24-9-08 11:20

Departamento de Historia del Arte

Escuela de arte de granada

Programación de la asignatura

“Historia de la Fotografía” para el Primer Curso del ciclo superior de Fotografía Artística

1.- Introducción.-

El Ciclo Superior de Fotografía Artística contempla el desarrollo, en su primer curso, del módulo “Historia de la Fotografía”, justificado en una formación integral del alumno -futuro profesional del Arte- y de sus capacidades intelectivas y sensitivas: la evolución histórica de la fotografía y del contexto socio-cultural en que se realiza, no sólo enriquecerá su formación intelectual sino que le dará importantes referencias gráficas y documentales para su futuro profesional.

La articulación del ciclo permite una dimensión para nuestra materia de 128 horas lectivas, con cuatro de presencia en clase a la semana, un tiempo que consideramos suficiente si el nivel de conocimientos que el alumno aporta al ingreso sobre “Historia del Arte Contemporáneo” es el aceptable, de acuerdo con la titulación exigida por la ley (Bachiller de Artes) o de la prueba para mayores de veinte años, planteada de forma correcta y conforme a unos mínimos que garanticen la homogeneización del grupo.

En el momento en el que hacemos la última revisión de la presente programación, las cuatro horas semanales, a las que hacemos referencia, se agrupan en dos sesiones de dos horas cada una, organización que entendemos correcta porque nos permite simultanear, en una misma sesión lectiva presentaciones teóricas de cada tema con ejercicios prácticos relativos al mismo, facilitando un cambio de actividad que entendemos ha de ejecutarse de manera ininterrumpida.

Tampoco consideramos inconveniente el hecho de que toda la asignatura se imparta en un solo curso (facilita una amplia visión gráfica al alumno antes de enfrentarse a sus propios problemas de expresión creativa), sistema que por su lógica continuidad preferimos el reparto de horario entre los dos años de carrera, a pesar de que para la explicación de algunos temas se necesite del conocimiento previo de determinadas técnicas, que presumiblemente no se han podido conocer aún en las asignaturas prácticas.

Pondremos especial interés en completar la visión literal del tema con la exposición de una importante cantidad de referencias gráficas y la lectura de una adecuada selección de textos escritos, para que el alumno conozca de forma directa la obra y el pensamiento básico de los artífices de la Historia de la Fotografía.

2.-OBJETIVOS

1.-Desarrollar la sensibilidad estética y la capacidad de observación del alumnado.

2.-Conocer y desarrollar un lenguaje propio de la especialidad.

3.-Conocer y analizar los movimientos fotográficos desde sus orígenes.

4.-Valorar y respetar el legado fotográfico como aportación al lenguaje de la imagen contemporánea.

5.-Conocer los aspectos más relevantes de la “Historia de la Fotografía” en Andalucía.

6.-Conocer y analizar la obra de los más importantes fotógrafos de la historia, tanto en el panorama nacional como internacional, relacionándola con el contexto histórico-artístico en que se produce e intentando examinar evidencias y posibles razones de evolución personal.

7.-Procurar una correcta lectura de la obra científica, aplicada especialmente a los temas de Historia de la Fotografía, sea cual sea el formato que presente su soporte documental.

8.-Apreciar y valorar los sistemas de catalogación y archivo de información, absolutamente recomendables para futuras actuaciones profesionales.

9.-Confeccionar un trabajo de investigación coherente y ordenado, preferentemente realizado en equipo, así como facilitar las pautas de su presentación pública.

3.-Desarrollo de contenidos y periorización.-

PRIMER TRIMESTRE.-

Unidad1.- La fotografía: definición, procesos, principios y utilidad.

La fotografía como lenguaje artístico (4 horas)

Unidad 2.- El nacimiento de la Fotografía

Los antecedentes: “cámara oscura” y sales de plata. La sociedad burguesa del siglo XIX. Los inventores: Niepce, Daguerre y Fox Talbot. El desarrollo del daguerrotipo en Europa y América: Fotografía de Viaje, estudios de retratom documentación de guerra. Desarrollo del calotipo. (12 horas)

Unidad 3.- El Colodión Húmedo.

Consideraciones técnicas, las imágenes de guerra; los orígenes del Pictorialismo. La placa seca de Gelatina-Bromuro: consideraciones técnicas, fotografía social y desarrollo de la estética pictorialista (16 horas)

Unidad 4.- Otras aplicaciones de la Fotografía durante el siglo XIX:

Fotografía científica, imagen estereoscópica y estudios gráficos del movimiento. Los inicios de la fotografía en color. (2 horas)

Unidad 5.- La fotografía del siglo XIX en España: Los comienzos, desarrollo del daguerrotipo y del calotipo; los principales fotógrafos extranjeros que trabajan en España durante la centuria. La fotografía “industrial” y los estudios de retrato de la segunda mitad de siglo. Algunas consideraciones sobre la fotografía en Andalucía. (6 horas)

SEGUNDO TRIMESTRE

Unidad 6.-Desarrollo de la Fotografía durante la primera mitad del siglo XX (I).

Consideraciones técnicas. A la búsqueda de una imagen puramente fotográfica: los representantes europeos y americanos del “purismo” fotográfico. Fotografía y Vanguardistas artísticas. (16 horas)

Unidad 7.- Desarrollo de la Fotografía durante la primera mitad del siglo XX (II).

La fotografía de prensa (desde la fotografía “live” a la imagen de guerra). (10 horas)

Unidad 8.- Desarrollo de la Fotografía durante la primera mitad del siglo XX (y III).

Desarrollo del retrato, fotografía de desnudo y los primeros pasos de la fotografía de moda (10 horas).

TERCER TRIMESTRE

Unidad 9.-Desarrollo de la Fotografía durante la segunda mitad del siglo XX (I)

Apreciaciones de carácter tecnológico y de índole social. Principales representantes de la “fotografía live” y el reporterismo gráfico (8 horas).

Unidad 10.- Desarrollo de la Fotografía durante la segunda mitad del siglo XX (II)

La “realidad subjetiva” y los grandes renovadores de la estética fotográfica a partir de la década de los cincuenta. Fotografía y Vanguardias artísticas. (8 horas)

Unidad 11.-Desarrollo de la Fotografía durante la segunda mitad del siglo XX (y III)

Desarrollo de la fotografía en color después de la IIª Guerra Mundial. Nombres y tendencias más destacadas en el retrato, fotografía de desnudo y moda de este periodo. (8 horas)

Unidad 12.-La Fotografía española del siglo XX (I)

Su desarrollo hasta la Segunda República en cualquiera de sus géneros. Propuestas de vanguardia durante el periodo republicano. Imágenes de la Guerra Civil. La fotografía en la España de Franco (8 horas)

Unidad 13.- La Fotografía española durante el siglo XX (y II).- Renovación de nuestra fotografía a partir de la década de los sesenta. Las tendencias del último cuarto de siglo y nombres más destacados de la fotografía española más reciente. Panorama de la Fotografía andaluza del siglo XX.

Resumen de periorización:

Primer Trimestre: Unidades 1-5

Introducción y desarrollo de la fotografía durante el siglo XIX.

Segundo Trimestre: Unidades 6-8.

La Fotografía durante la primera mitad del siglo XX

Tercer Trimestre: Unidades 8-13

La fotografía durante la segunda mitad del siglo XX. Fotografía española del siglo XX.

4.-Metodología y medios para el desarrollo de objetivos y contenidos. Propuesta de actividades a realizar en clase y fuera de clase.

a)Presentación literal del tema y su concreción a través de apuntes: cada unidad temática tendrá su soporte textual para una correcta comprensión y memorización de datos y conceptos. Desde hace algunos años venimos ofreciendo al alumnado los temas ya presentados por escrito (temas redactados personalmente por el profesor), para evitar el lento proceso de toma de apuntes en clase. Estos apuntes, ya fotocopiados por cada uno de los interesados, se leen y explican detenidamente en la sesión de clase, resolviéndose con sus contenidos e insistiendo en aquellos conceptos que se entienden como más importantes.

b)Documentación gráfica. Proyección de imágenes que completen la totalidad de aspectos teóricos del tema desarrollado. Esta actividad vendrá, normalmente, a continuación de la exposición textual (aunque en algún momento podría hacerse el proceso a la inversa, para potenciar alguno de los objetivos marcados en nuestra Programación General). En el momento presente disponemos de un archivo personal de más de cuatro mil imágenes fotográficas relacionadas con la Historia de la Fotografía, seleccionadas, agrupadas y catalogadas para su presentación a través de un proyector de material informático. Algunas de estas imágenes (unas cuatrocientas cincuenta) están especialmente elegidas con vistas a un análisis detenido (en este punto se potencia la participación activa del alumno), porque las entenderemos como absolutamente representativas en cualquiera de sus aspectos de lectura (técnico, iconográfico o morfológico): el alumno ha de habituarse a catalogar la imagen que se le muestra y a comentarla debidamente, y ello ha de conseguirse con un ejercicio continuado (en clase o fuera de ella).

c)Documentación literaria. Textos seleccionados, redactados por los propios fotógrafos, críticos especializados o historiadores de la fotografía. Estas referencias repercutirán también en el entendimiento del tema que se matice e, incluso, permitirá la obtención de numerosos matices de comprensión (generalmente relacionados con un amplio registro histórico), que difícilmente se puede observar a través de las propias imágenes.

d)Documentación bibliográfica: cada unidad temática se cerrará con sus correspondientes referencias bibliográficas; entendemos como tales no sólo las que se presentan en soporte papel (libros y revistas, actas de congresos…) sino que abriremos las posibilidades de consulta a través de la Red. Será este el momento de invitar a los alumnos al ámbito de la Biblioteca del Centro (allí marcaremos las referencias aconsejables para cada tema e invitaremos a nuestro alumnado a la ejecución de algún ejercicio práctico de catalogación de publicaciones específicas) o de empezar a ofrecer algunas páginas interesantes de internet para nuestra Historia de la Fotografía.

e)Estas actividades a las que hacemos referencia y que consideramos como estructura básica de nuestra actividad docente, se acompañarán de otro tipo de ejercicios (realizados durante el horario lectivo o fuera de él), indispensables para cubrir la totalidad de nuestros objetivos:

----Consideramos interesante la confección de un fichero bibliográfico, que recoja los datos básicos de contenido de una serie de libros. En este punto demostraremos al alumnado la importancia de recoger datos de publicaciones de interés y la manera de iniciar una base documental, que ha de tener una proyección más allá de la propia asignatura.

----En este mismo sentido, propondremos la confección de un “fichero de fotógrafos” o de una “galería de imágenes comentadas”, imágenes que no sólo sean importantes por su repercusión en la Historia General de la Fotografía, sino que puedan a resultar útiles a otros ámbitos externos a este módulo y a la futura proyección profesional del alumno. En este punto se insistirá especialmente en las posibilidades actuales que ofrece la imagen digital y el acceso a las mejores colecciones museísticas a través de Internet.

----También se procura la realización de un trabajo anual de un trabajo de investigación (defendemos el trabajo en grupo), que recoja aspectos más o menos amplios de la programación y que aliente y propicie actitudes investigadoras y visitas continuadas a la biblioteca. Es importante que este trabajo se pueda presentar y defender ante los miembros del grupo

-----Por último, marcaremos la importancia que concedemos a la asistencia a exposiciones, conferencias o eventos relacionados con los contenidos de la asignatura, especialmente si la temática concreta incide en nuestro Patrimonio de Andalucía. Siempre pedimos a los alumnos que recojan el resultado de sus visitas en breves anotaciones escritas, que solicitamos para evaluar al final de cada etapa y que nos ayudarán a completar la calificación final de cada individuo.

Por lo que respecta a los medios pedagógicos, la asignatura es poco exigente: un aula con capacidad y mobiliario para que los alumnos que regularmente se matriculan, ordenador y proyectores de soporte digital y diapositivas, pantalla de proyección, consumibles apropiados, disponibilidad de fotocopiadora e impresora, armario del profesor para custodia del material, pantalla de televisión y reproductor DVD. Así mismo, un departamento de la Biblioteca del Centro lo suficientemente abastecido de material bibliográfico y presupuesto suficiente para la incorporación de nuevos registros. Si se trata de viajes o visitas a certámenes y ferias, obviamente necesitaremos de una financiación justa para realizar tales desplazamientos, una cuestión que está bien resuelta en estos momentos en nuestra Escuela.

5.- Evaluación: criterios y sistemas de evaluación. Temporización de pruebas.

Marcados con arreglo a los objetivos generales que se proponen, vienen suficientemente señalados en el Decreto que regula estos estudios. Son criterios generales de evaluación:

1.—Analizar e interpretar razonadamente el contexto histórico-artístico en que se hace y desarrolla la fotografía.

2.—Asociar la imagen fotográfica a los recursos técnicos que intervienen en su elaboración, definiéndola también en sus peculiaridades temáticas y estilísticas.

3.—Utilizar adecuadamente el vocabulario y terminología técnica.

4.—Participar en las actividades individuales y colectivas planteadas a lo largo del curso.

5.—Exponer correctamente, oralmente o por escrito, sus conocimientos y opiniones sobre la materia.

6.—Asociar la imagen fotográfica al carácter del contexto artístico en que se produce y, en lo posible al particular lenguaje estilístico de cada fotógrafo.

7.—Reconocer los aspectos relevantes de la historia de la fotografía en Andalucía.

8.—Demostrar conocimiento y recursos para un trabajo de catalogación e investigación con material fotográfico.

Por lo que respecta a la temporalización de pruebas y presentación de trabajos:

1.-Marcaremos, en primer lugar, la importancia de la asistencia y el trabajo continuado en clase, en donde ofreceremos la información necesaria para la confección y el desarrollo del temario, así como las posibilidades de adquirir aquellas pautas de aprendizaje que nos ayudan a conseguir los objetivos señalados. Entenderemos como asistencia generalizada a clase aquella que supera el 80% del horario lectivo.

2.-Valoraremos también el trabajo personal en casa o en la biblioteca, asimilando y organizando la información recibida con anterioridad.

