INTRODUCCIÓ

A

LA

HISTÒRIA

DE

LA

MÚSICA

C

ontinguts

EL FACTOR MATERIAL DE LA MÚSICA: EL SO

Acústica i música. els harmònics. el timbre individual i el timbre col·lectiu. sonoritats homogènia i heterogènia. els instruments musicals i la seva classificació.

INTRODUCCIÓ

Qualsevol art treballa amb unes bases materials que en permeten la corporificació. La música, com a art que és, basa llur existència material en el so. Apropar-nos al so des del punt de vista de la física, i més concretament des d'una de les seves branques -l'acústica-, ens pot oferir les eines bàsiques per a descobrir que és en la làbil materialitat del so on rau la força de l'art dels sons.

El món que ens envolta és amarat de sons i sorolls. Sovint sentim sons i música però no els escoltem. Aquesta darrera activitat implicarà una actitud atenta i disposada vers la proposta musical o vers els sons i/o els sorolls que se'ns ofereixen. La nostra societat ens dóna la possibilitat d´adquirir, a un preu baix, una infinita gamma de música i d'estils musicals. Cal, però, assolir uns elements bàsics sobre l'art dels sons per tal de poder escatir, discriminar i seleccionar la immensa allau d'informació sonora que ens arriba. Creiem que iniciar l'estudi de la música per les seves beceroles materials ens pot aportar unes nocions incipients tant per a apropar-nos al món dels sons i en definitiva al món de la música, com per a mostrar sensibilitat per aquest món.

OBJECTIUS

• Comprendre les característiques del so i llur traducció en música.

• Discriminar el so del soroll.

• Assimilar el concepte dels harmònics.

• Diferenciar entre timbre individual i col·lectiu i llurs causes.

• Discernir entre sonoritats homogènia i heterogènia.

• Entendre els sistemes de classificació dels instruments.

1.1. ACÚSTICA I MÚSICA

1.1.1. El so

El fonament material de la música és el so. Aquest es pot definir, des del punt de vista físic, com un fenomen acústic originat per la vibració dels cossos que en oscil·lar produeixen la contracció i la dilatació de les molècules de l'aire circumdant, les quals impacten en la nostra oïda. Per tant, també és una sensació que implica el nostre sentit auditiu.

El so es propaga mitjançant ones. De fet, el seu comportament és similar al de les ones lumíniques o al de les ones produïdes quan llencem a l'aigua d'un estany una pedra. Així, l'impacte de la pedra amb l'aigua provoca una sèrie d'ones circumcèntriques que es van difonent fins a esvair-se. Pel que fa al so, però, cal advertir que el seu mitjà transmissor és l'aire. No obstant això, també es pot transmetre a través d'un element sòlid i de l'aigua. Però en el cas de la música, el mitjà transportador dels sons és l'aire.

Les ones produïdes pel so són esfèriques i es propaguen en totes direccions mitjançant un moviment ondulatori longitudinal. Són periòdiques, és a dir, regulars quant a la seva seqüenciació temporal, i se'n poden analitzar els harmònics (vegeu més endavant). Per contra, el soroll es desenvolupa mitjançant ones aperiòdiques, irregulars i, per tant, els seus harmònics són difícils d'estudiar. Val a dir que la música també pot usar el soroll - per exemple: Ionisation, d´Edgar Varèse, en què fa servir una gran quantitat d'instruments de percussió tant de so determinat com de so indeterminat.

El fenomen musical sonor és un fenomen de comunicació. El seu model també respon a la tripartició que hom estableix per a l'estudi dels fenòmens comunicatius:

FOCUS O EMISOR ------> MEDI --------> RECEPTOR

(instrument i/o veu humana) (aire) (oïda)

Però la música va més enllà. De fet, el substrat comunicatiu mitjançant un llenguatge de codis intel·ligible, comprensible i/o compartit és la condició necessària de l'art dels sons, però perquè esdevingui art necessita una condició suficient que li atorgui aquesta categoria. En aquest sentit, es diu que els codis són depassats, i se'ls atorga un sentit que ultrapassa la simple comunicació objectiva per a obrir la porta de l'impacte i/o de la resposta del món de les sensacions i de les emocions. Aquest procés és comú a totes les arts.

COMPOSITOR --------------> OBRA ---------------> OIENT

Així doncs, el so parteix d'un primer nivell, que és el nivell físic: el so com a quelcom objectivable. El segon nivell és el fisiològic: el so com a quelcom que penetra en la nostra oïda la qual possibilita l'entrada a la nostra consciència. El darrer nivell és el psicològic: el so com a quelcom que es converteix en sensació, en emoció.

1.1.2. Les característiques del so

Podem caracteritzar el so a partir de tres paràmetres essencials que el defineixen: com a conformat per una freqüència vibratòria, per una intensitat de l´ona sonora i per un timbre específic de cada so emès. Així doncs, de manera esquematitzada, tenim el següent:

Altura (o to): és el nombre de vibracions per unitat de temps, és a dir, la freqüència. Es mesura en cicles per segon o en hertzs (Hz) -aquesta unitat de mesura duu el nom del científic que hi treballà. Així, com més gran sigui el nombre de vibracions més agut serà el so que n'obtindrem, i a l´inrevés, com més petit sigui el nombre de vibracions més greu serà el so que n'obtindrem. Des del punt de vista musical, els sons es poden dividir, segons el to, en aguts, mitjans i greus.

Els gràfics A i B ens mostren que el so de la sinusoide x és més greu que el de la sinusoide x´, ja que la x´ realitza més vibracions que la x per unitat de temps; o el que és el mateix, la x té menys freqüència o altura que la x´. Així mateix, recordem que e és l´elongació o moviment de les partícules respecte al seu estat inicial de repòs i t és el temps emprat en cada oscil·lació.

Intensitat: és la major o menor força en què es percep la vibració. Depèn de l´amplitud -o màxima elongació- de les vibracions. La intensitat varia segons la distància. Aquesta característica física es tradueix en música classificant els sons segons que siguin d´intensitat forta o dèbil.

Aquí, els gràfics C i D ens mostren que el so de la sinusoide x és més fort d´intensitat que el de la sinusoide x´, ja que el cicle vibratori de la x´ per unitat de temps és de menys amplitud que la x -comparem les dues sagetes horitzontals. Així podem dir que el so x és fort respecte al so x que és fluix.

Timbre: és la característica per la qual es pot discriminar la font emissora del so. El timbre, altrament dit color, depèn d'una sèrie de sons parcials anomenats harmònics que se sobreposen al principal o fonamental. En conseqüència, i gràcies al timbre, podem diferenciar els instruments que sonen o les persones que parlen, ja que cada instrument i cada persona té el seu propi timbre específic que el caracteritza i que depèn de la distribució d'aquests sons harmònics.

El gràfic E palesa el diagrama del timbre d'un so determinat, resultant de la suma dels sons parcials. De fet, a la natura, a excepció del diapasó de 440 Hz, que és una sinusoide simple, la majoria de sons presenten una sinusoide composta. Va ser el físic Fourier qui formulà l'expressió matemàtica del moviment vibratori periòdic (Teorema de Fourier).

1.1.3. El camp d'audibilitat i la percepció sonora

Com hem vist fins ara, el so es caracteritza, entre altres trets, pel to. La gamma de freqüències sonores és infinita, però no tots els sons poden ser audibles per l'home. A causa de les seves característiques fisiològiques, l'home només pot sentir sons que estan compresos entre els aproximadament 20 Hz i els 20.000 Hz de la gamma de freqüències, per sota dels quals hi ha els infrasons i per sobre els ultrasons, els quals no són audibles per l´ésser humà.

Majoritàriament, les freqüències emprades en música són les compreses entre els 27,5 Hz del la -1 del piano fins als 4.186 Hz del do7.

Les ones sonores arriben pel pavelló auditiu extern a l'orella mitjana a través del conducte auditiu i impacte en una membrana anomenada timpà; d'aquí, la vibració es transmet a una cadena d'ossada - martell, enclusa i estrep- que a la vegada transmet, ja a l´orella interna, la vibració al cargol o còclea i d'aquí al nervi auditiu i finalment al cervell. Aquesta és la mecànica de la fisiologia de l´audició.

Figura núm. 2 (Fuente: PIERCE, J.R., Los sonidos de la música, Biblioteca Scientific American, Prensa científica, ed. Labor, Barcelona, 1985. p. 97)

1.2. ELS HARMÒNICS

En parlar del timbre hem fet referència a uns sons parcials que se sobreposen al fonamental: els harmònics. Com dèiem tenen molta importància en la configuració del timbre dels instruments o les veus, ja que segons la seva distribució poden donar un timbre més o menys diferenciat i/o característic. Segons els harmònics, hom dirà que un instrument o una veu són cridaners, opacs, penetrants, etc. Aquests adjectius no són gratuïts sinó que responen a la tipificació específica de la distribució, la quantitat i la complexitat dels harmònics.

Per a experimentar i demostrar l´existència dels harmònics polsem, per exemple, la tecla del do 1 -vegeu glossari- del piano. Tot seguit escoltarem la sèrie d´harmònics que componen la dita nota. Si a més, pitgem el pedal de la dreta, les cordes de les altres notes que corresponguin als harmònics també vibraran per simpatia. Aquesta segona experiència pot ser més clarament perceptible que la primera; no obstant això, proposem, si es pot, fer-les totes dues. La sèrie dels vint primers harmònics corresponent al do 1 com a fonamental en notació musical és la següent:

Així doncs, la vibració lenta del so més greu duu associada una sèrie de vibracions consecutives, cada vegada més ràpides, que matemàticament formen una successió que progressa i s'incrementa aritmèticament i que respon al teorema de Fourier, en què s´explicita que les freqüències dels harmònics són múltiples enters del so fonamental o primer harmònic. Així, si el primer harmònic o so fonamental és n, la progressió s´expressarà mitjançant la sèrie matemàtica següent: 2n, 3n, 4n...

Cal apuntar, en darrer terme, que els harmònics són importants no només en la configuració del timbre dels instruments i de les veus sinó en altres dos aspectes: el primer, perquè són la base de l´afinació dels instruments i, el segon, perquè les regles de l´harmonia tradicional estan fonamentades en ells.

1.3. EL TIMBRE INDIVIDUAL I EL COL·LECTIU. SONORITAT HOMOGÈNIA I HETEROGÈNIA.

És evident, tal com s´ha dit fins ara, que cada instrument considerat per se presenta una sonoritat que li és pròpia, característica i detectable pel principi dels harmònics. L´instrument neix, entre altres motius, d'una necessitat d´acompanyar i/o doblar la veu. Gradualment, al llarg de la història, es començarà a produir la separació entre instrument culte i instrument popular (Renaixement). Aquest fet suposarà un catalitzador vers la creació de formes instrumentals i vers l´aparició d'una consciència instrumental. En efecte, serà en el barroc on l´instrument, per primera vegada en la història de la música, adquireix importància i s'independitza de mica en mica de la veu. A partir d´aquest fet, l´instrument anirà apareixent, fins a la seva concepció actual, com un veritable protagonista dins l´evolució musical, amb tots els canvis, les convencions i les innovacions tímbriques que això suposa.

De resultes del que hem dit fins ara, podem definir l´instrument musical com un generador de so emprat per a expressar idees que es puguin inserir en el temps musical. L´instrument ha de ser fàcilment manipulable per les persones i adaptable a la seva anatomia; i, evidentment, el seu àmbit de freqüències no pot depassar les que pot escoltar l´orella humana. La veu humana, físicament considerada -font d´energia (els pulmons), oscil·lador (les cordes vocals), ressonador (la cavitat vocal i cranial)-, també presenta les característiques esmentades. A més, no oblidem que, tal com s´ha indicat en el paràgraf anterior, la veu fou model i guia dels diversos instruments, els quals la servien i s'hi subordinaven fins a l´arribada del barroc musical.

En el decurs de la història, l'instrument va apareixent amb timbres diferenciats que individualitzen cada instrument i li atorguen el tret de timbre o de color que li és específic. És precisament gràcies a aquesta varietat que el compositor podrà seleccionar diferents timbres en la seva paleta d´instruments a fi d´experimentar i compondre les seves idees musicals: obres per a timbres individuals -sonata, concert, etc.-, obres per a timbres col·lectius -simfonia, quartet, etc. A més, l´instrument presenta una sèrie de característiques tecnicomusicals que coadjuven a perfilar i a posar en relleu certs aspectes del timbre mateix. Així, el registre (greu, mitjà, agut), la dinàmica (p, mf, f), i l´articulació (staccato, legato, pizzicato, etc.), seran factors importants en el resultat sonor final, i evidentment proporcionaran més elements perquè el compositor pugui escollir. Tampoc hem d´oblidar la factura de l'instrument i el material amb què és construït, com tampoc la capacitat o perícia de l´intèrpret -pensem que bona part de peces i/o fragments d´obres a solo eren escrites pensant en un intèrpret concret. Evidentment, en aquest darrer cas hem de fer l´excepció de la música per ordinador, ja que és el mateix compositor qui manipula directament els sons i, per tant, es converteix també en un intèrpret.

Paral·lelament, i en funció del que s´ha dit fins ara, sorgeixen els conceptes de sonoritats homogènia i heterogènia. D´antuvi, hom pot suposar, si és que no s'ha experimentat, que un quartet de cordes produeix una sonoritat més fusionada i, en definitiva, més homogènia que un grup de jazz en què hi ha bateria, contrabaix, piano, trompeta, clarinet i saxo; en aquest segon cas, es tracta d'una sonoritat més disgregant o característica i, per tant, més heterogènia respecte al quartet de cordes. Tot i que aquests aspectes hom els pot experimentar, tenen, no obstant això, una explicació científica. En aquest sentit, cada instrument palesa de per si uns trets que el faran ser més o menys homogeni i/o heterogeni en funció de la distribució i la quantitat d´harmònics, del registre, de l´articulació i de la dinàmica emprada. Aquests aspectes individuals de l'instrument, aplicats a un conjunt instrumental o orquestral, variaran segons com s´usin i com els disposin el compositor i els intèrprets.

Per tant, malgrat que poguem fer emergir els trets concrets que expliquen els sons homogeni i heterogeni, sempre, a l´hora de fer música, estaran en funció, en darrer terme, de l´àrea referencial en què ens movem: com a opció del compositor i com a resultat sonor de l'intèrpret. Només resta afegir a aquests dos conceptes, dos aspectes que no pel fet d'esmentar-los en darrer lloc són menys importants. Ens referim al fet que cal considerar també l´instrument des del punt de vista històric i/o actual, és a dir, no s´obtindrà el mateix resultat sonor en un mateix fragment musical si utilitzem, per exemple, una flauta travessera barroca o una flauta travessera actual; és evident que en aquest cas tant el material i la factura com els aspectes interpretatius influiran clarament en la proposta sonora final. L'altre aspecte que cal tenir en compte és el fenomen de la percepció sonora, ja que Helmholtz demostrà que la nostra orella integra més harmònics a partir del so fonamental; això, tot i tractar-se d'un fenomen psicofisiològic, pot fer variar la percepció vers un resultat sonor més homogeni o més heterogeni.

1.4. ELS INSTRUMENTS MUSICALS I LA SEVA CLASSIFICACIÓ.

La gran diversitat sonora, morfològica i cultural dels instruments d´occident i orient ha menat a la seva classificació a fi de millorar-ne l'estudi i el coneixement. La catalogació instrumental es pot fer seguint diversos criteris ordenadors i un nexe de coherència sistemàtica. Malgrat que s´han fet diversos intents de classificació dels instruments musicals al llarg de la història musical, aquí, per a tenir una aproximació a algunes tipologies de classificació, exposarem breument tres classificacions, i ens aturarem una mica més en la darrera, ja que és la més científica i la que s´usa actualment en els diversos museus d´instruments d´arreu del món. Així doncs, ens referirem a la classificació usual o tradicional, la classificació pel tipus d´afinació i la classificació per la font sonora que emet el so.

La classificació usual o tradicional dels instruments es basa en els instruments de l´orquestra i llur tipologia, agrupant els instruments per famílies instrumentals homogènies: corda, vent i percussió. Però s'hi observa una barreja de criteris: per una banda, el cos vibrador -corda (violí, viola, violoncel i contrabaix, etc.) i vent (flauta, oboè, corn anglès, fagot, clarinet, trompeta, trompa, trombó i tuba, etc.)- i, per l´altra, la manera de fer-los sonar -percussió (timbales, plats, gong, etc.). Al mateix temps, s´hi estableixen unes subdivisions que responen a la manera d´executar l´instrument -corda fregada, polsada, percudida, pinçada, etc.-, al material de què són fets -vent de fusta, vent de metall-, i al tipus de concreció del to -percussions determinada i indeterminada. Així doncs, aquesta classificació no gaudeix d'un principi ordenador comú a tots els instruments. La disparitat de criteris fa que, si bé ens pot ser útil a l´hora de parlar de les diverses famílies instrumentals, no ho és a l´hora de voler-ne fer una classificació coherent i sistemàtica, ja que hi manca, com hem dit, un nexe comú per a tots els instruments. A més, no té en compte els instruments d´altres cultures, ja que només es basa en els instruments de l´orquestra tradicional

La classificació pel tipus d´afinació la va proposar F. A. Gevaert (1828-1908). Aquesta classificació agrupa els instruments segons que presentin una afinació lliure -violí, viola, violoncel, contrabaix, la veu, instruments radioelèctrics, etc.-, una afinació variable -en general el vent- i una afinació fixa -piano, orgue, arpa, etc. La crítica que es pot fer d'aquesta classificació és que Gevaert només hi té en compte l´afinació temperada i, per tant: on es col·locarien instruments d´altres cultures com ara l´ocarina?

Durant el segle XIX l´impuls del col·leccionisme, i en el nostre cas dels instruments, comportà la confecció de catàlegs. El tema principal era cercar una bona sistematització o taxonomia organològica que incardinés la gran diversitat instrumental sota un comú denominador prou científic com per a donar resposta a la pluridiversitat sonora i cultural de l'instrumental sonor humà. Foren E. M. Hornbostel (1877-1935) i C. Sachs (1881-1959) els qui reeixiren en aquesta tasca. La base de la classificació és la font sonora o cos vibrant que emet el so; el segon criteri és com es fa sonar. A partir d'això establiren quatre categories de classificació instrumental, a les quals F. W. Galpin (1858-1945) hi afegí la cinquena. Aquestes categories són: idiòfons, membranòfons, cordòfons, aeròfons i electròfons.

1. Idiòfons. Són els autoressonadors. Tot l´instrument és un cos vibrant: directament percudits -castanyoles, platerets, etc.-; percudits amb baquetes -triangle, gong, xilòfon, etc.-; indirectament percudits -maraques, rascadors, etc.

2. Membranòfons. Són els ressonadors de membrana que mitjançant una pell, un pergamí o un material plàstic produeixen el so: percudits amb baquetes -tambor, timbala, caixa, bombo, etc.-; percudits amb les mans -panderetes, bongos, congues, etc.

3. Cordòfons. Són els ressonadors de corda que mitjançant una corda tensada feta de diversos materials -tripes, fibres vegetals, metàl·liques, sintètiques, etc.- produeixen el so: corda percudida -piano, etc.-; puntejada -guitarra, arpa, etc.-; pinçada -clavicèmbal, espineta, virginal, etc.-; fregada -violí, viola, violoncel, contrabaix, etc.

4. Aeròfons. Són els ressonadors d´una columna d´aire: de buf humà -de bisell: flauta, ocarina; de llengüeta simple: clarinet, saxòfon, etc.; de llengüeta doble: oboè, corn anglès, tenora, xeremia, gralla, etc.; d´embocadura: trompeta, trompa, etc.- i de vent mecànic -orgue, acordió, harmònium, etc.

5. Electròfons. Són els ressonadors que produeixen el so a partir de fluctuacions del corrent elèctric: instruments tradicionals amb amplificador -guitarra acústica amb pastilles, etc.-; instruments electrònics -ones Martenot, orgue electrònic, sintetitzador, guitarra elèctrica, etc.

RESUM

En aquest mòdul hem vist com el so és la base material de la música. N'hem exposat, tot definint el so, les característiques. S´hi ha insistit en el timbre des del punt de vista dels harmònics ja que n'es el fonament principal. Així mateix, hom veu en els harmònics tant la base de l´afinació dels instruments com la base de l´harmonia tradicional. Però perquè el so esdevingui audible, és necessari que es mogui entre una gamma de freqüències de 20 a 20.000 Hz.

En darrer terme, hem definit què és un instrument i què comporten el timbre individual i el col·lectiu, així com una sonoritat fusionada o homogènia i una sonoritat disgregant o heterogènia. Aquest darrer punt ens ha dut a estudiar el concepte de classificació instrumental, fent un recorregut per algunes tipologies de sistemàtica classificadora, per a incidir, finalment, en la classsificació proposada per Hornbostel i Sachs com la que presenta més criteris i base científica per a seguir-la i dur-la a terme.

ACTIVITATS

1. Us proposo una atenta visita al Museu de la Música de Barcelona per a observar-hi:

La classificació instrumental s'hi fa servir.

Les diverses famílies instrumentals.

La seva evolució històrica.

La multiculturalitat instrumental s'hi exposa.

La tipologia i morfologia intrumental.

La sonoritat d´alguns dels instruments del museu.

2. Experimenteu la diferència tímbrica entre una nota i/o un fragment musical -cançó, peça instrumental, etc.- emesa per diferents veus -de dona i d´home- i/o pel piano i/o per la flauta de bec i/o per una guitarra i/o per un teclat electrònic.

3. Escolteu atentament el Bolero de M.Ravel i Variacions i Fuga sobre un tema d´H.Purcell o Guia d´orquestra per a joves de B.Britten i apunteu els diversos instruments que hi van intervenint. En el cas de l´obra de Britten apunteu-ne també les famílies que hi van apareixent.

EXERCICIS D'AUTOAVALUACIÓ

1. En una sala de concerts un violoncelista toca una nota de 196 Hz al mateix temps que un flautista toca una nota de 1174´7 Hz. Tot seguit, un intèrpret de corn anglès toca un si 3 que és enmig de les dues notes abans esmentades. El corn anglès sona amb una intensitat de 25 decibels, el violoncelista amb una de 15 decibels i el flautista amb una força 0´5 unitats inferior que la suma dels decibels dels altres dos instrumentistes. Sabent que el decibel és la unitat d´intensitat sonora, feu els exercicis següents:

Ordeneu els instruments de més a menys freqüència.

Ordeneu els instruments de més a menys intensitat.

c) Com sonaran els instruments: simultanis o alternatius? (especifiqueu-ho).

Els escoltarem tots? Perquè?

Quines notes toquen el violoncelista i el flautista?

Quina freqüència té la nota que toca el corn anglès?

Classifiqueu els tres instruments segons el sistema de C.Sachs.

2. Quina és la classificació que correspon als instruments següents:

Oboè

Guitarra

Maraques

Xil.lòfon

Orgue

Teclat electrònic

Timbales

Ocarina

Viola da gamba

SOLUCIONARI

1.

Flauta, corn anglès i violoncel.

Flauta, corn anglès i violoncel.

Sonaran simultanis la flauta i el violoncel, ja que l´enunciat ens diu "al mateix temps"; sonaran alternatius, respecte a la flauta i el violoncel, el corn anglès, ja que l´enunciat ens diu "tot seguit".

Sí, perquè les seves freqüències estan compreses dins l´àmbit que abraça el camp d´audibilitat humà.

El violoncelista un sol 2 i el flautista un re 4. Vegi´s la figura nº 1.

El corn anglès toca el si 3 amb una freqüència de 493´88 Hz. Vegi´s la figura nº 1.

Cordòfon el violoncel i aeròfons la flauta i el corn anglès.

2. Quina és la classificació que correspon als intruments següents:

Oboè: Aeròfon

Guitarra: Cordòfon

Maraques: Idiòfon

Xil.lòfon: Idiòfon

Orgue: Aeròfon

Teclat electrònic: Electròfon

Timbales: Membranòfon

Ocarina: Aeròfon

Viola da gamba: Cordòfon

GLOSSARI

Índex d´alçada: són nombres de referència que serveixen per a discriminar dos sons homònims -exemple: mi 2 i mi 3- en què la seva altura o freqüència està en una relació doble, triple, quàdruple, etc.

Sinusoide: és la representació gràfica, que s´observa projectada en l´oscil·loscopi -aparell usat per a observar les vibracions-, que produeix un so pur. També s´anomena corba sinusoïdal.

Teorema de Fourier: un moviment vibratori qualsevol és expressable matemàticament com la suma dels moviments harmònics simples que el componen, els quals tinguin per freqüències múltiples enters de la freqüència del primer harmònic, és a dir: n, 2n, 3n, 4n, etc. De manera més concreta, Fourier treballà amb una sèrie o desenvolupament matemàtic que du el seu nom; aquest desenvolupament està formulat per una eqüació en què l´elongació (e) depèn de la suma dels moviments harmònics simples els quals, a la vegada, són funció d´una sèrie de variables relacionades amb l´amplitud (A), la velocitat angular (w), l´angle de fase (f) i el temps (t), i com que el moviment harmònic simple és gràficament expressable mitjançant la trajectòria que fa un cos mòbil en una circumferència, el seu tractament matemàtic usa la trigonometria per a descriure més detalladament el fenomen: e = A1 sin (wt + f1) + A2 sin (2wt + f2) + A3 sin (3wt + f3) +...

