desarrolla la historia de unos seres marginales que no pueden, a pesar de sus esfuerzos, integrarse en la sociedad, porque no entienden los principios por los que se rige el poder.

• El laberinto. Arrabal presenta la detención, encarcelamiento y proceso del protagonista. En esta obra se pueden apreciar datos biográficos relacionados con su padre: detención, proceso y fuga. Recordemos que su padre fue encarcelado; después, declarado loco y, posteriormente, se fugó del sanatorio donde estaba ingresado, sin que se supiera jamás de él.

2. El teatro pánico. Se caracteriza por la búsqueda de nuevos elementos formales y por la utilización de elementos surrealistas: Orquestación teatral (1957), La princesa (1957), Los cuatro cubos (1957), La primera comunión (1958), Concierto en un huevo (1958), ¿Se ha vuelto loco Dios? (1966), etc.

3. Teatro del yo y el mundo, donde Arrabal reflexiona sobre el entorno social. Pertenecen a este grupo: El gran ceremonial (1963), La coronación (1963), El arquitecto y el emperador de Asiria (1966) y El jardín de las delicias (1967).

4. Teatro del yo en el mundo. El autor analiza la relación y el compromiso del escritor en la sociedad: ...y les pusieron esposas a las flores (1969), La guerra de mil años (1971), Jóvenes bárbaros de hoy (1974), La bala da del tren fantasma (1975) y Oye, patria, mi aflicción (1975).

5. Teatro bufo. Próximo al vodevil: Róbame un billoncito (1977).

Luis Matilla (1939). Sus obras presentan un cierto grado de pesimismo. La vida de sus personajes es una continua pesadilla. Atrapados en un mundo hostil, luchan por salir de él de manera infructuosa. Es autor de Funeral (1968), Una guerra en cada esquina (1968), El observador (1969), Post-mortem ( 1970) y Los chicos del violón (1971), entre otras.

Jerónimo López Mozo (1942). Sus obras cortas se inspiran en el teatro del absurdo y el happening: Moncho y Mimi (1967), donde los personajes ensayan juegos crueles; El testamento (1969), sobre la inutilidad de la última voluntad; El retorno (1969), análisis del dolor desde diferentes perspectivas. Los «happenings» escritos por López Mozo se caracterizan por ser prácticamente una puesta en escena con muy poco texto. La imaginación de los actores y la improvisaci6n llenan los espacios vacíos de Blanco en quince tiempos, Negro en quince tiempos (1969) y Maniquí (1970). En su teatro se observan las nuevas tendencias europeas del teatro brechtiano, el teatro-documento, la farsa y la cr6nica dramática, con un solo propósito: la denuncia. Entre sus obras largas destacan Crap, fábrica de municiones (1969), Collage Occidental (1969) y Anarchía 36.

Diego Salvador (1938). Su tarea está encaminada hacia la búsqueda de nuevas formas teatrales para poder llegar más directamente al espectador. Rompe con la barrera entre el escenario y el patio de butacas en busca de una participación más activa del espectador. Sólo si éste se incorpora al espectáculo puede realmente vivir la escena. Por medio de diferentes recursos intenta conseguir la introducción del público en la obra: las preguntas incisivas dirigidas a los espectadores o el traslado de la acción a la sala, como ocurre en El hogar, son dos buenos recursos. Entre sus obras señalamos La mujer y el ruido (1967), Los niños o La bolsa

Durante los años setenta una serie de autores dramáticos escriben obras en las que se plantea la identidad del hecho teatral, la validez o no de la representación en la forma en que se había entendido tradicionalmente, y presentan otras alternativas. Comentamos a continuación a los representantes más destacados dentro de esta tendencia.

Francisco Nieva (1927)

Como señala Ruiz Ramón, «el proceso de liberación, no ya sólo de las convenciones estéticas del teatro, sino, más radicalmente, de las normas psicológicas de la percepción y expresión de la realidad comienza en las primeras obras de Nieva». El lenguaje, los personajes y las situaciones se liberan en escena para que pueda tener lugar lo posible y lo imposible. Entiende el teatro como «vida alucinada e intensa. No es el mundo, ni manifestación a la luz del sol, ni comunicación a voces de la realidad práctica. Es una ceremonia ilegal, un crimen gustoso e impune. Es disfraz y travesti. Actores y público llevan antifaces, maquillaje, llevan distintos trajes o van desnudos. Nadie se conoce, todos son distintos, todos son otros, todos son intérpretes del aquelarre».