3.-Examen a finales del primer trimestre, con los contenidos desarrollados hasta Diciembre (presumiblemente las cinco primeras unidades reseñadas). Examen a finales del segundo trimestre, con los contenidos de las unidades 6ª a 8ª y examen a fines del tercer trimestre con el resto del temario.

4.-Presentación (pública o privada), al final de cada trimestre, de cada uno de los trabajos personales, encargados con arreglo a las propuestas que se recogen en el apartado correspondiente (4.e).

5.-La calificación final se obtendrá ajustando la media de las distintas calificaciones parciales, obtenidas a través de las pruebas escritas o de los trabajos presentados (*). Las pruebas escritas consistirán en el desarrollo de uno o varios temas propuestos en el temario, así como en el comentario de algunas imágenes o textos estudiados previamente en clase. Si la nota media obtenida no alcanzase la calificación de “5”, el alumno realizará, antes de la finalización del curso, un examen global de la materia, examen al que también serán convocados todos aquellos matriculados que no hayan asistido a clase ni participado en las distintas actividades del curso. El examen volverá a hacerse, como es lógico, coincidiendo con las pruebas extraordinarias.

(*) Como sistema de calificación de referencia -podría modificarse de un curso a otro o incluso, de un trimestre a otro, tras informar al alumno de tales cambios- establecemos las siguientes pautas de calificación ya experimentadas a lo largo de los últimos años:

Calificación sobre “10” (en valoración trimestral):

…Hasta un punto por asistencia a clase

…Hasta cuatro puntos por el examen teórico

…Hasta tres puntos por el examen práctico

…Hasta dos puntos por presentación de trabajo

Se entiende que la convocatoria a recuperación total de los contenidos del temario (tanto en exámenes ordinarios como extraordinarios), conlleva la pérdida de puntuaciones parciales obtenidas durante el curso, pues entendemos que el alumno ha gozado ya, durante el desarrollo del mismo y mediante el proceso de evaluación continuada, de suficientes ventajas para superar la materia y no ha sabido o no ha querido aprovecharlas.

El departamento y la jefatura de estudios habrán de estudiar los sistemas de recuperación del módulo en aquellos casos de alumnos que promocionan a curso siguiente con nuestra asignatura suspensa.

6.-Transversalidad y atención a la diversidad.-

Entendemos como “transversales” aquellos contenidos, habilidades o actitudes que, afectando al grueso de nuestra programación, propicien el desarrollo de una conducta ética y una formación humanística entre nuestro alumnado. Así pues, consideramos siempre como “transversales” actitudes de respeto mutuo e igualdad de géneros, de consideración hacia el medio ambiente y el entorno, lo mismo que incidiremos especialmente en contenidos relativos al patrimonio artístico de Andalucía. No faltarán ocasiones, a lo largo de la historia de la imagen fotográfica, de precisar nuestro posicionamiento al respecto en estas cuestiones o estimular entre el alumnado actitudes positivas hacia ellas. Existen imágenes fotográficas cargadas de sexismo y violencia, de proceder irrespetuoso hacia el semejante o hacia otros seres vivos (y sectores inanimados) que integran el medio natural o habitado: serán ocasiones propicias para invenciones a favor de los citados valores de respetuosa convivencia.

Por lo que respecta a la atención a la diversidad, siempre estamos dispuestos a facilitar información sobre cualquier extremo que pudiera producirse en relación con el entorno académico en el que nos movemos y abiertos a cualquier tipo de instrucción que emane, al respecto, de la dirección del centro o de la delegación provincial de la consejería de educación.

7.-Desarrollo esquematizado de las unidades didácticas

PRIMER TRIMESTRE

U	Contenidos	Objetiv.	Método	Evaluac.
1	Introducción	2-7	a.b.c.d.	Asistencia Examen 1º
2	Inicios	1-2-3-4-6	a.b.c.d.e. (ficheros y galería im.)	Asistencia Trabajo Examen 1º
3	~Siglo XIX (2)	1-2-3-4-6-7	a.b.c.d.e. (ficheros y galería im.)	Asistencia Trabajo Examen 1º
4	Otras Aplicaciones	1-2-3-4-6	a.b.c.d.	Asistencia Examen 1º
5	~Fotografía España siglo XIX	1-2-3-4-5-6-7-8-9	a.b.c.d.e. (trabajo investigac.)	Asistencia Trabajo Examen 1º

SEGUNDO TRIMESTRE

U	Contenidos	Objetiv.	Metodol.	Evaluac.
6	~1ª Mitad XX (I)	1-2-3-4-6-7-8	a.b.c.d.e. (ficheros)	Asistencia Trabajo Examen 2º
7	~1ª Mitad XX (II)	1-2-3-4-6-7-8	a.b.c.d.e. (ficheros)	Asistencia Trabajo Examen 2º
8	~1ª Mitad XX (III)	1-2-3-4-6-7-8	a.b.c.d.e. (ficheros)	Asistencia Trabajo Examen 2º

TERCER TRIMESTRE

U	Contenidos	Objetiv.	Metodol.	Evaluación
9	~2ª Mitad XX (I)	1-2-3-4-6-7-8	a.b.c.d.e. (fichero)	Asistencia Trabajo Examen 3º
10	~2ª Mitad XX (II)	1-2-3-4-6-7-8	a.b.c.d.e. (ficheros)	Asistencia Trabajo Examen 3º
11	~2ª Mitad XX (III)	1-2-3-4-6-7-8	a.b.c.d.e. (ficheros)	Asistencia Trabajo Examen 3º
12	España ~XX (I)	1-2-3-4-5-6-7-8	a.b.c.d.e. (trabajo investigac.)	Asistencia Trabajo Examen 3º
13	España ~XX (II)	1-2-3-4-5-6-7-8	a.b.c.d.e. (trabajo investigac.)

El alumno aprenderá 250 imágenes de memoria. El que lleve a fotocopiadora los papeles del profesor tendrá fotocopias gratis.

Sobre las imágenes rojas se examinará, así que hay que buscarlas y catalogar. Hay 450 imágenes para el alumno en total.

Página web de referencia: master of photography.

Hacer 2 archivos, uno de imágenes (Internet) que sube la nota y un fichero bibliográfico con fichas de catalogación.

Página web de referencia: musa.

Se recomienda hacer un cuaderno o diario profesional para exposiciones, y con libreta llena.

La asistencia a clase = 80% de las horas lectivas (20% ausencia justificada con o sin papeles porque no distingue las ausencias de papeles o sin papeles).

Nunca entrar a clase después de 11:30 (y media)

Habrá una recuperación de primer parcial, del segundo, del tercero y una de todo o total.

La nota del alumno es un 10% por asistencia a clase.

LOS PAPELES DE FOTOCOPIADORA SE QUEDARÁN UNA SEMANA O TRES DÍAS COMO PLAZO RAZONABLE.

11:22 10-1-08

Tema primero: La fotografía. Definición, proceso, principios y utilidad. La fotografía como lenguaje artístico.

Fotografía I- Descubridores

20% ausencia a clases = aprox. 10 o 12 clases

Tema 1.- Se pretende hablar de la Historia, y esto es un tema introductorio de definiciones, como reflexiones, no como para aprender de memoria.

Hoy en día hay soporte digital donde no se usan substancias químicas, luego no es sólo el proceso químico.

En ~1862.- se planteó la pregunta: ¿Cuánta vida le queda al daguerrotipo? (primer procedimiento fotográfico)

Y resultó que a los 10 años acabó y empezó el calotipo o colodión húmedo.

Actualmente hay un paso decidido a las holografías en fotografía.

La realidad objetiva son aquellas que vemos y observamos comúnmente.

A partir del siglo XX el amateur pasa de un proceso manual a un proceso digital.

La fotografía amateur se define principalmente por la comodidad.

Si buscamos en un diccionario, la fotografía es una mezcla de física y química.

Se según Otto Steinert hay un nivel técnico (Física+Química) y uno creativo (relativo a la persona), que es lo que crea la foto.

Es muy importante la idea de permanencia en una fotografía, porque sirve para comunicarse.

A la cámara oscura también la llaman cámara estenopeica.

Nota.- El cuaderno (de reflexiones sobre la fotografía) a llevar es diferente del cuaderno de clase

Trabajo: Exposición MARTÍN CHAMBI 11-14 h y de 18 a 21:30 (Visita guiada S 12h) L-D hasta 26 de Octubre de 08 en Puerta Real (Isabel la católica) en la sala de exposiciones de la General. Fotógrafo peruano de fama mundial que vivió en Cuzco (como Madrid a España) cerca de Machupichu que es como la Alhambra a Europa. Retrato de indígenas revalorizados.

Técnico/Iconográficos

Tema

Formal-> retratos individuales y posible búsqueda de documentación en Internet. P. e. wikipedia.

Es de la primera mitad del siglo XX alejado de los avances.

Fecha de entrega de los trabajos junto con la libreta en examen.

Ha dejado 1 cd con 420 y tantas imágenes que comentaremos, y de esas imágenes saldrán el examen.

Si se cataloga el:

-autor

-fecha de ejecución

Título

De las imágenes rojas, se considerará en la nota final.

11:20 2-10-08

Tema Primero: La fotografía. Definición. Proceso, principios y utilidad. La fotografía como lenguaje artístico.

En primer lugar, transcribiremos la definición de fotografía, tal y como aparece en un diccionario anterior al año 2000: “Procedimiento que permite registrar por medio de la luz y de substancias químicas, la imagen de un objeto”. Muy conocida y algo más compleja es la definición de Otto Steiner: “La fotografía es la resultante de procedimientos químicos y ópticos que pueden ser utilizados y adaptados por el ser humano. Según sus capacidades técnicas y su aptitud en la creación de imágenes. (Nótese en esta última la presencia del factor humano, en su dimensión técnica y creativa - una doble dimensión- )

En estas definiciones aparecen ya reflejados los elementos y principios básicos de la fotografía:

1.-Una imagen que existe y la necesidad o el deseo de reproducirla de manera PERMANENTE.

2.-La presencia de unos efectos ópticos, que hacen que la imagen se proyecte a través de rayos luminosos.

3.-Unas Transformaciones Químicas, que permiten retener y conservar la proyección de aquella imagen sobre un soporte PLANO.

Por tanto, forman parte del proceso fotográfico:

1.-El seleccionar (principalmente) (también o crear - p .e. un bodegón - o recrear -manipular imagen fotográfica) imágenes de forma y en el momento conveniente a la IDEA que se pretende transmitir=> Lo primero a tener en cuenta es tener una idea (esa personalidad).

2.- Procurar un proceso correcto (con su doble dimensión fisico-química), que permita la plasmación adecuada de la imagen en su soporte último y definitivo. Un buen artista necesita estar muy bien educado en un lenguaje artístico.

Un breve Esquema de las operaciones fotográficas en Analógico -carrete-:

El negativo lo conseguimos a partir de los puntos 1 y 2. Y el positivo en el punto 3.

1.-Toma de vistas, mediante el aparato fotográfico (que es básicamente un cámara oscura -cámara estenopeica-) dotada de objetivo.

2.-Revelado de la imagen NEGATIVA. La superficie sensible del negativo está aplicada sobre un soporte (de vidrio, papel, material plástico, …) y constituida por una capa de gelatina que contiene pequeñísimos cristales de sales de plata en suspensión. Una vez se ha captado la imagen, esta se inscribe en esta superficie de manera invisible o en “estado latente”: se necesita la acción de un revelador (que es en realidad un reductor) y entonces es cuando tenemos la imagen primero y de un fijador, después para hacer visible y mantener la imagen revelada.

3.-Tiraje o positivado de la imagen. Se realiza a partir del negativo, sobre el soporte elegido (normalmente utilizando una ampliadora, que permite determinadas operaciones de manipulación del resultado) y con un tratamiento de revelado y fijado similar al negativo.

p.e. en daguerrotipo el positivo es el mismo que el negativo.

Al principio no hay ampliadora, si quieres una foto grande necesitas un negativo grande (máquinas mammut).

La ampliadora se usó al principio con luz natural.

El procedimiento de la fotografía en color es algo más complejo y tendremos ocasión de sintetizar sus pasos más adelante. Aprox. 130 años antes de la aparición del color, que viene después de la II guerra mundial.

Reflexionemos ahora sobre la UTILIDAD de la fotografía y como consecuencia de ello, sobre los géneros fotográficos. Si realizo entre los presentes la pregunta de que cosas o situaciones puedo yo captar con mi cámara fotográfica, la respuesta sería tan extraordinariamente compleja como lo son cada uno de los acontecimientos ópticos, más o menos próximos, que pueden fijarse en mi retina: Personas, Objetos (grandes o pequeños), Acciones, incluso la asociación de personas, objetos-situaciones que permita transmitir mis estados de ánimo, o lo que quiera transmitir.

Sin embargo, unas “vistas” tienen mayor capacidad de expresión que otras o revisten mayor utilidad; y con arreglo a esta preeminencia, la fotografía se articula tradicionalmente en torno a una serie de géneros que, aunque no hemos de permitir que controlen y limiten negativamente nuestra capacidad de comunicar, van a favorecer en esta clase un estudio más ordenado de la historia de la fotografía según loa siguientes géneros fotográficos típicos, aunque una foto pueda pertenecer a varios de ellos: El retrato, el paisaje, el desnudo, la fotografía monumental, foto de viajes, documentalismo social, foto de acontecimientos (especialmente el reporterismo gráfico y de guerra), la fotografía publicitaria, la foto de moda y la que no se puede someter a ningún género concreto, que llamaremos fotografía creativa, y es la expresión más genuina del impulso creador del fotógrafo, podrían considerarse en primer repaso como los grupos de asuntos más significativos y llenarán la mayor parte de nuestros comentarios.

Vamos a hacer 2 observaciones al respecto:

1.-A pesar de la importancia (sobre todo desde el punto de vista amateur, son su complejo mundo temático, sólo en muy contadas ocasiones nos referiremos a ella como una referencia.

En el caso de la fotografía muy poco utilitaria, como en el paisaje, publicidad¿? Creativa permite más posibilidades de creación el fotógrafo se relaciona con los movimientos artísticos de su época.

Hay géneros utilitarios de alta calidad, como el retrato, por lo que hay poco margen de maniobra. Los buenos retratos serán los que se ajustan al demandante=> la foto funciona sola.