EL FACTOR D'ORGANITZACIÓ DE LA MÚSICA: LA FORMA

Teoria de la forma. El temps musical. Forma, estructura, texura, gènere i estil.

INTRODUCCIÓ

En el primer mòdul parlaven de la base material de la música: el so. Ara, cal observar una nova característica d´aquest so perque esdevingui audible: la durabilitat. En efecte, el so en el temps i la seva organització temporal és el que atorgarà la base cara a que els elements primigenis -idees musicals- puguin corporificar-se i per tant, esdevenir intelligibles per l´oient.

És interessant endinsar-nos en l´organització dels sons musicals, ja que la mateixa forma ens pot donar pistes per entendre les diverses seqüenciacions i ordenacions que hom ha fet del discurs musical al llarg de la història de la música. Estudiar la forma, és estudiar l´estructura i coherència lògica que impera en tot art i la música no li és menys, ja que la primordial dimensió per on transcorre és el temps i per tant necessitarà d´un ancoratge formal a l´efecte de que la idea sonora esdevingui forma audible.

L´atent estudi de la forma ens pot ajudar a exercitar l´oïda no només per sentir sinó també per escoltar, car serà important parar atentament l´orella a diverses formes musicals a l´efecte d´escatir-hi recurrències, repeticions, identitats, variacions o contrastos.

OBJECTIUS

• Compendre la necessitat de la Forma en la Música.

• Discriminar l´anàlisi formal de la percepció formal.

• Entendre la dimensió temporal de la música.

• Assimilar i entendre els conceptes de la terminologia formal.

2.1. TEORIA DE LA FORMA

Tot art necessita, per a la seva concreció, una organització del seu material o, altrament dit, d´una forma. Les arts plàstiques es mouen en l´espai i el pla, llurs elements conformants són fàcilment reconoscibles dins del marc espaial que els embolcalla. Així, el punt, la línia, el pla i el cub són elements que neixen i s´incardinen dins d´aquest espai pictòric, escultòric i arquitectònic on l´espectador tant els pot albirar des de fora -ex.: observant la perspectiva d´una pintura-, com des de dins -ex.: sentint la perspectiva des de dins d´una nau gòtica-.

La música, per contra, no és en l´espai on troba el seu vehicle formal sinó en el temps. En efecte, la dimensió temporal va de parell amb la música, tant és així que qualsevol idea musical que vulgui pendre cos ha de tenir en compte el factor temps. És en aquest marc temporal on la música s´organitzarà formalment a l´efecte d´aportar la coherència lògica al discurs musical proposat. Podriem dir que l´essència de la música és el temps, o si es vol, una nova ordenació temporal que no té perquè coincidir amb el temps cronològic.

Així doncs, com qualsevol obra d´art la música també necessita d´una organització que vertebri les idees musicals exposades. Un símil didàctic per la forma musical pot ser comparar-la a la forma amb que està estructurat una obra literària -per ex.: una novela-; la novela està constituïda per un sumari on apareixen els capítols en que està constituïda, cada capítol presenta les seves parts i cada part està dividida per paràgrafs on s´hi exposa un mateixa idea, el paràgraf, a la seva vegada, per frases i les frases per mots. De la mateixa manera, la música està organitzada per formes -per ex.: una suite-, la suite està composada per varies parts que, al mateix temps, presenten seccions i subseccions i que, a la fi, també s´organitzen en frases i motius.

Per copçar la forma musical hi ha dues vies: l´anàlisi de l´obra a partir de la partitura i la percepció auditiva de l´obra. Pel que fa a la primera s´ha de dir que li manca una part important, tot i que els resultats que s´obtenen són més avaluables, en termes detallístics i musicològics, que en la segona. L´anàlisi atenta d´una obra ens pot fer emergir tots aquells aspectes significatius -tonalitat, harmonia, ritme, melodia, repeticions, variacions, contrastos i reccurrències- que atorguen unitat i varietat, en definitiva, coherència formal a l´obra. No obstant, perque l´obra prengui cos és necessari que es projecti més enllà de l´escriptura de la partitura i soni per un públic. La Teoria de la Gestalt (Teoria de la Forma) proposa la percepció auditiva global de l´obra musical com a condició sine qua non per copçar la seva forma, en cas contrari es tractaria d´un mer treball de laboratori sense tenir present el resultat global, unitari, que tot obra d´art persegueix.

Un factor important per la música, a l´efecte de fer més entenedor i comprensible la seva proposta sonora, serà tenir present la memòria de l´oient. En efecte, el fet de presentar una idea principal la qual es va repetint, variant i contrastant recurrentment al llarg del discurs musical, fa que la nostra memòria es pugui ancorar més fàcilment en el transcurs de l´esmentat discurs i pugui, així, detectar el tema -o temes- principal durant el desenvolupament sonor que ens proposa un determinat compositor. Així, tot cercant el principi de similitut o analogia i el de disgregació o contrast la nostra intelligibilitat del discurs musical guanyarà en claredat i en entendre que les parts de l´obra es configuren en un tot. La densitat de la compactesa de l´harmonia quedarà anivellada per la clarificació dels elements rítmico-melòdics que prefiguren el complex musical temàtic proposat. En aquest sentit, la unitat de l´obra musical no quedarà malmesa per la diversitat detallística del discurs musical sinó, al contrari, aquesta enriquirà a aquella, conformant-se, ambdues, en un tot interactiu del tot i les parts.

2.2. EL TEMPS MUSICAL

Hem vist, fins ara, la importància que té la dimensió temporal en la música. Hom pot dir que hi ha molts fenòmens sonors -el cant d´un ocell, la brisa marina, el so d´un tro, etc.- que també s´esdevenen en l´àmbit temporal. No obstant, els hi manca una voluntat organitzadora per que siguin considerats com a música. El fenòmen musical, doncs, està directament relacionat amb la capacitat volitiva i creativa del compositor a l´efecte d´organitzar els diversos sons seleccionats dins del marc temporal. Aquest nou marc temporal, creat pel compositor, no té per que coincidir, com ja hem dit, amb el temps real, sinó que proposa un nou nivell temporal qualitatiu, ja que altrament la música estaria sotmesa només a un tic-tac quantitatiu del rellotge, la qual cosa li faria restar la gran riquesa que la diversitat rítmica atorga a la música.

El temps ontològic o principi de similitut i unitat i el temps psicològic o principi de disgregació i contrast configuraran dos aspectes, segons la visió de Stravinsky, a tenir presents a l´hora de reflexionar sobre la dimensió temporal de la música.

El temps ontològic és el temps de l´ésser i està més relacionat amb el temps real. En aquest sentit hom pot dir que hi ha una música que evoluciona de parell amb el temps ontològic, que provoca, segons Souvtchinsky, un estat de "calma dinàmica". Aquest tipus de música, tot i que no presentarà riquesa en diversitat guanyarà, en canvi, en solidesa. Per contra, la música que evoluciona de parell amb el temps psicològic juga més amb la varietat i diversitat, per tant supera el temps ontològic amb l´expressió volitiva que emana de la proposta musical oferta pel compositor i provoca en l´oient un estat de subjectivitat emotiva -alegria, angoixa, tensió, pau, etc.- .

Per clarificar aquestes dues dimensions temporals hom podria dir que pel que fa a les arts plàstiques la monocromia faria referència a la uniformitat ontològica, mentres que la policromia ho faria pel que fa a la multiplicitat psicològica. De fet, multitut d´exemples de diverses àrees del coneixement ens aportarien analogies que illustrarien els dos conceptes temporals suara argüits. En aquest sentit, els conceptes d´unitat, d´uniformitat, del déu Apolo, de l´energia, de l´ordre, d´obra tancaada, del classicisme, etc. s´assimilarien el temps ontològic; mentres que la multiplicitat, la varietat, el déu Dionisos, l´entropia, el desordre, d´obra oberta, el romanticisme, etc., s´assimilarien al temps psicològic. Es podria dir que hi ha èpoques en que preval més el temps ontològic -per ex.: Classicisme- que el psicològic -per ex.: Romanticisme-. De fet, però, ambdues concepcions no són químicament pures a la pràctica, s´entrecreuen en la factura de l´obra, en la seva interpretació i en la seva recepció.

2.3. FORMA, ESTRUCTURA, TEXTURA, GÈNERE I ESTIL

Els tres elements essencials, sense comptar el timbre, del discurs musical són: el ritme, la melodia i l´harmonia. Ells són els que atorgaran Forma a una proposta musical concreta i són els components bàsics de l´Estructura formal de la música.

El Ritme podem dir que és el model de moviment en el temps, és l´expressió del temps musical. No és un temps quantitatiu (rellotge) sinó qualitatiu. El ritme estarà en funció de: els valors, el compàs o metre, l´accentuació i articulació i l´agògica o tempo.

a) Els valors relatius i la seva distribució -rodones, blanques, negres,... i les seves pauses-.

b) El compàs o metre emprat per l´organització esquemàtica i periòdica dels valors -compàs binari (ex.: C, 2/2), ternari (ex.: 3/4), simple (ex.: 4/4), compost (ex.:12/8), d´amalgama (ex.:7/5), etc.-.

c) L´accentuació i articulació que reforça certs sons tot repartint desigualment l´interés musical -accent, pizzicato, stacato, legato, etc.-.

d) L´agògica o tempo farà que el discurs musical sigui ràpid o lent -amb les denominacions de: Largo, Grave, Andante, Moderato, Allegro, Allegreto, Presto, Vivace, etc.; també es defineix el tempo mitjantçant el metrònom- i això durà com a conseqüència que els models rítmics prenguin un o altre caràcter.

Figura num. 1. Fuente: KAROLYI, O.: Introducción a la música, Alianza ed., nº 607, Madrid, 1975. págs. 30 i 33.

La Melodia es consisteix en la successió de sons de diferent altura vertebrats pel ritme. La melodia és un fenòmen linial, dotat d´absoluta llibertat d´invenció. La línia melòdica serà el disseny propi d´una melodia determinada.

L´Harmonia, en canvi, consisteix en la simultaneitat dels sons. La idea de l´acord és la que plana damunt del concepte harmònic. Així, per contraposició a la melodia, que és linial, l´harmonia ateny a la verticalitat que surgeix de la sobreposició de les notes formant un acord.

La Forma és un terme i concepte íntimament emparentat amb el d´estructura. No obstant, la forma fa referència al tot com a resultat final i clos. Així, hom parlarà de la Suite, la Sonata, la Fuga, el Concert, la Simfonia, l´Oratori, La Cantata, el Madrigal, el Motet, etc, com a formes musicals. La forma, en major o menor mesura, també tindrà que veure amb el gènere -per ex.: formes religioses, el motet, la missa, etc.- així com amb l´estil -per ex.: l´estil sonata, referint-se a una manera de compondre seguint els arquetipus de la sonata, etc.- Les formes evolucionaran al llar de la història de la música, tenint un origen, un punt zenital i un ocàs.

L´Estructura és el concepte que usem per referir-nos a les parts o ingredients que composen l´obra musical considerada en la seva totalitat. Els ingredients bàsics, com ja s´ha dit, són el ritme, la melodia i l´harmonia. Més concretament, mitjantçant la éstructura hom es qüestiona sobre quins elements hi ha, com estan constituïts i com interaccionen entre ells i on s´ubiquen dins del conjunt de l´obra. En aquest sentit, l´estructura ens dóna compte de l´organització tant externa, a voltes també anomenat esquema formal, -per ex.: els moviments d´un concert-, com de l´organització interna -per ex.: el primer moviment d´un concert-. Sovint estructura i forma es confonen -per ex.: forma sonata o forma del primer moviment que, en definitiva, és l´estructura d´aquest primer moviment-. Encara que hi ha manuals que no discriminen clarament ambdós conceptes, nosaltres usarem el concepte d´estructura tal com s´ha definit referit als elements que coformen la totalitat de la forma musical. Algunes de les estructures bàsiques que conformen una obra o les parts dd´un obra musical són: identitat AAA...; variació AA´A´´...;contrast o binària AB; diversitat o rondó ABACAD...; ternària ABA; etc.

La Textura o trama és el concepte que es refereix a com està teixit el discurs musical i que per tant en funció d´aquest provocarà en nosaltres una percepció de major o menor densitat sonora. Existeixen molts tipus de textura però hom la divideix en quatre grans tipologies que al llarg del discurs poden apareixer soles o combinades. Aquestes tipologies texturals són: monodia, cant a una sola veu sense acompanyament instrumental -per ex.: el cant gregorià-, melodia acompanyada, cant amb acompanyament instrumental -per ex.: una ària d´òpera-, homofonia, visió vertical o acordal de la composició emprant majoritàriament valors paritàris en les notes -per ex.: un coral harmonitzat de J.S.Bach- i contrapunt, visió horitzontal o per línies melòdiques independents de les veus -per ex.: una fuga de J.S.Bach-.

El Gènere fa referència a la destinació i/o funció que s´encomana a una forma musical. A tal efecte, hom pot classificar el gènere segons si és per veu -vocal- o per instruments -instrumental-, per petit grup -gènere cambrístic- o per gran gurp -gènere simfònic-, si està destinat a l´església -religiós- o al públic en general -civil-, si és música lírica o teatral- genère operístic, opereta, etc.-, o gènere de música popular, de folk, de rock, gèneres jazzístics, etc.

L´Estil, que ve del llatí stilus -mot atribuit al punxó que hom utilitzava per escriure- fa referència a la manera o idiosincràsia d´expressar-se pròpia d´un compositor -l´estil de G.P. da Palestrina-, d´una escola -l´estil de l´escola de Mannheim- o d´una àrea geogràfica de fer música -l´estil italià-, d´una època -el Barroc-. De fet, l´estil engloba els demés conceptes, ja que, per exemple, un compositor sel.lecciona un gènere i una forma als que els hi construeix una estructura i els hi forneix d´una textura.

RESUM

La dimensió temporal de la música i els seus trets formals són els aspectes que hem tractat en aquest mòdul. L´apropament a la teoria de la forma ens ha permés albirar com entendre i fer emergir l´estructura formal de l´art del sons: anàlisi permenoritzat de la partitura i/o percepció auditiva de l´obra musical. Els aspectes traactats en l´epígraf sobre el temp musical ens ha aportat una reflexió sobre el temps ontològic i el temps psicològic ensems que ha reblat el clau sobre el temps com a factor sine qua non per que la música es faci present, audible, evidentment, organitzada per una voluntat formal. En darrer terme, s´ha assajat la definició dels diversos conceptes que configuren l´univers formal de laa música: Forma, Estructura, Textura, Gènere i Estil.

ACTIVITATS

1. Escolteu atentament les audicionss proposades en el mòdul 1: el Bolero de M.Ravel i la Variacions i Fuga sobre un tema d´H.Purcell o Guia d´orquestra per a joves de B.Britten i apunteu els diversos temes que van apareixent. En el cas de l´obra de Ravel apunteu-ne els dos temes i el seu caràcter -rítmic i melòdic-, i en Britten apunteu-ne també el tema de la fuga, els instruments que van entrant imitativament i observeu com, al final, es sobreposen el tema de la fuga amb el tema principal, apunteu com passa això.

2. Trieu un poema de Miquel Martí i Pol i extraieu-ne: el ritme, la rima i l´estructura tant interna com externa.

EXERCICIS D'AUTOAVALUACIÓ

Classifiqueu les següents obres segons el gènere: suite, missa, concert, cantata da chiesa, blues, lai, òpera i toccata. Per fer aquest exercici podeu usar els diccionaris proposats en la bibliografia general.

És el mateix ritme que compàs?

És el mateix compàs que tempo?

Quina forma, estructura, textura, gènere i estil presenta la cançó "Let it be" dels The Beatles.

Per què és necessària la forma en la música?

Quina és la diferència bàsica entre temps ontològic i temps psicològic?

Quina estructura té una sardana?

SOLUCIONARI

La suite pertany al gènere instrumental i civil, la missa al religiós o eclesiàstic, el concert al instrumental i civil, cantata da chiesa al religiós o declesiàstic, el blues al vocal i popular, el lai al trobadoresc, l´òpera al teatraal o líric, i la toccata al gènere instrumental i més concretament al organístic o música d´orgue

No, el ritme està en funció, entre d´altres, del compàs. El compàs, en canvi, regularà periòdicament el o els ritmes de l´obra musical.

No, el compàs, com s´ha dit, regula el ritme, mentres que el tempo atorga la velocitat en que es desenvoluparà l´obra musical.

És una cançó, amb estructura binària, amb textura de melodia acompanyada, gènere popular, pop o de música lleugera i estil entre el beat i el rock.

Com qualsevol obra d´art la música també necessita d´una organització que vertebri les idees musicals exposades a fi i efecte de fer-les intelligibles a l´oient en el devenir del marc temporal.

El temps ontològic és unitari i uniforme, mentres que el temps psicològic fa referència a la multiplicitat i diversitat.

Binària, estructurada en dues parts per curts i llargs, AB.

GLOSSARI

Metrònom: Aparell que marca el tempo o velocitat d´una obra o fragment musical. S´usa per mesurar el temps musical tot estipulant quin batec o pulsació es selecciona per tal de conèixer el tempo en que es mourà una obra musical.

Agògica: Concepte que designa les variacions temporals d´una obra musical. S´assimila també a la velocitat o tempo musical d´una obra.

Veu o veus: A part de referir-se a els sons produits per l´home o dona amb els seus òrgans de fonació, en música s´empra també per designar el nombre de les parts vocals i/o instrumentals que intervenen en una obra musical.

EL FACTOR D'EXPRESSIÓ DE LA MÚSICA: LA SEMÀNTICA.

Transcendència i immanència en la música. La dimensió psicològica. Música i llenguatge.

INTRODUCCIÓ

Els dos mòduls precedents ens han aportat les bases per entendre a la música com un so organitzat en el devenir temporal. La qüestió rau, ara, en reflexionar a l´entorn de sí la música té o no té significat o de si és simplement un significant. És potencialment expressiva la música? I sí ho és que expressa?. És un llenguatge?. Fins a quin punt la nostra percepció psicològica del fenòmen musical no el modifica?

OBJECTIUS

• Reflexionar sobre la dialèctica significat-significant en la música.

• Entendre la potencialitat expressiva de la música per se.

• Comprendre l´analogia entre música i llenguatge.

3.1. TRANSCENDÈNCIA I IMMANÈNCIA EN LA MÚSICA

Al llarg de la història de la música, i sobretot de l´estètica i pensament musical, han prevalgut dues idees que configuren dos posicionaments contraposats: els que opinen que la música té la virtut i la potencialitat d´expressar estats d´ànim, sentiments, emocions, de descriure la natura, etc., és a dir, els que creuen que la música, en essència, té contingut i significat i per tant llur llenguatge és trascendent; i els que opinen que la música no expressa res que no sigui la relació de sonoritats que ella mateixa proposa, és a dir, podriem parlar aquí dels formalistes purs o, dit d´una altra manera, dels que creuen que només la propietat interior, immanent, de la música -els sons i llur construcció formal per esdevenir una obra musical- és única i exclusivament la que cal considerar, fora d´aquesta idea ells dirien que es tracta d´especulacions i convencions totalment alienes al fet musical en sí.

E.T.A. Hoffmann i I. Sravinsky són dos dels molts músics i pensadors que encarnen sengles esmentades postures. D´ells traiem a col.lació dos textos que il.lustren abastament tot el que acabem de dir.

1er. text: E.T.A. Hoffmann:

"¡Qué cosa sublime no es la música, tan sublime como profundo e inescrutable es su misterio! ¿No vive acaso en el espíritu mismo del hombre[...] ¿No lo colma de dulcísimas imágenes oníricas, arrastrándolo a una vida diferente, luminosa, ultraterrena, donde el hombre encuentra refugio de las deprimentes penas de este mundo? [...] Sí: una fuerza divina lo invade entonces. Y quien se abandona con infantil pureza de sentimientos a las solicitudes de la fantasía, aprende a hablar el lenguaje romántico, mundo sin explorar de los espíritus, y evoca inconscientemente (como el aprendiz de brujo cuando lee en voz alta en el libro mágico del maestro) hileras de ángeles y demonios maravillosos, que se mueven alrededor del mundo como aéreos séquitos de danzantes, suscitando una palpitación de infinita nostalgia que nadie alcanza a percibir."

(E.T.A. Hoffmann, "La música instrumental de Beethoven", a Poeta i Compositor; citat per E.Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza ed., Madrid, 1988, p.281)

2on. text: I. Sravinsky:

"(...) yo considero la música, por su esencia, impotente para expresar cualquier cosa: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca la propiedad inmanente de la música. La razón de ser de la una no está de ningún modo condicionada por la otra. Si, como es casi siempre el caso, la música parece expresar algo, no es más que una ilusión y no una realidad. Es simplemente un elemento adicional que, por una convención tácita e inveterada, le hemos prestado, impuesto, como una etiqueta; un protocolo, en fin, un aspecto externo que, por costumbre o por inconsciencia, hemos llegado a confundir con su esencia.

La música es el solo dominio donde el hombre realiza el presente. Por la imperfección de su naturaleza, el hombre está destinado a sufrir el paso del tiempo -en sus categorías pasado y porvenir-, sin poder jamás convertir en real, esto es, en estable, la de presente.

El fenómeno de la música nos ha sido dado con el solo fin de instituir un orden en las cosas y, por encima de todo, un orden entre el hombre y el tiempo. Para ser realizado exige, pues, necesaria y únicamente, una construcción. La construcción hecha, el orden alcanzado y todo está dicho. Sería vano de tratar de rebuscar en ello o esperar otra cosa. Es precisamente esta construcción, este orden alcanzado lo que produce en nosotros una emoción de un tipo totalmente especial, que no tiene nada en común con nuestras sensaciones corrientes y nuestras reacciones debidas a las impresiones de la vida cotidiana. No se podría precisar mejor nuestra sensación al escuchar música que comparándola con la que provoca en nosotros la contemplación de las formas arquitectónicas. Goethe lo comprendía muy bien cuando decía que la arquitectura es una música petrificada."

(I. Stravinsky, Crónicas de mi vida, ed. Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1985, p.65)

3.2. LA DIMENSIÓ PSICOLÒGICA

Quan escoltem una obra musical, a part de reconèixer els elements tímbrics -els diversos instruments i/o veus- i formals -tema, recurrències, variacions, contrastos, etc.- que constitueixen el seu devenir sonor, modifiquem conscient o inconscientment la proposta musical que rebem del compositor. No escoltem tot el que ens arriba sinó que esccoltem el que volem. Realment, fem una sel.lecció d´allò que volem escoltar. Ultra aquesta primera sel.lecció, en hi ha una altra que implica íntimament la subjectivitat específica i concreta de cada oient. En aquest sentit, podriem tornar a referir-nos al temps psicològic com a modificador real de la nostra consciència. Per tant, la resposta a l´estímul sonor serà múltiple i variada, ja que cada receptor també ho és. Aquesta resposta comportarà estats anímics i emotius que abracen una àmplia gama d´afectes i sentiments -tristor, alegria, tedi, enyor, melangia, etc.-. De fet, aquest és el plus que nosaltres i només cada un de nosaltres, com a oients, li atorguem a la música. La proposta musical, per tant, més enllà de la univocitat suggerida i formulada pel compositor, és oberta a una infinitut de respostes i interpretacions, adquirint, així, vida pròpia i autònoma més enllà del seu creador.

Cal no oblidar els termes i continguts del paràgraf precedent, atès que, malgrat que la música presenti una existència subjectiva, s´han volgut tipificar i codificar una sèrie d´aspectes tècnico-musicals a l´efecte d´extreure´n unes constants psico-musicals amb validesa objectiva. Ens referim, per exemple, a la proposta de D. Cooke quan parla i afirma que el llenguatge musical és el llenguatge propi de les emocions i sentiments. De fet, Cooke retorna a les idees romàntiques i a partir d´aquest postulat elabora una teoria basada en tota una sèrie d´atribucions d´estats psíquics als diversos intervals, graus i acords musicals: tònica (emocionalment neutra), 2ª menor (tensió emocional vers el primer grau), 2ª Major (nota de pas emocionalment neutre), 3ª menor (acceptació estoica, tragèdia), 3ª Major (alegria), 4ª justa (dolor), tríada Major (alegria), tríada menor (tristesa), etc.

Però formulem, amb E. Fubini, una avaluació crítica a la teoria de Cooke. Aquest no ha aportat cap novetat a la antiga dialèctica entre el significant i significat de la música. Els nexes que estableix Cooke entre música i estats psicològics són molt personals i carregats d´un gran subjectivisme. El vocabulari que confecciona és ahistòric, no resisteix cap estudi històric, està mancat de crítica i no representa, per tant, ni cap constant generalitzable, ni cap metodologia historiogràfica. Com diu clarament Fubini: "...Cada vegada que s´intenta establir relacions mecàniques i fixes entre la música i un presumible món a la que aquesta es refereix, ens topem amb les dificultats, les de sempre, que solucions massa simplistes originen...".

