ANÁLISIS I (Grado Superior)

APUNTES 2º CUATRIMESTRE

El Siglo XV - Final de la Edad Media y principios del Renacimiento

JOHANNES OCKEGHEM.-

Este compositor nació en 1.430. La situación es aún anterior a lo que vamos a encontrar en Josquin.

Missa Prolatio: El objetivo de esta misa es usar una diferente prolatio para cada voz: una para Soprano y Tenor y otra para Contralto y Bajo, cada pareja de voces irían en un canon al unísono, canon de mensura o mensural, porque cada voz se iría enriqueciendo con respecto a la otra.

Soprano y Contralto: mismas notas, la Contralto se iría desfasando por llevar un tiempo más largo, y a Tenor y Bajo les pasa igual.

Ockeghem se aprovecha de una característica de este tipo: determinadas figuras eran susceptibles de interpretarse binarias o ternarias, mientras que las más pequeñas son comunes para todas las voces, sólo tienen una interpretación.

Según “Contrapunto” (Tratado de Dieter de La Mote), los compases son iguales: misma voz, diferente prolatio.

En los primeros 3 compases se observan consonancias, no hay disonancias, prácticamente todo es consonante. Compás 4: Si semicorchea en la soprano (nota de paso): disonancia. Las disonancias son mínimas y en lugares muy concretos. Todo se está basando en tríadas (recordar el concepto Panconsonante), casi no contiene disonancias.

Hacia final de la cadencia, los “Si” son bemoles. Todavía hay cruzamientos, cosa que en Josquin ya no vamos a ver. La 4ª va a estar prohibida a partir del bajo: aquí los cruzamientos dan lugar a algunas cuartas.

Para las misas de Cantus Firmus se utilizarán cantos del Propio, no del ordinario, señalado como error litúrgico si se hiciera. Por ejemplo: coger un canto de Navidad para unificar los cantos de una misa para esta festividad, o coger la Chanson de moda, también era corriente (l'homme armée, Mille regretz…).

La cuarta, a partir del bajo y con cualquier voz de las superiores, está desde ahora prohibida: es considerada disonante, tratan con mucho cuidado la inversión 64. En general, asignar al Cantus firmus valores más largos, aunque ya se practican disminuciones, como se hacía en la isorritmia del tenor de los motetes isorrítmicos. La entrada del cantus firmus hay que demorarla, tras el dúo de voces agudas a modo de introducción (Ej.: Ave Regina Caelorum).

El Cantus firmus se toma y se elabora, más cuanto más avanzado hacia el Siglo XVI. El Cantus firmus se omite en determinadas partes: Christe, Plenisunt Cæli, etc., para conseguir un suficiente contraste.

Christe.- Más acusada la diferencia entre Kyries y Christe (estructura a-b-a contrastada por el Christe al quedar más oscurecido, también por la textura a 2 voces, mientras los Kyries son a más voces).

Sanctus.- Plenisunt Cæli no lleva Cantus firmus, el Hosanna sí lo lleva (también es estructura ternaria).

Benedictus.- Separado, con la siguiente estructura en conjunto:

Sanctus: con C.firmus - Plenisunt: sin C.firmus - Hosanna: con C.firmus

Benedictus: sin C.firmus - Hosanna: con C.firmus.

Agnus Dei.- Igual, en medio no lleva Cantus firmus, estructura ternaria.

Se produce la unificación de todos los movimientos de la misa mediante el artificio que el comienzo de cada movimiento suene parecido, características comunes a todos los movimientos.

La Missa Prolatio de Ockeghem no es de Cantus firmus.

JOSQUIN DESPREZ.-

Missa Pange Lingua.- Es de Cantus firmus. El Tenor empieza con el motivo del Pange Lingua, observarlo con la melodía original, está elaborado sobre ella. El Cantus firmus a veces se intercambia en varias voces, se podría investigar. El principio sí es igual y se imita, luego el bajo está obligado a seguir el contrapunto de las otras voces.

Se da también el uso de la Bicinia: parejas de voces que se alternan. Cuando 2 voces van terminando empiezan las otras 2 y luego se funden las 4.

Está llenísimo de símbolos: las síncopas: puntillo en la redonda que simboliza el punto de la prolatio (ver Christe):

delante de cada nota el autor anteriormente colocaba la prolatio. En Josquin ya ha desaparecido esto, y para el puntito de la prolatio a prolongar la redonda, para indicar la división ternaria.