2.-Observaremos que alguno de estos géneros fotográficos citados (Retrato, reporterismo, publicidad, …) al margen de la calidad técnica o estética que puedan ofrecer las tomas o “vistas”, nacen de una auténtica necesidad social y, condicionado por ella, el fotógrafo tiene poco margen de maniobra creativa; otros temas, sin embargo (incluiremos el paisaje, el desnudo y sobre todo, aquella que hemos denominado como “fotografía creativa”), no surgen de una demanda de utilidad inmediata y el que los realiza dispone de un ancho campo para comunicar sus intereses más personales. Curiosamente son estos campos los que se han visto siempre más afectados por la incidencia de la pintura, como tendremos ocasión de ver más adelante.

Porque en numerosos momentos de nuestro recorrido surgirán cuestiones de relación entre la fotografía y el mundo serán cuestiones de relación entre la fotografía y el mundo general de las artes plásticas. A veces observareis una disciplinada sumisión de nuestro género a los que componen tradicionalmente las Bellas Artes, pero en otras ocasiones conoceremos la orgullosa soberbia del fotógrafo que defiende sus intereses estéticos, al margen o por encima de consideraciones puramente prácticas.

(Por eso estará bien que realicemos, desde el primer momento, algunas reflexiones sobre la identidad del arte y las posibilidades que tiene la fotografía de participar de las características que se suponen intrínsecas a una obra de arte; después, a través de una serie de textos seleccionados, analizaremos cómo respondieron a diversas preguntas aquí planteadas por numerosos fotógrafos y críticos de importancia histórica)

¿Qué es el arte entonces? Haremos una aproximación

-transmisión de sentimientos / sensaciones

-transmisión de ideas

-composición

Recordemos que una cosa es la capacidad de movilización, sin la interpretación.

Hay que limitar la movilización-> que no es otra cosa que la capacidad de comunicación.

->atractiva

->calidad compositiva

Estas dos características forman la estética.

->técnica (necesaria, pero no inherente)

->trasfondo (que al espectador le impacte)

->que haga disfrutar y estética

->expresa algo

*Arte=acto intelectual? Pues sí, lo reflexivo-> es arte cuando me apropio y hago algo con ella-> es acontecimiento y REFLEXIÓN intelectual, lo cual es una manifestación humana, propia sólo del ser humano.

Un fotógrafo selecciona, crea y luego recrea.

*Intencionalidad

Arte es una manifestación humana.

Los actos de reflexión artísticos y no artísticos, hay que saber transmitirlos.

Por ello es un acontecimiento intelectual que nace de la necesidad de expresión o comunicación. No toda comunicación es arte.

Y si creo para mí mim@? Es arte?

El boceto es como el estado latente.

El proceso artístico culmina con el receptor=> es un medio de expresión y sólo se culmina cuando hay un receptor=> necesidad de acto de comunicación con los demás aunque quizás puede ser con uno mismo.

Estética=parte de la filosofía que estudia el concepto y la evolución del concepto de belleza.

Hace un siglo Arte=Belleza. Antes la belleza era para todo el mundo por igual.

En el siglo XX cuesta trabajo hablar de belleza o definirla.

El arte es siempre lo bello?

Que es lo bello?

Estético:

1.-atractivo

2.-sublimación (ese es el resumen del cambio), que es llevar algo particular a una dimensión distinta.

=>necesito sublimar (ético o estético) ideas bellas (siempre positiva la idea ¿?)

=> dominio técnico como posibilidad para sublimar ideas bellas.

Nos falta para completar la definición la creatividad como término importante. La creatividad suele implicar innovar (sino es artesanía), que es hacer algo nuevo y diferente a lo que hay.

Comentaremos artículo de Otto Steiner y haremos un trabajo práctico.

Tema Segundo: El descubrimiento de la fotografía

A.- Los Antecedentes.-

TEMA 3.- ANTECEDENTES DE LA FOTOGRAFIA:CAMARA OSCURA, SALES DE PLATA, LA SOCIEDAD BURGUESA DEL S. XIX

El nacimiento oficial de la práctica fotográfica cuenta con una fecha muy concreta -18 de Agosto de 1839-, aquel día en que el estado francés reconoció públicamente el invento después de varias conferencias de François Aragon (Enero del mismo año) en la sede de la Academia de las Ciencias, presentando el extraordinario invento del pintor parisino Louis Daguerre.

Hasta agosto de 1839 y desde época muy remota se habían sucedido una serie importante de invenciones y descubrimientos que, sabiamente relacionados durante el primer tercio del siglo XIX por distintas personalidades científicas, y en distintas ciudades europeas, dieron origen a la técnica fotográfica. Esas invenciones giraban en torno a un instrumento óptico -la cámara oscura- y las reacciones a la luz de las sales de plata. La nueva sociedad burguesa, hija de la revolución francesa, promueve y garantiza el éxito de la fotografía. Así pues, cuando se trata de estudiar el origen del arte fotográfico, siempre se hacen relacionar estos tres elementos coyunturales, uno de carácter físico, otro de carácter químico y otro de índole social.

1.-La cámara oscura

La necesidad de fijar en imágenes distintos aspectos materiales (y espirituales) del mundo que nos rodea, es tan antigua como la propia humanidad pensante. Recordamos como desde el Paleolítico Superior utilizando procedimientos muy variados, de carácter gráfico, pictórico o incluso, corpóreos y plásticos, la historia de la cultura se ha ido jalonando de millares de esas imágenes, reproducidas por intereses mágico-religiosos, estéticos o por cualquier otra finalidad práctica. La pintura, el dibujo y el grabado pueden considerarse como antecedentes de la fotografía, género que consigue desplazar a aquellos en determinadas parcelas de actuación, en las que se prima la facilidad de manejo, la velocidad de captación, el realismo más objetivo y la posibilidad de reproducción.

Desde la Antigüedad se conocían las posibilidades de la Cámara Oscura, un ingenio óptico, descrito en la literatura científica de distintas épocas y cuyo principio básico viene bien sintetizado en el libro “Almanaque”, del astrónomo francés GUILLAUME DE SAINT CLOUD: “Cuando en una habitación oscurecida, se practica una abertura en una de las paredes o en el techo, que deje filtrar la luz, cualquier rayo luminoso procedente del exterior se proyecta en la superficie opuesta al orificio, en forma de mancha circular aunque el agujero no sea redondo. La proyección será mayor cuanto más alejada del orificio se encuentre la pared receptora, aunque esto redunde en detrimento de la nitidez de la proyección. Siempre la imagen sale invertida: Los rayos superiores se proyectan abajo y los inferiores arriba”.

Sabemos que este fenómeno fue ya conocido por Aristóteles, por el científico Alhazan (S. XI) y por el astrónomo francés Guillaume de St. Cloud (cuyo texto acabamos de transcribir), que vivió en la segunda mitad del X. XIII. Pero hemos de esperar a que llegue el Renacimiento y, con él, el comienzo del esplendor de la Ciencia, para que el artilugio y sus posibilidades sean estudiados, descritos o dibujados por físicos, astrónomos, artistas… en los numerosos tratados que se escriben durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Son muy conocidas la descripción y reproducción realizadas por Leonardo da Vinci (1515) o por Giovanni Della Porta (1558), en su tratado de “Magie Naturalis”. También la descripción que hizo Athanasius Kircher en 1646 de una “Cámara oscura portátil” tuvo una amplia difusión. En el siglo XVI el milanés Girolamo Cardano había añadido a una de estas cámaras una lente de cristal para perfeccionar la visión y a Johann C. Sturm (S.XVII) se le ocurrió introducir un espejo formando 45º con la lente de forma que la imagen se podía reflejar sobre un papel situado en el plano superior de la cámara.

Afirma el historiador Mauricio Wiesenthal que “el uso de la cámara oscura alcanzó tal popularidad en el siglo XVIII que se fabricaba casi en serie, adaptadas a todo tipo de usos y circunstancias. Algunas se construían en las torres de los palacios, caminando un magnífico panorama, otras se adaptaban a un libro o al pomo de un bastón; los más sibaritas preferían montarla en una silla de manos, que llevaba una lente en el techo, de forma que el viajero podía tomar apuntes del paisaje sin detenerse. Los artistas profesionales utilizaban frecuentemente cámaras de cajón con forma de mesa”.

Efectivamente, la cámara oscura no sólo resultaba en el siglo XVIII un “divertimento” óptico, sino que tenía extraordinaria proyección en el mundo del arte: se conoce el nombre de un buen número de pintores consagrados (Vermeer de Delf, Canaletto, Guardi…) que utilizaron el artilugio para abocetar sus paisajes o escenas de género. Sin embargo, la imagen proyectada sobre una de las paredes de la cámara oscura seguía siendo una imagen fugaz y era preciso que actuara el trazado manual si esa imagen quería retener y conservar.

2.-Las sales de plata.-

El descubrimiento de los principios ópticos de la cámara oscura y sus paulatinas mejoras, necesitaron de la aportación complementaria de los procedimientos químicos, para constituirse en Fotografía, una vez que, sin la ayuda de los procedimientos artísticos tradicionales, se acababa con la fugacidad de la imagen proyectada. Curiosamente las experiencias en el campo de la química que la cámara oscura necesitaba como complemento, se estaban también desarrollando varios siglos atrás y se basaban en la propiedad inherente a las sales de plata para oscurecerse bajo la acción de la luz. El cloruro de plata era la “luna cornata/luna córnea” para los alquimistas medievales y Alberto Magno o Georgius Fabricius, en la Baja Edad Media señalaban ya alguna de sus propiedades. En el primer cuarto del siglo XVIII, el médico alemán Johann Schulze descubrió que era la luz la que oscurecía una solución de nitrato de plata que estaba utilizando para determinados experimentos, de tal forma que los agujeros de unas letras recortadas sobre papel, permitieron escribir claramente las palabras sobre el yeso enriquecido de plata que había sido depositado en el fondo de una botella. Otros científicos importantes del siglo XVIII que desarrollaron y publicaron experiencias en este campo fueron el sueco Schelle y el suizo Senebier. A comienzos del siglo XIX al físico francés J.A.Cesar Charles se le ocurrió retener el contorno de algunos objetos sobre el papel impregnado de sales de plata, al tiempo que el inglés Thomas Wedgwood publicaba experiencias similares. Hay que destacar también la aportación de John Herscher acerca de la acción del hiposulfito de sosa como fijador de estas sales de plata.

3.-La sociedad Burguesa del siglo XIX

Pero estas innovaciones en el campo de la ciencia y de la técnica sólo podemos entenderlas en el seno de la sociedad positivista burguesa que ha nacido en la revolución francesa. Desde que se acaba con el viejo orden aristocrático, con sus valores y con sus símbolos, comienza una escalada imparable en donde el deseo de conocimiento e innovación se complementa, desde el punto de vista cultural con el aprecio por el realismo en la representación. La expansión del mundo científico llevará a la Revolución Industrial y al desarrollo de un nuevo orden en el terreno de la comunicación, también a los nuevos descubridores geográficos y al colonialismo. Por lo que respecta al ámbito estético, superados los viejos “revivals” que acercaron a las artes, primero al mundo clásico (Neoclasicismo), y después a los ambientes exóticos y medievales (Romanticismo), se confirman definitivamente los apegos del arte por una representación precisa, en donde se le descifren al espectador con claridad y rapidez las claves del mundo que le ha tocado vivir, bien sea en el orden urbano y social (realismo social de pintores como Coubert, Mollet o Daumier), bien en el género del paisaje (Corot).

La fotografía se convertirá en el modo de representación por excelencia de esta nueva burguesía, porque participa de su característico afán tecnológico y porque consigue ofrecer una imagen real y objetiva de las cosas

B.-Los Descubridores.-

La fotografía nacerá en el mismo momento en que, en medio de este ambiente exaltado hasta la ciencia, a algún investigador se le ocurra asociar la cámara oscura a superficie sensibilizada con Nitrato de Plata. Y esto sucede de manera casi simultánea en distintos lugares de Europa, de forma que fueron varios estudiosos los que se atribuyeron, en el estrecho margen de 10 años, la gloria de su invención. Sin embargo, la moderna historiografía destaca la importancia de tres personalidades, Joseph-Nicephore Niepce, Louis Daguerre y William Henry Fox Talbot, franceses los dos primeros, británico el tercero.

A Joseph-Niephore Niepce se le considera auténticamente como el padre de la fotografía, aunque la gloria inicial fuese de Daguerre, por circunstancias que después comentaremos. Ese Niepce era un borgoñón nacido en 1765 en la localidad de Chalán-sur-Saone, en el seno de una rica familia burguesa, que en su juventud profesó votos religiosos y después se dedicó durante un tiempo a la vida militar. Su vocación de inventor y las posibilidades de una desahogada renta familiar le permitieron muy pronto, en compañía de su hermano Claudio, volver a su tierra y dedicarse a experimentar en varias parcelas de la técnica, pues ayudó a la confección de un motor de vapor casi al tiempo que se preocupaba por perfeccionar los procesos y medios de la litografía, que había sido inventada poco tiempo antes. Y fue, al parecer, en el contexto de estas investigaciones sobre sistemas de reproducción, en donde utilizó por primera vez una cámara oscura, porque tenía pocas aptitudes para trazar dibujos.

No quedan testimonios materiales de sus primeras experiencias fotográficas -o “heliográficas”, como él las denominó- aunque tenemos detalladas descripciones en la correspondencia que mantuvo con su hermano Claudio, una vez que éste abandonó el domicilio familiar. Sabemos que en el año 1816 obtiene “heliografías” con cámara, aunque no está satisfecho de los resultados porque las imágenes le aparecen en negativo y además es incapaz de lograr que permanezcan. Pero en 1818 está ya utilizando betún de Judea para “blanquear” la solución expuesta a la luz y conseguir así una relación real de claros y oscuros. La primera fotografía de la Historia se fecha en el año ~26 y se trata de una vista de que Niepce tomó desde la ventana de su estudio: es una imagen poco definida, en la que sólo se aprecian los contornos de los tejados y edificios colindantes; necesitó ocho horas de exposición, en pleno verano, para impresionar la solución de betún de Judea, aplicada sobre una plancha de peltre (aleación de zinc, plomo y estaño).