Així doncs, establir una tipificació sistemàtica d´atribucions alienes a la música, només serà vàlida si està lo suficientment contrastada i contextualitzada històricament com per poder afirmar que tal conclusió hermenèutica que fem de tal o qual obra s´adiu perfectament amb el que el compositor en qüestió va proposar, suggerir o tipificar en la seva obra, en un tractat teòric -per ex.: el Mapa Armónico (1742) de F. Valls o Der vollkommene Kapellmeister (1739) de J. Mattheson, ambdós tractats musicals del segle XVIII- o en documents annexos a llur obra, etc. És a dir, podrem interpretar que un compositor palesa en llur obra algun que altra tractament semàntico-musical si disposem de suficients i feafaents fonts documentals que ens testimoniin i avalin l´esmentada consciència sistematitzadora entre la música i aspectes foranis a ella. A partir d´aquí, hom podrà extendre llur interpretació a compositors i músics coetanis a l´època en que es circumscriu l´esmentada documentació, encara que de dits creadors no posseïssim un document directe. Hom pot doncs, extrapolar les dades, però sempre contextualment, a un espai i a un temps en que la dita sistematització estava vigent. En aquest cas, si que resisteix la prova històrica, ja que és a partir de la història que formulem sòlidament les possibles conjectures analògico-musicals que es puguin derivar de la interpretació hermenèutica de l´obra musical en qüestió.

3.3. MÚSICA I LLENGUATGE

Si comparem la música amb el llenguatge -escrit i/o parlat-, observem com ambdós sistemes expressius o de comunicació tenen sons i frases, però a la música, a diferència del llenguatge, li manquen els mots. Cert que expressa, però no podem concretar el què expressa. Per tant, la música no té un significat concret, ja que la semanticitat dels mots li és privada. És més, amb la pintura i la música passa el mateix. Si ens deturem davant d´una pintura equestre de Velázquez no hi ha dubte que, més enllà de les suggerents connotacions pictòriques, ens trobem clarament explicitat un missatge icònic de palesa denotativitat -un home dalt del cavall-, aquesta possibilitat tampoc la podem extreure de la música -no tenim per què dir que la música de les Estacions d´A. Vivaldi representen exactament a les estacions-, en qualsevol cas ens hi aproparem per una convenció que ens suggereix i proposa el mateix títol dels concerts -que està format per mots- o perque hem llegit, en un llibre o en els comentaris discogràfics, el context en que es va produir la famosa obra vivaldiana. Així doncs, hi a excepció del breu episodi de la música concreta -música feta a l´entorn de 1950 i que s´elabora a partir dels sons concrets naturals o artificials-, la música, al mancar-li la positivitat de les paraules, és suggerència, és connotació pura.

Seguint les tesis de Schloezer podem observar, clarament, que en la música el significat és immanent al significant, de la mateixa manera que el contingut ho és a la forma. Així, la música per ell: "...no té cap sentit sinó que és un sentit...". Potser aquí roman el nucli del pensament formalista entorn al fet musical. Certament, que malgrat el rigorisme de la seva formulació, nosaltres creiem que és bo despullar a la música de tot accident i atribució aliena al fet sonor en sí per tal d´entendre-la i comprendre-la, de lo contrari cauriem en un pretés objectivisme que, realment, no seria més que una casuística de relacions subjectives i per tant, de difícil avaluació musical.

No obstant això, hom considera a la música com un llenguatge i servant les distàncies i consideracions oportunes, les antinòmies de l´estructuralisme lingüístic es poden emprar per tal d´establir una analogia, que no identitat, amb la música:

Sincronia una visió puntual	<------------------------->	Diacronia una visió evolutiva
Substrat música autòctona	<------------------------->	Paraestrat influències musicals
Llengua norma compositiva	<------------------------->	Paraula producció del compositor
Significant forma musical	<------------------------->	Significat contingut musical
Sintagma un moviment d´una obra	<------------------------->	Paradigma tota l´obra
Individu producció musical	<------------------------->	Societat recepció musical

Pel que fa a la música amb text, hom observarà un comportament diferent al de la música pura, és a dir, que no vesteix un text. En efecte, al llarg de la història de la música veurem com hi ha hagut moments i/o èpoques en que la música cantada ha tractat al text d´una manera curosa, especial, exprimint i desgranant tots els components semàntics, analògics i dels afectes que la paraula li proporcionava -ex.: el segle XVI i la Musica Riservata o el Barroc i la teoria dels afectes, etc.-. Això corrobora un tret important que ja hem anat dient: el text, per la seva capacitat i potencialitat de càrrega positiva i conceptual pot oferir un camp semàntic concret i específic a l´art musical. Aquesta observació, però, no desmereix en absolut certs tractaments semàntico-musicals que han esgrimit algunes de les obres instrumentals asignades sota la denominació de música programàtica -el Moldava de B. Smetana, la Simfonia del Nou Món d´A. Dvorák, Quadres d´una exposició de M. P. Mussorgsky, Saudades do Brasil de D. Milhaud, i un llarg etc.- al llarg de la història musical.

Sí, ara, apliquem l´anàlisi del llenguatge a la música anomenada pura -per ex.: una fuga, una sonata, etc.-que no es pot classificar en sengles categories -vocal i instrumental amb trets semàntics- anteriorment mencionades, haurem de conloure que la seva semanticitat raurà clarament en llur sintaxi i que aquesta tot i englobar-la no l´esgota, ans al contrari, la mateixa sintaxi musical -contextualització i funció dels sons dins de la seqüència de la successió sonora- esdevé expressiva per se i, per tant, ja és pròpiament el significat que atorga sentit al devenir temporal de la proposta sonora.

RESUM

Al llarg del present mòdul s´ha intentat fer un assaig a l´entorn dels aspectes expressius, en quant a llenguatge, de la música. Així, tot contraposant les seculars visions -trascendents i immanents- del fenomen sonor, s´ha anant teixint sota els continguts temàtics de música i psicologia i, música i llenguatge, uns flashos que posen de relleu la problemàtica específica de la música considerada com a llenguatge expressiu en la seva sempieterna dialèctica significat-significant.

ACTIVITATS

1. Comenteu els textos del primer epígraf senyalant, raonadament, els vostres pros i contres.

2. Escolteu el primer moviment de la cinquena Simfonia de L. van Beethoven: primer, experimenteu lliurement el que us aporta l´audició i escriviu-ho; segon, torneu a escoltar-la, però ara fixeu-vos atentament en la proposta de Beethoven i anoteu els temes i instruments que entren en joc. Finalment, compareu els resultats i extreieu-ne conclusions a la llum dels continguts oferts pel present mòdul.

EXERCICIS D'AUTOAVALUACIÓ

La música, en sentit estricte, és un llenguatge? I en sentit ampli?. Per què?

Per què no podem extreure unes constants per tipificar la semàntica de la música?

Quina diferència bàsica hi ha entre la música vocal i la instrumental en quant al seu tractament semàntic?

Escriviu exemples de música que: descrigui fenòmens de la natura, que citi una altra música, que palesi estats de diversos afectes, que sigui música pura i que palesi una clara denotació.

SOLUCIONARI

La música, en sentit estricte, no és un llenguatge, ja que li manquen els mots. En canvi, hom pot establir una analogia amb el llenguatge, atès que, malgrat falti el concepte, la comunicació i/o expressió és una virtut essencial d´amdós sistemes.

Perque cauriem en una casuística ahistòrica, sense crítica i sense poder aportar una veritable avaluació musical.

La música vocal gràcies al text pot vehicular clarament la semanticitat d´aquest. Mentres que la música la instrumental obeeix a la mateixa sintaxi que la gramàtica compositiva ofereix al compositor, en conseqüència, la semanticitat -entsa aquí en el sentit estricte- li és molt més disminuïda que en la música vocal.

Aquest exercici pot tenir diverses respostes, ja que es tracta d´exemples d´obres musicals que il.lustrin el que es demana. Nosaltres propossem els següents: música que descrigui fenòmens de la natura -El Mar de C. Debussy-, que citi una altra música -el darrer moviment de la Simfonia Fantàstica d´H. Berlioz (cita el Dies Irae gregorià)-, que palesi estats de diversos afectes -la Passió segons Sant Mateu de J.S.Bach-, que sigui música pura i que palesi una clara denotació -en general, la música concreta-.

GLOSSARI

Estructuralisme: Mètode i paradigama epistemològic que s´originà en el domini de la lingüística de F.Saussure en 1915. Posteriorment, tingué una gran difusió en les demés ciències humanes i socials. El nucli vertebrador de llurs postulats és que la realitat o fenòmen estudiat està constituït per un tot estructurat; sí coneixem llurs elements sabrem com està conformada i com s´articula el funcionament de l´esmentada realitat.

Interval: Distància existent entre dues notes. Els intervals es denominen amb un número i un qualificatiu en funció de la llunyaania o proximitat que estiguin les dues notes -per ex.: entre el do i el re es forma una 2ª Major, entre el re i el fa una 3ª menor, etc.-.

Grau: També associat a la funció que les notes desenvolupen en l´escala musical. En aquest sentit, hi han set graus i funcions que corresponen a les set notes de l´escala musical. Les funcions tonals més importants són la de tònica (primer grau), subdominant (quart grau) i dominant (cinquè grau).

Acord: Superposició de notes en sentit vertical que sonen simultàniament. Un acord tríada està constituït per tres notes superposades en intervals de tercera.

Música pura: S´anomena així la música exclusivament instrumental exenta d´un programa que inclogui elements foranis a la música. S´oposa a la música programàtica, ja que aquesta empra elements extramusicals -textos, guions literaris, etc.- en la confecció i desenvolupament del seu discurs sonor.

L´ÈPOCA MEDIEVAL

L´ús dels instruments i la veu a l´Edat Mitjana. La monodia religiosa: el gregorià. La monodia secular: la lírica trobadoresca. El naixement de la Polifonia: de l´Ars Antiqua a l´Ars Nova.

INTRODUCCIÓ

Després d´haver sentat les eines bàsiques -tímbrica, forma i semàntica- per les quals hom pot entendre el discurs musical i, per tant, apropar-se al fet musical en el seu devenir històric, entrem, ara, doncs, a la història musical d´occident. Començarem per l´epoca medieval, la qual ens ha llegat suficients manuscrits musicals com per poder avaluar llur estètica. La història i la història musical del món medieval és una història de contrastos. Església i societat civil -monarquia i noblesa feudal- malden per assolir cotes de poder fins i tot en el camp musical, car ell serà un component important per la difusió mediàtica de l´esmentat poder, a fi i a efecte d´acumular prestigi dins l´entramat social. Pel que fa la música el pes hegemònic de l´església fou notable al llarg de l´època medieval. Ella ens llegà una herència cultural de primer ordre, ja que a més dels scriptorium, les biblioteques i de les arts plàstiques, impulsà, preservà i creà música. La monodia civil, però, també maldà per assolir un lloc; són els trobadors, entre d´altres, els que catalitzaren llur lírica. A partir del segle XI s´inicia amb força la consciència i la praxi del fenòmen polifònic, cuallant a l´Ars Antiqua i establint avenços a l´Ars Nova, obrint, així, la porta a futures evolucions d´aquest procediment polifònic.

OBJECTIUS

• Conèixer alguns instruments i les causes del no ús i ús dels instruments i la veu en els àmbits religiós i civil de l´època medieval.

• Saber l´orígen i les carcterístiques del cant gregorià i els seus aspectes formals i expressius.

• Apropament als trets essencials de la lírica trobadoresca.

• Entendre els periodes, procediments i formes principals de la polifonia medieval.

4.1. L´ÚS DELS INSTRUMENTS I LA VEU A L´EDAT MITJANA.

A partir de la promulgació de l´Edicte de Milà a l´any 313, l´església va adquirint, paulatinament, un palès protagonisme i llur pes específic s´extén, més enllà de l´adoctrinament catequètico-teològic, al camp cultural i en el nostre cas a la música. Al llarg de l´extens periode medieval -ca. 410 (saqueig de Roma per Alaric) fins el 1492 (descobriment d´Amèrica)-, l´església deixà llur llegat cultural -monestirs amb els seus scriptorium, universitats amb l´ensenyament del trivium (gramàtica, retòrica i dialèctica) i el quadrivium (aritmètica, música, geometria i astronomia), aixoplugà artistes plàstics fomentant l´art romànic i el gòtic, etc.- i, pel que fa a la música, l´església influencià -teòrics-, impulsà -schola cantorum- i creà -cant gregorià-, les quals accions cristalitzaren en uns fonaments sòlids que vehicularen un fructífer conreu de la música.

D´antuvi l´estament eclesial es mostrà reaci a l´ús dels instruments en el culte, ja que adduien que aquests recordaven a les anteriors bacanals i festes paganes en les que els instruments hi tenien un lloc rellevant -per cantar, ballar i declamar- i per tant no prediposaven a la pietat. Multitut de testimonis documentals ens avalen la proscripció explícita i sistemàtica de l´ús dels instruments dins del recinte eclesiàstic, la qual cosa fa pensar en la consegüent transgresió que es deuria fer de la norma. A excepció de l´orgue, la presència del qual no és estable ni uniforme a les diverses esglésies i Seus al llarg de l´època medieval, és la veu humana la que pendrà un gran protagonisme tímbric en el periode que estem considerant. En efecte, la veu dins l´univers cristià era considerada més propera a Déu, ja que havia dotat a l´home del so de la veu; a més, la veu és la que podrà articular paraules amb contingut doctrinal cristià, així, amb aquestes dues argumentacions cobrava primacia per sobre dels instruments.

Els principals filòsofs de la música que encarnaren el pas de l´Antigüitat a l´època medieval foren Sant Agustí (354-430), Boeci (ca.470-524), Casiodor (ca.480-575) i Sant Isidoro de Sevilla (+630). Ells són els que enllacen la tradició del pensament musical grec amb el món medieval. Elaboraren llurs pensaments musicals a partir de les bases de la cosmovisió filosòfica grega de Pitàgores i Plató, entre altres, bo i atorgant-lis una dimensió de sublimació vers el que és espiritual, ja que això assegurava llur justificació dins el credo cristià. El pes de llurs teories tingué un lloc rellevant dins del corpus musical del quadrivium. Ells, d´alguna manera, també atorgaren a la veu primacia per sobre dels instruments. Així, seguint la tripartició de la música que fa Boeci en la seva obra De institutione musica, podem interpretar que la veu és la que rep el so del cosmos (el so del macrocosmos o el reflexe de l´harmonia de les esferes) -musica mundana-, la veu és la que canta l´home amb els seus organs de fonació creats per Déu (el so interioritzat o microcosmos) -musica humana-, la veu és la que atorgarà el patró musical als instruments (imiten, a través de la veu, la musica mundana) -musica instrumentalis-; i en definitiva, com hem dit, és la que vehicularà la semàntica cristiana que les paraules li proporcionen. I en qualsevol cas, la música era considerada la serventa del text -musica est ancilla litterae- i per tant s´havia de sotmetre als requeriments de la gramàtica i significat del text. L´obra de Boeci De institutione musica esdevingué un model emprat pels tractats sobre música -la música estudiada en el quadrivium incloïa la divisió boeciana- durant el periode medieval, i fins i tot llur presència la trobem palesada més enllà d´aquesta època.

Dins de l´àmbit civil, tampoc hi ha constància, en els manuscrits musicals, d´una clara i intencionada consciència instrumental, ja que no hi ha una asignació específica i explícita dels instruments a les parts musicals de l´obra. No obstant, hi ha constància documental, al llarg de l´època medieval., de l´existència i ús dels instruments. Cal dir, emperò, que l´esmentada documentació s´incrementarà paulatinament, ja que a la baixa edat mitja i degut, entre altres, al pes hegemònic de l´església, fou molt escadussera en notícies sobre la pràctica instrumental en la societat civil

Afegim, a tot aquests contrastant món medieval, la constant dicotomia existent entre el musicus (teòric) i el cantor (pràctic), la qual cosa també podria ser un coadjuvant pel menysteniment dels instruments. En efecte, es preuava més al musicus que al cantor, ja que era el que laborava teòricament en el constructe filosòfic de la música per escatir-ne llur essència, llurs trets físico-matemàtics i llurs possibilitats compositives. Mentre que el cantor era cosiderat inferior, ja que era el pràctic, el que tocava instruments i per tant, era el trasmissor del que havia especulat el musicus; com deia Marchetto de Padua (ca.1274-ca.1326):"(...) el cantor és, en canvi, como un instrument del músic (...)". A l´època hi havia un epigrama que sintetitzava la consideració sobre el binomi musicus - cantor suara esmentada:

"Musicorum et cantorum magna est distantia; Isti dicunt, illi sciunt quae componit Musica. Nam quid facit quod non sapit deffinitur bestia."

(fragment d´un poema atribuit a Guido d´Arezzo, citat per ROWELL, L., Filosofía de la Música, gedisa, nº 13, Buenos Aires, 1985, p.71)

Un altre factor que no ajuda escatir l´existència d´instrumentari medieval és que a penes s´ha conservat cap exemplar d´instrument medieval. Per tant, la dificultat de saber quins instruments hi havia, com eren, com sonaven i com s´agrupaven, augmenta. Però, malgrat això, posseïm altres fonts indirectes -documentals (històrica, ja l´hem indicada), literàries i iconogràfiques (pintura i escultura)-. En efecte, la gran diversitat i riquesa de testimonis que ens venen de la documentació paral.lela i literària i de las arts plástiques ens aporten explícites referències dels instruments musicals medievals. Això fa que, previa visió crítica, poguem recòrrer a elles, a l´efecte de fer emergir suficients dades com per respondre a les qüestions sobre els instruments abans formulades. Aquestes fonts, sí que testimonien l´ús dels instruments i més enllà de les imaginacions creatives i/o imposades dels artistes plàstics i de les ficcions literàries -les quals han de ser degudament tingudes en compte amb la visió crítica que abans esmentavem-, ens corroboren llur existència així com llur manipulació sonora.

La font documental històrica ens proporciona dades precises sobre l´existència tant dels músics com dels instruments. A tall d´exemple, hom observa que entre els regnats de Pere IV el Cerimoniós (1336 - 1383) a Alfons V el Magnànim (1416 - 1432) de la Corona Catalano-Aragonesa aparèixen nombroses dades documentals pel que fa al nom dels músics -joglar, ministrer i sonador- i a llurs instruments:

"Odrequí, ministrer de viola.

Johan Auber, ministrer de harpa.

Nicholau dels orgues.

Maestre Pere, joglar de cornamusa.

Roderich d´Anglaterra, joglar de bací.

Hamider, joglar del cercle.

Sasson, juheu sonador de llaüt."

Pere el Cerimoniós disposà a l´any 1356 que les cobles de crides, és a dir, els pregoners, estiguèssin constituïdes per:

"...un trompador, un anafiler, un xerameller e un tabalet."

(els dos textos són citats per LAMAÑA, J.M., "Els instruments musicals en un tríptic aragonès de l´any 1390", Recerca Musicològica, nº I, IUDIM, UAB, 1981, p.14-15 i 19)

La font literària o de creació literària ens aporta el document de grans enumeracions instrumentals. No obstant, cal emprar la crítica textual literària, ja que sovint apareixen les ficcions retòriques -invenció d´alguns instruments inexistents per emfatitzar i posar de relleu el transcurs de la narracció- que actuen com a veritables comodins literaris en moltes obres literàries d´aquest periode. Un fragment del El Libro del Buen amor de 1330 del Arcipreste de Hita ens pot ser d´utilitat a l´hora d´il.lustrar el que anem dient -en aquest cas, el galipe francisco i la albardana es desconeix quin tipus d´intrument són.

RESUM

Hem vist que el tema que ens ocupa versa sobre els punts vertebrals de la història de lla música medieval. En aquest sentit, l´estudi sobre l´ús dels instruments ens ha palesat que aquests eren menystinguts per l´església, no obstant això, llur presència era plausible -transgresions de les normes, fonts documentals, literàries i iconogràfiques-. Però el seu ús estava supeditat a mer acompanyament de la veu. La veu s´esdevé hegemònica en l´àmbit eclesiàstic i per tant, els instruments la serviren. No encara trobem una veritable consciència instrumental, en el sentit d´una intencionalitat volitiva d´adjudicar les parts musicals als instruments. La tipificació musical respon més a una denominació vocal i estructural.

L´apropament a la monodia religiosa, centrada en el cant gregorià, ens ha ofert llurs trets històrico-estilístics més significatius. En ell podem trobar el bressol dels futurs dissenys melòdics. Llur importància cabdal tant en el ritus -missa i ofici diví- com en la formació -Schola Cantorum- li atorgaren una rellevància que perdurà més enllà de l´època medieval. Per la seva banda, la monodia secular trobadoresca obra una incipient porta a la relació entre la poesia i la música. Les seves característiques musicals i llur origen contrasten amb l´anterior monodia.

El fenòmen polifònic configurà una nova era en les tècniques compositives medievals, ja que assentarà les bases per les futures especulacions de creació musical. Des dels pimitius organums de l´Escola de Nôtre Dame al joc ritmic de l´Ars Nova observem tota una sèrie de procediments i formes de nou encuny que evolucionen, pràcticament, de parell amb el pas del romànic al gòtic. Cal recordar, en darrer terme, que el tret constant de la polifonia medieval és que hi ha un prèstec melòdic que prové del gregorià que actua com a vox principalis o Cantus firmus sobre el qual es vesteix l´edifici polifònic. A més, aquest Cantus firmus actua com a component integrador de la forma atorgant-li, així, unitat.

ACTIVITATS

1. Us proposo la lectura del llibre de Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, Alianza Universidad nº 220, Alianza Editorial, Madrid, 1994. Tot i no ser un llíbre específicament de música o de la seva història, ofereix una òptica de l´edat media centrada en la mentalitat i les formes culturals de l´època. Aquesta òptica, doncs, pot aportar una atractiva i interessant visió a efectes d´incardinar, millor, la música que s´hi desenvolupava.

2. Escolteu CD de cant gregorià, de trobadors i anoteu les analogies i diferències que hi sentiu. Realizar audicions de polifonía de l ´Ars Antiqua y de l´ Ars Nova i estigueu atents a la sonoritat que es produeix en la simultaneitat de veus

3. Us proposo, a la llum de les dades ofertes pel present mòdul, la lectura i comentari dels textos següents:

1er. text

"Aquel que escribe de música debe saber exponer en primer lugar las partes en que los estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera está formada por la música del universo (mundana); la segunda por la música humana (humana), y la tercera por la música instrumental (in quibusdam constituta instrumentis), como la de la cítara (cithara), de las flautas (tibiae) y de los demás instrumentos con los que se puede obtener una melodía.

La música del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es resultado de la unión de los elementos o de la variación de las estaciones. ¿Cómo podría moverse en carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo (machina coeli) tan veloz? A pesar de que tal sonido no llegue a nuestro oído -y ello sucede necesariamente por múltiples razones- el movimiento rapidísimo de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno, especialmente porque los movimientos orbitales de los astros están vinculados en una relación (coaptio) tan perfecta que no se puede imaginar nada más compacto y proporcionado. En efecto, algunos se mueven más arriba y otros más abajo, girando todos ellos con un impulso tan bien combinado que sus diferentes velocidades dan lugar a un orden racional en los movimientos. Por ello no puede ser ajeno a este movimiento rotatorio de los cielos el orden racional en la modulación de los sonidos.

Realmente, si una cierta armonía no uniese las diferentes y contrarias potencias de los cuatro elementos, ¿cómo podrían formar unánimemente cada cuerpo y organismo? Esta deformidad produce la alternancia de las estaciones y la variedad de los frutos, pero, al mismo tiempo, hace del año una unidad. Por tanto, si se pudiese eliminar con una orden de la mente uno de los elementos origen de tanta variedad, todo perecería y, por decirlo así, no quedaría huella alguna de consonancia. Y al igual que en las cuerdas graves hay un límite del sonido para que la excesiva profundidad no llegue al silencio y en los sonidos agudos hay un límite en la tensión para que la cuerda demasiado tensa no se rompan por la excesiva altura del sonido, siendo todo perfectamente consonante y adecuado, del mismo modo debemos reconocer que en la música del universo, no puede existir nada tan excesivo capaz de ocultar las demás partes con su exceso. Y por el contrario, cada componente, sea cual sea, da sus propios frutos o ayuda a los demás a darlos: lo que el invierno endurece, la primavera lo funde, el verano lo calienta y el otoño lo madura. Las estaciones dan sus propios frutos o dan a las demás su contribución para que los den. De esto trataremos más adelante con mayor amplitud.

Todos pueden comprender lo que significa la música humana examinándose a sí mismos. En efecto, ¿qué une al cuerpo la incorpórea vitalidad de la mente sino una relación ordenada (coaptio), como si se tratase de una justa combinación de sonidos graves y agudos para producir una única consonancia? Además, ¿qué podría asociar entre sí las partes del alma, la cual -según la doctrina de Aristóteles- es resultado de la fusión de la irracional con lo racional? Y también: ¿qué podría mezclar los elementos del cuerpo y combinar sus partes con una relación ordenada (coaptio)?.Pero de esto también trataremos más adelante.

La tercera parte de la música es la que se considera propia de algunos instrumentos. Es producida por la tensión, como en la cuerda; por el aire, como en las flautas, o en otros instrumentos activados por el agua; por la percusión, como en los instrumentos cuya concavidad es golpeada con una maza de bronce, dando lugar a sonidos diversos (...)"

(fragment de De institutione musica de Boeci, citat per CATTIN, G., Historia de la Música, 2. El Medioevo (Primera parte), Turner Música, Madrid, 1987, p.163-164)

2on. text

"Se define músico, según Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar acerca de los modos, de los ritmos y de los géneros de las cantilenas según la reflexión y la racionalidad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina tiene naturalmente en mayor cuenta la razón que no la actividad ejercida con las manos y con el obrar del artista. Por tanto, el músico conoce las posibilidades y la racionalidad de las proporciones musicales, y mediante esto (no únicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, como un instrumento del músico, instrumento en el cual opera el artista, o sea el músico, realizando prácticamente lo que ya había conocido con la razón. Por eso, el músico es, con respecto al cantor, como el juez con respecto al pregonero: en efecto, el juez emite una ordenanza y dispone que se publique por medio del pregonero. Así ocurre con el músico y con el cantor: el músico conoce, siente, discierne, selecciona, ordena y compone todo lo que concierene a la ciencia, y dispone que sea realizado en forma práctica por el cantor como mensajero suyo."