La síncopa no acentúa aún la parte, no indica parte fuerte ni débil. Ese puntillo es como si estuviera la redonda ligada a otra redonda en el otro compás, y por tanto se prolonga.

Fa# en el cantus (superius), al final del Kyrie, que se produce con retardo (muy característico de Josquin), que lo conduce a una cadencia a la octava, fijada con directrices extrañas o propias:

Esta semitonía la colocará en cadencias importantes a donde vaya a entrar una bicinia (semitonía subintelecta). Ver el primer Kyrie, compás 5: la cadencia al Do marca el principio de la siguiente frase. Siempre se señalan cambios de texto o entradas de otras voces. Siguiente: compás 9: marca la entrada del bajo, que le imitará el tenor. Las imitaciones quedarán a la cuarta, a la quinta y a la octava.

Cláusula de retardo sin la directriz en los compases 10-11: entrada de la Soprano, esa entrada con retardo marca la entrada de la voz superior.

La nota de paso en Josquin: 3 maneras diferentes, características en este compositor:

• La negra como nota de paso disonante

- que la blanca anterior (f) venga

• También como blanca en parte débil, con 2 casos ligada como prolongación a una

nota anterior.

• que la blanca que viene antes de la nota de paso ataque, venga en parte fuerte (caso más raro).

Compás 9: Si disonante con el Fa (5ª disminuida, tercer tipo de retardo).

Compás 4: Re - Do: disonancia (Kyrie).

La resolución de los retardos normalmente se hace sobre una consonancia imperfecta (ejemplo: 6ª ó 3ª). El juego de bicinias es más acusado en el Christe. Las repeticiones en el último Kyrie son muy características de Josquin.

La Soprano a partir del compás 61 va acelerando, como indicando deseo de llegar al momento final.

Contralto, Tenor y Bajo también hacen esto. El Tenor aquí es un poco más libre. El Bajo igual que la Soprano, porque va en terceras paralelas con la soprano y hará terceras con el mismo ritmo.

Encontramos una directriz extraña: cadencia del compás 58:

También marca la entrada de las voces superiores.

Christe: metro binario, contra el ternario del Kyrie. Muy sincopado.

A pesar de las repeticiones escuchamos diferencia de texturas, variado.

Gloria: También hace repeticiones. Bicinia. A partir de la última repetición sale una voz que diferencia y da paso a la cadencia que lleva al cambio de texto.

Cambio de estilo evidente en poco tiempo.- Con la llegada de Dunstable, en 1437 (ver). Sobre 1445 ó 1448 ya se escribe sobre las maravillas del estilo inglés. En ese entorno nace Josquin, en 1440, mientras que Ockeghem la escuela que aprende es la del Ars Subtilior, sino que ya en él no es un experimento, sino que es un pensamiento más ordenado, buscando homogeneidad. La experimentación con el canon, ya Ockeghem domina gran variedad de cánones, ya lo que busca es complejizar lo que quiere y simplificar lo que desea. Busca creaciones personales, es el primer compositor que busca hacer cosas personales.

Ockeghem muere en 1495-1496 y Josquin lo nombra como padre de toda su generación, en una lamentación que hizo a su muerte. Ockeghem fue un músico que estuvo en la Catedral de Amberes y luego a cargo de la Capilla musical del Rey de Francia.

CRISTÓBAL DE MORALES (1500).-

Missa “Mille Regretz”.- Josquin lo que hace es simplificar sobre el Ars Subtilior y sobre Ockeghem, sobre las complejidades. El lenguaje de Josquin se complejiza en otros autores y en él mismo mediante el uso de muchas voces (16, 36, hasta 40 voces). Es producto de la pompa de la época. Contra esto reaccionan a principios del Siglo XVI y con la contrarreforma la Iglesia se vuelve más austera y el siguiente paso sería a Palestrina (Misa del Papa Marcelo, entre 4 y 6 voces: representa otra vez una simplificación del estilo de Josquin).

El contrapunto de Palestrina es más adornado, es tendencia clásica. El siguiente paso sería el estilo Manierista, el expresionismo: Tomas Luis de Victoria (muy austero) y Gesualdo (incluye muchos madrigalismos que provienen de la música profana).

El paso siguiente sería ya Monteverdi. (Buscar grabaciones de las primeras óperas.)