Su producción dramática suele dividirse en dos grupos: el «teatro de farsa y calamidad» y «teatro furioso». Al primer grupo pertenecen obras como T6rtolas, crepúsculo y... telón (1972), El rayo colgado y peste de amor loco (1975), El paño de injurias (1975) y El baile de los ardientes (1975). En el segundo grupo encontramos Es bueno no tener cabeza (1971), Pelo de tormenta (1973), La carroza de plomo candente (1973), El fandango amoroso (1973), Nosferatu (1975), etc. Este último teatro se caracteriza por la ruptura de las convenciones teatrales: se renuncia a los elementos ideológicos, se suprime la psicología de los personajes, las historias se convierten en escenas sueltas enlazadas como en un sueño, se libera el subconsciente, se juega con la provocación, el texto teatral puede estar sujeto a modificaciones, pues es entendido como una sugerencia básica puesta en manos de las compañías, se condensa y distorsiona el lenguaje, se introduce una nueva concepción del espacio escénico, etc.

Luis Riaza (1925)

Su teatro pretende parodiar las formas de teatro existentes hasta el momento. Utiliza el esperpento para ridiculizar, no la realidad -como señala Ruiz Ramón-, sino las formas de expresión teatral de la realidad. Critica el teatro desde el teatro mismo y pone en entredicho la validez y autenticidad de las nuevas fórmulas dramáticas. En sus obras desmitifica también los valores sociales y culturales, considerados sagrados. Es autor de Las jaulas (1969), parodia sobre la inadecuación de actualizar la tragedia clásica, y La representación de don Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes, donde toma como pretexto el mito de don Juan para caricaturizar las fórmulas del teatro experimental. Otras obras suyas son El desván de los machos y el sótano de las hembras (1974), Retrato de dama con perrito (1976) y La noche de los cerdos (1990).

José Martín Elizondo (1922)

Su obra es una continua búsqueda de formas teatrales. La experimentación le lleva de la creación del poema dramático de corte brechtiano titulado Dionsio (1967), al teatro del absurdo de La espera injuriosa (1967), al teatro neo-expresionista y de vanguardia norteamericano de La madre (1967) o al drama-documento de La niña Piedad (1972)

Miguel Romero Esteo (1930)

Su obra podría incluirse en el mundo del realismo grotesco si no fuera porque lo más interesante de Romero es su intención de romper con todas las normas convencionales que rigen el teatro. Así, por ejemplo, la extensión de sus dramas impide que se representen en un par de horas, lo que es habitual. Su concepción del teatro como una fiesta en la que ha de participar todo el pueblo no puede tener una extensión tan limitada. Es autor de Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos (1966), Pontifical (1967), Fiestas gordas del vino y del tocino (1973), Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la consolación (1975) y El vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa (1979).

José Sanchís Sinisterra.

Nació en Valencia en 1940. Fue director del Teatro Español Universitario (TEU) de la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia (1958), fundador y director del Grupo de Estudios Dramáticos (1959), impulsor del proyecto de Asociación Independiente de Teatros Experimentales, fundador y codirector del Aula de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia (1960-66), y creador del Teatro Fronterizo (1977). En 1967 se traslada a Teruel como catedrático de literatura. Cuatro años más tarde ejerce de profesor en el Instituto de Teatro de Barcelona. Además de sus obras, ha escrito numerosos artículos sobre teatro y participado en diversos coloquios y congresos dedicados al arte dramático.

Su primera obra, galardonada con el premio Arniches de 1968, fue Tú, no importa quién (1962). A ella seguirán Midas (1964), Demasiado frío (1965), Un hombre, un día (1968), adaptación de «La decisión» de Ricardo Doménech, Algo así como Hamlet, Escenas de terror y miseria en el primer franquismo (1979), Testigo de poco (1973), Tendenciosa manipulaci6n del texto de la Celestina de Fernando de Rojas (1974), Ñaque o de piojos y actores (1980) y ¡Ay Carmela! (1987).

• Demasiado frío ( 1965) es un melodrama épico que desarrolla la historia de una familia que, ante una ola de frío, debe dispersarse por falta de recursos. La obra es una reflexión acerca de la doble moralidad de los poderosos. Por un lado, se presentan como los defensores del cristianismo y de la caridad bien entendida; por otro, son incapaces de compartir sus propiedades con los necesitados

• Algo así como Hamlet, escrita entre 1967 y 1970, presenta una original puesta en escena. En el escenario aparecen H y C, dos personajes que se esfuerzan por recordar y dar coherencia, respectivamente, a la historia de España en los últimos treinta años. El autor repasa la historia con el fin de que el espectador tome conciencia de la realidad y se comprometa en la lucha colectiva.