(fragment del Lucidarium de Marchettto de Padua, citat per GALLO, F., Historia de la Música, 3. El Medioevo (Segunda parte), Turner Música, Madrid, 1987, p.109)

3er. text

"Els instruments han estat foragitats del culte perquè tenien forma de cos i mantenen la ment molt preocupada, i a més indueixen al plaer carnal."

(fragment de la Suma Teològica de Sant Tomàs d´Aquino, citat per A.A.V.V., Música y Sociedad, Real Musical, Madrid, 1981, p.47.)

EXERCICIS DE AUTOAVALUACIÓ

Indiqueu les diferències entre l´estructura antifonal i la responsorial.

A on, qui i quan es cantava el gregorià? i a on està recollit?

Poseu un exemple de part o època litúrgica on es canti en estil sil.làbic i una altre en estil melismàtic.

Quines són les analogies i diferències del gregorià respecte al cant trobadoresc.

A quin periode o moviment concret de l´època medieval pertany: el motet, l´organum, la clàusula, el conductus, el lai i el rondeau.

Citeu tres instruments cordòfons, tres aeròfons i tres membranòfons usats a l´època medieval.

SOLUCIONARI

1. l´estructura antifonal es canta en cors alternats i la responsorial.alternant cor i solista.

2. Als monestirs i catedrals i a les esglésies; els clergues regulars i els seculars que formaven part de la Schola Cantorum; a la Missa i a les Hores Canòniques. Al Antiphonarium.

3. Un Evangeli; un cant de joia de Pasqua.

4. Analogies: monòdic, modal; diferències: text -llatí pel gregorià, romanç pel cant trobadoresc-, ritme -lliure pel gregorià, marcat pel trobadoresc-, instruments -a capella pel gregorià, molt possiblement el cant trobadoresc s´acompanyava amb instruments-.

5. A quin periode concret de l´època medieval és originari: el motet a l´Ars Antiqua, l´organum a la primitiva polifonia, la clàusula a l´Ars Antiqua, el conductus a l´Ars Antiqua, el lai i el rondeaux ambdós al moviment de la lírica trobadoresca.

6. Aquesta qüestió pot tenir diverses respostes, nosaltrres proposem les següents: cordòfons: viola d´arc, llaüt i arpa; aeròfons: axabeba, añafil i cornamusa; membranòfons: tamboret, tabal i panderete.

GLOSSARI

Tonalitat: Sistema d´ordenació de les set notes en que una de les quals exerceix un pol d´atracció sonor sobre les demés. Aquesta nota principal anomenada tònica regeix i vertebra tot el sistema escalístic sel.leccionat.

Diastemàtic: Fou un sistema de notació nascut a la darreria del segle X. En aquest sistema els neumes estaven situats a diferentes altures -inicialment mitjantçant una línia-, després amb dues, tres, quatre -tetragrama-, fins arribar al nostre sistema actual amb cinc línies paral.leles i equidistants -pentagrama-, això feia que es pogués precisar més l´interval musical desitjat. En contraposició, l´adiastemàtic o in campo aperto era un sistema basat en la situació de les notes sense cap referència linial, la qual cosa feia més difícil precisar la relació exacta dels intervals.

Cantus firmus: Era una monodia gregoriana o profana que estructurava les composicions polifòniques. El Cantus firmus era assignat al tenor -de sostenir- i llur figuració melòdico-rítmic normalment estava dissenyat amb notes llargues. Aquesta tècnica s´emprà a l´època medieval -motets i misses dels segles XIII i XIV-, però perdurà al llarg de la història de la música -ex.: segles XVI i XVII, corals protestants, misses, motets, vespres sobre un canto fermo, etc.-.

Tenor: Mot emprat en la denominació de la part o veu musical que duia el Cantus firmus en la polifonia medieval. Etimològicament ve del verb llatí tenere que vol dir sostenir. Aquesta denominació feia referència, a l´època, a una funció estructural -sostenir l´estructura polifònica i dur el Cantus firmus- i no pas a una funció tessitural tal i com s´aplica avui dia a un cantant.

EL RENAIXEMENT

La transició vers el Renaixement musical. L´instrument i la concepció sonora renaixentista. Les tècniques compositives: la Polifonia imitativa, el cantus firmus i la variació. L´assumpció de l´Humanisme en música: J.des Prez. Principals formes: el Madrigal.

INTRODUCCIÓ

L´atractiu món renaixentista ens llegà un pòsit cultural i artístic que la revisitació dels clàssics inspirà als seus protagonistes. Tant els models literaris com els models escultòrics inspiraren el quefer creatiu de l´home renaixentista. Diverses lectures han conformat una aproximació global a la cultura d´aquesta època per justificar-la: des d´una postura crítica a la religió bo i centrant-se en l´home com a centre del cosmos; passant per un hedonisme en el gaudi de la bellesa; o veient la fi del renaixement -manierisme- com un dels ingredients de la crisi religiosa -reforma-contrareforma-. Així mateix, la ciència comença a erigir-se com a independent de la filosofia platònica i pren la realitat com a base per construir una via empírica -Copèrnic, Kepler, Galileo, etc.- d´explicació del fenomens de la natura; així, sorgí la teoria del sistema solar en que d´una visió geocèntrica medieval es passava a una visió heliocèntrica renaixentista, pròpia ja de la ciència moderna.

Ultra tots aquests aspectes, la música ocupà un lloc rellevant dins del devenir cultural renaixentista. Si bé, a diferència de les demés manifestacions culturals, llur centre de producció artística fou la zona Franco-Flamenca. En aquest sentit, si les riques ciutats italianes aixoplugaven, sota l´empar dels mecenes, a artistes i literats de primeríssima fila, els prohoms de les ciutats del ducat de Borgonya i la zona Franco-Flamenca ho feien, tot exercint el mecenatge, amb els músics rellevants. L´església, però, com en el periode precedent, seguirà actuant com un dels grans promotors de l´art i de la música. La música renaixentista es desenvoluparà amb l´ús i estilització de tècniques musicals que donaran contingut als gèneres i formes tant antics com de nou encuny. Tot i una incipient divisió entre l´intrument culte i el popular, la veu encara gaudirà de la primacia dins l´ univers sonor del quatre-cents i del cinc-cents. És l´època en que la polifonia vocal excel.lí en alt grau, tant en llur sonoritats com en llur relació amb el text.

OBJECTIUS

Entendre el pas de les sonoritats medievals a les renaixentistes.

Descobrir les característiques de l´instrumentari i la veu i el seu ús en el món sonor renaixentista.

Diferenciar i comprendre els diversos procediments compositius de la música renaixentista.

Adonar-se de la traducció de l´Humanisme a la música.

Conèixer les principals formes i gèneres musicals del Renaixement, en especial del Madrigal.

5.1. LA TRANSICIÓ VERS EL RENAIXEMENT MUSICAL

El Renaixement cultural i artístic -segles XV i XVI- tingué com a pressupòsit central la redescoberta de la cultura clàssica greco-llatina. Llur epicentre fou Itàlia des d´on es difongué als demés països europeus. Una sèrie de factors conformaren el periode renaixentista: l´extensió de la cultura gràcies a les universitats; la secularització de la cultura -d´un teocentrisme medieval es passarà a un antropocentrisme renaixentista-; l´invenció de l´impremta que permet una major i ràpida difusió dels textos; l´establiment a Itàlia d´erudits grecs que duien la cultura helència de Bizanci; i la riquesa de les ciutats italianes regides per una burgesia desenvolupada.

La música no serà aliena a tot aquest embat renaixentista, però presentarà uns trets específics. El seu epicentre no serà Itàlia sinó la zona Franco-Flamenca. En efecte, d´aquesta àrea geogràfica sorgirà l´anomenada Escola franco-flamenca la qual serà el gresol d´una sèrie de generacions de rellevants compositors renaixentistes: G.Dufay, G.Binchois, J.Ockeghem, J.Obrecht, H.Isaak, J.des Prez, etc.

L´ideal del retorn als clàssics va infondre a l´home renaixentista la necessitat d´imitar els models -arquitectònics, escultòrics i literaris-. Aquesta idea de mimesi la trobem mollt arrelada en el context dels segle XV i XVI. La música en canvi, no pogué imitar la música de l´antigüitat grega i llatina, ja que no posseïa testimonis manuscrits i a penes hi havia restes d´epigrafies on s´hi evidenciesin notacions musicals. Per tant, llur referència al passat clàssic era en el camp especulatiu i teòric seguint, d´alguna manera, amb la línia ja iniciada a l´època medieval. Emperò, la música per se emprarà la imitació com a procedediment compositiu -ex.: contrapunt imitatiu- per llur evolució.

El pas de la música medieval al renaixement musical tingué uns antecedents britànics. El compositor anglès J. Dunstable (ca. 1370 - 1453) contactà amb França degut a que formava part de la capella de músics del duc de Bedford -a les hores estava a París com a regent del jove hereu Enric VI-. Un dels llegats de Dunstable als músics del continent fou l´esponjir la polifonia amb acords que configuraven una sonoritat més suau. Això, juntament amb el treball de fusió i homogenització de les veus, contrastava amb les sonoritats aspres i amb la disgregació sonora de la polifonia medieval, que es composava sobreposant les veus al cantus firmus i no tant amb la labor acurada d´acord a acord en que composaven els músics renaixentistes.

En darrer terme, cal observar que respecte al periode anterior, la música gaudí d´una major edició i difusió gràcies a l´impremta, un dels grans invents de l´època renaixentista. En efecte, la tècnica d´imprimir, inventada per J. Gutenberg vers el 1450, s´aplicà també, cap a finals del segle XV, a la música religiosa amb notació gregoriana i en alguns tractats teòrics i pràctics. Al 1501 s´edità a Venècia per O. de Petrucci la primera antologia de música polifònica. Vers el 1523 el mateix editor tenia en el seu haver quasi seixanta volums de música impressa amb llurs reedicions.

5.2. L´INSTRUMENT I LA CONCEPCIÓ SONORA RENAIXENTISTA

Al Renaixement hi hagué grans famílies instrumentals com així ens ho avalen els tractats de l´època. L´àmbit tessitural abraçava des de l´instrument més agut al més greu. Així, per exemple, hi havia flautes sopraninos, sopranos, altos, tenors, baixes i contrabaixes; el mateix per les xeremies: soprano, alto, tenor, bombarda -espècie de xeremia baixa-, baixonet i baixó, etc. Cal dir que la normalització constructiva facilità també la demanda dels instruments així com la seva millora sonora. És precisament per aquest motiu que en el Renaixement musical trobem una incipient separació entre l´instrument culte -tècnica- i el popular -tradició-.

La puixança de la burgesia com a classe rectora maldà per gaudir -tant pasiva (escoltant) com activament (interpretant)- de les arts i també de la música. Això implicà que a part dels músics professionals, començés a sorgir, a finals del segle XV, un públic dilettante que comportà una gran afició pels instruments polifònics -espineta, llaüt, etc.-, ja que permetien tocar i cantar a la vegada. Tanmateix, alguns dels tractats pràctics es publicaveen per facilitar la pràctica instrumental dels aficionats; en aquest sentit es feren les tabulaturas que era un tipus de notació que consistia en representar les cordes d´un instrument -si és de corda- mitjantçant línies i senyalar amb xifres el trast on ha de prèmer el dit, el ritme s´escribia sobre les xifres. De fet, era l´esperit de l´humanisme que implicà una pràctica musical. En efecte, el perfecte cortesà seria un home que sabria tant de lletres i arts com de música. Aquest era l´ideal que preconitzava l´humanista Baltasar de Castiglione (1478-1529), en llur obra El Cortesano. Com a justificació de la praxi musical també hi observem una clara referència als filòsofs clàssics, component, aquest, que concomitava amb l´esperit humanista del renaixement:

"CAPÍTULO X"

"Como al perfecto Cortesano le pertenece ser músico, así en saber cantar y entender el arte, como en tañer diversos instrumentos."

"Espera pues un poco, dijo entonces el Conde, que muchas otras cosas han aún de entrar en él, y así volvió a decir. Habéis de saber, señores, que este nuestro Cortesano, a vueltas de todo lo que he dicho, hará al caso que sea músico; y demás de entender el arte y cantar bien por el libre, ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque, si bien lo consideramos, ningún descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del alma que la música, (...)

(...) haréisme entrar en grandes procesos de loores de la música, y acordaros de cuán estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos, y aún fue, pues me metéis en ello, opinión de muchos sabios y famosos filósofos ser el mundo compuesto de música, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto son y una cierta armonía, y nuestra alma con el mismo concierto y compás ser formada, y por esta causa despertar y casi resucitar sus potencias con la música(...) Más os digo, que Sócrates filósofo, siendo tan grave y tan estrecho, como sabéis, aprendió a tañer vihuela pasando ya de setenta años. También me acuerdo que Platón y Aristóteles quieren que el mancebo, para criarse bien, sea instruido en la música, y prueban con infinitas razones la fuerza della en nosotros ser muy grande, y tener todos los que quieren salir singulares hombres necesidad por muchas causas de aprendella desde niños, no sólo por aquella dulzura de són que nos da en los oídos, más aún por ser ella bastante a hacer en nosotros un nuevo hábito bueno, y una costumbre que se endereza derechamente a la virtud y hace nuestros corazones más dispuestos a estar sosegados y contentos (...)".

(Baltasar Castiglione, El Cortesano, [traducció de Joan Boscà, Barcelona, 1534] ed. Saturnino Calleja, Madrid, 1920, p.99-100)

Molt probablement, la demanda dels instruments per la noblesa i la burgesia impulsà a que l´artesà constructor, a més de ofertar un bon instrument des del punt de vista tècnic i sonor, també tingués cura d´un producte estèticament bell -tapes de virginals i espinetes amb un paisatge pintat; forat de la caixa del llaüt ornamentat com un rossetó, etc.- Per tant, hom podria veure reflectit aquí el gaudí sensual de l´oïde i la vista que ens remeteria al hedonisme dels clàssics.

Hi ha molts instruments que ens revelarien una part del concepte sonor renaixentista, no obstant, proposem aquí un exemple, a l´efecte de realitzar un breu recorregut pels trets de la viola da gamba. En efecte, una de les sonoritats que ens apropa a l´intimisme renaixentista pot ser la de la viola da gamba. El seu so avellutat, greu i alhora càlid, ens pot evocar la subtil atmosfera del sfumato da vincià o l´estilització místico-figuralista del Greco. És l´esperit del so de la viola da gamba. Nogenysmenys, la família instrumental de la viola da gamba nasqué a principis del segle XVI coexistint amb la de les violes da braccio, prenent gran puixança durant el segle XVI i bona part del XVII. Moltes persones nobiliàries i patrícies de la burgesia instaurada coneixien i tocaven l´instrument al redós d´un cercle íntim o cambrístic. De fet, per esdevenir un bon cortesà, -com ja s´ha comentat-, ens deia Baltasar de Castiglione en Il Cortegiano, que a més de saber sobre armes i bones maneres, s´havia de tocar algun instrument.

Diego Ortiz (Toledo, ca..1510 - Nàpols, ca.1570). autor i executant de viola da gamba, en el seu tractat, Tratado de glosas -publicat a Roma el 1553-, aposta per la sistematització de l´ornamentació, les variacions, les clàusules, etc. Es tracta d´un dels primers manuals pedagògics publicat pels intèrprets de viola da gamba. En aquest llibre es recullen les recercadas del concert. La recercada, un dels procediments predecessors de la fuga, s´usà en petits preludis de manera contrapuntística que es concatenaven amb un fugat. Llur procès imitatiu és el que li atorgà el segell característic. No obstant, també hi haguè la recercada d´estil homòfon en la que la variació sobre un cant donat o de nou encuny, la lliure improvització i l´ornamentació, fonamentaven el discurs musical tot recercant la tonalitat o mode d´una cançó, d´una dansa, etc. En aquest repertori, Ortiz treballa, entre altres, les recercadas a partir de variacions de passamezzo -dansa italiana del segle XVI i inicis del XVII-, molts dels passamezzo del cinc-cents estan basats en dos models de dissenys harmònics coneguts a l´època com passamezzo antico i moderno; en aquest mateix sentit també treballa sobre la folia, que era una dansa i cançó dansada, l´origen de la qual per uns s´atribueix a Portugal i per altres a Espanya; com també elabora variacions a partir d´un baix de la cançó la Spagna.

No obstant tot el que s´ha dit dels instruments -tant quantitatiu com qualitatiu-, encara no estem davant d´una clara consciència en l´ús dels instruments, aquests, com el periode anterior, doblaven i/o substituïen a la veu i/o es basaven en una cançó o dansa per elaborar llur llenguatge musical. Cal, doncs, posar de relleu que el Renaixement és la gran època de la polifonia vocal. El treball acurat i metòdic de les veus, així com el tractament musical del text atorguen al Renaixement musical un alt grau d´estilització compositiva. Les tipologies vocals renaixentistes eren, de la més aguda a la més greu: cantus -a voltes anomenat superius-, altus, tenor i bassus; en cas d´haver-hi més veus es desdoblaven, normalment, el cantus i el tenor. Els cantorals manuscrits i impressos d´església -i d´altres- mostraven, normalment, una distribució espaial de les veus que seguia el següent esquema:

Cantus	Altus
Tenor	Bassus

Aquests cantorals estaven disposats sobre un faristol al voltant del qual s´agrupaven els cantaires que formaven part de la capella de música. La capella de música estava composada per: el mestre de capella, l´organista, els cantors i els ministrers. El mestre de capella era l´encarregat de dirigir la capella, composar i tenir cura, entre altres, de l´ensenyament de la música dels escolans; l´organista havia, entre altres, d´acompanyar quan no es cantés a capella, així com tocar i improvitzar en algunes parts dels oficis; els cantors -la dona tenia la prohibició de cantar a l´església- eren els nois escolans, els falsetistes, els castrats, els tenors i els baixos; la seva funció consistia en cantar tots els oficis i misses; els ministrers eren els músics instrumentistes que, com ja s´ha dit, acompanyaven, doblaven i/o substituïen a les veus. Aquesta formació, amb les conseguents modificacions, perdurà fins ben entrat el segle XIX. Era una formació que servia tant a l´estament eclesiàstic com a la noblesa i monarquia. Així doncs, l´esmentada capella musical era la que nodria les sonoritats renaixentistes tant en catedrals, basíliques i esglésies de renom com en cort -monarquia i cases nobiliaries- i cases burgeses rellevants de la societat civil.

5.3. LES TÈCNIQUES COMPOSITIVES: LA POLIFONIA IMITATIVA, EL CANTUS FIRMUS I LA VARIACIÓ

Al primer epígraf temàtic parlavem de que la música del Renaixement usava del principi imitatiu d´una manera autònoma, és a dir, que era un recurs per desenvolupar llur llenguatge musical. L´imitació s´usarà com a denominador comú en els procediments de polifonia imitativa, cantus firmus i variació. En efecte, la imitació d´un tema per cada veu, el prèstec monòdic gregorià, profà o de nou encuny, agafant-el com a model a imitar en la tècnica del cantus firmus, i la variació generada a partir de l´imitació d´un model inicial, són elements que corroboren l´ús de l´imitació com a component essencial per assolir una coherent unitat formal. Així doncs, amb aquestes tècniques els temes proposats en el transcurs de l´obra musical van apareixent, atorgant al discurs musical un segell periòdic i unitari.

Tal com s´ha dit, les principals tècniques o procediments compositius del Renaixement són:

1. la polifonia imitativa,

2. el cantus firmus

3. i la variació.

1. La polifonia imitativa és una tècnica que usa de la textura contrapuntística, en quant a la independència de les veus, però amb un distintiu característic que consisteix en que el tema que exposa la primera veu que entra és imitat per una altra i així succesivament per les restants. L´esquema següent pot apropar-nos al concepte:

Explicació de l´esquema:

• El tema musical a imitar és:

• Exceptuant el cantus que inicia el discurs musical, les demés veus no cantent sinó al cap d´una estona, ja que tenen pauses o silencis, representats a l´esquema sense cap signe.

• Després de l´imitació les veus transcòrren horitzontalment i pot o no tornar a sortir el tema principal.

• L´esquema pretén ser un fragment musical d´una obra.

El motet Ave Maria de T.L. de Victoria o el Kyrie de la Missa del Papa Marcello de P.L. da Palestrina són exemples interessants i prou eloqüents d´aquest procediment.

2. El Cantus Firmus és una tècnica que ja ve de l´època medieval, però al Renaixement es desenvolupa en el seu punt màxim. El procediment consisteix en que una monodia concreta -religiosa, profana o de nou encuny- era cantada per una veu, mentres que les altres teixien al seu voltant la trama polifònica. La veu que cantava el cantus firmus ja no tenia obligació de ser el tenor, podia ser qualsevol altre. També, hom podia fragmentar el cantus firmus de manera que els fragments resultants fossin cantats per totes o algunes veus.

Un exemple remarcable és la Missa L´Homme armé de G. Dufay. El compositor per construir el discurs musical de la missa es basa en una monodia profana "L´Homme armé", en voga en aquella època, com a cantus firmus.

3. La variació de fet, és una tècnica inherent al mateix art musical, car la variació trencarà la monotonia unitària. La variació consisteix en la repetició d´un tema però variant-lo. Dita variació es pot fer variant: la melodia, el ritme, l´harmonia, el contrapunt, etc.

Les "Diferencias del Canto del Caballero" d´Antonio de Cabezón (1510-1566) en són una bona il.lustració.

5.4. L´assumpció de l´humanisme en música: J. Des Prez.

La monodia i la polifonia medieval no abogaven, en general, pel treball detallat de la relació del text amb la música. Però és a partir del Renaixement i sobretot en el pas del segle XV al XVI quan la conexió música-text es tracta d´una manera més acurada. En aquest sentit, tant els aspectes formals -prosòdia y mètrica- como els semàntics foren elaborats d´una manera intencionada. I la música que treballa aquests aspectes és la Musica Riservata, música en íntima relación amb el text, com així ho exposà Adrianus Petit Coclicus, deixeble de Josquin des Prez, en el seu llibre Compendium musices (1552); en el prefaci explica que la motivació del llibre era "restaurar a la llum aquella música que comúnment rep el nom de reservata".

L´Humanisme com a manifestació ideològica del renaixement estava vehiculat per la literatura. Un dels seus gèneres era la poesia. El Dolce stil nuovo de Petrarca fou un dels estils poètics de l´Humanisme renaixentista que concomità, analògicament, amb la Musica Reservata. Un dels compositors que inicià el pas vers l´humanisme musical fou sens dubte Josquin Desprez o Des Prez (ca.1440-ca.1521). A l´efecte de resaltar la capacitat semàntica -descriptiva- de les paraules J.Des Prez, i els músics coetanis i posteriors introduiren el cromatisme, la llibertat modal i el contrast rítmic i textural. El motet "Dominus regnavit" de Josquin ens mostra el treball que fa el nostre compositor respecte a la relació música-text. Destaquem-ne dos fragments i la seva traducció musical:

TEXT	MÚSICA
"Elevaverunt flumina Domine: elevaverunt Flumina vocem suam" ("Eleven els torrents, Senyor, eleven els torrents llurs veus") "Testimonia tua credibilia facta sunt nimis: domum tuam decet sanctitudo" ("Vostres testimonis són molt ferms: la santitat es converteix en la teva casa)	El tenor inicia el tema ascendint una octava. Després és imitat per les altres veus en un interval temporal de mig compàs. Es posa de manifest la fermesa dels testimonis mitjantçant la textura de contrapunt imitatiu. Després, amb una pausa, apareix la textura homòfona que canta declamativament el text "domum tuam decet sanctitudo"

5.5. PRINCIPALS FORMES: EL MADRIGAL

Les formes i/o gèneres de la música vocal religiosa seguiren com el periode precedent, però amb un contingut i tècniques musicals diferents. Així doncs, la missa i el motet es construeixen a partir, sobretot, de la polifonia imitativa i del cantus firmus. Pel que fa a la música instrumental tot i no haver-hi una clara consciència instrumental hi hagueren, entre altres, danses -pavana, gallarda, etc-, ricercada, tiento, diferencias i toccata. No obstant aquestes formes, la música vocal tingué més importància. En aquest sentit, la forma que excel.lí al renaixement musical fou el Madrigal.

Ja hem comentat a l´inici del present mòdul el pes específic de la burgesia i de la noblesa en l´impuls de la música. Doncs bé, el madrigal, fou un gènere cortesà per excel.lència. Hom pot considerar-lo com una forma musical que vehiculava a bastament els ideals i expectatives de l´estament patrici i/o burgès de la societat renaixentista. En efecte, el text Madrigal palesava un contingut amorós, de lloanaça a prohoms de l´aristocràcia i la noblesa, de descriptivisme de la natura, etc. Era usual la rima decasíl.laba i hexasíl.làbica combinades a voluntat del poeta. Poetes, entre altres, de la talla de Petrarca i Tasso forniren els textos dels madrigals. De fet, cal recordar que es tracta d´una forma poètica i musical que despuntà a Itàlia.