GABRIELLI.-

Aplicación del mundo profano a la música instrumental. Se plantea el problema de los sistemas de afinación (Siglo XVII).

JEAN MOUTON, casi como Josquin; TALLIS (1505): Tallis es casi contemporáneo de Cristóbal de Morales.

Motete de Tallis (audición).

Gesualdo.- (audición) Experimentos de música ficta. Solage no tenía estructuras. Gesualdo ya sí tiene estructuras tonales, pero con una gran cantidad de modulaciones, y buscando un gran expresionismo, armonías raras, contrastes muy dramáticos entre secciones, saltos de 7ª…, buscando una cierta expresión madrigalista de los textos sacros. Todo lo prohibido antes. “O vos omnes”.

Victoria.- (audición) “O vos omnes”. Junto con Palestrina, empiezan a tener un estilo más homofónico, más vertical. El estilo de Victoria es mucho más tonal. Es expresionista “a la española”, aquí la austeridad es la que contiene la expresión. Victoria influyó en toda la música alemana del Siglo XVII, porque dio clases allí.

Gabrielli (1608, cambio de siglo más o menos).- Es el germen del sinfonismo. Canzona: aplicación del motete a los conjuntos instrumentales. Suena ya a obertura, fanfarria, de las de Monteverdi. Es una danza, lo que va a venir, música más incidental, tonal, instrumental, para el aire libre…

(examen: un trozo de la Misa Prolatio; y un movimiento de Misa con motete en el estilo de Josquin)

Misa de Requiem de Ockeghem.- (audición) Sensación de unidad, sonoridad muy “tonal”. El Kyrie alterna la bicinia con las 4 voces:

1º Kyrie: 4 voces 2º Kyrie: bicinia 3º Kyrie: 4 voces

1º Christe: bicinia 2º Christe: 4 voces 3º Christe: bicinia

4º Kyrie: 4 voces 5º Kyrie: bicinia 6º Kyrie: 4 voces.

Hay imitaciones al unísono, que ya para Josquin era inusual. Alterna la bicinia con las 4 voces, muy próximas, hay incluso cruzamientos.

Acaba con un canon al unísono: Kyrie y una última vez las 4 voces a mayor distancia: aguda la voz superior y muy grave el bajo. Está basado en la Misa gregoriana de Requiem.

Misa “Ave Mari Stella”.- (audición) Versos impares en gregoriano y pares en polifonía, pero el 4º es versión de Dufay y también hay reelaboración de Josquin. Ojo a las cadencias características de cada autor, que quedan claramente definidas.

La misa hace uso de ese canto llano, lo único que es reconocible es el principio del Ave Mari Stella, en el Kyrie, porque luego está tan adornado que es prácticamente imposible. La primera imitación la realiza la Soprano, imitando al tenor en la 8ª alta.

Misa del Papa Marcelo (Palestrina).- (audición) Se dice que salvó a la polifonía, es una representación del contrapunto de Josquin, las voces van más homofónicas. Las 6 voces sólo se usan en momentos cumbres, para dar mayor realce y efecto de masa.

En el Kyrie se observan entradas en síncopas. Movimiento muy acórdico. Efecto de “mural”. El final del Christe suena a semicadencia, para acabar con el último Kyrie descansando en la “tónica”. Pertenece a la época del Concilio de Trento, entre 1545 y 1563. Esta Misa es de la segunda mitad del Siglo XVI, aproximadamente, antes de 1594 que es el año que murió Palestrina. Fue compuesta aproximadamente entre 1552 y 1553.

Responsorio del sábado santo (Gesualdo).- (audición) Pertenece al final del Renacimiento, y supone la barroquización de los estilos composicionales de Palestrina, van desarrollando la nueva tendencia a la expresión patética del Barroco. Gesualdo, a través de los cromatismos, experimenta, ahora surge el debate sobre la afinación, cambios de textura, cadencias raras, cromatismos, etc., cambios de modo. Todos estos son los recursos compositivos utilizados por Gesualdo.

Caligaverunt (Victoria).- (audición) Es más tonal que Gesualdo. Apunta a la expresión barroca, casi al manierismo. Al ser español, Victoria es más austero. Uso de cadencias picardas. Textura mucho más homogénea, casi se pueden escuchar los acordes, más estáticos, como en Palestrina. El papel armónico del bajo ya va siendo muy evidente.

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