En 1829 Joseph-Nicephore Niepce, prácticamente arruinado por sus experimentos, se asocia con el parisino Louis Daguerre para explotar comercialmente su invento, pero morirá pronto (en 1833) y no tendrá ocasión de recuperarse económicamente ni de saborear el reconocimiento de sus aportaciones técnicas.

Louis Daguerre era un parisino casi veinte años más joven que Niepce (nació en ~1787), educado como pintor y que se ganaba la vida exhibiendo su “Diorama”, un artilugio de instalación permanente que reproducía, gracias a la fidelidad de decorados y espectaculares cambios de luces, exteriores e interiores de lugares famosos, tratados en perspectiva. En el año 1827 cae en sus manos una “heliografía” de Niepce y muestra interés por las fórmulas de reproducción utilizadas; pero, como sus intentos de copiarlas fracasan, entra en contacto con el científico borgoñón hasta convencerlo, en ~1829 para constituir una sociedad que permitiera el perfeccionamiento y la explotación comercial de aquellas “heliografías”. Quizás la aportación más importante de Daguerre al invento de Niepce, una vez fallecido este, fue la sustitución del betún de Judea por un recubrimiento de plata (sobre la placa de cobre que sirve de soporte), que se impregna con vapores de yodo: esto permitía, tras un proceso de revelado sobre vapor de mercurio, una resolución en positivo, aunque esta había que fijarla con una solución salina concentrada.

Al parecer, Daguerre considera trascendental su aportación como para cambiar, en 1837, los términos del antiguo contrato de asociación y buscar una nueva denominación -ahora utilizando su apellido: “Daguerrotipo”- para el resultado fotográfico.

La promoción definitiva del nuevo invento viene de la mano del físico François Aragó, en una famosa intervención verbal ante los miembros de la Academia Francesa de las Ciencias, a la que pertenecía, en Enero de 1839, presentando efusivamente el “daguerrotipo”, de forma que a lo largo de este mismo año el estado francés reconoce públicamente el invento (19 de Agosto de 1839) y concede a Daguerre una importante pensión vitalicia. Daguerre comienza a organizar veladas públicas de presentación y, asociado con su cuñado Giroux, fabrica las primeras cámaras con sus accesorios (pesaban unos cincuenta kilos y costaban cuatrocientos francos; dos años más tarde se fabrican cámaras de cuatro kilos de peso, que se podían adquirir por menos de trescientos francos).

Louis Daguerre murió en 1851 y su invento llevaba más de diez años difundiéndose por el mundo.

William Henry Fox Talbot es ingles y el tercero de nuestros protagonistas. A él se debe la concreción de la imagen sobre papel y el concepto de positivo-negativo (con todo lo que conlleva de multiplicación mediante copias idénticas), que comenzó a experimentar antes de 1840. Las investigaciones de Talbot fueron coetáneas a las del francés Hipolito Bayard, que en París buscaba soluciones similares. También Talbot era un erudito adinerado, formado en la universidad de Cambridge y aficionado a distintas ramas del saber.

A comienzos de 1839 presentó unas imágenes negativas sobre papel, obtenidas “por contacto” (reproducción de plumas, encajes, etc.) y dos años más tarde solicitaba una patente para su invento, al que llamó “Calotipo” (“kalos” en griego significa bello). Ofrecía como resultado final una imagen positiva, mediante un procedimiento que Marie-Luc Soguees resume de la siguiente forma: “Se trataba un papel con nitrato de plata y yoduro de potasio. Inmediatamente antes de exponerlo a la luz, se vuelve a sensibilizar este papel con una solución de nitrato de plata y ácido gálico. Después de la exposición a la luz, se forma una imagen apenas visible. El negativo una vez seco, se revela con nitrato de plata y ácido gálico, y se fija con hiposulfito. Luego el papel se vuelve transparente mediante un baño de cera derretida. Con este “negativo” se saca un “positivo” por contacto sobre un papel idéntico, preferiblemente papel salado, sensibilizado con nitrato de plata”

Entre los años 1844 y 1846 Fox Talbot publicó una serie de álbumes (algo así como una publicación por fascículos) que reunió bajo la denominación de “The Pencil of Nature” (“El Lápiz de la Naturaleza”), un conjunto de reproducciones al calotipo, pegadas en un álbum, que recogen temas diversos (arquitecturas, personajes, bodegones…) y que se acompañaron de comentarios escritos, que resultan sustanciosas anotaciones sobre el procedimiento fotográfico y algunos de sus problemas de composición. Estos álbumes, a pesar de su proceso rudimentario de confección (las fotos se pegaban a manos sobre las páginas impresas), están considerados como las más antiguas ediciones fotográficas del mundo.

El proceso de Daguerre se resume en los 7 puntos siguientes:

1.-Como soporte se utiliza una lámina fina de plata, soldada sobre una plancha más gruesa de cobre

2.- Se pulimenta primorosamente la superficie de la plata

3.-La placa de plata se hace sensible a la luz impregnándola con vapores de yodo

4.-Una vez preparada la placa se coloca en un bastidor, en el cuarto oscuro, y se introduce en una cámara.

5.-La cámara en su trípode se sitúa ante un paisaje bien iluminado por la luz solar

6.-Se destapa la lente durante un tiempo máximo de 15 a 30 minutos (recordemos que Niepce no consiguió rebajar la exposición mucho más allá de unas 8 horas).

7.-Se retira la placa y comienza el proceso de revelado.

Daguerre intentó vender varias veces su invento; pero los hombres de negocios no parecían muy seguros de su rentabilidad. Los financieros no confiaban en aquel hombre inquieto que se paseaba por los bulevares armado de una gigantesca cámara. El inventor, por su parte, mantenía celosamente los secretos de su revolucionario sistema de revelado que consistía en:

A.-Colocar la placa en un bastidor, formado por un ángulo de 45º, sobre un recipiente lleno de mercurio que se calentaba con una lámpara de mercurio.

B.-Observar minuciosamente la placa hasta que la imagen empezaba a ser visible y las partículas de mercurio se adherían a la plata que había sido expuesta a la luz.

C.-Sumergir la placa en agua fría para endurecer la superficie.

D.-Sumergirla nuevamente en una solución de sal común (que, a partir de 1839 fue sustituida por tiosulfato sódico, según el procedimiento descubierto por sir John Herschel).

E.- Lavar la placa con agua abundante para eliminar la acción del fijador.

Como resultado de todo este proceso se obtenía un positivo de imagen invertida que no podía utilizarse para obtener copias.

El procedimiento del Calotipo.-

Talbot fijaba sus imágenes con una solución concentrada de sal común o de yoduro potásico. Todas las fotos presentadas ante el Royal Institute de Londres habían sido obtenidas con aquellas cámaras de miniatura que su mujer llamaba expresivamente, “ratoneras”. Talbot colocó varias de estas cámaras alrededor de su casa, Lacock Abbey, en Wiltshire, y consiguió, tras media hora de exposición, “una imagen perfecta, en miniatura, de los objetos que se hallaban frente a las diversas cámaras”.

Cuando publicó su sistema recibió algunas sugerencias por parte de muchos investigadores. Sir John Herschel le sugirió que utilizase el trisulfato sódico para disolver el cloruro de plata sobrante. Y así, introduciendo pequeñas innovaciones en el procedimiento original, Talbot fue mejorando su sistema para obtener imágenes sobre papel.

En 1840 (dos años después que Daguerre) Talbot descubrió la imagen latente: una hoja de papel ¿?fotogénico, aparentemente virgen, puede sensibilizarse con una mezcla de ácido gálico y nitrato de plata y dar origen a una imagen.

En principio, el procedimiento del calotipo consistía en las siguientes operaciones:

1.-Extender sobre el papel una solución de nitrato de plata y de agua destilada con un pincel de pelo de camello; secarlo a la luz de una vela y sumergir la hoja en una solución de agua destilada y yoduro potásico.

2.-Preparar dos soluciones: una de nitrato de plata, agua y ácido acético, y otra, saturada, de ácido gálico, que se mezcla intermitentemente; impregnar el papel con esta solución, sumergirlo en el agua y secarlo entre dos papeles secantes.

3.-Tomar la foto

4.-Lavar con galonitrato de plata, calentar lentamente y vigilar la aparición de la imagen; fijar la solución con sal común o bromuro potásico (más tarde, Talbot utilizará el tiosulfato sódico, siguiendo las recomendaciones de Herschell).

5.-Para tirar las pruebas debe emplearse un papel con un baño de nitrato de plata.

TEXTO DE Charles Baudelaire:

Si a la fotografía se le permite complementar al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habrá suplido o corrompido totalmente… Es ya hora, pues, de que regrese a su verdadero deber, que es el de servir a las ciencias y a las artes… pero siendo una humilde sirvienta, como lo son la imprenta y la taquigrafía, que ni han creado ni han complementado a la Literatura.

Déjesela apresuradamente a enriquecer el álbum del turista, y restaurar a su mirada la precisión de la que pueda carecer su memoria; déjesela adornar la biblioteca del naturalista y ampliar a los animales microscópicos; déjesela aportar información que corrobore las hipótesis del astrónomo; en pocas palabras, déjesela ser la secretaria y la empleada de quien necesite una exactitud objetiva y absoluta en su profesión: hasta ese punto, nada podría ser mejor. Déjesela rescatar del olvido a esas ruinas vacilantes, a esos libros, impresos y manuscritos que al tiempo se devora, cosas preciosas cuya forma se está disolviendo y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria: recibirá el agradecimiento y el aplauso. Pero si se le permite la intrusión en el dominio de lo impalpable y de la imaginación o sobre cualquier cosa cuyo valor dependa tan sólo de agregar algo al alma de un hombre, entonces será pero para nosotros.

=>La fotografía es una humilde sirviente

Primer tema Examen

s. XIX. Otto Steinert (1915-1978)

Sobre las posibilidades de creación en fotografía. (texto en Subjektive Fotografie 2, Bruder Auer Verlan, Munich, 1965)

Quiere demostrar que existe un medio de reproducción y Existe un medio de creación en lo que sigue:

La fotografía, considerada como medio de creación visual, debe afrontar hoy, fuera del círculo de iniciados, un prejuicio colectivo fuertemente enraizado: La opinión corriente sólo ve un simple mecanismo de reproducción que encuentra su expresión en una tirada ilimitada de pruebas utilitarias y en millones de foto-recuerdos vulgares.

Así se hace el medio de creación aunque tiende al empobrecimiento del lenguaje porcentualmente:

Una técnica progresiva que se aplica continuadamente a perfeccionarse, y un desarrollo industrial que, al mismo tiempo, simplifica el proceso de fabricación de imágenes, han contribuido en la actualidad a abrir el campo de la fotografía, instrumento al alcance de todos, a un público desprovisto de don técnico e incompetente al concebir imágenes. Este aumento enorme de la cantidad de fotografías se ha visto intensificado por la necesidad de creación formal y el gusto por las imágenes que existe en todos los hombres, pero a su vez necesariamente ha tenido como secuela el hecho de que la fotografía se haya nivelado al gusto de las MASAS. En relación con este fenómeno, la falta de estilo y la alteración de la cualidad constituyen una base de partida favorable para las posibilidades prácticas de la creación fotográfica; sin embargo, esto tiene un inconveniente grave en lo referente a la concepción teórica de estas posibilidades en sí mismas.

Por lo tanto nos sentimos aún más obligados, en esta recopilación <<Subjektive Fotografie 2>>, a alentar los esfuerzos de todos los que hacen despertar a los espíritus a una auténtica comprensión de la calidad de esta imagen. Esto ya se intentó en la primera exposición de la <<Stratliche Schule für Kunst und Handwerk>>. Sarrebruck, julio de 1951, y en el tomo <<Subjektive Fotografie I>> (Brüder Auer Verlang, ~1952). En las láminas de este libro se presentan ejemplos característicos de los trabajos concebidos bajo este punto de vista; junto a nombres conocidos, vemos con placer gran cantidad de jóvenes fotógrafos hasta entonces inéditos. Al mismo tiempo, nos esforzamos por analizar aquí los elementos de la creación en materia de fotografía, y examinaremos más adelante las posibilidades del trabajo fotográfico en sus distintas etapas:

1ª Etapa.-

Intentaremos aplicar un cierto método sin querer por esto clasificar cada imagen o cada autor dentro de una categoría determinada, y no pretendemos formar de un modo directo juicios de valor con respecto a la fotografía utilitaria.

Definición Antigua.-

En el plano tecnológico, la fotografía es la resultante de procedimientos químicos y ópticos que pueden ser utilizados y adaptados por el hombre según sus capacidades técnicas y su aptitud en la creación de imágenes. Designaremos los medios que tenemos a nuestra disposición para la elaboración de imágenes con el nombre de elementos de la creación fotográfica; en el proceso de la formación de imágenes se condicionan recíprocamente.

FIN TEMA 3 ………………………………………………………………………………….

MUY IMPORTANTE para examen son los típicos elementos de Otto Steiner distintos de pintura.

TEMA1.- ELEMENTOS DE CREACIÓN FOTOGRÁFICA SEGÚN OTTO STEINER

Distinguiremos 5 elementos de creación fotográfica:

1.-La elección del objeto (o motivo) y el acto de aislarlo de la naturaleza.

2.-La visión en perspectiva fotográfica.

3.-La visión dentro de la representación foto-óptica

4.-La transposición en la escala de tonos fotográficos (y en la escala de colores fotográficos).

5.-El aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica.

Veremos ahora detenidamente los 5 elementos:

1.-Fundamentalmente la fotografía está siempre ligada al objeto; la elección del objeto que va a ser representado, del tema, tendrá pues, una importancia esencial en la resolución del problema de la elaboración de la imagen. ¡¡Muy importante!! El acto de escoger un tema, de determinar qué objeto elegimos y de qué forma lo vemos, es el comienzo del proceso de creación. ¡¡Muy Importante!! El tema (motivo) refleja la actitud espiritual del fotógrafo y puede ser considerado bajo el punto de vista de historia de los estilos, como un criterio incuestionable de la época.