El Madrigal, doncs, presenta diverses formes literàries a les quals la música s´hi amotllà d´una manera estròfica, és a dir, l´estructura musical estava subjecta al devenir semàntic del text. Per tant, hom pot dir que el madrigal era la cristalització musical del que s´albirava en la relació música-text de la Musica Reservata. La música, efectivament, traduïa en sons la capacitat significativa del text poètic madrigalesc. Així, descriurà, amb tot luxe de detalls musicals -cromatismes, cambis de metre i de textura, etc.- emocions, fenòmens de la natura i un llarg etcètera.

El Madrigal es composà per a quatre o cinc veus. Llur estil és polifònic. Si bé ja trobem madrigals al segle XIV, la seva etapa zenital l´hem de situar al segle XVI, decaient paulatinament a la primeria del XVII. Com ja s´ha indicat és Itàlia el centre primerenc on es desenvolupà i des d´on es difongué el Madrigal. Entre els compositors cal citar, entre d´altres, a: Gesualdo, Gibbons, Luzzaschi, Marenzio, Monteverdi, Morley, da Rore i Willaert.

Resum

En aquest tema hem vist que pel que fa a la música renaixentista hi ha un desplaçament del pol o centre productiu geogràfic respecte a les arts plàstiques: Itàlia excel.leix en la plàstica i la zona Franco-Flamenca en la música. El mecenatge privat és el que atorga rellevància a alguns instruments polifònics -llaüt, espineta, etc.-, ja que permetia, a una persona, cantar tot acompanyant-se. L´instrumentari és abundant en àmbit tessitural, constituint-se en diverses famílies. La polifonia imitativa, el cantus firmus i la variació configuren les bases dels procediments tècnico-musicals emprats en la composció de la música renaixentista. El pes de l´Humanisme també tingué una traducció musical de la mà de Josquin Des Pres. Com a forma musical rellevant del renaixement, s´ha posat de manifest la importància del Madrigal tant pel que fa a la música com a la funció social que exercí.

ACTIVITATS

Us proposo que escolteu atentament El motet Ave Maria de T.L. de Victoria i el Kyrie de la Missa del Papa Marcello de P.L. da Palestrina. Anoteu quantes veus sentiu i quantes vegades surt el tema imitat. Ús aconsello que poseu el CD vàries vegades i canteu el tema per tal de que el pogueu identificar.

La lectura del següent text ús pot situar en les característiques del madrigal renaixentista que vira ja vers el manierisme musical. Luzzasco Luzzaschi (ca.1540-1607), fou compositor i és l´autor del text proposat que és extret del seu sisè Llibre de madrigals (1596). El llibre el dedicà a la duquesa d´Urbino. En aquesta dedicatòria exposa el seu pensament sobre les relacions entre la poesia i la música.

"Son (serenísima señora) la música y la poesía tan parecidas y están por naturaleza tan unidas que bien puede decirse de ellas, no sin cierto misterio y según la leyenda, que ambas nacieron en un mismo parto en el Parnaso. No hay nadie que lo entienda mejor que vuestra alteza, que ha visto tantos retratos del natural y que tan bien conoce la fuerza de una y de otra. Tampoco estas dos gemelas se parecen sólo en el aire y en las facciones, sino que además gozan del parecido en los trajes y en los vestidos. Si cambia su aspecto una de ellas, la otra también lo hace. Pues la música no sólo tiene el provecho y el deleite, rasgos naturalísimos de su hermana, sino también la belleza, la dulzura, la gravedad, la sutileza, los caprichos, la vivacidad que son las pieles con las cuales ellas se adornan con tanta belleza y ambas las lucen de una forma tan parecida que muy a menudo el músico se asemeja al poeta y el poeta al músico. Pero como nació primero la poesía, la música (como a su señora) la respeta y le cede el honor de la primogenitura. Entre tanto, casi convertida en su sombra, no se atreve a dar un paso sin que su primogénita la preceda. De donde se deduce que si el poeta ensalza el estilo, el músico sube el tono. Llora si el verso llora, ríe si ríe, si corre, si se para, si reza, si niega, si grita, si calla, si vive, si muere, todos estos sentimientos y sensaciones están expresados tan vivamente por el que parece casi una rivalidad, que debería llamarse más propiamente semejanza. Por eso vemos la música de nuestros tiempos un tanto distinta de aquella que ya existió en tiempos pasados, pues las poesías modernas son también distintas de las antiguas. Y para no nombrar a todas las demás que no experimentan cambios, a no ser en el argumento, como son las canciones, sextillas, sonetos, octavas y tercetos, diré del madrigal que parece inventado sólo para la música y diré la verdad que al afirmar que en nuestra época ha adquirido su forma perfecta y se aleja tanto de la antigüedad que si los primeros poetas resucitasen apenas podrían reconocerlo, y no se ve tan cambiado por su brevedad, sutileza, belleza, nobleza y, finalmente, por la dulzura con que lo han rodeado los poetas que hoy están en auge. Nuestros músicos, comparando nuevas formas y nuevas composiciones, más dulces de lo normal, también han intentado encontrar el admirable estilo del madrigal, y con ellas han creado una nueva forma que no sólo por su novedad, sino por la delicadeza de su arte, pudiese agradar y conseguir la admiración mundial. De esta manera, serenísima señora, me las he arreglado para adornar mis madrigales y a vuestra alteza están dedicados para que el mundo sepa que la música pueda cambiar su estilo, pero mi ánimo no puede cambiar la devoción que le debo (...)"

(citado por GALLICO, C., Historia de la Música, 4. La época del Humanismo y del Renacimiento, Turner Música, Madrid, 1986, p.130-131)

EXERCICIS D'AUTOAVALUACIÓ

Classifiqueu en el sistema C.Sachs: la bombarda, el llaüt, la flauta de bec, la viola da gamba i el sacabutx.

Citeu les tècniques compositives de la música renaixentista.

La música renaixentista tingué referents com les altres arts? Per què?

Escolteu atentament el motet Ave Maria de T.L. de Victoria i discrimineu quàntes parts té en funció del metre i la textura.

SOLUCIONARI

la bombarda: aeròfon; el llaüt: cordòfon; la flauta de bec: aeròfon; la viola da gamba: cordòfon; i el sacabutx: aeròfon.

La polifonia imitativa, el cantus firmus i la variació.

No, ja que no posseïa testimonis musicals manuscrits de l´antigüitat clàssica greco-llatina i a penes hi havia restes d´epigrafies on s´hi palesès notacions musicals.

Presenta tres parts: A: "Ave Maria....Iesus Christus" (binari i contrapunt imitatiu); B: "Sancta Maria...pro nobis" (ternari i homòfonia); C: "peccatoribus...Amen" (binari i homòfonia i contrapunt imitatiu).

GLOSSARI

Tessitura: O àmbit tessitural és l´extensió de la nota més greu a la més aguda que pot abraçar una veu o instrument.

Falsetista: Cantor que empra un registre vocal més agut del que li és propi.

Castrat: Cantor masculí sotmès de petit a una operació quirúrgica d´extirpació dels genitals. Això duia com a conseqüència mantenir la veu blanca o femenitzada la resta de la vida del subjecte. Quan el cantor era adult tenia el suport d´un bon fiato i d´una bona capacitat pulmonar, la qual cosa li proporconava una molt bona emissió de la veu amb el timbre característic de castrat. Al segle XVI es tenen notícies de llur existència, però és al llarg dels segles XVII i XVIII que arriben al seu punt zenital, aribant la seva decadència ja a finals del segle XVIII.

Ministrer: Músics instrumentistes que servien a les diverses corts i/o catedrals i esglésies importants. Llur testimoni documental ja el trobem al segle XIV.

EL BARROC

El concepte i el seu abast. Característiques generals del Barroc musical: el contrast, l´assentament de la tonalitat i la consciència intrumental. Els nous gèneres: l´Òpera, l´Oratori, la Cantata, la Sonata, la Suite i el Concert. De Monteverdi a Bach.

INTRODUCCIÓ

L´Europa del segle XVII fins a la primera meitat del XVIII s´ens presenta, en general, amb tota una panoràmica amarada de tensions i convulsions econòmiques, polítiques i religioses, ja generades a l´anterior centúria. En efecte, una economia essencialment agrícola en franca recesió; una política en tensió creada per les modernes nacions nascudes al segle XVI, que lluiten per desfer l´hegemonia dels Habsburgs durant el segle XVII, i dels Borbons durant el XVIII; i una crisi religiosa surgida per l´enfrontament de reformistes i contrareformistes que divideixen l´Europa cristiana en dos bàndols irreconciliables.

Però malgrat aquestes visicituts antinòmiques, l´home cerca donar-lis resposta. Així, l´home que malda per expressar els oposats és l´home barroc. En efecte, el període barroc esdevé una categoria estètica en la que la coincidentia oppositorum es consolida com un dels seus postulats emergents. L´inici de la poesia"Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero, que muero porque no muero" de Santa Teresa, tot i encunyat al segle XVI, s´erigeix com un veritable aforisme que explicita la dualitat coincident dels oposats que impregnarà la dissetena centúria. Fins i tot, és en el transcurs d´aquesta època que l´home inventa el telescopi (Galileu) i el microscopi (Leeuwenhoek), podem dir, doncs, que es comencen a posar les bases perque tant el macrocosmos com el microcosmos estiguin a l´abast de l´home.

La música del barroc també coadjuvarà a expressar les dualitats, les tensions i les crisis de l´home barroc. En aquest sentit, aquesta atmosfera dual i contrastant és la que amara les obres del repertori musical barroc. El contrast s´erigeix com a principi estètico-estilístic, esdevenint un excel.lent vehiculador del batec i les pulsions del periode Barroc. La consciència instrumental i l´establiment de la tonalitat contribuiran a l´esmentada estètica del contrast.

OBJECTIUS

Conèixer les caratcerístiques estilístiques del Barroc musical.

Adquirir unes nocions bàsiques dels diversos gèneres de la música barroca.

Conèixer i situar els principals compositors barrocs en la seqüenciació cronològica del Barroc musical.

6.1. EL CONCEPTE DE BARROC I EL SEU ABAST

Per situar el Barroc musical ens hem de remontar a l´origen etimològic del mot, aplicat, primer, a les arts plàstiques. Després, al voltant de 1920, fou aplicat definitivament el terme a la música.

El mot barroc tingué, en llur origen, varies hipòtesis etimològiques, citem-ne algunes: Una primera deia que el mot venia de baroco que era una figura sil.logística complicada de la lògica formal filosòfica; una altra, ens parla de que l´origen del mot ve de Barocci que fou un artista plàstic de l´època; no obstant, la hipòtesi més versemblant i comúntment aceptada és la que es refereix a barrueco com a unes perles irregulars i defectuoses, idea aquesta ja recollida al 1611 per Covarrubias en el seu Tesoro de la lengua castellana.

El concepte primigèniament gaudí d´un significat pejoratiu. Efectivament, J. J. Rousseau escrigué al Dictionnaire de musique de 1768 que: "... una música barroca és aquella que la seva harmonia és confusa, carregada de modulacions i de dissonàncies, d´entonació difícil i moviment forçat". Més tard, ja al segle XX i més enllà de valoracions estètiques pejoratives, s´aplicà el terme a la música, tal com ja hem comentat a l´inici, per caracteritzar els trets estilístics que configuren el Barroc musical.

L´origen geogràfic del Barroc plàstic i musical fou la Itàlia d´inicis de la dissetena centúria. Des d´aquest centre es difongué a la resta d´Europa. El marc cronològic del barroc musical abraça des de finals del segle XVI fins al voltant de la primera meitat del segle XVIII.

6.2.CARACTERÍSTIQUES GENERALS DEL BARROC MUSICAL:

El Contrast, L´Assentament De La Tonalitat I La Consciència Intrumental

Si bé el contrast és inherent a l´art, en el Barroc s´usa d´una manera constant, clara i manifesta. El tret distintiu del Barroc musical és el principi del contrast que actuà com un veritable denominador comú al llarg del periode Barroc. De fet, com ja hem insinuat a la introducció del present mòdul, a les arts plàstiques -ex.: el contrast entre l´interior i l´exterior de l´església del Giesu- i a la literatura -ex.: "Pequeño mundo soy y en esto fundo que en ser señor de mi lo soy del mundo" de Calderón-, ja trobem aquest principi.

Així, i tal com s´ha dit, la música no fou aliena a tota aquesta estètica del contrast i l´aprofità a l´efecte de traduir-la en l´articulació del llenguatge dels sons. En efecte, la música Barroca articula aquest contrast per:

• Contraposició de masses sonores: ex.: solo-tutti.

• Contraposició de diversos timbres: ex.: fusta-corda.

• Variació de la mètrica: ternària-binària.

• Variació d´agògiques: lent-ràpid.

• Alternança de textures: contrapunt-homofonia.

• Dialèctica tonal: tònica-dominant.

• Oposició dinàmica: forte-piano.

La modalitat renaixentista donà lloc, paulatinament, a atrogar rellevància a una sola nota, restant les demés en funció d´aquesta. Aquest procediment es sistematitzà, també poc a poc, durant el llarg periode del Barroc musical. Aquest sistema és, doncs, la tonalitat. La nota principal s´anomena tònica i és la que regeix tot el sistema donant nom a la tonalitat d´una obra -ex.: Concert en DO Major, Suite en Fa Major, Sonata en la menor, etc.-. En funció de l´escala emprada i de l´acord tríada de la tònica hom parlarà de to major o de to menor. Així, i en els sentits suara esmentats, el joc de tensions i distensions sonores del Barroc es donaran dins l´àmbit tonal que generarà tota una gramàtica compositiva que ultrapassà l´època Barroca. Per assegurar l´harmonia tonal del Barroc el baix continu -realitzat per un instrument polifònic (ex.: clavicèmbal) i per un instrument melòdic greu (ex.: violoncel)- trabarà i cohesionarà el discurs musical al llarg de l´obra. Per tant, i en resum, és la tonalitat qui articularà i regirà el discurs musical barroc.

És en el Barroc quan es treballa conscient i intencionadament en la recerca d´un llenguatge propi dels instruments. Fins aleshores, els instruments servien a la veu -eren ancilla vocis-. No és que ara, en el Barroc, hi hagi una ruptura amb aquests procediments, sinó que per primera vegada a la història de la música es crea un idioma específic pels diversos instruments, és a dir, que per primera vegada hom pot dir que ens trobem davant d´una avaluable consciència instrumental amb independència de la veu. Aquest fet implicarà un treball tímbric quantitatiu -oposició de masses sonores- i qualitatiu -oposició de diferents instruments- que atorgarà rellevància i protagonisme a l´instrumentari barroc. D´aquí, evidentment, surgiran formes i gèneres específicament instrumentals -sonata, concert, suite, etc.-

La consciència instrumental anirà acompanyada amb l´estndarització paulatina de les diverses famílies instrumentals, la qual cosa suposarà la potenciació d´uns instruments en detriment d´altres -ex.: la família de les violes da gamba cedirà, poc a poc, el seu lloc a la família de les violes da braccio; la flauta de bec a la flauta travessera, etc.-. També, val a dir, que grans famílies de luthiers -Amati, Guarneri i Stradivari- coadjuvaren a atorgar protagonisme a la corda i per tant a posar de relleu l´esmentada consciència instrumental, on la figura del virtuós gaudí, sens dubte, d´un lloc destacat.

Altres característiques generals nogenysmenys importants són: l´ús del stile antico o palestrinià -que pressuposava la textura de contrapunt imitatiu- i l´ús del stile moderno -que pressuposava la textura de monodia acompanyada. Així mateix, el treball compositiu es realitzà en els tres grans gèneres musicals: l´ecclesiasticus, el theatralis i el cubicularis -eclesiàstic, cambrístic i teatral-. Per altra banda, hom observa en el barroc musical la representació afectiva del text mitjantçant l´ús de recursos expressius retòrico-simbòlics que traduïen, analògicament, el llenguatge literari en llenguatge musical

6.3.ELS NOUS GÈNERES: L´ÒPERA, L´ORATORI, LA CANTATA, LA SONATA, LA SUITE I EL CONCERT

Tal com hem vist, durant el Barroc musical emergeixen una sèrie d´ innovacions que codjuvaren a la generació de nous gèneres musicals, tant vocals com instrumentals.

Gèneres vocals

Al barroc primerenc és quan es posaren les bases de la monodia acompanyada. En efecte, a finals del segle XVI i a l´entorn del comte Bardi es reuní a Florència un grup d´intel.lectuals i artistes, composada, entre altres, per J.Peri, G.Caccini, V.Galilei -pare de Galileo Galilei- i Rinuccini, els quals estudiaren com es declamava a l´antic teatre grec; aquest grup s´anomena Camerata Fiorentina. Ells estudieren i debateren com expressar en música, d´una manera clara i intelligible, el text poètic. D´aquest treball nasqué el dramma in musica i l´ estil modern o stile rappresentativo -fonament de les primeres òperes-, on l´expressió dels afectes i la semanticitat de les paraules era subratllada per la música. Així, un dels vehicles idonis per expressar l´intimisme del text poètic és la monodia acompanyada, estil modern o stile rappresentativo segons la terminologia de l´època. En aquest estil cada mot es declamava tot tenint present la seva dramatització, El baix continu realitzat per l´acompanyament, assentarà harmònicament el discurs de la línia melòdica, tot i que a voltes pot dialogar amb la melodia vocal. Aquests factors conferiran al desenvolupament de les obres un clar protagonisme de la veu. El llibret de l´òpera estava dividit en diversos actes i el contingut temàtic de l´òpera de la dissetena centúria fou manllevada de la mitologia grega. Els compositors Monteverdi, Caccini, Peri i Galilei foren, entre altres, grans exponents d´aquest primitiu gènere vocal. Ells aportaran les subtileses del seu ofici compositiu, palesament concomitant amb l´estètica del contrast tan preuada a l´època del barroc. Menció especial mereix l´òpera Orfeo composta el 1607 per Claudio Monteverdi, ja que ella s´erigí, entre altres aspectes, com a veritable paradigma de l´incipient òpera barroca. D´altres compositors d´òpera rellevants durant el barroc foren, entre d´altres, Purcell i Handel.

L´òpera primitiva així instaurada, estava constituïda per parts instrumentals, corals, recitatius, ariosos i àries. Les parts instrumentals actuaven com a preludi, interludi o postludi a l´acció del drama operístic. Les introduccions instrumentals servien de pòrtic -més tard anomenat obertura- a l´òpera. Algunes introduccions tenien carácter de fanfara per captar l´atenció de l´oient a l´òpera. Així mateix, presentaven, a voltes, trets propis de la dansa combinant metres ternaris i binaris. En darrer terme cal dir que moltes parts instrumentals servien de nexe il.latiu, ja que actuaven com un veritable ritornello que atorgava coherència formal a l´òpera. Les parts vocals són les intervencions del cor i les dels personatges del drama. Les parts corals expliciten l´intervenció d´un grup de personatges o bé, a manera del cor de l´antiga tragèdia grega, serveix per subratllar, puntualitzar o reflexionar sobre una acció dramàtica concreta que s´està duent a terme en el transcurs de l´òpera. El cor, així, pot intervenir en l´escena o cantar en off. Les parts solístiques són el recitatiu que declama, tot cantant, la trama del text operístic; l´ariós, a mig camí entre el recitatiu i l´ària; i l´ària que fou, juntament amb el recitatiu, una de les grans troballes d´aquest barroc incipient, atès que propiciava el virtuosisme del cantant que, tot interpretant el text, ornamentava i teatralitzava el fraseig de la línia melòdica de la composició musical mitjantçant els recursos estilístico-vocals de que feia gala, segons les convencions barroques del moment. A finals del segle XVII apareixerà l´ària da capo, tripartita, en la que una vegada finalitzada la segona part es repetia la primera; aquesta tipologia estructural d´ària perdurà, com a arquetipus rellevant, al llarg del segle XVIII.

L´impuls contrareformista tridentí amarà també la música religiosa. Diverses directrius, pel que fa a la música, són les que sorgiren a l´ampar del Concili de Trent. Així, l´oratori musical es desenvolupà a l´aixopluc de la contrareforma. En efecte, la congregació oratoriana fundada el 1564 per Filippo Neri realitzava escenificacions de les Escriptures amb cants en les seves reunions pietoses en Santa Maria in Vallicella -Roma-. D´aquestes primitives experiències músico-catequètiques sorgiren pròpiament les azioni sacrae o oratoris -pel lloc on es feien-. D´aquí, i paulatinament, es difongué l´experiència i constituï l´oratori musical sense escenificar. Hom pot dir que per l´extensió es tractaria d´una òpera amb contingut religiós, però sense dramatització. D´una manera genèrica la temàtica dels oratoris estava nodrida per la literatura bíblica de l´antic i del nou testament. Es considera a La rappresentazione di anima e di corpo d´Emilio de Cavalieri, feta al 1600, com el primer oratori. Al llarg del Barroc musical cal destacar, també, a Schütz, Carissimi, Bach i Handel. Així, les Passions de J.S.Bach es poden considerar un oratori de la temàtica específica del temps pasqual.

Una obra destinada a ser cantada era la cantata -per cantare-, aquest és l´origen etimològic del mot. Les "Cantade et Arie a voce sola del Signor Alessandro Grandi..." editades a Venècia el 1620, foren les primeres denominacions, encara que diferents -cantade- del gènere. Així doncs, la cantata és una obra per a cant amb acompanyament instrumental que compren diverses parts: recitatius, àries, ariosos, cors, duos, i ritornellos instrumentals. Llur extensió és més breu que l´òpera o l´oratori. El text de la cantata podia seer religiós o profà. Cal dir, que en els països d´obediència reformista la cantata incorpora el coral -cant genuí del poble alemany-, la qual cosa la diferencia de la cantata d´àmbit tridentí en la qual no exitia el coral.

Gèneres instrumentals

El mot sonata significava per sonare, en la terminologia de l´època, és a dir, al igual que la cantata era per cantar i per tant per la veu, la sonata era per ser interpretada per un instrument, bo i extraient-li les seves possibilitats tècniques -àmbit, registres, articulacions, etc.- i les seves possibilitats d´embellir, mitjantçant ornaments, la línia melòdica. Depenent de l´entorn on s´executava, hi havia la sonata da chiesa -a l´església- i la sonata da camera -a l´àmbit civil-. Tanmateix, però, ambdues es podien discriminar també pels moviments i textures que les composaven. En aquest sentit, la sonata da chiesa presentava tres o quatre parts, la primera trenada amb la textura contrpuntística, pròpia, és clar, de l´stile antico eclesiàstic. Pel seu costat, la sonata da camera presentava més moviments que l´anterior i en conjunt eren moviments amb contingut d´aires de dansa, així doncs, aquest fet també l´apropava més a l´àmbit civil per la que havia estat concebuda. Per evolució formal, la primera donarà lloc a finals del segle XVIII a la sonata clàssica, mentres que la segona influenciarà en la creació de la suite del darrer Barroc.

La suite, del francès successió. Tot i que originària d´Itàlia tingué, al llarg del barroc, influència d´altres països. De manera genèrica, hom pot dir que es composa d´un obertura seguida per un conjunt de temps de dansa. La obertura inical és tripartita ABA, en la que la discriminació entre les parts és tonal, agògica i textural. Tonal, ja que articula llur estructura amb la dialèctica tonal de tònica-dominant; agògica, ja que la successió de les parts és lent-ràpid-lent (si es tracta de l´obertura alla francesa) i ràpid-lent-ràpid (si es tracta de l´obertura alla italiana); i textural, ja que normalment les parts lentes són més homòfones que les ràpides que fan gala de la imitació contrapuntística. Les danses que segueixen l´obertura presenten una estructura bipartita AB en la que, generalment, s´hi palesa clarament el joc tonal de tònica-dominant a la A i de dominant-tònica a la B. Cada dansa està caracteritzada pel seu propi disseny rítmico-melòdic i mètric. Algunes de les danses que configuren uns suite poden ser: passepied, gallarda, pavana, siciliana, menuet, allemande, bourrée, gavota, sarabanda, giga, etc.

Trobem els antecedents del concert en les experiències elaborades al redós de l´església veneciana de sant Marc a finals del segle XVI i principis del XVII. La policoralitat, importada per Willaert, cristalitzà en els Gabrieli com a stile concertato. Aquest estil comportava la contraposició de blocs sonors tant quantitatiu -pocs instruments concertats amb molts- com qualitativament parlant -veu concertada amb instruments o instruments de vent concertats amb els de corda, etc.-. El concert seguí la seva evolucció al llarg del barroc esdevenint, també com la sonata, concerto da camera i concerto da chiesa. És, però, amb Corelli que adquirí un gran impuls, constituint-se com a concerto grosso amb dos elements tímbrico-estructurals característics: el concertino (soli o grup petit d´instruments solistes) que s´oposa al ripieno (tutti instrumental). Vers l´any 1700 ens trobem amb l´estructuració dels primers concerts per a solista i orquestra, organització, aquesta, que s´esdevindrà ussual al llarg del segle XVIII.

6.4.DE MONTEVERDI A BACH

La dilatada època Barroca abraça compositors d´estils d´àrees geogràfiques diverses i cronologies diferents. Aquest fet fa que, tot i les constants estètico-estilístiques generals, poguem establir una seqüenciació cronològica que agrupi compositors i trets específics d´unn determinat lapse temporal. En aquests sentit, hom pot dividir el Barroc musical en:

El Barroc inicial (ca.1580 a 1640)

On s´experimenta amb els nous estil vocals i instrumentals. Es posaren les bases de l´òpera. Es treballà en l´stile copncertato i en la paulatina emancipació del llenguatge instrumental respecte al vocal. Compositors representatius foren, entre altres: G.Caccini i G.Frescobaldi, A. i G. Gabrieli, C.Monteverdi, S.Scheidt, J.H.Schein, H.Schütz.