• Testigo de poco (1973). Con esta nueva obra, Sanchís analiza la frontera de la teatralidad. En escena aparecen una serie de personajes -con los nombres de Actor 1 , Actor 2, etc.- que reflexionan sobre la alienación que sufre el hombre en una sociedad caótica y confusa.

• En Tendenciosa manipulación del texto de la Celestina de Fernando de Rojas (1974) traslada la obra de Rojas al contexto político-social de la España franquista. En esta ocasión, los protagonistas no son Calisto y Melibea, sino los criados y la Celestina.

• Ñaque o de piojos y actores (1980) recrea la situación de los cómicos en el siglo XVII y reflexiona sobre la naturaleza del actor y del público. Los personajes, Ríos y Solano, están extraídos del Viaje entretenido de Agustín de Rojas. A partir de su experiencia de «cómicos de la legua», hacen una representación en la que combinan chistes, cuentos populares, refranes, fragmentos de obras famosas y, sobre todo, transmiten su preocupación por la fragilidad del actor -sujeto a las inclemencias de la memoria, del mal vivir y de la fugacidad de la representación- y por la condición del público, que en esta obra adquiere la doble condición de actor y de público. La ruptura de la barrera sala de butacas/escenario y la ruptura temporal (siglo XVII/actualidad) dotan a la obra de una originalidad que se enmarca en la línea del Teatro Fronterizo.

• ¡Ay, Carmela!, «elegía de una guerra civil en dos actos», se estrena en Zaragoza en 1987. La acción transcurre en Belchite en marzo de 1938. A causa de una espesa niebla, Carmela y Paulino, artistas de poca monta, se introducen en la zona nacional. Los fascistas italianos que dominan la zona les piden que amenicen una velada a la que asistirán el general Franco y los prisioneros de las Brigadas Internacionales, que serán fusilados al amanecer. Los artistas se ven obligados a realizar un espectáculo bochornoso, donde se hace mofa de la República. Carmela, en medio del espectáculo, lanza un grito en favor de los brigadistas y se rebela contra los fascistas, que acaban fusilándola

La obra es algo más que el retrato de la situación de los artistas durante la guerra civil. Es la imagen de la humillación y la rebeldía encarnados en Paulino y Carmela, respectivamente. Cuando el teniente italiano pide a Paulino que amenice el espectáculo, él hace una serie de exigencias porque por encima de todo son artistas y han de salir a actuar, sean cuales sean las condiciones. Pero cuando la situación se complica, él es el primero en perder su dignidad artística, porque ha de sobrevivir. En cambio Carmela, muchacha vulgar y de pocas luces, prefiere morir antes que continuar con aquella farsa hurnillante e inhumana.

La originalidad de la obra reside en el tratamiento del tiempo. Se inicia en el escenario vacío del teatro Goya de Belchite una vez ya han sucedido los hechos. Paulino, solo en escena vestido con la camisa azul de la Falange, recuerda la amarga velada que costó la vida a su compañera. A partir de las intervenciones de Carmela y Paulino, Sanchís Sinisterra recrea una historia en la que se combinan pasado y presente, vulgaridad cómica y exquisitez humana, muerte y supervivencia.

José Luis Alonso de Santos

Nace en Valladolid en 1942. En 1959 se establece en Madrid, donde se licencia en Filosofía y Letras y en Ciencias de la Información. En 1964 comienza su andadura teatral como actor en el Teatro Estudio de Madrid. A partir de 1965 trabaja con los grupos teatrales Tábano, Teatro Independiente y con el Teatro Libre. Ejerce como Profesor de Interpretación en la Escuela Oficial de Cinematografía (1968-69) y lleva la dirección del Aula de Teatro de la Universidad Complutense (1971-73). Desde 1978 hasta la actualidad ejerce de Profesor de Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

• ¡Viva el Duque nuestro dueño! , su primer drama, se estrenó en 1975 con el Teatro Libre, que él mismo dirigía. La obra se sitúa en el siglo XVII, cuando el imperio español ya es parte del pasado. La miseria, el hambre y las guerras acosan a unos personajes que han de enfrentarse diariamente con un mundo hostil.

• Del laberinto al 30 (1979). Presenta el desenmascara- miento de dos personajes, un psiquiatra y un vendedor de armas ambulante, que no son lo que aparentan ser. El psiquiatra, hombre impulsivo y bullicioso, es al final un individuo hipócrita, mientras que el vendedor de armas se convierte en un ser normal cuando se le sitúa en el contexto adecuado.