La fotografía tiene una vida breve, y en su aspecto artístico no ha sabido todavía deshacerse de su carácter de técnica actual, productora de imágenes; por esta razón se esfuerza en ampliar la gama de sus temas. ¡¡MUY IMPORTANTE!! Sin embargo, creemos que no es el tema el que desencadena la impresión producida, sino más bien el poder creador del fotógrafo que transforma el tema plasmado en imagen. A esta concepción de la Subjektive Fotografie se opone, según nuestra opinión, la fotografía de tema (motivo), en la cual el fotógrafo se convierte en el <<imaginero>> (hacedor de imágenes), entusiasta de un bello tema, quedando estéril en lo concerniente a la dialéctica de la elaboración de la imagen.

Muy importante!! Descontextualización de la imagen de 3D->2D

Ya hemos mencionado el aislamiento del tema con respecto a la naturaleza, carácter distintivo de cada representación de imágenes; esta forma de actividad está tan fuertemente enraizada en nuestro subconsciente que tenemos tendencia a olvidar que todo procedimiento que tiende a crear imágenes con ayuda de la luz tiene su origen en la desmaterialización del objeto natural de tres dimensiones, en su proyección óptica y en su reconstrucción fotográfica sobre una superficie plana.

El ojo mira de una forma, la cámara de otra:

2.-La visión dentro de la perspectiva fotográfica es un factor de transposición que se ha convertido para nosotros en algo natural. Se beneficia de un ángulo visual de una amplitud considerable, debido a que la distancia focal de la cámara alcanza de 50 a 70 grados, mientras que la visión del ojo humano, constantemente en movimiento, es clara y directa dentro de un ángulo limitado y estrecho, que se halla en el interior de un campo de visión periférico más amplio, pero menos claro..

Nos hemos acostumbrado a ver la foto:

Todos hemos aprendido -y esto vale también para los no fotógrafos- a percibir la naturaleza no sólo a través de la visión normal y fisiológica del mundo circundante, por la vista, sino también en una perspectiva fotográfica, gracias a la representación fotográfica. Si una visión de este tipo adquiere valor como medio de creación, no es sino en su forma más exagerada, por ejemplo transfiriendo imágenes importantes partes de la imagen al primer plano, ampliando el ángulo visual con un objetivo gran angular o empequeñeciendo con una distancia focal muy larga.

3.-Examinemos primero los efectos negativos que resultan del aspecto del tema a tratar en una representación foto-óptica. En numerosas ocasiones, el mayor obstáculo con el que se topa el trabajo fotográfico es la indiferencia absoluta -en términos positivos, la neutralidad científica- con la cual la óptica fotográfica registra al construir la imagen, (muy importante, la cámara es fiel, no tiene mente y no dice que le interesa y no quita lo que no le interesa) tanto elementos esenciales como elementos superfluos. Este registro fiel, pero inoportuno, se opone, se opone totalmente a la idea fundamental de toda creación artística que consiste en hacer abstracción, en saber separar lo esencial de lo contingente (=superfluo).

El ojo humano selecciona de por sí, en la foto, no:

Primero el ojo humano recibe todas las partes de la imagen como impresiones ópticas de igual importancia; pero el que sabe ver es capaz de eliminar sobre el plano psico-óptico los elementos molestos para la percepción sensorial consciente y apartarlos en la visión de la imagen.

Arreglos:

En el curso de su desarrollo, la fotografía ha emprendido muchas investigaciones para remediar estas insuficiencias.

Primero su recurso fue el retoque;

Luego se utilizaron los procedimientos llamados <<de arte>> que respondían a las necesidades de abstracción (sobre todo el bromóleo ha dado grandes posibilidades para eliminar detalles molestos). Como otros procedimientos útiles a la <<fotografía pictórica>>, el <<flou>> y la lente Duto que reducen la importancia del detalle disolviendo la nitidez típica de los objetivos anastigmáticos.

~Hoy en día, (entonces):

En la fotografía ~actual aislamos el tema de la naturaleza en un marco lo más estrecho posible; preferimos la composición a base de grandes masas, con una construcción claramente dividida, y luego podemos apartarnos de los detalles sin importancia, demasiado interesantemente representados, gracias a la técnica o bien a los valores de los tonos.

Aspecto positivo: precisión fotográfica-> Una de las tareas del fotógrafo es hablar de la belleza de la precisión de la foto:

Por otra parte, hemos aprendido a apreciar nuestra representación minuciosa y precisa del detalle que nos dan nuestros aparatos anastigmáticos (corrigen deformaciones) modernos y nos parece como uno de los procedimientos de creación más específicos de la fotografía. La fotografía ha descubierto el mundo desconocido de las cosas vistas de cerca que nos ha dado por vez primera una sensación de la estructura con una intensidad que el ojo, limitado por la acomodación, ignoraba casi por entero hasta entonces. Los objetos aislados de este modo de la naturaleza, con una exactitud anastigmática, adquieren una importancia transobjetiva que va más allá de su función de simple realidad a representar, y en tanto que elementos con un significado propio, nos hablan con un lenguaje que nos atañe directamente, sin intermediarios, un lenguaje insistente y expresivo. La fijación de esta <<expresión propia de la naturaleza>> (Franz Roh) se ha convertido en una de las tareas más bellas y al mismo tiempo más específicamente de la fotografía moderna.

4.- La transposición del color natural a la escala de los valores fotográficos de BLANCO Y NEGRO nos ofrece un medio suplementario de creación. Esta abstracción, por medio de la transformación de pigmentos naturales en una escala de tonos parecidos a la del dibujo, es paralela a la reducción de los valores de luz en fotografía.

El ojo es más preciso en grama tonal:

Mientras que nuestro ojo admite un crecimiento de su receptividad con respecto a la luz que puede alcanzar 8400 veces la sensibilización inicial, y por esto es capaz de distinguir en la naturaleza un gran número de intensidades luminosas correspondientes,

La foto->Se puede reducir y abstraer para que sea positivo:

La escala de tonos en la imagen fotográfica se reduce a un total mínimo de más o menos 1:30. Primitivamente sólo se veía en esto una insuficiencia de la imagen-luz; la fotografía moderna, por el contrario ha reconocido que esta reducción del valor de los tonos es un medio de creación propio y específico, pudiéndose positivar no sólo con una graduación normal, sino también acentuando deliberadamente los contrastes.

Los procedimientos fotográficos de manipulación permiten además sobrepasar las impresiones naturales por la variación y el cambio de tonos y representan, pues, elementos esenciales de la creación fotográfica.

En el negativo, merced a la inversión del negro en blanco y del blanco en negro, se supera el naturalismo trivial de la fotografía y se construye un nuevo mundo de experiencias ópticas de un encanto vivo y en cierto modo gráfico.

Al encuentro de la prueba negativa, la solarización, con los cambios de tono que comporta, más libres y más liberados de las leyes, acentúa los contornos, acerca los planos y sobrepasa la impresión natural en una especie de surrealismo onírico. Efectos similares se obtienen con el procedimiento de bajorrelieve en el cual el negativo y la diapositiva se amplían con un ligero desplazamiento el uno respecto del otro. En estas técnicas reside la fuerza viva de la experiencia y sus más bellas soluciones son de una fuerza y una significación vital.

Al igual que la experiencia, que en manos de profanos se desnaturaliza hasta el punto de convertirse en algo pueril, del mismo modo pues, estos procedimientos de impresión conducen a mediocres obras de diletantes cuando son utilizadas por personas incapaces de crear, aunque dominen la técnica.

En el futuro podremos y de hecho podemos modificar el color:

En el futuro, junto con la transposición de tonos fotográficos del negro y el blanco, deberemos también considerar como elemento creador los cambios de impresiones naturales en la escala de los tonos de la fotografía en color. Siendo la rama más reciente de la imagen-luz, la fotografía en color se esfuerza todavía en alcanzar la perfección técnica y lucha para ser reconocida como un procedimiento objetivo de obtener imágenes.

En este campo la tarea más problemática será la de trascender la contradicción que existe entre el registro físico-químico de la emulsión para color y la visión psico-óptica del ojo. Desde el punto de vista de la creación artística, la fotografía en color se ha desarrollado poco, pero para los pioneros de mañana abre un amplio campo para discusiones y experiencias innovadoras.

La foto aísla el milisegundo del instante (el ojo no ve la milésima de segundo):

5.- Con la instantánea, la fotografía dispone de un medio de expresión único, gracias a la posibilidad técnica de aislar exactamente el tema de la temporalidad de la naturaleza.

Durante décadas enteras la fotografía se ha emborrachado con sus éxitos en el campo de la instantánea, la cual en nuestra época ha alcanzado al menos provisionalmente su punto culminante: la milésima de segundo del obturador de cortinilla ha sido superada por el flash electrónico.

Con la diezmilésima de segundo, el ojo humano excesivamente lento, descubre, gracias a la fotografía, el recorte de las fases del movimiento y ve abrirse un mundo hasta entonces desconocido.

Movimiento:

Después de que el movimiento apareciese como cristalizado en la fotografía se ha recordado a Auguste Rodin que decía que el movimiento era el paso de una posición a otra. Si conseguimos dar la sensación de un movimiento que se desarrolla durante varios instantes, nuestra imagen está mucho más cargada de dinamismo, mucho más viva que la instantánea en la cual parece detenido bruscamente.

Artilugios:

El <<momento fotográfico>> no se corresponde en absoluto con el <<vistazo>> con el que vemos el movimiento en curso de desarrollo. Para dar la ilusión de movimiento utilizamos, de nuevo obturaciones prolongadas. Además del problema de representar el movimiento, el tiempo también nos interesa como nueva dimensión. El desarrollo del tiempo, es decir, la realidad comprendida entre los momentos, adquiere carácter de tema con valor propio.

Conclusión:

Toda Ciencia moderna tiene como finalidad la búsqueda de los elementos fundamentales -el átomo, el electrón, el protón, etc. Si el arte figurativo se ha regenerado a través de la forma y del color puro; del mismo modo la fotografía, SI PRETENDE ser algo más que una simple copia de la naturaleza, debe acordarse de sus medios de creación elementales, para de este modo encontrar en ellos una forma de expresión específicamente fotográficamente adaptada a la época.

El conocimiento de la técnica de la escritura permite desembocar en resultados de distinto valor en lo concerniente a la producción escrita, desde la noticia apresurada hasta la obra literaria completa;

FIN TEMA 1……………………………………

TEMA 2.- Etapas o niveles de la creac. Arts. De Otto Steiner

Pregunta de examen: Etapas o niveles de creación fotográfica:

del mismo modo el conocimiento de la técnica fotográfica nos lleva a ETAPAS distintas de su realización en el campo de la creación fotográfica. Teniendo en cuenta los factores más activos en el plano técnico y subjetivo proponemos el siguiente esquema:

nivel 1.- La imagen fotográfica que tiende a la reproducción

nivel 2.- La imagen fotográfica que tiende a la representación

nivel 3.- La creación fotográfica que tiende a la representación.

Nivel 4.- La creación fotográfica absoluta.

Mecánicas.-

Nivel 1.- Def.-La fotografía tratada de forma elemental y mecánica desemboca en la copia fotográfica que tiende a la reproducción, en otros términos, en el registro óptico por medio de procedimientos fotoquímicos; de esta forma nace por ejemplo la foto-recuerdo usual del amateur, fundada en un conocimiento técnico suficiente por su parte. En el campo de la copia de reproducción en sentido positivo se encuadran todas las variedades fotográficas documentales y de reportajes objetivos. La importancia de la fotografía al servicio de la técnica y de la ciencia es hoy en día, indiscutible, y su aplicación, tan universal que está claro que debe ser estudiado aparte. Por doquier encontramos la fotografía bajo el aspecto de un trabajo artesanal y de una ejecución manual exacta. En este campo se habla erróneamente de (def) <<fotografía objetiva>>, en la que la copia pretende ser objetiva y queda siempre como un ideal inaccesible; con esto se pretende designar una copia de la realidad lo menos enturbiada posible por una interpretación subjetiva; quizás el designar a esto fotografía neutra sea lo mejor que corresponda a esta preocupación.

Ahora no me encargan la foto, sino que tengo interés anímico, digo Oh!, que emoción y lo fotografío y lo relevante es el objeto (=imaginero de los objetos)

Nivel 2.- En el camino que lleva de la copia a la representación, el hombre toma ya postura de mediador. En la copia fotográfica que tiende a la representación, sentimos ya la visión personal del fotógrafo y su representación, sentimos ya la visión personal del fotógrafo y su representación del tema; pero la fotografía queda siempre, y esto es lo esencial, al servicio del objeto a representar, que ahora recibe el nombre de motivo. La belleza o el interés del motivo están en base de la necesidad de hacer una copia fotográfica representativa. En sus mejores resultados, esta <<fotografía artística>> nos evidencia la ampliación de los límites de la representación y de la experiencia de la naturaleza, dentro de una visión personal y dentro de una técnica concreta.

A partir del nivel 3->creación fotográfica

=>fotografío una parte de la catedral (hago una introspección) contraste líneas rectas con la bóveda p.e.=>tomo una postura.

Nivel 3.-<<La representación, si se hace desde un punto de vista original, tiende a la creación>> (Molí-Nagy). El paso importante que lleva de la copia representativa a la creación fotográfica que tiende a la representación es dado cuando el objeto, el motivo ya no es tomado por su valor propio, sino que es traído de una situación en la cual tenía su propio valor a otra en la cual se transforma en objeto de una intención creativa. De la transformación productiva y de la sustitución de la simple representación fotográfica del objeto nace la imagen del concepto que el hombre se hace de ese objeto y de sus relaciones con él mismo. Aquí se percibe claramente la frontera con respecto a la fotografía utilitaria, cuya finalidad principal será siempre la objetivación del sujeto, tendiendo a un fin determinado e imparcial.

El nivel 4 Obliga a abstraer. Llego tan intensamente que llego a la abstracción.

Nivel 4.-La creación representativa transpone el objeto natural según las exigencias de la imagen, pero manteniendo la forma; por el contrario, la creación fotográfica absoluta en su aspecto más libre, renuncia a toda reproducción de la realidad; o bien desmaterializa el objeto por procedimientos de variación fotográficos o bien transforma su visión en algo tan abstracto que se convierte simplemente en un elemento formal, una piedra en la obra de composición.