El Barroc mig (1640 a 1680).

L´estil Barroc ja està difós arreu de l´Europa del moment. Penetra el bel canto en els nous gèneres de la cantata i l´oratori. Pren importància el concert i la sonata. S´equipara la música vocal a la instrumental. Compositors significatius foren, entre altres: D.Buxtehude, G.Carissimi, M.A.Charpentier J.B.Lully, H.Purcell.

El darrer Barroc (1680 a 1750).

Les formes i els gèneres, que s´han creat en les etapes precedents, s´assenten. Sobresurt el concerto grosso. La tonalitat està plenament establerta. Compositors rellevants d´aquesta fase foren, entre d´altres: J.S.Bach, A.Corelli, F.Couperin, G.F.Händel, Ph.Rameau, G.F.Telemann., A.Vivaldi.

RESUM

El concepte de Barroc s´aplicà a la música en les primeres dècades del segle XX. Aquest periode històrico-musical té el seu origen a la Itàlia de finals del segle XVI. A partir del seu inici es difongué, paulatinament, a la resta de l´Europa del moment.

El principi del contrast s´erigeix com a constant estètica al llarg del segles XVII i primera meitat del XVIII. Hem vist com el contrast es tradueix en la música a partir de diversos recursos tant macroscòpics -ex.: oposició de masses sonores- com microscòpics -ex.: contraposició del metre binari i el ternari-. La creació i assentament de la tonalitat, així com l´asumpció del llenguatge instrumental independitzat de les veus seran, també, dos dels grans avenços estilístics del Barroc musical.

Les noves formes: òpera, oratori, cantata, sonata, suite i concert, obriran noves possibilitats al discurs musical tant vocal com instrumental.

La gran varietat de compositors barrocs fan emergir estils lligats a cronologies i àrees geogràfiques diverses. Hom pot dir, d´una manera genèrica, que el Barroc musical pot restar acotat per la música que compongueren els compositors compresos entre Monteverdi i Bach.

ACTIVITATS

Us suggereixo que assistiu a un concert de música barroca i compareu el que escolteu amb els trets generals exposats en el present tema.

Us proposo la lectura atenta i comentada, a la llum dels continguts del mòdul, dels següents textos:

1er) text

"En Venecia....el día de san Roque, siendo sábado y el sexto día de agosto (1608)...escuché la mejor música que jamás había oído en toda mi vida, a la mañana y a la tarde, tan buena que gustosamente iría cien millas a pie, en cualquier momento, para escuchar algo así...La fiesta constaba principalmente de música que era vocal e instrumental, tan buena, tan deliciosa, tan rara, tan admirable, tan superexcelente, que arrebataba y dejaba estupefactos por igual a todos los extranjeros que nunca habían escuchado algo así...A veces cantaban de dieciséis a veinte hombres al mismo tiempo, dejando que los mantuviera en orden su maestro o moderador; y una vez hubieren cantado, tocaban también los músicos instrumentistas. A veces dieciséis músicos ejecutaban al mismo tiempo en sus instrumentos, diez sacabuches, cuatro cornetti y dos violas da gamba de tamaño extraordinario; a veces dos, un cornetto y una viola da gamba aguda...y a veces dos curiosos individuos tocaban juntos sus tiorbas, acompañados con las cuales cantaban también, y los cuales producían música dulce, admirable, pero tan tenue que podía apenas ser escuchada por quienes estaban muy cerca de ellos...Y cada vez que cada grupo de músicos ejecutaba, los órganos, de los que había siete hermosos pares en aquel lugar, todos en fila, tocaban al mismo tiempo con aquellos."

(Thomas Coryat (1611) citado por DART, Th., Interpretación de la música, ed.Víctor Lerú, Buenos Aires, 1978, p.119)

2º) text

En aquest text és Monteverdi qui ens descriu, en una carta del 1616, alguns aspectes estético-compositivos que usà en la música escènica.

"...diré, por consiguiente..., primero que en general la música quiere dominar el aire y no solamente el agua; quiero decir con mi lenguaje que los conciertos descritos en tal fábula son bajos y pegados a la tierra, una grandísima falta hacia las bellas armonías, ya que estas serán puestas en el aire de la escena por los instrumento de viento más graves para que, de esta manera, sean escuchadas por todos y dentro de la escena para que sean concertadas...A causa de tal defecto, en lugar de un chitarrone habrá tres, en lugar de una arpa habría tres, etc., y en lugar de una delicada voz de cantante convendría una voz esforzada; además de todo esto convendría que la imitación del hablar fuese apoyada por instrumentos de viento en vez de por instrumentos delicados de cuerdas, ya que las armonías de los tritones y otros dioses marinos están apoyadas por trombones y cornetas y no por cítaras, clavicémbalos o arpas, puesto que esta operación, siendo marítima, se enmarca fuera de la ciudad, y Platón enseña que chitara debe esset in civitate, et tibia in agris, de lo que se deduce que los delicados serán impropios o los propios no delicados."

(citado por BIANCONI , L., Historia de la Música, 5. El siglo XVII, Turner Música, Madrid, 1986, p.36)

3er) text

El darrer text fa referència al contrast provocat per la policoralitat, la qual cosa evidencia l´aprofitament de l´estereofonia que els hi brindava l´espai arquitectònic de la catedral florentina:

"El día de Pascua (1618) en la Catedral de Santa María dei Fiore, Florencia, fueron cantadas las vísperas por un grupo de cuatro coros, dos de ellos en los sitiales del coro y uno en cada plataforma de los órganos; su alteza el duque y la congregación fueron muy halagado".

(Cesare Tinghi) DART, Th., Interpretación de la música, ed.Víctor Lerú, Buenos Aires, 1978, p.119)

EXERCICIS D'AUTOAVALUACIÓ

Quin avenç presenta el Barroc musical respecte al tractament dels instruments?

Cita les tècniques que empre la música Barroca per treballar el contrast.

De quines parts està constituit l´oratori?

Com es diferencien l´òpera de l´oratori i aquests de la cantata.

Quina forma tenen I quattro stagioni (Les quatre estacions) d´A.Vivaldi? Quants moviments té una estació? Quina agògica presenten? Quina és la formació instrumental?

SOLUCIONARI

Per primera vegada a la història de la música apareix una clara consciència en l´ús dels instruments, creant un llenguatge, formes i gèneres específics per ells.

Contraposició de masses sonores: solo-tutti o ripieno; vontraposició de diversos timbres: fusta-corda o metall-corda; variació de la mètrica: ternària binària; variació d´agògiques: lent-ràpid; alternança de textures: contrapunt- homofonia; dialèctica tonal: tònica-dominant; oposició dinàmica: forte-piano.

De parts instrumentals, cors, recitatius, ariosos i àries.

L´òpera és de temàtica profana i dramatitza el contingut del llibret mentres que l´oratori és de temàtica religiosa i no dramatitza el text. Per la seva banda, la cantata pot ser de temàtica profana o religiosa, però llur extensió és menor que l´òpera o l´oratori.

Forma de concert. Tres. Ràpid, lent i ràpid. Violí principal (solo) que concerta amb violins primer i segon, viola, baix continu -clavicèmbal, violoncel i contrabaix- (ripieni).

GLOSSARI

Baix continu: Element estructural constant i específic del Barroc musical. Llur funció era atorgar solidesa harmònica ensems que vertebraar el discurs musical. Aquesta funció estava duta a terme per un contingent instrumental format per un instrument polifònic -clavicèmbal, orgue, tiorba, etc.- i un instrument melòdic greu -viola da gamba, violoncel, etc.-

Preludi: Terme emprat per designar una introducció instrumental. Postludi es refereix a una clausura instrumental al final de l´obra. I interludi serà una intervenció instrumental -com a secció pont o passatge de transició- més o menys a les parts mitges de l´obra.

Ritornello: Terme que es refereix a un retorn musical recurrent. A partir del segle XVII hom l´emprà per preludiar, interludiar i postludiar el discurs musical en diverses formes.

BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA

• BLUME, F., Renaissance and Baroque Music, W.W. Norton & Company, New York-London, 1967.

• BUKOFZER, M., La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Alianza

• Editorial, Madrid, 1986.

• CLERCX, S., Le baroque et la musique: essai d´esthétique musicale, ed. de la Librairie

• Encyclopédique, Bruxelles, 1948.

• LANG, P.H., La música en la civilización occidental, Eudeba, Buenos Aires,1963.

• PALISCA, C.,La Música del Barroco, ed. Víctor Leru, Buenos Aires, 1978.

EL CLASSICISME

Del Preclassicisme als Clàssics vienesos -Haydn, Mozart i Beethoven-: el tractament instrumental i la fixació de l´orquestra. Sonata i Simfonia com a formes tancades. Les polèmiques musicals del segle XVIII.

INTRODUCCIÓ

A la primera meitat del segle XVIII i, sobretot a partir de 1730, l´estètica del Barroc tardà coexisteix amb altres. Hom pot dir que existeix una fase en que una diversitat d´estils musicals -Barroc tardà, estil Galant i Empfindsamkeit- conviuen tot juxtaposant-se i, a voltes, coordinant-se. Però aquests dos últims estils -Galant i Empfindsamkeit- són els que prengueren el relleu al Barroc tardà configurant-se, pròpiament, com a estils generadors del Preclassicisme musical. Periode que durà, aproximadament, des del 1730 fins al 1770. El següent periode musical, de 1770 fins prop del 1800, rep el nom de Classicisme o periode Clàssic. Tot i que a les demés manifestacions artístiques i culturals de l´esmentat periode cronològic se les denomina amb l´adjectiu de Neoclassicisme, la música no, ja que al no tenir referents greco-llatins com a les arts plàstiques i literàries, no tractava d´un nou classicime. Tractava d´una proposta que, en el devenir del temps, esdevingué paradigmàtica, acadèmica, és a dir, clàssica, atès l´alt grau de perfecció formal i estilística, les quals fonamentaren l´estètica clàssica de la música.

Íntimament emparentat amb el Classicisme estigué el moviment filosòfico-cultural de la Il.lustració. De fet, la puixança de la burgesia en l´escenari Europeu del moment nodrí la filosofia de la Il.lustració. Burke, Diderot, Montesquieu, Locke, Hume, Rousseau, Voltaire, Lessing, Winckelmann, etc., foren els grans prohoms i precursors ideològics de la Il.lustració. Hom ja la pot situar de bell antuvi a partir de l´ocàs dels Estuards -finals del segle XVII-, però el periode de màxima expansió fou a partir de la segona meitat del segle XVIII perllongant-se, aproximadament, fins a la Revolució francesa. Els nous aires de llibertat material i intel.lectual són els que dissenyaren l´esperit de la Il.lustració. Les ciències, a redós de la revolució industrial i econòmica, tingueren un gran desenvolupament en aquest periode -màquina de vapor de Watt; Lavoisier i la química; Linneo i la taxonomia botànica; Buffon i el compendi enciclopèdic de les ciències naturals, etc.-. L´increment de la secularització amb un cert esperit anticlerical, la nova interpretació de qüestions teològiques i l´afirmació de la situació de l´home com a formant part de la natura i del món, són alguns dels trets que dibuixen les tendències generals per les que es canlitzà la filosofia il.lustrada. És el periode del despotisme il.lustrat que, tot i que presenta continguts específics, encara romangué, en alguns aspectes, ancorat als pressupòssits de l´Ancien Régime.

 

OBJECTIUS

Conèixer els components de l´estil Preclàssic com a conformants del Clasicisme

musical.

Entendre la forma de la sonata clàssica i l´estructura del seu primer moviment.

Comprendre algunes temàtiques sobre les polèmiques del segle XVIII.

 

7.1. DEL PRECLASSICISME ALS CLÀSSICS VIENESOS -HAYDN, MOZART I BEETHOVEN-: EL TRACTAMENT INSTRUMENTAL I LA FIXACIÓ DE L´ORQUESTRA

A la introducció ja hem esmentat que l´estil Galant i l´Empfindsamkeit conviuen conformant un periode musical anomenat Preclassicisme, que abraça des de 1730 fins a 1770.

Un dels centres importants en l´incipient preclassicisme simfònic fou la ciutat alemanya de Mannheim, governada pel príncep elector Karl Theodor, gran amant i protector de la música. Sota el seu aixopluc s´inicià la primera generació de compositors de l´anomenada Escola de Mannheim, en la que Johann Stamitz (1717-1757) fou el primer músic que gaudí de renom com a compositor i violinista, ensems que director musical, al 1745, de la cort de Mannheim. La possibilitat de treballar amb una plantilla estable d´instruments li permeté experimentar amb diversos recursos musicals -crescendos orquestrals, abandó del baix continu, abandó de l´estil imitatiu, ús del tremolo, predomini de la melodia en els violins, ús de l´harmonia vertical amb trets homòfons, riquesa en l´orquestració, etc.-. Aquests recursos sentaren les bases de l´estil simfònic així com de la futura simfonia clàssica.

La simfonia preclàssica fou conreada, entre altres, per Sammartini, alguns dels fills de Bach -W.F.Bach, J.C.Bach, K.P.E.Bach, J.C.F.Bach; els quals també treballaren la sonata preclàssica- i el mencionat Stamitz.

Així doncs, els constitutius de l´estil Preclàssic són els que coadjuvaren a la formació del Classicisme musical. Viena fou un centre de primer ordre en importància pel que fa a l´adveniment de l´esmentat estil Clàssic. La fixació de l´orquestra, ja iniciada en Mannheim, possibilità nous avenços en el tractament instrumental: la fusió tímbrica que comporta que el nucli harmònic el duguin instruments de vent -ex.: trompes i oboès- tot vescambiant-se, fusionadament, pel devenir melòdic; i l´alliberament del baix, en certs passatges, de les funcions harmòniques i d´acompanyament, atorgant-li un paper protagonista en el desenvolupament temàtic. Els precursors d´aquestes innovacions foren Franz Joseph Haydn (1732-1809) i Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), per la seva banda, Ludwig van Beethoven (1770-1827) encarnà el nexe d´unió entre el Classicisme i el Romanticisme.

La formació orquestral més habitual de l´època era:

2 Oboès, (2 Flautes, 2 Clarinets i 2 Fagots)

2 Trompes, (2 Trompetes)

Corda: Violí primer, Violí segon, Viola, Violoncel, Contrabaix

(Timbales)

Entre parèntesi hem indicat els instruments que van apareixen, facultativament, però cada vegada amb més presència i constància, a les formacions orquestrals de la darreria del segle XVIII o classicisme musical.

A l´època clàssica hi hagué dues noves sonoritats instrumentals que s´afegiren a la paleta compositiva del classicisme musical i que despuntaren en el seu ús i tractament: el clarinet i el piano. El clarinet ja tenia un antecedent més antic -el chalumeau-, no obstant, el seu ús més freqüent i estable s´implanta a la darreria del segle XVIII. Tot i que en el seu inici tingué un paper secundari, poc a poc, i sobretot en Mozart, se li atorgà un paper protagonista en el desenvolupament dels temes de les ssimfonies, així com en la participació com a instrument solista dels concerts.

El piano s´originà a partir dels desenvolupaments tècnics, iniciats ja a les primeres dècades del segle XVIII per B.Cristofori, que cercaven un instrument de tecla capaç de realitzar la dinàmica del piano i del forte, sense la necessitat, com es feia en el clavicèmbal, d´octavar ni atacar acords en diposició oberta. D´aquests avenços tècnics sorgí el pianoforte. Posteriorment, ja s´el anomenà piano.

7.2. SONATA I SIMFONIA COM A FORMES TANCADES

En el mòdul anterior parlavem de l´origen de la sonata. Ara, en el classicisme, prendrà una estructura molt peculiar en que les parts i el tot s´articulen d´una manera en que hom sol dir que no hi sobra ni falta res, és a dir, l´estructura sonata s´erigeix com una forma sòlida, compacta, tancada. La sonata clàssica estava constituïda per quatre moviments. L´esquema genèric de la forma sonata, en quant als moviments que la composen, és:

Allegro

Adagio, Andante o Largo

Menuetto o Scherzo

Allegro o Presto

El -Allegro-, a voltes també el darrer, de la forma sonata, presenta una estructuració molt trabada i característica que li ha donat nom a la forma de la sonata clàssica. Aquest primer moviment presenta una estructura tripartita -exposició-desenvolupament-reexposició-. Cal observar que la sonata clàssica aporta un bitematisme que no hi era, tan clar, a l´època barroca. En aquest sentit, a l´exposició, s´exposen els temes que presenten una duplicitat dialèctica, ja que el primer tema està en el pla tonal de la tònica i evidencia un caràcter enèrgic o rítmic; mentres que el segon tema està en el pla tonal de la dominant i el seu caràcter és líric o melòdic; el pas d´un tema a l´altre es realitza mitjantçant un pont o passatge de transició. Al desenvolupament s´elaboren, a partir del temes exposats, episodis modulants, progressions, etc., és a dir, és desenvolupa les idees que inicialment s´han proposat a l´exposicició. Per últim, la reexposició retorna recurrentment als temes -A i B- de l´exposició, però ambdós en el to de la tònica. A voltes es clou el primer moviment amb una coda facultativa.

Així doncs, l´esquema de l´estructura genèrica del primer moviment de la forma sonata és el següent:

La simfonia i el quartet també empraran l´estructura del primer moviment de la forma sonata. La simfonia clàssica fou una obra concebuda pels tots els instruments de l´orquestra. Com ja hem dit, s´abeurà de les fonts que li proporcionava l´estructura i l´estil de la simfonia preclàssica. La simfonia clàssica adoptà l´esquema dels quatre moviments de la sonata. Una altra forma instrumental rellvant al classicisme mussical fou el quartet, que seguí emprant els mateixos motllos estructurals -tant pel que fa a la disposició dels quatre moviments com pel que fa a l´estrucctura del primer moviment- que la sonata i la simfonia, però fou una forma de gènere cambrístic, per quatre instruments, normalment, de corda -violí primer i segon, viola i violoncel-.

En darrer terme cal parlar, ni que sigui breument, d´un altre tret important del classicisme musical: la melodia, ja que aquesta conferirà contingut específic a les formes suara esmentades. La melodia clàssica estava formada simètricament per frases, normalment, de vuit compassos -en el cas de menys o més compasos sempre seguien una regularitat en nombre: quatre, sis, setze, etc.-, en les que hi havia un repós cadencial al quart i vuité compàs.

Exemples: la frase del primer moviment de la sonata en LA M, K.331, o la frase del darrer moviment, allegro assai, de la simfonia en sol m, K.550, de Mozart

 

7.3.LES POLÈMIQUES MUSICALS DEL SEGLE XVIII.

El segle XVIII segueix en la línia de la sèrie de polèmiques musicals que ja s´havien iniciat al Barroc. En definitiva, la controvèrsia entre la tradició i la modernitat, entre el que era antic i el que era nou, entre la convenció i la innovació o entre els diversos gustos i estils de França i Itàlia, era el motiu temàtic de les polèmiques. Ja a l´inici del Barroc la polèmica entre Artusi y Monteverdi ens palesa un enfrontament entre una visió conservadora -l´estil contrapuntístic- i una progresista -la monodia acompanyada-. Així doncs, al llarg del segle XVIII aquestes polèmiques també tindran lloc a d´altres països.

A França la disputa entre lullistes -de Lulli- i ramistes -de Rameau- o, dit d´una altra forma, entre el sentiment i la raó, encetaren les polèmiques del set-cents francès. Aquesta polèmica, d´alguna manera, tingué la seva continuïtat quan al 1752 es representà a París la Serva padrona, òpera buffa de Pergolesi, originant-se la querelle des Bouffons, la qual suposà un enfrontament entre els partidaris de l´òpera francesa -antibufonistes- i els partidaris de l´òpera italiana -bufonistes-. La polèmica seguí amb la representació al 1776 de l´òpera Roland de Piccini, que originà l´enfrontament de gluckistes -de Gluck, pro òpera francesa- i piccinistes -de Piccini, pro òpera italiana-.

De fet, aquestes polèmiques, més enllà de la consideració i del debat dels diferents gustos estètics, tenien un rerafons cultural, filosòfic i fins i tot polític. El mateix Rousseau hi participà, en el bàndol pro italià o bufonista, i comentava:

"Todo París se dividió en dos bandos, más batalladores que si se tratara de un asunto de Estado o de Religión. Uno, más potente, más numeroso, constituido por los tipos importantes, por los ricos y por las mujeres, defendía la música francesa; otro, más vivo, más fino, más entusiasta, estaba integrado por los verdaderos conocedores, por las personas inteligentes."

(text citat per FUBINI, E., La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música 31, Alianza Editorial, Madrid, 1988, p.204)

La majoria dels enciclopedistes participaren en la polèmica esgrimint els seus arguments crítics a favor de la música italiana. Rousseau en fou la personalitat més rellevant pel que fa a la polemització sobre la música. Ell, allunyat de la mentalitat pitagòrica i cartesiana francesa, preferia la melodia italiana acompanyada amb acords simples i clars que no interferissin en la claredat i intelligibilitat de la línia melòdica, ja que aquesta vehiculava reeixidament el sentiment i s´esdevenia, així, com un veritable llenguatge que parla al cor de l´home; és lògic, doncs, que preferís la música italiana a la francesa. Per contra, Rameau apel.la a la raó, ja que cerca un fonament científic a la música i, per tant, atorga rellevància a l´harmonia, car està basada en uns principis i lleis naturals inqüestionables i absolutes.

El problema de la relació música-text també fou, sens dubte, un altre dels pressupòsits que guià les nombroses polèmiques del segle XVIII. La qüestió de l´articulació de dos llenguatges diferents -el verbal i el musical- en els aspectes semàntics, gramaticals i sintàctics, és el que ocasionà diverses discusions entorn a si la música ha de servir sempre al text o pot ser autònoma. Tanmateix, l´esperit cartesià seguí impregnant la dissetena centúria, i en aquest sentit, la música eraa considerada un art que es dirigia als sentits i no a la raó com la poesia, que al laborar amb paraules pot dur una càrrega de positivitat semàntica que li és privada a la música. Fins i tot, la classificació de les arts del il.luminisme, comportava unaa jerarquia en la que el prmer lloc l´ocupaava la poesia i el darrer la música.

L´òpera fou, per el nexe entre la música i el text, un dels gèneres més criticats i comentats. En efecte, els textos següents, de Muratori, Saint-Évremond i Alfieri, així ens ho demostren:

"(...) [de la ópera] los espectadores no se marchan llenos de gravedad o de nobles sentimientos, sino tan sólo de una ternura femenina, indigna de espíritus viriles y de personas cuerdas y valerosas (...) Es evidente que la moderna música de los teatros es enormemente dañina para las costumbres del pueblo, que, al escucharla, se envilece y predispone a la lascivia".

"(...) por este motivo, se han visto no pocos dramas, compuestos por los poetas más capacitados, quedarse sin aplausos, mientras que estos se concedían a otros dramas que eran obscenamente imperfectos a nivel poético. Por otro lado, a los maestros músicos no les gustan demasiado los dramas bien construidos que contengan ideas ingeniosas, porque no saben adaptar fácilmente a su música los versos y las arietas de tales obras".

(Muratori, 1706)

"Si queréis saber qué es una ópera, os diré que es una obra estrambótica construida a base de poesía y de música, en la que el poeta y el músico, estorbándose mutuamente, efectúan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzos".

I afegeix:

"Una estupidez llena de música, de danza, de artilugios, de decoraciones; una magnífica estupidez, pero una estupidez en cualquier caso: un feo interior oculto por una bella fachada".

"(...) acabará por arruinarse la tragedia que es lo más bello que poseemos, por ser lo más conveniente en orden a elevar el ánimo y a formar el espíritu (...)".

"(...) [en la ópera se canta] desde el principio hasta el final, como si los personajes se hallaran ridículamente dispuestos a tratar con música todos los asuntos de la vida, desde los más triviales hasta los más trascendentes (...)".

(Saint-Évremond, 1711)

"Avezados, por tanto, los italianos a fastidiarse en los teatros sin gozar del teatro, han descubierto en la ópera un empalagoso recreo para sus oídos, que, poco a poco, los a vuelto incapaces para ejercer, en estos denominados teatros, cualquiera de las facultades intelectuales imprescindibles para sentir, saborear, juzgar o entender toda auténtica tragedia. De esta forma, siendo ahora la platea italiana toda orejas y nada cerebro, estos orejudos jueces no hacen sino promover a escritores y a actores cada vez más orejudos".