• El combate de don Carnal y doña Cuaresma. Es una farsa desenfrenada que representa el triunfo de Don Carnal en su lucha contra doña Cuaresma. El lenguaje es chabacano y vulgar, y está lleno de refranes populares.

• La verdadera y singular historia de la princesa y el dragón. Es una historia infantil en la que la princesita Peladilla se convierte en un dragón, al tiempo que su amado dragón Regaliz se transformna en un hermoso príncipe.

• La estanquera de Vallecas (1980) relata la historia de unos atracadores que entran a robar en un estanco. Cuando la policía llega, los maleantes ya han entablado buenas relaciones con la estanquera. Al final los dos delincuentes se entregan a los agentes del orden.

• El álbum familiar. La acción se desarrolla en una estación de tren, donde una familia, cargada con su equipaje, está a punto de subir al tren. Al no tener billetes, el revisor los echa y esperan a que pase el siguiente tren. Cuando están a punto de reemprender el viaje, el maestro comunica al hijo que ha conseguido una beca. Con ese dinero ya puede pagar el billete. Antes de marchar, el padre le entrega un paquete. En él halla un álbum de fotografías, símbolo de toda la vida de los protagonistas.

• Bajarse al moro fue galardonada con el premio teatral «Tirso de Molina» en 1984. La obra relata la historia de cuatro jóvenes, Chusa, Elena, Jaimito y Alberto, que viven en un piso. Alberto es policía, Jaimito se gana la vida cosiendo alpargatas y Chusa comercia con droga. Elena acaba de instalarse en el piso; se ha fugado de la casa materna. Un día Chusa va de viaje a Marruecos para comprar mercancía y es detenida. Cuando regresa a casa, descubre que Alberto, su amor, va a casarse con Elena.

• Fuera de quicio (1985). La escena representa un centro psiquiátrico en el que se producen una serie de asesinatos. Dos de las protagonistas descubrirán las relaciones entre el Director y la Madre Superiora. Para que olviden este encuentro, son sometidas a un lavado de cerebro. La obra continúa con una serie de despropósitos y enredos, donde las monjas resultan ser miembros del KGB y de la CIA en busca de un microfilm. Al final las dos pacientes se casan y abandonan el hospital

Entre sus últimas obras destacan La última pirueta (1986) y No puede ser... el guardar a una mujer.

Entre la nómina de autores dramáticos más actuales, sin ánimo de exahustividad, han tenido una actividad destacable los siguientes:

• Fermín Cabal, autor de Caballito del diablo y Esta noche gran velada.

• Domingo Miras es autor de Fedra, La Saturna, De San Pascual a San Gil, La venta del ahorcado, Las brujas de Barahona, Las alumbradas de la encarnación Benita y El doctor Torralba. Ha obtenido numerosos galardones, entre ellos, los premios Lope de Vega (1975), Lebrel Blanco (1979), Tirso de MoliDa (1980) y Ciudad de Pa- lencia (1982).

• Juan Carlos Gené. Es director de formación y recursos humanos del Centro Latinoamericano de creación e investigación teatral, con sede en Venezuela. y director del «Grupo Actual 80». Como dramaturgo ha estrenado El herrero y el diablo (1954). Se acabó la diversión (1967). El inglés (1974) y Golpea a mi puerta (1983).

• Fernando Fernán Gómez. Nace en Lima en 1921. Aunque su labor como actor teatral se inicia antes de la guerra civil. el éxito le llega a mediados de los años cuarenta a través del cine. Además de actor. destaca su labor como director de cine (La vida por delante. El mundo sigue igual. El extraño viaje). escritor de novelas (El vendedor de naranjas. Viaje a ninguna parte) y director y autor de teatro. Como dramaturgo podemos destacar Las bicicletas son para el verano y Del rey Ordás y su infancia (1983). definida por su autor como «comedia de entretenimiento, una diversión».

• Las bicicletas son para el verano, galardonada con el premio Lope de Vega. recoge las aspiraciones de un grupo de personajes por cambiar su vida. El autor define esta obra como «una comedia de costumbres, a causa de la guerra.,algo insólitas». La guerra civil lleva a los personajes a situaciones que habitualmente se consideran inhumanas o carentes de sentido.

Bibliografía.

Alberto Blecua y Equipo Textor, Literatura 2. Materia Común, ed. Santillana, Madrid, 1997.

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