En el fotograma y en el luminograma, la luz, libre y soberana creadora de imágenes, hace nacer obras ópticas significativas, las cuales, en su claroscuro dinámico, sus ritmos e interpenetraciones, ofrecen posibilidades casi ilimitadas. Reuniendo recortes aislados de la naturaleza, el fotomontaje (montaje hecho por ampliación simultánea de varios negativos y montaje de recorte) construye finalmente un nuevo mundo icónico cargado de tensiones en el cual el tiempo y el espacio se han vuelto irreales.

Como resultado de experiencias válidas y constructivas de la visión y de la forma, así como de la transposición productiva, la creación fotográfica representativa y absoluta -en nuestra definición la <<Subjektive Fotografie>>- adquiere un material de imágenes que no se deja catalogar dentro de los esquemas de la concepción fotográfica usual. La defensa de los principios formales rígidos y con un contenido extraño a toda efectividad, podría dar a la <<Subjektive Fotografie>> la apariencia de una concepción demasiado racional. La fotografía es un método demasiado técnico de creación de imágenes para que pueda admitir una concepción que tan sólo estuviera ligado a la sensibilidad. La experiencia óptica del ojo, va ligada, por la fuerza de las cosas, aún si esto sólo opera en el inconsciente, al conocimiento de la tecnología fotográfica. La producción de la imagen se desenvuelve siempre en el ámbito de lo consciente, pero el grado de conciencia depende de la organización de la personalidad del fotógrafo. Si en la elaboración de la fotografía se acentúa más el aspecto sentimental o el realista, ello no depende en ningún caso del intelecto discriminante, sino de una decisión adoptada por la emoción creadora y el genio estilístico. Es la calidad del acto creativo lo que determina en última instancia la constitución de la fotografía como imagen.

8/10/08 11:23

Pidió un trabajo de Matín Chambi

Trabajo Opcional-> La imagen digital->Hospital Real.

2ºTrabajo.- Ilan Wolff usa cámara estenopeica->Biblioteca de Andalucía.

El cuaderno se entregará en la primera semana de Diciembre.

Charles Bodelaire y Otto Steiner lo vemos el próximo día.

FIN TEMA 2……………..

TEMA 2.-El descubrimiento de la fotografía.

TEMA3.-Antecedentes de la fotografía.:Camara oscura, sales de plata, soc. burguesa S.XIX. Otra vez

Antecedentes de la fotografía

18-Agosto-1839 se inventó la fotografía ó nació.

Tiene fecha de inicio con acta levantada.

La cámara oscura:

-facilidad de manejo

-Velocidad de captación

-Realismo más objetivo

-Posibilidad de reproducción

-Se distingue de la pintura o los tradicionales medios de comunicación.

La mancha es siempre circular.

En el S. XVI a alguien se le ocurrió poner una lente para aumentar la precisión de la imagen.

S.XVII->Colocación de vidrio para proyectar al techo.

p.e. el ojo de granada era la cámara estenopéica con vidrios que reflejan toda granada

A partir del siglo XVII los pintores se ayudarán mucho de una cámara estenopéica.

2.-SALES DE PLATA.-

El principio básico es que la plata se oscurece con la luz (Cloruro de Plata).

En el siglo XIX ponen sales de plata en un papel, pero falta fijador (Hiposulfito de plata)

3.- La sociedad burguesa del siglo XIX

Inciso antes de descubridores

p.e. La Giocconda 1503. El retrato fotográfico tiene precedentes. Tratamiento idealizado.

La fotografía hace que los miniaturistas se mueran de hambre cuando llega la fotografía.

Alberto Durero 1495.-Vista de Arco Aguada.-

La foto tiene antecedentes de paisajes.

Goya. Los desastres de la Guerra (grabado) s. S XV-XVI

Como documentalismo bélico.

Ingres.-Retrato de Mme. Devança->Neoclasicismo.

En la Pintura aparecen 3 movimientos:

-Gusto por lo clásico->Neoclásico

-Gusto por lo medieval

-Gusto por lo Real.

Gericault.-`La balsa de la medusa' ~1818

Tema.- Barco llamado `medusa', y se hunde, y los náufragos sobreviven durante 30, 40, 50 días, y aparece una NOTICIA en el PERIODICO y Gericault coge la noticia.

Representa a los náufragos cuando llega el barco de rescate y ya hay muertos en la balsa.

Coubert.-`Los bañistas'

Realismo Pictórico

Hace mucho erotismo porque la clientela se lo pide así.

Millet.- `Las espigadoras'

Socialista convencido e intenta proteger a los débiles y es muy dulce y práctico.

Daumier “La vuelta del mercado” ~1856

La mala vida de los menos favorecidos

Corot `El coliseo romano'

Hecho el paisaje AL AIRE LIBRE à plen auir lo cual es novedoso.

La Fotografía daba la instantánea del aire libre.

ARTILUGIOS.-

Alberto Durero.-~1538, Artefacto para dibujar

Durero se autorepresenta viendo por una mirilla con una lente y dibujando sobre una cuadrícula a una modelo que está en escorzo, y tiene una cuadrícula en medio.

Padre Douvreil.-

Mirilla y pantalla transparente

Cámara oscura de Kircher S. ~XVII.

Es un doble cajón, el exterior de madera y el interior de papel, con doble agujero, y el pintor se coloca dentro de los dos cajones y pinta sobre el papel copiando.

Cámara Oscura de Abate Nollet.-

15 ó 20 Kg. Con espejo a 45º y se copia encima de la cámara oscura.

Máquina para trazar siluetas a fines del S. ~XVIII

A la luz de una vela, se coloca el sujeto y un papel detrás, y detrás del papel el pintor/a, que siluetea el contorno.

Es por todo esto que se está pidiendo a gritos la fotografía.

Los grabadores utilizaban a veces la cámara estenopeica. No sólo era un experimento de trabajo sino también de divertimento.

FIN TEMA 3………………………

TEMA 4º Descubridores de la fotografía.:Niepce,Daguerre,Fox Talbot

En el Capítulo A hemos hablado de antecedentes, ahora vamos a hablar de los descubridores.

Foto=sensible+nitrato de plata básicamente

Joseph-Nicephore Nierce fue el auténtico descubridor.

Utilizó por primera vez sales de plata y cámara oscura.

Helio=sol

Grafía por medio del sol=heliografía

Año 1826 (13 años previos a la invención oficial de la foto)

El peltre es un metal.

Daguerre sustituye peltre por cobre y

Betún de Judea->Sales de plata.

Daguerre perfecciona el invento de Niegce.

Heliografía y daguerrotipo (imagen no reproducible) no son sobre papel.

Talbot inventa el concepto positivo-negativo que permite la reproducción y lo llama:

Calotipo (calo en griego significa bello)->Inventa el negativo de papel.

Los primeros negativos eran en foto de papel, e imagen no ampliada sino por contacto.

15/10/08 11:20

El último día de clase vimos que la foto es físico+químico+social.

Niecéforo Niepce. El cardenal D'Amboise Grabado y heliografía. 1826.

Niepce fue el primero y lo llamó “heliografía”, luego llegó Daguerre y lo llamó “Daguerrotipo” y por último Fox-Talbot “calotipo”.

Niepce prácticamente no hay imágenes suyas pero hay muchas experiencias que han ido quedando reflejadas.

Este hombre está en la bruma porque faltan muchos experimentos y cosas suyas, pero todo va hacia delante. Empezó a investigar en la litografía, pero dibujaba desafortunadamente. Pretendía reproducir grabados antiguos para la reproducción y la venta.

Niecéforo Niepce. Desde la ventana de su estudio 1826.- DAGUERROTIPO

Considerada la primera imagen de la fotografía (heliografía) y le cuesta 8 horas de tiempo.

-Sabatier Retrato de Daguerre al daguerrotipo 1844.-

-Dibujo con la ubicación del Diorama de Parías. 1830. (diorama= espectáculo de luz y sombra con pantallas que se mueven.

-Reproduccción del contrato de Niepce y Daguerre 1829.

-Louis Daguerre. Primer manual de uso del daguerrotipo. 1839.

-Cámara Daguerre-Giroux. 1839.

50 Kilos con todos los útiles. Doble cajón de madera. Uno externo con óptica y uno interno que se desplaza, se acerca y se aleja 1ª Cámara comercial.

-Louis Daguerre. Estudio del artista. Daguerrotipo. 1837. En daguerrotipo 2 ó 3 mins.

Comentario personal.- Descripción de la imagen.-

El artista escoge toma de su estudio del artista. La definición no es nítida porque al hacer la reproducción, la luz a lo mejor no llega adecuadamente al daguerrotipo.

Consideraciones técnicas.-

No hay gama de grises pero sí negros muy negros y blancos muy blancos. Definición no nítida.

Consideraciones temáticas.- Es el estudio del Artista, con lo que da importancia indirecta al artista, así como a sus pertenencias.

Consideraciones formales.- La imagen está compuesta y se han seleccionado objetos y se pretenden comunicar los elementos sublimados para expresar sentimientos de acercamiento a las pretensiones del artista.

ESTRUCTURA DE ORDEN.-

1.-(se comentan por encima) Consideraciones técnicas.-

Hablar de elementos técnicos que puedo hablar. Si lo tengo en la mano digo que es un daguerrotipo, sino lo veo, no digo nada.

2.-Consideraciones Temáticas o iconográficas.-

-Es un bodegón (naturaleza muerta)

-Está componiendo

->Está intentando ver la reacción de la luz ante distintas materias ( telas, yeso,…) con las cosas típicas de un estudio de pintor.

3.-Consideraciones Formales.- Hablar de espacio y Hablar de tiempo.

No podemos en esta hablar de la sensación de tiempo, porque todo son elementos estáticos->Sensación de lo intemporal.

3.-CONSIDERACIONES FORMALES:

-Espacio.-Las características y la acción de la luz (que refleja sensación de textura, espacios y volúmenes).

-Tiempo (sólo se aprecia cuando existen elementos dinámicos.

Def.- El espacio en fotografía se define exclusivamente con la acción de la luz (y la perspectiva desde el punto de vista -que pertenece a la luz- de la luz)

El espacio real es en 3D, hay materiales (sensaciones táctiles y puedo pasear), y volúmenes reales, así como la luz.

1º Características de la luz.- Luz natural, intensa, un solo foco, ángulo superior izquierda.

2º¿Cómo condiciona la luz?

a)sensaciones de textura

b)(por las inclinaciones que se producen) sensaciones de espacios->Se crean microespacios (cortinas, …)

c)sensaciones de volúmenes->Los espacios crean volúmenes.

Nota:No caer en lo minucioso de contar todo lo que hay si no es necesario.

-Louis Daguerre. Composición al Daguerrotipo anterior a 1839.

El problema del daguerrotipo es que la emulsión de plata sobre la plancha de metal se raya, por eso se ponían vidrios encima para proteger.

-Louis Daguerre. Composición al daguerrotipo anterior a 1839.

Aparecen elementos dinámicos; la mano.

-Louis Daguerre. Boulevard de París. Daguerrotipo. 1839.

Se trata de un daguerrotipo con paisaje urbano. Se trata de una proyección en perspectiva de una calle en perspectiva de un boulevard. Integra un limpiabotas con una persona abajo a la izquierda.

-Louis Daguerre. Boulevard de París. Daguerrotipo 1839.

-Claudet. Retrato de W. H. Fox Talbot al daguerrotipo. 1844

TRABAJO.- HACER 3 niveles de Otto Steinert con:

Nivel 1.- No interesa (el asunto nos domina)

Nivel 2-4 dominamos a la fotografía

Casi llegando a la abstracción->Interés de componer y no de ver objetos.

En soporte DIGITAL fotos.

El comentario en la libreta.

El trabajo en soporte digital CD. Se puede manipular con Photoshop.

Primer Paso.->Documental

Segundo Paso.->Da sensaciones

Tercer paso.-> es creativo (p.e. horizonte no horizontal).

Cuarto Paso.->Cerca de la abstracción (p.e. boca abajo).

A mediados de NOVIEMBRE se presentan todos los trabajos en grupo

23/10/08 11:28

TRABAJO.- Los trabajos de Otto Steiner en un CD.

Niveles 2, 3, y 4. Mínimo 3 fotos. Cualquier reflexión teórica que salga del trabajo se lleva al cuaderno.

Normalmente en el cuarto nivel o acercamiento microscópico ó Photoshop. DEBE HABER ABSTRACCIÓN

TRABAJO.- Jueves 20 de Noviembre presentación Otto Steiner en pendrive ó CD.

TRABAJO.- No valora la calidad de la imagen

TRABAJO.- Los cuatro niveles es entre lo documental y lo experimental.

TRABAJO.- Examen Diciembre Seguramente un Miércoles el primero o segundo de Diciembre.

TRABAJO.- Da 1 punto por asistencia

Da 1 punto por el trabajo de Otto Steiner

Da 1 punto por el cuaderno.

Con lo que tenemos 3 puntos si cumplimos con la asistencia, Otto Steiner, y entregamos el cuaderno.

CONTINUAMOS…

DESCUBRIDORES de LA FOTOGRAFÍA.-

TRABAJO.- Las imágenes rojas van en Word o lo que sea y se entregan AL FINAL DEL CURSO.

INFORMACIÓN.- SE ELIMINA materia. Al final quiere al menos un 5 de media entre los trimestres.

Las primeras imágenes de Daguerrotipo son imágenes urbanas de cosas que se mueven, que no se ven con tomas de más de 15 minutos.

Se empiezan a incluir imágenes dinámicas: mano, personas,…

Puntos de fuga, desde arriba, lo hemos visto.

-Claudet. Retrato de W. H. Fox Talbot al daguerrotipo.1844.

Talbot hace más adelante el calotipo. En el calotipo hay dualidad positivo-negativo. Negativo en PAPEL.

Hizo el `lápiz de la naturaleza' un librito con textos e imágenes. De distribución seriada.

Talbot utiliza negativos en PAPEL por un procedimiento de encerado.