(Alfieri, finales del siglo XVIII)

(textos citats per FUBINI, E., La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música 31, Alianza Editorial, Madrid, 1988, p.176-178)

RESUM

El present mòdul ens aporta una visió global del pas del Preclassicisme al Classicisme musical. Els trets tímbrics, formals i estilístics hi són tractats bo i centrats en les propostes i avenços musicals dels clàssics vienesos -Haydn, Mozart i Beethoven-. El contingent instrumental es fixa, constituint-se com a orquestra estable a partir de les experiències de l´Escola de Mannheim amb Stamitz al capdavant. La forma sonata s´esdevé paradigmàtica a l´època clàssica, erigint-se com un veritable arquetipus exportable a d´altres formes: la simfonia i el quartet. Així doncs, tant la sonata com la simfonia seran les formes més rellevants del classicisme musical i, a diferència del barroc, presentaran una estructuració tancada i fixa. El clarinet i el pianoforte seran dos nous instruments que, tot emergint a inicis del segle XVIII, s´instauraran definitivament a la segona meitat del segle, aportant sonoritats de nous colors tímbrics a la paleta instrumental dels compositors clàssics. En general hom pot dir que el classicisme musical és tancat en quant a formes i és més obert i flexible en quant al discurs tímbric-instrumental -intervencions i combinacions instrumentals-, aquesta consideració la trobarem inversa en l´època precedent del Barroc. En darrer terme s´ha posat de manifest el rebombori que van crear les polèmiques musicals set-centistes. El nucli de les quals es pot resumir en la controvèrsia entre convenció i innovació.

ACTIVITATS

Com a complement dels textos referents a les polèmiques musicals us proposo la lectura dels següents fragments citats i comentats per Fubini sobre la polèmica entre Raguenet i Lecerf de la Vieville i el problema del gust francès o italià:

"Raguenet [en su obra Parallèle des Italienes et des Français en ce qui regarde a la musique et les opéras (1698)] reconoce que, desde un punto racionalista, la palma de la victoria debería corresponder a Francia, cuyas óperas `se escriben mucho mejor que las italianas; coherentes siempre en cuanto el propósito y que, aun cuando se representen sin música, nos cautivan como cualquier otra pieza dramática`. Por el contrario, las óperas italianas ´son pobres e incoherentes rapsodias, sin propósito ni conexión de ninguna clase [...] sus escenas consisten en diálogos y soliloquios triviales, al término de los cuales se introduce a destiempo una de las mejores arias, con el fin de concluir la escena en cuestión`. Por otra parte, sin embargo, para Raguenet, la ópera italiana posee un valor de orden muy diferente, que la hace preferible a la francesa en sumo grado: su musicalidad. Quizá se trate ésta de la primera vez en que la música se reconoce como elemento completamente autónomo, independiente de la poesía y, sobre todo, libre de deberes de cualquier género: morales, educativos o intelectuales. Efectivamente, Raguenet ama la música italiana por ser más expresiva, brillante, original y melódica, y, en otras palabras, por ser más agradable que la francesa. No importa demasiado que se violen de continuo las reglas dramáticas ni que se mezclen estilos diversos, considerados incompatibles desde el punto de vista francés; lo que verdaderamente importa es la belleza de la música y la inventiva inagotables de los italianos frente al talento ´estrecho y angosto` de los franceses. Los confines de la polémica están ya dilucidados: de un lado, se situarán los defensores de la tradición racionalista-clasicista, encarnada en el melodrama de Lulli y de sus seguidores; de otro lado, los amantes del bel canto italiano, que defenderán la autonomía de los valores musicales y las exigencias del oído."

"La respuesta al escrito de Raguenet no tardó en llegar. Dos años después, en 1704, Lecerf de la Vieville, Seigneur de Freneuse, que era un gran admirador de Lulli, publicó su Comparaison de la musique italienne et de la musique française, a la que siguió un Traité du bon goût en musique -obra est última mucho más compleja que la de Raguenet, en el que en forma de diálogo con tono de salón, el propio autor responde airosamente a sus tres interlocutores, indicándoles las reglas que presiden el buen gusto-. Lecerf es una figura típica del conservador moderado; su ideal consiste en el justo medio. Según él, las reglas fundamentales que deben observarse son la naturalidad y la sencillez; hay que evitar los excesos, aboliendo cuanto haya de superfluo. La observancia exacta de tales reglas reportará, sin duda, el buen gusto. El mal gusto está representado, como es natural, por la música italiana; esta, por supuesto, no resulta chocante al oído, sino al corazón -lo que es mucho peor-. Los italianos fuerzan demasiado sus instrumentos; adornan de modo exagerado y caprichosos sus melodías; se abandonan sin más al placer producido por el buen sonido. ´Imaginaos -escribe Lecerf- a una vieja y refinada mujer galante, salpicada de blanco, de rojo y de lunares, aplicado todo esto, no obstante, con el máximo de cuidado y de habilidad que se pueda sospechar; que sonríe y hace melindres de la forma más astuta y estudiada, prodigando sonrisas a diestro y siniestro, sin dejar de hacer melindres a cada instante; continuamente brillante y vivaracha, pero sin juicio ni mesura; con una actitud seductora, con un deseo perpetuo de gustar a todo el mundo, pero sin corazón, ni alma, ni sinceridad; toda voluble y deseando cambiar, a cada momento, de lugar y de placer; así es la música italiana`. Bajo esta fustigante ironía se revela el teórico del ´justo medio`, quien reconoce, por un lado, que la música se dirige al oído con el fin de alegrarlo y halagarlo, aunque, por otro lado, en tanto que la música es un hecho insoslayable, opina que es necesario reducir el mal inevitable que la música supone: ´La verdadera belleza se halla en el justo medio. Se hace imprescindible, por tanto, saber detenerse en este justo medio. La excesiva pobreza de adornos implica desnudez y hay que considerarla un defecto, mientras que l exceso de los mismos conlleva confusión, siendo también un defecto, una monstruosidad`".

(textos citats i comentats per FUBINI, E., La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza Música 31, Alianza Editorial, Madrid, 1988, p.180-181)

Escolteu la simfonia nº 40 en sol m, K.550, de Mozart i intenteu recordar i anotar el caràcter dels temes exposats en el primer moviment.

 

EXERCICIS D'AUTOEVALUACIÓ

Quants i quins moviments té la sonata clàssica?

Quina estructura presenta el primer moviment de la forma sonata?

Qui, quan i a on s´inicia la simfonia?

Classifica, segons el sistema de C.Sachs, el pianoforte i el clarinet.

Com era la frase del classicisme musical?

Quins instruments feien, normalment, la fusió tímbrica?

Quin era el nuccli de la polèmica de la querelle des Bouffons?

 

SOLUCIONARI

Quatre. Allegro, Adagio (Andate o Largo), Menuetto (o Scherzo), Allegro (o Presto).

Tripartita: exposició-desenvolupament i reexposició.

J.Stamitz a 1745 a Mannheim

El pianoforte és cordòfon i el clarinet aeròfon.

Simètrica o regular.

L´oboè, a voltes també la flauta, i la trompa.

L´enfrontament entre la música italiana i la francesa, entre la melodia i l´harmonia o entre el sentiment i la raó.

GLOSSARI

Coda: Secció final d´un fragment o d´una composició musical. El seu ús era facultatiu. Les codes, a voltes, presentaven un caràcter marcat. S´usava la coda al final d´una sonata, d´una fuga, etc.

Episodi: Disgressió introduïda en el desenvolupament temàtic com a derivació o innovació del material temàtic exposat.

Estil Galant: Estil en voga a partir de finals del primer terç del segle XVIII -ca. 1730-. França i Itàlia són els iniciadors d´aquest estil. Estil de frase curta, perriòdica i articculada, segmentat per abundants cadències, amb una clara prevalència d´una melodia ornamentada i acompanyada per acords homòfons, clars i simples.

Empfindsamkeit: O estil sensible o sentimental. Estil musical nascut al nord d´Alemanya vers 1740. Es caratcteritza pel fraseig curt, periòdic i fragmentat; pel recurs de la gradació dinàmica de piano-forte; i per l´ús d´abundants cromatismes melòdics i harmònics.

Modulació: És el pas d´una tonalitat a una altra en el transcurs del discurs d´una obra musical.

Tremolo: D´una manera gènerica és la repetició continuada i ràpida d´una mateixa nota. No obstant, també s´aplica a l´articulació ràpida d´una sucessió de notes.

 

BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA

DOWNS, P., La Música Clásica, ed. Akal., Akal Música 4, Madrid, 1998.

PAULY, R., La Música en el periodo Clásico, ed. Víctor Lerú, Buenos Aires, 1980.

ROSEN, Ch.., El estilo clásico Haydn, Mozart y Beethoven, Alianza ed., Alianza Música 29, Madrid, 1986.

EL ROMANTICISME

Trets generals. L´ús dels instruments: de Berlioz a Wagner. El principi cíclic. La música programàtica i la música pura. Un repàs als principals gèneres.

 INTRODUCCIÓ

Ja a finals del segle XVIII Kant havia encunyat una nova categoria estètica a partir del seu llibre la "Crítica del Judici". Aquesta categoria era el sublim. Aquest concepte aportava un pas endavant a la concepció estètica tradicional. Tanmateix, el sublim feia referència a la resposta de la percepció humana al ser impactada per quelcom que li depasès: la vacuitat d´un abism, la força telúrica d´un volcà, l´infinitut del mar o de l´univers, etc. Per tant, la resposta era molt diferent a la provocada per la bellesa, categoria estètica tradicional, en la que, entre altres, la lluminositat, la claredat, la proporció i la simetria eren els seus garants. Així doncs, el sublim s´erigia com a concepte emergent i antinòmic, però alhora complementàri, al de la bellesa. En aquest sentit, serà el geni -seguint la filosofia de Kant- qui realitzi l´adequada síntesi entre la bellesa i el sublim, o parafrasejant els filòsofs i pensadors romàntics, entre Apoló i Dionñis, entre la voluntat i la necessitat, en definitiva, entre el concepte i el desbordament del mateix.

És, doncs, precisament durant el Romantisme quan s´encarnen els pressupòsits estètico-filosòfics del sistema proposat per l´il.lustrat Kant. Aquesta filosofia és la que plana damunt de la divuitena centúria, juntament amb una història plena de diversos fets: imperi nepoleònic, unificació italiana, naixement del positivisme i de la Revolució Industrial, es posen les bases a les idees del socialisme, etc. En el transcurs del segle XIX assistim a l´entronització del culte al geni, al individu cosiderat com a demiurg capaç de crear la bellesa i el sublim.

La música vehicularà l´esmentada filosofia i context a partir de l´intimisme de lied, de les tregèdiees èpiques de l´òpera, del treball innovador de la simfonia, dels avenços en el camp cambrístic i del treball virtuosístic de les obres per piano.

OBJECTIUS

Aproximació al Romanticisme musical.

Adquirir una visió general de l´ús i tractament instrumental al segle XIX.

Conèixer el principi cíclic com a element formal.

Entendre els aspectes teòrics de la música pura i de la música programàtica.

Diferenciar i comprendre els principals gèneres musicals del segle XIX.

8.1. TRETS GENERALS

A la introducció del present mòdul ja hem fet esment que el sublim fou una de les principals categories estètiques que tinguéren una influència i repercussió clara durant el romanticisme musical. La música maldà per expressar dita categoria, juntament amb la bellesa i tot el que planava damunt l´esperit romàntic, mitjantçant una sèrie de recursos i procediments tècnics:

la melodia es considerada com un element primordial en el desenvolupament musical. El seu treball de desenvolupament a partir dels recursos harmònics és ric i variat. El cromatisme li atorgà color i intensificació emocional.

El ritme no és un component excesivament treballat, però amb les articulacions cubrirà el constant fluxe del so i amb les fluctuacions del tempo -rubato, ritardando, accelerando- atorgarà un clímax emocional al devenir musical. En qualsevol cas, és el Nacionalisme musical -a partir de ca. 1850- qui el desenvoluparà palesament.

L´harmonia s´emprarà tot elaborant una rica i complexa diversitat de densitat harmònica que atorgarà un embolcall especial al discurs musical romàntic.

La paleta orquestral es desenvolupa i augmenta en riquesa degut, en part, a les millores constructives -pistons en el metall- i d´afinació dels instruments. La sonoritat esdevindrà potent. Els instruments faran incursions als registres extrems -greu-agut- del seu àmbit.

Apareix un major grau de virtuosisme instrumental, sobretot en el piano i el violí, que s´expressarà en els concerts i a les obres a solo.

S´explotarà, abastament, la intensitat sonora que amb el seu paràmetre dinàmic assolirà els llindars d´intensitat des de ppp a un fff, tant sobtadament com gradualment mitjantçant els reguladors d´intensitat crescendo i diminuendo.

L´articulació i l´accentuació tingueren una presència remarcable en el Romanticisme. Els legatos i les accentuacions sobtades atorgaven un major èmfasi expressiu al discurs musical.

8.2. L´ÚS DELS INSTRUMENTS: DE BERLIOZ A WAGNER

Un punt d´inflexió important pel que fa l´ús i tractament dels instruments al llarg del Romanticisme el trobem encarnat en la "Symphonie fantastique"(1829) d´Hector Berlioz (1803-1869). Aquesta obra, juntament amb d´altres, i amb el seu tractat teòric "Grand traité d´orchestration et d´instrumentation modernes" (1844) deixaren una gran emprempta a molts dels seus seguidors fins als nostres dies.

En efecte, sí seguim alguns fragments de la Symphonie fantastique ens adonem que el tractament que fa H.Berlioz de la paleta orquestral representa un nova fita del quefer sonor romàntic i post-romàntic. El darrer moviment és prou il.lustratiu com per extreure´n alguns aspectes de les innovacions de Berlioz:

• Citació de la seqüència medieval Dies Irae primer pel metall i finalment per la corda amb ritme més àgil.

• Buit harmònic produit entre instruments aguts -Flautes i Oboès- i greus, és a dir, no hi ha un soport intermig, la qual cosa fa destacar més els instruments aguts.

• Ús de les campanes com element senyalador i expresiu. I l´ús del bombo o gran caixa com a recurs ressonant.

• Utilització d´una articulació novedosa sobre les cordes: el col legno que subratlla un trino continuat dels instruments de l família de vent de fusta.

Un altre avenç important fou la quantificació i ampliació de la paleta orquestral que esdevingué un dels punts zenitals del Romanticisme musical. La Tetralogia de Richard Wagner (1813-1883) ens palesa aquest punt àlgid del colossalisme orquestral. Cal parar esment, també, del clar increment de la família del vent de metall. Aquests aspectes atorgran una sonoritat emfàtica i, a voltes, disgregant al dicurs musical wagnerià:

4 Flautes i 1 Piccolo	8 Trompes
3 Oboès i 1 Corn anglès	5 Tubes
3 Clarinets i 1 Clarinet baix	3 Trompetes i 1 Trompeta baixa
3 Fagots	3 Tombons tenors
Percussió	1 Trombó baix i 1 Trombó contralt
6 Arpes
Cordes

Així doncs, Wagner fou un referent rellevant per la música del segle XIX. Ell treballà les possibilitat de l´orquestra bo i ampliant-les i oferint, en alguns casos, nous instruments. Les seves òperes, en especial, com hem vist, en la Tetralogia és on emergeixen més clarament els trets innovadors suara esmentats. Aquests es poden resumir en:

• Ampliació i reforçament de la paleta orquestral.

• Increment de la família de vent de metall.

• Creació de nous instruments: les tubes wagnerianes -instruments entre el trombó i la trompa-.

• Supeditació de la tímbric als motius conductos o leit-motiv.

• Els instruments coadjuven a crea l´atmosfera de la melodia infinita, contínua wagneriana.

 

8.3. EL PRINCIPI CÍCLIC

L´estructura tancada de la forma clàssica es superà, paulatinament, amb l´adveniment el Romanticisme musical. El trabament formal de la sonata clàssica suposà un arquetipus i un repte difícil de superar degut a la seva perfecció formal i a llur prèdica i arrelament més enllà de la pròpia forma sonata. No obstant, els compositors romàntics, tot partint de dit paradigma, temptaren d´esponjir l´estructura formal clàssica, sense malmetre la coherència formal de l´obra, a partir de la recurrència periòdica o cíclica del material temàtic exposat en cada moviment, de manera que en el transcurs dels moviments, i sobretot en el darrer, apareixien els temes exposats al llarg de l´obra -Simfonia en re m de César Franck-.

Abans però, d´arribar al darrer romanticisme de C.Franck i amb el seu veritable i evident principi cíclic, els compositors anaren assajant possibilitats que en el devenir del vuit-cents cuallaran en l´anomenat principi cíclic. En aquest sentit, trobem a Beethoven que realitzà diversos tempteijos pel que fa al capteniment del principi cíclic. Un interessant exemple il.lustratiu el podem trobar en la 5ª Simfonia. Efectivament, el tema rítmic i enèrgic inicial de les quatre notes (sol-sol-sol-mib), per bé que diferent, el retrobem en el tercer i darrer moviment, convertint-se, així, aquest recurs, en una de les primeres temptatives paracícliques. En la 9ª Simfonia i en el Quartet op.131 de Beethoven, també trobariem traces d´aquest incipient principi cíclic. Així mateix, i entre altres, Schumann en la Simfonia nº4 "Renana", Mendelssohn en la Simfonia nº3 "Escocesa" i Listz i la Sonata en si m per piano palesen l´esmentat capteniment en les propostes paracícliques. Tanmateix, no hem d´oblidar a els leit-motiv de Wagner com a també incipients aportacions a l´esmentat principi.

Però el veritable artífex, en quant a plantejament i assumpció del principi cíclic, fou César Franck (1822-1890). La seva Simfonia en re m (1886-1888) representa la seva patent aportació al esmentat principi cíclic. En ella, el procedimeent cíclic hi és palès d´una manera explícita i desenvolupada. Amb aquesta obra s´inicia l´obertura radical de l´estructura sonata ensems que el de la simfonia, donant un pas considerable en el devenir estructural d´ambdues formes.

Anton Bruckner (1824-1896) aportarà l´amplificació temàtica al principi cíclic mentres que Gustav Mahler (1860-1911) encara explotarà més l´increment i constant generació temàtica dins del context cíclic.

 

8.4. LA MÚSICA PROGRAMÀTICA I LA MÚSICA PURA

Durant el segle XIX s´erigeixen diversos postulats estètico-filosòfics entorn a l´absolut musical, és a dir, sí la música havia o no de generar-se i impulsar-se a partir d´un text o idea forània a ella -vegi´s el mòdul 3: immanència o trascendència musical-. Esmentem aquí, a partir de dos textos, a Wagner i Hanslick com a portanveus de l´entramat de debat polèmic suscitat entorn a la música pura -absoluta- i la música programàtica.

La postura de Wagner:

"Escuche mi dogma: la música, en cualquier relación en que se encuentre, no puede jamás dejar de ser el arte más elevado y redentor que existe. Pero, por evidente que esto sea, es igualmente cierto que la música sólo puede captarse en formas tomadas de una relación vital o de una manifestación exterior igualmente vital; las cuales, originariamente ajenas a la música, reciben a través de ella su más profundo significado, como si fuera la revelación de la música latente en esas relaciones vitales. Nada hay -entiéndase: para su aparición en la vida- menos absoluto que la música, y los defensores de una música absoluta evidentemeente no saben lo que dicen; para su confusión bastaría invitarles a que nos señalaran una música fuera de la forma procedente del movimiento corporaal o del verso -por lo que se refiere a su conexión causal. Estamos de acuerdo y reconocemos que para que se diese la posibilidad de que apareciere la divina música en este mundo humano habría de darse un elemento necesario de relación -como ya dijimos."

La postura de Hanslick:

"Lo que la música instrumental no puede, no puede decirlo jamás la música; así pues, sólo ella representa el arte musical puro, absoluto.

(citats per DAHLHAUS, C., a La idea de la Música absoluta, ed. Idea Books, Barcelona, 1999, p.28-30).

I segueix:

"...Prefiérase la música vocal o la instrumental por su valor y efecto -un procedimeniento lego, en el que por lo común predomina la voz de la uniteralidad del aficionado-, siempre habrá que reconocer que el concepto de ´arte musical` no queda totalmente integrado por un trozo musical compuesto sobre un texto. En una composición voca nunca puede aisslarse el efecto de los sonidos tan exactamente del de las palabras, la acción y los decorados como para que fuera posible sepaarar estrictamente la parte que corresponde a las distintas artes. Debemos rechazar incluso trozos musicales con encabezamientos o programas determinados, cuando se trata del ´contenido` de la música. La unión con la literatura amplía el poder de la música, pero no así sus límites."

(citat per HANSLICK, E., De lo bello en la música, [1ª ed. en alemany: Viena, 1854], ed. Ricordi, Buenos Aires, 1947, p.31-32)

 

8.5. UN REPÀS ALS PRINCIPALS GÈNERES

Un dels gèneres vocals per excel.lència durant el Romanticisme fou el Lied. Al Romanticisme el lied fou una cançó alemanya, majoritàriament per solista i acompanyament de piano, el text de la qual era fornit per un poema de caire líric i estròfic. Alguns dels poetes foren, entre altres, Goethe i Schiller. Com a trets generals s´ha de senyalar la bellesa de la línia melòdica; l´adequat tractament de l´acompanyament pianístic que fa que el piano no faci un mer acompanyament sinó que també formi part integrant de la cançó; i els recursos i procediments compositius -modulacions, joc entre tons majors i menors, etc.- per posar de relleu el màxim significat del text poètic i per tant el lied prendrà la forma que millor s´adapti a l´exprressió del text musical. L´intimisme que cerca el lied fou un vehicle molt valorat per l´estètica Romàntica, atès que paraula i música s´unien en una mutua i fructífera simbiosi. Entre els principals compositors romàntics del lied cal esmentar a Schubert, Schuman, Wolf, Brahms i Mahler, el primer en composà prop de sis-cents.

La figura dominant de l´òpera italiana de principis del segle XIX fou Rossini amb

el seu impuls de l´òpera còmica. Més endavant es desenvolupà la gran òpera amb el Guillaume Tell (1829) de Rossini. Bellini i Donizetti seguiran en aquesta línia extraient el drama musical dels fets històrics tant individuaals com socials, nacionals o religiosos, trets, aquests, que carcteritzaran a la gran òpera. A partir de 1840 l´òpera italiana passà a estar dominada per Verdi. En el primer periode de Verdi ja s´entreveu llur influència d´Il Risorgimento italià, ja que moltes òperes d´aquest periode -Nabuco- palesen, en llur plantejament, una consciència nacional italiana. Al darrer periode escrigué, entre altres, Aida i Ottello de clara manifestació de plena teatralitat tràgica i dramàtica. Amb Verdi i concomitant amb la literatura realista d´Emil Zola, sorgeix a Itàlia el verisme. Puccini en fou un dels seus exponents.

L´Òpera Romàntica alemanya es deslligà de l´influència italiana a partir de Carl Maria von Weber que incorporà elements d´atmòsfera romàntica en l´ús i tractament orquestral i en l´adjudicació de grans àries als personatges protagonistes. Més tard, Wagner elevarà enormement el drama musical en les seves òperes. Els seus components principals foren: el leit-motiv o motiu conductor de presència constant i recurrent al llarg de l´òpera que li atorga unitat; la recerca de la melodia infinita que embolcallava tot el devenir musical creant una sensació d´espai i volum; l´ús d´acords errants o successions d´acords que aportava un pivotatge en una ambigüitat tonal atorgant, així, l´atmòsfera de sensació misteriosa i difuminada del Romanticisme alemany; el reforç i augment -tal com s´ha dit- de la família d´instruments de metall; temes extrets de la mitologia alemanya; i en definitiva, tot això estigué en funció de la Gesamtkunstwerk o obra d´art total tant volguda per Wagner, en la qual tots els elements que conformen l´òpera -música, poesia, acció, coreografia, escenografia, il.luminació, posta en escena, etc.- s´articulen, s´integren i es complementen per a servir un mateix fi el colossalisme i espectacularitat del drama musical.

Un instrument que rebé un fort impuls al segle XIX fou el piano, ja que també

atrogà el caràcter intimista i sentimental que tant desitjaven els músics romàntics. Tant servia per la tasca per crear les grans obres vocals i/o orquestrals com les obres exclusivament per piano, és a dir, les formes pianístiques. Diverses tipologies de peces forniren les esmentades formes. Així, provinents de la dansa hi havia: Polonesa, Mazurca, Polca, etc.; provinents d´estats anímics o moments i situacions: Impromptu, Nocturn, Moment musical, etc. Compositors que excel.liren en la composició pianística foren Chopin i Listz.

Moltes de les simfonies romàntiques, com ja hem dit, es contruiren amb el principi cíclic. Cal dir, també, que els moviments constitutius de la simfonia -normalment quatre-s´ampliaren, a voltes, en un més. Així mateix, la música basada en idees i/o textos aliens a ella, tot i els debats que suscitava, atorgarà un gran impuls a les simfonies programàtiques, esdevenint un dels grans paradigmes compositius més enllà del segle XIX. En aquest sentit, molts compositors encapçlaven els moviments de llurs simfonies amb una denominació totalment evocativa d´una idea extramusical. Tots aquest elements coadjuvaren a la gènesi del Poema simfònic que fou una obra musical d´un sol moviment, de forma molt lliure, per orquestra i vertebrat per una idea forània a la música -un poema, un text, un guió, un fet històric, etc.-, és a dir, segueix un programa no musical. Anomenem a Listz, Berlioz, R.Strauss, Rimsky-Korsakov, Smetana, Franck i Musorgssky entre els més representatius.

RESUM

El present mòdul ha aportat una visió general del Romanticisme musical. L´impuls de l´estètica del sublim cuallà durant el segle XIX. Això, entre altres aspectes, comportà una traducció en música que vehiculà i canalitzà noves maners d´organitzar i orquestrar el discurs musical romàntic. Els elements estilístics de la melodia, el ritme, l´harmonia i la paleta orquestral es veieren transformats per assolir les propostes d´intensificació emocional volgudes pels romàntics. Des de les Simfonies programàtiques de Berlioz a les òperes de Wagner hom assaja nous camins i tractaments en l´ús dels instruments. El principi cíclic esponjí l´estructura tancada heredada del classicisme musical. Música programàtica i música pura malden per representar l´ideari estètic del Romanticisme mussical del segle XIX. El mòdul clou amb un breu repàs als principals gèneres, bo i rellcionant-los amb el contingut temàtic desenvolupat.