-Fox Talbot. Encaje en `Positivo directo' de ~1843. NO ES DAGUERROTIPO

Contacto directo: colocar objetos encima de la luz. Usaba mucho los encajes. Fotografía SIN CÁMARA, por POSITIVO DIRECTO, aunque es negativo de la imagen. Si lo usas como resultado final es un positivo. También se puede llamar `Imagen Directa'. Es una fotografía por contacto. Encaje en BLANCO sobre fondo OSCURO.

-Fox Talbot: `The pencil of nature'. 1844-1846. NO ES DAGUERROTIPO

Publicación de Talbot

Puede Componer con imágenes con relativa facilidad.

-Fox Talbot: `The pencil of nature'. 1844-46. No es daguerrotipo sino colodión

Casa de Fox Talbot.

Fox Talbot era muy bien preparado compositivamente. El panorama estético de la época era con una educación estética, profesores de dibujo y pintura.

FORMALMENTE: (Referente a la composición)

PENSAR EN TIEMPO Y ESPACIO

Los elementos temporales es difícil en estas fotografías. Por ello, desde el punto de vista espacial, la toma es una toma reflejada, aparece su casa (castillo) y se refleja. Ha subido su línea de horizonte porque su interés no es el cielo sino un lago. Hay sombras como líneas de fuga. Se centra principalmente en la composición. Sombras en perspectiva o líneas de fuga. Sólo con encuadrar porque no dispone de más cosas. Circulan muchos libros en entornos ingleses círculos donde se habla de composición.

El Calotipo se vende poco.

El Daguerrotipo se vende más, porque a todos los que quisieran producir el procedimiento les pedía libras esterlinas por producirlo.

Los Americanos tienen mucho Daguerrotipo. No compra casi nadie en Estados Unidos el colodeón húmedo.

-Fox Talbot: `The pencil of nature'. 1844-46. ¿Daguerrotipo?

Imagen insulsa. Muy bien resuelta. Su propia Biblioteca.

Su preocupación formal es que se emociona con los libros; el uso le da unas texturas determinadas. La vida del libro a partir de su textura y disposición. Hay algunos vuelcos de libros que son muy interesantes.

Hay 2 bandas. Principalmente horizontal y vertical, con algunos libros inclinados que le dan juego para que no sea aburrido. FONDO NEGRO.

El detalle es menor que el daguerrotipo. Importantes en la imagen son:

-Textura

-Vivencia

-Luz y sombra

¿Cómo surgió la imagen? ¿Es que Reflexiono?

Eligió un tema, luz, y encuadre intuitivamente, parece que funciona y luego lo refuerza una vez hecho.

Las masas blancas de equilibrio o desequilibrio dan juego.

-Fox Talbot `The pencil of nature' 1844-46.

Fox Talbot hizo la imagen de contacto

Los encajes los utilizó con mucha frecuencia. El papel se volvía traslúcido y servía de negativo.

-La Primera fotografía que hizo era una reja de su casa.- Años treinta y muchos.

-Dispone la escoba de forma inclinada para evitar lo vertical y lo horizontal.

Empiezan a aparecer personas posando.

Algunas tomas de la naturaleza.

-Su cochero y coche de caballos.

-Miembros de su familia posando

-Algunas vistas con barcos.

-Árbol precioso con fondo precioso.

-Árboles y sus reflejos. El reflejo tiene una gran carga artística.

FIN TEMA 4……………………..

TEMA5.- La tecnica dl daguerrotipo. Los mas importantes daguerrotipistas en Europa y en Estados Unidos. Documentación de guerra

APÉNDICE FINAL DEL TEMA 2.- (Hoy terminamos el tema 2)

Procedimiento paso del Daguerrotipo.-

Una lámina fina de plata sobre cobre y se pulimenta la plata.

Los vapores de Yodo la hacen sensible a la luz.

Y luego se mete en la cámara.

Normalmente se coloca en un espacio urbano.

Tomas de 15 a 30 minutos=> No se pueden hacer retratos.

Se revela la placa con revelador (mercurio) a 45º de inclinación para que el mercurio escurra o se adhiera según lo que está expuesto. Se fija con sal común y se lava para quitar el fijador.

Talbot.- Calotipo

Sal de Plata o Yoduro¿?.

A continuación hay hojas del lápiz de la naturaleza.

¿Por qué lo hace y para qué?

Aparece foto de Talbot de Oxford.

Está muy interesado por presentar a las personas.

Los grupos de figuras toman el mismo tiempo que una sola (distinto del pintor).

Cuando un grupo de personas han sido dispuestos y quietos se obtienen trabajos muy bellos.

Dice que la pintura no es fiable, ya que el pintor puede inventar, es la fotografía la que es fiable.

Intenta proporcionar. CLAVES:

->Interés estético

->Figura humana

->Su fiabilidad.

-FIN TEMA 2-

29/10/08

Algunos Daguerrotipos se pintan (que se llama en terminología específica ILUMINAR).

El Daguerrotipo se suele proteger con un cristal.

EMPEZAMOS TEMA 3.-

Cuando un Daguerrotipista quería reproducir, salió la litografía para llevarla a la imprenta

TEMA QUINTO: EL DESARROLLO DEL DAGUERROTIPO. LOS MÁS IMPORTANTES DAGUERROTIPISTAS DE EUROPA Y DE ESTADOS UNIDOS. DESARROLLO DEL CALOTIPO.

El invento de Louis Daguerre, después de la famosa y concurrida presentación realizada por François Aragó en la Academia Francesa de las Ciencias y del apoyo del gobierno francés, se extendió rápidamente por los países vecinos y por Estados Unidos. A lo largo de los años cuarenta surgen millares de daguerrotipistas aficionados o profesionales que buscan imágenes urbanas o exóticas y montan estudios de retrato, consumiendo millones de placas de metal y favoreciendo el perfeccionamiento de unas técnicas que, como es lógico, surgían plagadas de inconvenientes e incomodidades. Como afirma Bernard Marbot (Lemagny/Rouillé, coord.): `El método era en principio imperfecto, complejo y molesto, con una representación invertida aunque precisa, demasiado tiempo de pose (las placas reflejaban retratos atormentados), a un positivo directo y único que con el menor roce se estropeaba; y además, el equipo era difícil de transportar, porque pesaba unos cincuenta kilos…”

Pero los inventos e innovaciones para mejorar los distintos aspectos del proceso surgirán de todas partes: PIERRE ARMAND SEGUIER inventa la cámara de fuelle (1839) y el peso del aparato disminuye a menos de la mitad; el vienés JOSEF MAX PETZVAL inventó un objetivo más luminoso que el de Daguerre, objetivo que, asociado con posterioridad a la cámara metálica construida por P.W. FRIEDRICH VOIGTLÄNDER (1841), permitió tiempos mucho más cortos de exposición, mientras que el americano ALEXANDRE S. WOLCOTT resolvía los problemas de la imagen invertida.

No sólo las cámaras se modifican con celeridad, sino que también se acelera el proceso de confección de las placas. Ya en 1840 el francés LOUIS FIZEAU colorea la imagen con cloruro de oro para obtener una bella tonalidad y reforzar su consistencia; después vendrá la aportación de ANTOINEN CLAUDET o del inglés JOHN FEDERICK GODDARD, que permiten acelerar los procesos, o la del vienés FRANZ KRATOCHWILA, que ideó un método rápido basado en la combinación de vapores de cloro y bromo. Gracias a ellos, en el año 1843 (varios años después se reduce el tiempo necesario de exposición) el tiempo de exposición de una placa se reducía a menos de dos minutos.

1.-FOTOGRAFÍA DE VIAJE. EDICIONES DE LIBROS Y ESTAMPAS.

El primer género de actuación de la fotografía fue el de las vistas de exterior, urbanas o paisaje, porque los tiempos iniciales de exposición requerían asuntos caracterizados por la inmovilidad, aunque el desplazamiento de las primeras cámaras fuere incómodo y pesado. Ya Louis Daguerre realizó (con sus exhibiciones públicas de promoción del invento) numerosas vistas de París; la ciudad y sus alrededores se convirtieron en el motivo fundamental de los cada vez más abundantes aficionados.

En 1840 aparece la primera publicación con base fotográfica, “París y sus alrededores, reproducidos por el daguerrotipo”, aunque se requirió el procedimiento de la litografía para retocar las vistas y completar así los desérticos escenarios urbanos, reproduciendo los detalles móviles, que no podían salir en las placas a causa de los largos tiempos de exposición. Y entre los años 1840 y 1844 se fechan las tomas publicadas por un óptico y comerciante parisino, NOEL MERIE LEREBOURS, bajo el título de “Excursiones daguerrinianas” (Primera gran publicación). El citado Lerebours envió a un buen número de fotógrafos a diversas partes del mundo (Francia, Italia, Grecia, Egipto, Siria) para recopilar la información fotográfica, aunque las vistas se publicaron bajo procedimientos de grabado, el único sistema desarrollado entonces para difundir la imagen única.

Entre los años 1840 y 1845 otro buen número de viajeros por el mundo se hicieron acompañar de sus máquinas de placas. Quizás el más conocido fue el erudito JOSEPH PHILIBERT GIRAULT DE PRANGEY, que recorrió el Mediterráneo central y el Oriente Próximo, trayéndose más de mil reproducciones con arquitectura de la zona, o JULES ITIER, que recogió cientos de vistas de diversos lugares de China. Los HERMANOS LANGMENHEIM están en el verano del 45 fotografiando las cataratas del Niágara (Canadá) y por esa misma época TIFFERAU está haciendo daguerrotipos en Méjico y J. P. ALIBERT en RUSIA.

En cuanto a Imágenes de lo estático.-

El equipo de LEREBOURS que es una persona que contrata fotógrafos.

Se utilizan primero cámaras de doble cajón

-Cámara 1841

-Cámara

Óptica muy buena porque hay lentes para microscopios y astronómicos.

-Cámara 1844

Se empiezan a añadir objetos decorativos con elementos decorativos.

-Caricatura 1839

Ilustra la manía por el daguerrotipo. Nos quiere decir que todo el mundo se está aficionando por la fotografía.

-B. Urbain Bianchi. Daguerrotipo con plaza de Tolosa. 1840. Daguerrotipo.

Largo tiempo de exposición ½ hora ó una hora.

-Daguerrotipo 1850. París.

El Daguerrotipista sabe componer muy bien, según profesor, pero no según Alex.

-Victor Stridberk Daguerrotipo. Estrasburgo. 1848.

Explota la belleza de la ciudad se dedicó a zonas urbanas.

Toma o marco ovoide

Estudio de paisaje en sus ríos y sus casas

Desde el punto de vista FORMAL:

Decisiones a tomar.-

1.- El lugar.

Esto es un nivel 2 de Otto Steiner porque se maravilla del lugar.

2.-El encuadre.-

El río como elemento de perspectiva, y los puentes así como su sombra, y las casas dan también perspectiva.

3.- Hora del día a la que tomo la fotografía.- El espacio cambia con la luz. El encuadre y momento de luz son importantes, son significantes.

-Excursiones Daguerrinianas. Luxor (Egipto) (estampa). 1840-42.

Multiplicaba la imagen con litografía, por eso pone personajes pintados.

LEREBOURS busca fundamentalmente el exotismo.

En el daguerrotipo no aparecen personas porque las personas se mueven, ya veremos artilugios para que no se muevan y aparezcan.

-Excursiones daguerrinianas. Argel (estampa 1840-42)

Los personajes hablando completan la imagen.

-Excursiones Daguerrinianas. Moscú (estampa). Colodión de Frith 1846

Mundo exótico de los viajes plasmado en fotografía

-pueblo de nazaret

-Excursiones daguerrinianas. Roma (estampa) 1840-42. Roma Arco de Tito.

Atracción también por las tomas imperiales de Roma

-Daguerrotipo.-

Ortogonal cortes a bisel.- bien compuesta. Podría ser una ciudad española.

-Daguerrotipo 1842. Fuego en Hamburgo.

Hace la toma cuando hay fuego en Hamburgo (o eso se supone porque realmente no se ve debido a las tomas de exposición). Buscaba lo temporal aunque ½ hora de exposición en el año 40.

Pero sus buenos ~10 minutos los requería la toma en 1842.

-Anónimo. Tropas francesas, Daguerrotipo. 1858.

Una de las primeras imágenes en movimiento.

Al daguerrotipo le costó hacer imágenes en movimiento.

-Salón de daguerrotipista en N. Cork en los años 40.

2.- ESTUDIOS DE RETRATO.-

Pero sin duda alguna fue el género del retrato el que mejor ayudó a fortalecer a la joven fotografía y el que procuró la profesionalización de exposición que requerían las primeras cámaras. Y esto sucede en detrimento de algunos oficios tradicionales (pintores retratistas o miniaturistas) que ven cómo desaparece su habitual clientela, atraída por los bajos costes y la pureza de la imagen que ofrecía la placa fotográfica. De cualquier manera, han llegado hasta nosotros una buena cantidad de anécdotas que hacen referencia a las torturas que hubieron de soportar los pacientes retratados, como aquellos que posaron en el temprano año de 1839 para el americano JOHN William Draper, que tuvieron que mantenerse inmóviles durante veinte minutos, con la cara enharinada, los ojos cerrados y a pleno sol.

Si los primeros retratos se realizaron al aire libre, no pasará mucho tiempo para que aparezcan los primeros estudios fotográficos, inicialmente sencillas estructuras de vidrio (con cristales ¿~vidrios? Azulados), que pronto se convertirán en suntuosos salones de recepción, dotados de los más variados utillajes y fondos, así como zonas perfectamente adaptadas a las múltiples fases del proceso.

Aunque sabemos que en el año 1844 existían en París una docena de retratistas, tendremos que esperar a los años cincuenta y a las técnicas de reproducción sobre papel para conocer a los grandes maestros franceses del retrato.

Fue en Londres (ANTOINE CLAUDET, RICHARD BEARD) y, sobre todo, en los Estados Unidos (SAMUEL MORSE -inventor del código morse-, JOHN PLUMBE, EDWARD ANTHONY, MATHEW B. BRADY) donde el retrato al daguerrotipo se desarrolló excepcionalmente. En las ciudades americanas (New Cork, Chicago y Boston, sobre todo) el campo estaba especialmente abonado para el futuro triunfo de la fotografía, con unas condiciones económicas en plena expansión y una sociedad que requería el sistema apropiado (a falta de tradición pictórica) para inmortalizar a sus dirigentes.