ACTIVITATS

Escolteu el darrer moviment de la Simfonia Fantàstica d´H. Berlioz i intenteu extreure els elements tímbrics que hem exposat al mòdul.

EXERCICIS D'AUTOEVALUACIÓ

Com treballa Wagner l´orquestra?

Resumeix el principi cíclic.

Quin és l´instrument que rep protagonisme i impuls al segle XIX?

Cita dues formes pianístiques que facin referència a danses i a moments.

SOLUCIONARI

Per quantificació i ampliació de la paleta orquestral.

El principi cíclic és constitueix a partir de la recurrència periòdica o cíclica del material temàtic exposat en cada moviment, de manera que en el transcurs dels moviments, i sobretot en el darrer, apareixien els temes exposats al llarg de l´obra.

El piano.

Polonesa, Mazurca, Impromptu, Nocturn, Moment musical.

GLOSSARI

Moviment: Són les diferents parts o tempi d´una composició musical.

Rubato: Terme italià referit a la variació del tempo d´una obra musical. Normalment, s´interpreta retardant o accelerant el tempo i, per tant, prenent, així, part del tempo inicialment establert. Aquest recurs atorga llibertat al intèrpret, ja que abandona el rigor estricte del metre i dóna, en conseqüència, més èmfasi a certs passatges musicals.

Col legno: Terme italià per significar l´articulació realitzada sobre les cordes amb la part de fusta de l´arquet del violí, viola, violoncel o contrabaix.

Impromptu: Prové del llatí que vol dir de sobte, de repent. Al Romanticisme fou una peça pianística breu, realitzada lliurement i en què un dels seus components essencials era l´improvització del moment, d´aaquí el seu nom.

EL SEGLE XX

Les noves propostes: Debussy i l´harmonia, Stravinsky i el ritme, Schönberg i la melodia. El jazz i la música culta. La música vers el 1950: música concreta, electrònica, aleatòria i estocàstica. El minimalisme. El new age i el world music.

INTRODUCCIÓ

El segle XX s´ens obre a la història humana com el segle dels grans i ràpids canvis filosòfics, polítics, científics i tecnològics. La primera meitat de la vintena centúria estigué marcada per dues grans convulsions humanes -primera i segona guerra mundials-. Així mateix, la filosofia arribà a un nou punt a partir de l´existencialisme de Sartre. També és el segle de la recerca científica en la física -relativitat, mecànica quàntica, etc.- i sobretot de la biologia, més concretament de la genètica, que marcarà la pauta fins als nostres dies. La tecnologia, com a gran aplicabilitat de les ciències, també ha tingut un gran lloc durant aquest darrer mil.lenni. En efecte, hem passat de la revolució industrial plenament implantada a la revolució informàtica plena i ràpidament canviant.

És doncs, lògic, que la música, filla de la seva època, expressi el pols d´aquest ràpid i sorprenent segle XX. Es crearan nous gèneres musicals a partir del teatre i del cinema. La tonalitat coexistirà amb la politonalitat i l´atonalitat. La música culta s´interaccionarà amb el jazz i d´altres músiques urbanes i populars. La matemàtica intenvindrà en la formulació de la composició musical. Surgiran noves notacions musicals. Així doncs, es passarà de les estètiques de la priemera meitat del segle -impressionisme, expressionisme, futurisme, neoclassicisme-, a les de la segona -serialisme, música concreta, electrònica, aleatòria- i ja en l´era de la postmodernitat a la música minimal. En definitiva, el segle XX s´ens presenta, musicalment, com una època en la què la munió variada d´estils, tendències i estètiques atorgaran el segell de collage heteròclit tant característic del nou-cents.

OBJECTIUS

Aproximació a les noves propostes musicalss de Debussy, Stravinsky i Schönberg.

Entendre la influència del jazz en la música culta.

Diferenciar les noves tendències musicals de la segona meitat del segle XX.

Introducció a la música minimal, el new age i el world music.

9.1. LES NOVES PROPOSTES: DEBUSSY I L´HARMONIA, STRAVINSKY I EL RITME, SCHÖNBERG I LA MELODIA

Tres innovacions importants són les que encenten i es forjen a la primera meitat de la vintena centúria: l´alliberament harmònic, l´alliberament rítmic i l´alliberament melòdic. Aquestes innovacions tingueren tres precursors rellevants que respectivament foren: Claude Debussy (1862-1918), Igor Stravinsky (1882-1971) i Arnold Schönberg (1874-1951).

C.Debussy ultrapassà els pressupòsits del darrer romanticisme mitjantçant una nova concepció del paràmetre harmònic que l´apropà de ple a l´estètica impressionista. De fet, el que Debussy proposà fou alliberar i esponjir la constitució i l´encadenament dels acords, establint la melodia d´acords. Resultat d´això foren unes sonoritats etèries i vaporoses. Aquest alliberament harmònic juntament amb el peculiar tractament de la paleta orquestral i l´ús d´escales d´influència oriental forn els trets debussinians que reblaren més, sí cap, aquesta proposta de difuminació calidoscòpica dels sons. "La Mer", "Images", "Reflets dans l´eau" -per piano- i "Prélude à l´après midi d´un faune" són, entre d´altres, títols prou suggerents de les obres de Debussy en les quals esgrimeix amb tot luxe de detalls l´impressionisme del seu gran métier compositiu.

El factor rítmic ha determinat enormement el devenir temporal de la música occidental. El fraseig musical està sotmés, explícita i implícitament, al batec mètric que sustenta l´esquelet rítmic. Els temps i les parts forts i febles són els que d´alguna manera, majoritàriament regular, han marcat l´accentuació del discurs musical de la història de la música occidental. No obstant això, hi ha hagut notables propostes d´innovar el temps qualitatiu de la música. L´accentuació rítmica tot coordinant-se amb la natural consuetud de l´arsi i la tesi, ha cercat noves vies d´alliberament. Una de les figures pioneres en aquesta proposta fou I.Stravinsky. Ell treballà en el batec fluctuant de l´accentuació rítmica, en noves formulacions rítmiques, en la polirritmia -simultaneitat de diversos ritmes- i en l´ús dels instruments -de percussió o no- com a capaços d´interpretar un ritme constant. Aquests són, donccs, els ingredients estilístics que Stravinsky aportà a fi i efecte d´atrogar una novaa dimensió rítmica al devenir temporal de la música. En conseqüència, Stravinsky també restà obert als nous ritmes que provenien d´altres músiques -jazz, tango, etc.- i els integrà, encomiablement, a la seva producció musical. Exemples il.lustratius de la seva magistral producció musical són, entre d´altres: "L´Oiseau de feu", "Le sacre du printemps", el "Ragtime per a 11 instruments" i la "Histoire du soldat", "Les noces" i "la Simfonia dels salms".

Una darrera proposta innovadora d´aquesta primera meitat del segle XX és la que forjà A.Schönberg posant l´accent en l´aspecte melòdic. En efecte, Schönberg oferí una nova manera d´ordenar els sons. Partí dels dotze sons existents de l´escala cromàtica i els atorgà una mateixa paritat sonora, és a dir, qualsevol so tenia la mateixa importància que un altre. Aquest sistema era una alternativa al sistema tonal ensems que el qüestionava en llur estructuració, ja que la tonalitat pressuposa que tots els sons es sotmeten a un, anomenat tònica, que regula i caracteritza l´escala, mentres que a l´atonalitat o dodecafonia no hi ha cap so que sobresurti dels demés. El sistema dissenyat per Schönberg era, per tant, atonal i rebé el nom de dodecafonia degut als dotze sons de l´escala. Aquest sistema l´aplicà a les seves obres en les que, per tant, la melodia prenia una nova dimensió sonora al no estar subjecta al jou de la tonalitat preestablerta i, consegüentment, la direccionalitat melòdica sorgia de la paritat dels dotze sons que entraven a formar part del discurs musical de l´obra. Ja a les obres expressionistes com "Pierrot Lunaire" o "Erwartung" s´hi entreveu un atonalisme incipient. Però són "les peces per a piano" op.23 (1923) que Schönberg inicia clarament el seu periple compositiu insert de ple en la tècnica dodecafònica per ell creada. Schönberg juntament amb els seus deixebles A.Webern i A.Berg formaren l´anomenada escola de Viena la qual seguí les directriu del sistema dodecafònic. Esmentem d´aquests dos deixebles, respectivament, les obres del "Quartet de corda" op.28 i de la "Suite Lírica" en les que feren gala de l´esmentada tècnica.

9.2.EL JAZZ I LA MÚSICA CULTA

Les colònies angleses d´Amèrica del Nord foren l´indret on, a partir dels segles XVII i XVIII, hi hagué una gran deportació d´esclaus negres, la major de l´època moderna. Durant l´esclavatge els negres crearen els work songs, els espirituals negres i els blues. Al segle XIX aquestes formes evolucionaren i s´en crearen de noves -el ragtime i el gospel-. Així doncs, hom pot dir que el segle XX és el segle del jazz. Ja a finals del segel XIX el ragtime s´imposà a mans de pianistes i compositors de la talla de Scott Joplin. El devenir del jazz, però, pren impuls amb el New Orleans -o jazz dels negres- i el Dixieland -o jazz dels blancs-. Immediatament l´estil Chicago, entorn als anys 1920, donà lloc vers el 1930 a l´estil swing, Count Basie i Benny Goodman en foren els seus principals exponents. Just després de la segona guerra mundial sorgí amb força l´estil intel.lectual, nerviós i fragmentat del be-bop, amb Dizzy Gillespie al capdavant. Pràcticament encavalcant-se amb el bop sorgí el cool. A finals de 1960, el free jazz, de la mà de Miles Davis desenvocà al jazz-fussion actual.

Els trets que caracteritzen al jazz, tot i el gran pes específic del món africà, provenen d´una manera genèrica d´una confluència negro-occidental. En aquests sentit, el món negre aporta, entre altres: el cant solístic amb respota del cor i expresst amb gran sentiment -espirituals i blues-; la síncopa -el ragtime-; i el balanceig -el swing-. El món blanc aporta: instruments i l´estructura harmònica.

Però aquests estils -espirituals, ragtimes, blues i jazz- no seguiren només un desenvolupament aïllat i separat de les demés músiques i tendències compositives. En efecte, el món de la música culta girà el seu esguard vers aquests estils, ja que llurs possibillitats rítmiques, melòdiques, harmòniques i tímbriques enriquien enormement les seves composicions. Així, i a tall d´exemple: la Simfonia del Nou Món de A.Dvorak presenta un negre espiritual; Le Petit Noire de C.Debussy un ragtime o el Ragtime per 11 instruments d´I. Stravinsky; el blues emprat per G.Gershwin en la seva Rhapsody in Blue; però també trobem el be-bop en De Natura sonoris de K.Penderecki. La llista, evidentment, podria ser més llarga. Per tant, aquests estils i més concretament el jazz han tingut una enorme influència en el món de la música culta.

9.3. LA MÚSICA VERS EL 1950: MÚSICA CONCRETA, ELECTRÒNICA, ALEATÒRIA I ESTOCÀSTICA

Després de la segona guerra mundial moltes idees, filosofies i tendències artístiques canviaren d´una manera radical. La música no en fou menys. En efecte, es volgué subvertir la sonoritat pròpia del instrumentari orquestral fins aleshores establert, impulsant l´adveniment d´una nova tímbrica -música concreta i música electrònica-, d´unes noves sonoritats que res tenien veure amb les tradicionals. Així com, es volgué socavar l´edifici formal amb l´arribada de noves possibilitats compositives que fregaven l´aformalisme -música aleatòria i música estocàstica- i per tant, qüestionaven la mateixa existència de la música en quant a temps, és a dir, es posava en tela de judici el devenir temporal de la música.

Vers el 1948, a l´institució Ràdio París, tingueren lloc una sèrie d´experiències a l´entorn de la manipulació en laboratori de sons, prèviament gravats, recollits de la realitat: de la natura -so del vent, de la pluja, dels trons, de l´aigua, d´ocells, etc.- o artificials -motors de cotxe, de moto, d´avió, passes, crits, suspirs, etc.-. Així, el soroll s´eleva a la categoria de música tot compartint el lloc amb el so. Aquest tipus de música s´anomena música concreta. Els seus creadors foren Pierre Schaeffer i Pierre Henry, els quals colaboraren conjuntament en la producció d´obres com la Symphonie pour un homme seul (1949) l´òpera Orphée (1953).

Karlheinz Stockhausen (1928) exposa la defensa dels sorolls com a susceptibles de considerar-los del mateix rang musical que els sons. El següent fragment és com una una declaratio principii de Stockhausen que reivindica els sorolls com a conformants de la nostra època. Ell fou un del pioners de la música electrònica i incorporà els sorolls en les seves experiències en el camp de la música electrònica:

"Sons que abans es classificaven com a sorolls s´inclouen avui en el vocabulari musical...Tots els sons i sorolls són música...I la música que utilitza avui el que avui és audible és música d´avui i no música futurista d´un demà, és música de la nostra era espacial, en la qual el moviment, la direcció i velocitat dels sons constitueixen elements calculats d´una composició. La fita és refrescar l´arsenal ben conegut i tradicional dels sons i renovar-lo amb tots els mitjants disponibles en el nostre temps, de la mateixa manera que ho ha fet qualsevol època precedent."

(text citat per BERENDT, J., El jazz. Su origen y desarrollo, F.C.E., Madrid, 1988, p.63)

 

La música electrònica neix, doncs, de l´impuls del taller musical de la música concreta de Ràdio París. Allí, Stockhausen s´abeurà de les possibilitats tècnico-sonores que li oferia, entre altres, el tractament magnetofònic, de filtratge i transformació dels sons i sorolls de l´esmentada música. Posteriorment, aquestes experiències les transportà a Ràdio Colònia (1950). El pas al so electrònic estava, doncs, ben encaminat, ja que el que es tractava era ampliar el ventall d´opcions tècniques sonores a partir d´un generador electrònic de sons, transformar el material i enregistrar-lo en cintes. Els sons, així dissenyats, responien e nouss paràmetres sonors, la qual cosa impolicava el naixement d´una nova tímbrica, d´un nou conncepte de sonoritat. L´experiència de música electrònica de l´alemany Stockhausen tingué una ràpida rèplica i difusió als EEUU (1952), a Itàlia (1954), i al Japó (1954). Esmentem de Stockhausen: "Estudi I i II" (1953 i 1954) en què usà clarament aquest proceediment; "Cant del adolescents" (1956) en què usà elements de la música concreta amb els de l´electrònica per barrejar la veu humana distorsionada amb sons produits al laboratori.

La generació de compositors sorgits després de la segona gran ensulsiada bèl.lica també centraren el seu interés en els aspectes formals de la música. Concretament, treballaren en l´indeterminació, un del aspectes antinòmics de la mateixa organització formal de la música, duent-la, així, a una pretesa dimensió aformalista. Sigui per compromís ideològic, sigui per experimentar, el cert és que alguns músics s´afiliaren al principi d´indeterminació i d´atzar, sorgint, així, l´anomenada música aleatòria. La música aleatòria parteix, doncs, de l´atzar en l´esdeveniment ssonor del discurs musical. L´atzar, com a constitutiu de l´obra, du implícit una gran variabilitat en la proposta sonora resultant. Proposta, que per tant, resta sempre oberta, ja que la seva fixació pel que fa a paràmetres clàssics li és, en certss aspectes, aliena. En conseqüència, l´increment del grau d´indeterminació sonora -de tons, de la duració, etc.- qüestiona la mateixa essència de la música en quant a sons que conformen un discurs organitzat en el temps.

Una de les figures punteres d´aquesta música fou John Cage (1912). Llurs propostes, a voltes, palesa i conscientment contestatàries, foren un sa revulsiu a certs tics -ideològics i d´estil- ancorats i anquilosats en el conservadurisme. Les obres amb pianos preparats -posant claus, gomes, cargols, etc. a les cordes del piano- palesen ja una clara asssumpció de l´aleatorietat per part de Cage, ja que al vibrar les cordes també ho faran els materials introduits, però mai igual i per tant, la repetició de l´obra serà sempre diferent. L´obra "Bachanale" (1937) és un exponent del que acabem de dir. Els programes rediofònics emesos en diferents centres el 2 de maig de 1951 serviren per confeccionar l´obra "Imaginary Landscape Number 4". Però una de les seves obres més emblemàtiques pel que fa a l´atzar -"en estat pur"- fou 4´33´´ (1952); obra oberta a tota mena de posibilitats tímbriques i formals, només subjecta al devenir temporal que marquen els 4´33´´. Així doncs, l´obra gaudirà d´una innfinita variabilitat, ja que serà sempre diferent i en conseqüència impossible de fixar-la. Cage vol emfatitzar el silenci com espai on es desenvolupen els sons ara i aquí i, per tant, sempre mudables i dinàmics, tal i com si es tractés d´una obra d´art cinètic, d´un mòbil, etc. Les conexions de Cage amb el món oriental del budisme zen li atorgaren els pressupòsits filosòfics pels quals qüestionà, a través de la música aleatòria, l´art i la percepció de la música occidental.

Iannis Xenakis (1922), de formació musical i arquitectònica -deixeble de l´arquitecte Le Corbusier- fou un dels màxims precursors de la música estocàstica. Les probabilitats matemàtiques, el càlcul estadístic i l´ús del computador foren les bases per les que discurrí aquesta música. També es tracta, doncs, de l´atzar, però no de l´atzar proposat per Cage en el que qualsevol event hi tenia cabuda sense cap control, sinó d´un atzar controlat o, si es vol, hipercontrolat mitjantçant les matemàtiques del càlcul de probabilitats i de la estadística. La notació d´aquesta música pressuposa un considerable bagatge de coneixements matemàtics. A "Metastasis" (1954) introduí la computadora pel càlcul de probabilitats i estadístic; altres obres foren: "Pithoprakta", "Achorripsis", "Analogiques A et B" i "ST/10-1, 080262".

9.4. EL MINIMALISME

Depasada ja la segona meitat del segle XX l´eclecticisme de tendències s´anà imposant -adès pures, adès coordinades i/o fusionades-. No obstant, encara hi hagué un lloc en el trreball i experimentació en el paràmetre de la gramàtica compositiva. Al voltant dels anys 1960 i 1970 i estimulats per l´audició als EEUU de músiques asiàtiques, alguns compositors conrearen obres d´un estil més simple i senzill. En aquest sentit, proposaren obres en les què la repetició monòtona i constant d´una cèl.lula rítmico-melòdica esdevenia la protagonista del discurs musical. En efecte, aquesta llarga repetició, quasi hipnòtica, només patia una petita variant -de ritme o de nota- al cap d´una bona estona d´haver repetit la cèl.lula inicial, de tal manera que més que un desenvolupament musical pròpiament dit, hom hauria de parlar d´estrats de cèl.lules, ja que el desenvolupament té lloc per cèl.lules rítmico-mèlòdiques llargament repetides i que muden mínimament en el transcurs del temps musical. Aquesta és l´essència de la música minimal. Adscrits i capdevanters d´aquesta proposta estètica són Terry Riley (1935), Steve Reich (1936) i Philip Glass (1937). Aquest darrer treballà amb Ravi Shankar a París. Una de les seves obres fou l´òpera Einstein on the Beach (1976) d´una durada de quatre hores i mitja. En ella, Glass també extén el minimalisme als moviments escènics i coreogràfics. Una part de l´explicació d´aquesta estètica minimal la trobariem en el seu rerafons filosòfic, ja que molts dels seus compositors quedaren impactats pel món filosòfico-cultural de l´orient i, més concretament, de l´India. En conseqüència, tots els elements de l´hinduïsme i/o del budisme coadjuvaren a cristalitzar produccions musicals on la resultant sonora mogués més a la contemplació que a l´acció. 

9.5. EL NEW AGE I EL WORLD MUSIC

Les músiques no "clàssiques" també s´han transformat i han creat noves tendències. El new age i el world music en són dues de ben actuals que llurs plantejaments les allunyen radicalment del rock i altres tendències similars. El New age ha estat una tendència estètica nascuda als EEUU que comporta una filosofia determinada i que abasteix tots els camps artístics. La música n´ha estat una de les seves realitzacions més fructuoses. La música del New age o música de la Nova era nasqué a l´entorn de 1970 arribant al seu zènit a la dècada dels 80. Uns dels seus pressupòsits és el retorn a les arrels musicoterapèutiques de la música, així com, també, un paral.lelisme entre la música i els pressupòsits de caire cosmològic encunyats en la història de la filosofia universal. Alguns dels seus músics precursors són: Kitaro, Vangelis, Paul Horn, Suzanne Doucet i Paul Winter. Els trets estilístics que defineixen a la música New age són: una harmonia consonant que defuix les dissonàncies; una melodia que presenta una gran variabilitat en la seqüència dels sons; un ritme sense un metre constantment regular; un timbre constituit, normalment, per piano elèctric, arpa, flauta, conjunts de cordes i campanes; i una música en què l´espai i té un paper rellevant, ja que es cerca l´expansió electro-acústica dels tons instrumentals mitjantçant la reverberació, la ressonància i l´eco. També es tenen en compte l´estat psíquic i l´efecte en la producció i recepció de l´obra. Cal dir, per últim, que el minimalisme també influencià al New age.

Quasi de parell amb el New age sorgí el World music o músiques del món. La interculturalitat nodrida, en part, pel fenòmen globalitzador i pels fluxes de migracions de països menys desenvolupats a Europa i EEUU són, presumiblement, les causes que han abonat la revalorització de l´etnicisme i conseqüentment llur cultura i música. Aquests poden ser, doncs, els ingredients que coadjuvaren a la conformació de les músiques ètniques o World music. Aquestes músiques aixopluguen, en el seu sí, una munió de músiques d´arreu del món d´orient i d´occident que, en estat pur o tamisades pel sedàs tímbric que aporten les noves tecnologies, ens ofereixen una rica i variada mostra del tarannà musical autòcton de la gran diversitat etnogràfica del món. En són alguns exemples: "Global meditation", "Voices of the forgotten worlds" i "Baraka", les dues primeres són recopilacions i la tercera és la banda sonora de la pel.lícula homònima; també hi han músiques de Japó, Xina, India, Tailàndia, Java, Sudan, Tanzània, Austràlia, Samoa, New Zealand, Bulgària, Mèxic, Bolivia, Parguay, Argentina, Zaire, Pakistan, Georgia, Tibet, etc.

RESUM

El present mòdul ha pretés aporrtar una aproximació al gran i variat callidoscòpi musical del segle XX. Debussy, Stravinsky i Schönberg ens aporten una novaa òptica pel que fa a l´alliberament de la tradició compositiva dels paràametres harmònics, rítmics i melòdics. Aquestes innovacions, juntament amb les influèencies del jazz, tingueren lloc a la primera meitat del segle XX. A partir de 1950, noves tendències de caire radicaal donareen un tomb important aal devenir musical. Llurs pressupòsits estètico-estilístics abogaven per l´ús del soroll, de l´electrònica i de l´indeterminació com a fonts i recursos utilitzables per fer música. La música minimal en les seves mínimes formulacions motíviques és la següent proposta nascuda al voltant dels anys 70. En darrer terme, s´aporten uns breus flsshos de la música New age i del world music.

ACTIVITATS

Us proposo que realitzeu una experiència de música aleatòria: feu un minut de silenci i aanoteu tots els sons i sorolls que escolteu. Feu el mateix un aaltre dia -al mateix lloc o a un altre- i comproveu-ne les analogies i diferències que heu trobat.

En la mesura que pogueu, assistiu a un concert de música contemporània.

Aneu a una exposició d´art contemporani i establiu correspondències amb la música.

EXERCICIS D'AUTOEVALUACIÓ

Com treballa Debussy l´harmonia?

Com treballa Stravinsky el ritme?

Com treballa Schönberg la melodia?

Perquè el jazz va atreure als compossitors de música "culta"?

Quines propostes musicals entorn al 1950 proposen una nova tímbrica i una nova forma?

SOLUCIONARI

Alliberant els encadenaments i la contitució dels acords.

Creant un nou balanceig en l´accentuació mètrico-rítmica; amb noves fòrmules rítmiques i amb poliritmia.

Establint un nou sistema i unes noves regles compositives basades en el istema dodecafònic.

Perquè les seves possibillitats rítmiques, melòdiques, harmòniques i tímbriques enriquien enormement les seves composicions.

L´adveeniment d´una nova tímbrica fou duta per la música concreta i la música electrònica; l´adeveniment d´una nova forma fou duta per la música aleatòria i l´estocàstica.

 

GLOSSARI

Arsi: És el levare del compàs. El seu contrari és la tesi.

Tesi: És l´atac o percussió del compàs. El seu contrari és l´arsi.

 

BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA

• MORGAN, R., La Música del siglo XX, ed. Akal., Akal Música 6, Madrid, 1994.

• STUCKENSCHMIDT, H.H., La música del siglo XX, ed. Guadarrama, Madrid, 1960.

• VV. AA., Historia de la Música, ed. Turner, Turner Música, 12 vols., Madrid, 1986.

Índex

Història de la música