Destacaremos la personalidad de MATHEW B. BRADY por encima de cualquier otro fotógrafo en esta época inicial de desarrollo. Educado profesionalmente como pintor, pronto se relacionó con el taller de daguerrotipia que habían montado en New York, Draper y Morse. Hacia mediados de los cuarenta ya había montado su propio estudio y en 1850 publica una “Galería de Americanos Ilustres”, con 12 reproducciones litográficas, realizadas a partir de sus daguerrotipos originales. En el año 1855 abrirá un lujoso estudio en Broadway, al que seguirá una nueva galería fotográfica en 1860. Por sus establecimientos pasaron personalidades de todo tipo (incluyendo al famoso abogado Abraham Lincoln, el futuro presidente de los Estados Unidos), aunque abandonó tal dedicación, decidiendo invertir su consolidada fortuna y su propia seguridad personal para seguir los acontecimientos bélicos de la Guerra de Secesión americana.

Hay una gran cantidad de gente que demanda retratos. Los retratos en miniatura de calidad eran muy caros. Hay menos demanda de paisaje.

-Salon de daguerrotipista en N. York en los años 40.

Un buen estudio fotográfico era digno de ver.

El salón del retrato era algo más que esperar a que te sacaran la fotografía.

El retrato será el gran género en CANTIDAD.

-Aparato para mantener la postura del retratado. Hacia 1850.

El movimiento del cuello será muy usual.

Al principio eran minutos, luego segundos, luego décimas de segundo (¿seguro que tan poco tiempo?).

-Estudio parisino de los años 50

Se usan esos artilugios en los años 50

Esto son ferrotipos. Cámara grande.

Con fuelle no doble cajón.

DAGUERROTIPOS CON POSES TÍPICAS.-

-Lory. Mujer con gafas. Daguerrotipo. Francés de 1850.

Caras serias porque es difícil mantener una sonrisa mucho tiempo.

A los retratados se les suele retratar con silla y una mesita ó sillón.

Las mujeres que trabajaban por entonces son prostitutas ó poco más. Muestra su edad y su casta social por la indumentaria. El libro dice que llevan libros en Daguerrotipo, en España llevan la Biblia.

-rasgo físico

-rasgo social

-rasgo psicológico

……….

Desde el punto de vista FORMAL:

El tiempo (temporalidad) detenido.

Los datos espaciales son escasos, no quieren gran cortinaje ni gran foco de luz.

-Retrato de herrero. Daguerrotipo anónimo francés. Antes 1850.

Lleva sus atributos profesionales.

-Actor disfrazado. Daguerrotipo anónimo francés. 1840s-1850s.

Se llevan mucho los retratos ovales. Retrato no frontal. HAY movimiento sugerido.

La luz llega sobre todo desde un foco de la derecha.

-Stelzner. Retrato oficial. Daguerrotipo de 1843. Hamburgo.

Retrato de cuerpo entero. Stelner es uno de los primeros que hace trapeados. Hay como unas telas o un telón. Todas las condecoraciones, sable, sombrero militar y vestidura militar. El cortinaje da prestigio social del retratado, o eso parece en este daguerrotipo en concreto.

PUNTO DE VISTA FORMAL.-

Foco de iluminación a la derecha para dar plasticidad y volumen.

El personaje está ligeramente movido para dar importancia a la tela.

El retratado al no estar en el centro tiene en este caso la misma importancia que la tela.

-Stelzner. Retrato del Club de Arte de Hamburgo. 1843.

Reunido e inmovilizado a gran cantidad de gente.

-Stelzner. Retrato de Claudia Stelzner. Daguerrotipo.

-J. Sartain. Retrato de John Draper. 1864.

Morse y Draper llevan el invento a Estados Unidos, y la fotografía en Estados Unidos es muy importante.

Y Nueva York es casi quitarse el sombrero hablando de fotografías.

-J. Sartain. Retrato.

Morse inventó el código morse.

-Anthony. Retrato del senador Lewis Cass. Daguerrotipo. 1848

Tiempo de exposición largo con utillaje.

Plancha rectangular con marco oval despegado. Necesita que lo conocieran sus electores.

TEMA.- Retrato ½ cuerpo.

FORMAL.-

*Espacio.- Figura centralizada

p.e. el cuello es el centro aprox.

Se prescinde del espacio.

Anthony siempre lo hace así, y prescinde de espacio y cortinajes.

Entre luz y sombra.

Lo importante es el retratado.

30/10/2008

IFundación Mapre: Exposición Madrid

IReina Sofía Exposición Madrid

ITodos los años financian a FOTOESPAÑA desde mediados de Junio a mediados de Julio. Los `profesores' suelen exigir mejor rendimiento (p.e. media expediente) casi siempre han entrado los solicitantes.

-Anthony Retrato del Senador Lewis Cass. Daguerrotipo. 1848.

Sedente=sentado.

Características formales.-

CUADRO O ESQUEMA DE COMENTARIO.-

Daguerrotipo

TEMA.- Género del retrato ½ busto SIN fondo.

FORMAL.- Se prescinde del espacio.

Se centraliza.

Importancia de la luz.

1º Rasgos físicos del retratado (no vemos al retratado en la realidad así que no podemos decir nada)

2º Rasgos sociológicos

3º Rasgos psicológicos

-Anthony. Retrato de Luis Kossuth Daguerrotipo. 1851.

Se enmarca oralmente.

Retrato de ½ cuerpo

Atributos de militar, para lo que está obligado a descentralizar para dar espacio a la espada.

Reconocimiento militar.

Sable en primer término.

La mano sostiene el sable que es de representación social.

-Anthony. Retrato de Martin von Buren. Daguerrotipo de 1848.

Mano con guante (elemento social)

El retratado mira fuera del campo del espectador

En la camisa nos lleva inmediatamente al rostro

-Anthony. Retrato del senador Thomas Hart. Daguerrotipo 1848

-Anthony Vista de Broadway. Daguerrotipo de 1859

Punto de vista alto. Bullicio de la gente. Se coloca desde punto de vista alto. Décimas de segundo de tiempo de exposición.

En esta época no se usa casi el daguerrotipo, sino que se utiliza el colodeón húmedo.

Mucha luz arriba y por eso se vela por arriba.

-1848 S. W. Harshorn. Retrato de E. Alan Poe. Al Daguerrotipo.

Marco mixtilíneo.

-Southworth & Hawes (Boston). Lady Surrounded. Daguerrotipos. 1840s.

Primer retrato múltiple. Juntados con forma oval. Aparece desde distintos puntos de vista. El retrato en sí no tiene mucho interés. Hay otros retratos de mayor interés.

No parece que haya movimiento porque no parece que haya intencionalidad.

-Southwork & Hawes. Retrato del Presidente J. Q. Adams. 1852.

Colocado en el centro.

Ambiente de su casa (espacio) que gana interés frente al retratado.

-Southworth ε Hawes. Retrato de W. T. Smithelt. 1853 DAGUERROTIPO

Atributos Litúrgicos. Las manos le dan mucho poder. Le dan potencia al retratado. No mira al espectador, quizás para conectarnos con algo que él ve y nosotros no.

Estructura triangular

Está centralizado.

LUZ.-

Procede de arriba izquierda porque su ojo izquierdo está iluminado ligeramente.

-Southworth ε Hawes. Retrato de Rolling Herbert. 1850s DAGUERROTIPO

Los pelos nos indican que tiene pensamiento fuerte. La sombra de las cejas, la boca muy bien construida, modelada, muy bien su parte de la derecha.

Cuello blanco alto. Sólo se ve un brazo con un pequeño hueco. En su justa medida es un retrato psicológico.

La mirada fuera del objetivo lo engrandece.

5/11/2008

-Southworth & Hawes. Retrato de Rollin Herbert. 1850s

Se acercan a lo psicológico.

Si se trata de retrato, hay artistas que no fechan la fotografía.

-Southwortth & Hawes. Harrier Brecher. Stowe18cincuenta o sesenta aproximadamente.

Tratamiento muy anodino, no como en la anterior en la luz. Tanto la indumentaria, flores y demás accesorios restan importancia.

-Southworth & Hawes. Dama desconocida. 1855. DAGUERROTIPO

Aquí retrata a la mujer como dócil, pausada y melancólica.

Un daguerrotipo se hace en la clase adinerada de 1855, que ya pasó.

Pose, perfil de la dama.

Doble línea diagonal (pecho-cuello y espalda)

Muy poético, y dulce.

El encaje de la caballera es muy importante en 1855 y denota clase social.

-Southworth & Hawes

También retratan la ciudad de Boston y sus calles.

-1856 anónimo.

Veamos retratos americanos.

Este es de 1856 retrato de una niña.

Los niños tienden a moverse y los llegan a atar o a echar sobre una columna con un juguete para que pose relajado y con apoyo sin moverse.

Muy pronto se retratarán a niños y a niños muertos.

-1850

Más niños parece indio con arco y flechas con tocado.

-1850 Daguerrotipo.

Un minero californiano que consigue éxito con sus pepitas de oro.

-Brady. Retrato de Cyrus West Field.1858.

Veamos los retratos de Brady.

Los personajes importantes en la Nueva York de esa época ya pasada. Ya hay columnas que empiezan a ponerse en los estudios. Se introducen elementos que simbolizan relaciones como columnas y balaustradas.

-Brady. Retrato de Jefferson Davis. 1880 DAGUERROTIPO

Rostro del retratado que mira en diagonal para dar distanciamiento al retratado.

A veces se incorporan las manos formando un triángulo compositivo. Brady es uno de los pioneros, en Nueva York.

-Brady Retrato.

-Brady Gadner. Carreta ambulancia 1862.

3.-DOCUMENTACIÓN DE GUERRA.

En Estados Unidos, y de la mano de Brady, se consolida, pues, una de las especialidades que mayor fortuna tendrán en la HISTORIA de la fotografía: nos estamos refiriendo al reporterismo gráfico y a la capacidad de los nuevos sistemas de captación de lo real para seguir y reflejar acontecimientos históricos puntuales, imágenes que se difunden con celeridad aprovechando las publicaciones de amplias tiradas. Claro que a lo largo de los años sesenta la profesión aún está plagada de inconvenientes, que surgen de la tremenda lentitud de las comunicaciones y de la necesidad de desplazar un pesado equipo en el interior de carros de caballos, que no siempre garantizaban resultados óptimos fue roger FENTOM en el año 1855, el primero en desplazar su equipo fotográfico al escenario de una guerra (Crimen), como veremos más adelante al estudiar las aplicaciones del colodión húmedo.

5 años antes que brady un chaval llamado FENTOM hizo un reportaje. Se suele tomar a BRADY COMO QUE EMPEZÓ, aunque en realidad da igual a efectos prácticos.

Con Brady, la actividad de FENTOM se multiplica e institucionaliza ya que, asociado inicialmente a ALEXANDER GADNER, distribuye más de veinte equipos de reporteros por todos los escenarios de la contienda y el resultado de más de cinco años de trabajo se concreta en una magnífica colección de placas (retratos oficiales y soldados, de significa colección de placas (retratos de oficiales y soldados, de situaciones de campo de batalla, de campamentos, de ciudades devastadas…) y la ruina económica de su promotor que murió, que murió en 1896 en la miseria, después de cerrar su negocio neoyorkino y malvender sus placas al departamento de guerra americano.

Algunos de los que acompañaban a brady también tienen importancia similar a la de brady. La guerra aparece en sus consecuencias pero no en sus consecuencias mortales. Vamos a ver algunas de esas placas donde no aparece la muerte. Porque la muerte no da beneficios. Aparecen soldados pero no la muerte.

Las imágenes de FENTOM y de BRADY no se ven en periódicos porque eran químicas y el periódico es tinta.

Por lo tanto ni muerte ni posibilidad de reproducción fotográfica en esos tiempos pasados de BRADY y FENTOM.

-Brady ó Gadner. Carreta ambulancia. 1862.Daguerrotipo.

Se ven heridos.

Estas imágenes sin mucho dramatismo del estado americano

-Brady. Ruinas de Richmond (Virginia). 1862. Daguerrotipo

Así quedó la ciudad después del enfrentamiento.

-Brady. Barco de la Unión. 1864. Daguerrotipo

Buen retrato de los participantes de la guerra.

-Brady. Retrato del general Lee. 1865. Daguerrotipo

Retrato como consecuencia de la guerra. 1865. Retrato del general apresado por las guerras del norte flanqueado por 2 generales del sur.

Retrato sentado con orgullo a pesar de ser derrotado por aquel entonces, ya que es historia.

Se forma un aspa en la composición con las cabezas y pies.

Las 2 ventanas del fondo también centralizan.

Tema.- General vencido entonces que pierde la batalla que había entonces porque es historia.

-Brady 1884

Estaba en retaguardia cerca del frente.

-años sesenta

Brady con reflejos de agua

-Gadner 1862

Buscan la instantánea de los generales y de soldado junto con los grandes protagonistas

-¡¡EXÁMEN!! Gadner. Soldados sudistas muertos Daguerrotipo 1864-1865.

1.-Interés porque hay un grupo de muertos es la primera imagen con grupo de soldados muertos después del enfrentamiento.

Brady no se atreve por la exigencia de su propia economía.

2.-La parte de abajo es la fotografía y la superior es la de dibujo no se ha encontrado la tinta hasta ese momento de toma de esta fotografía en lo no fotográfico en este momento de la historia.

El encuadre del fotógrafo es más importante que el dibujo.

El encuadre lleva la realidad a la imprenta.

Hay manipulación en cierta medida porque lo de arriba es pintado.

En esta fotografía pintada histórica vemos:

1º Fotografía histórica de Muerte

2º Dibujo, Procedimiento.

Hasta después no se puede pasar a la imprenta la fotografía, cosa que en la actualidad se puede.

Veremos algunas imágenes sobre la guerra históricas,…

-George

-1863

Soldado fotografiado por si cae en la guerra. La liberación de los negros es el tema de la guerra.

-1863

Se montan en las tiendas escenografías, temas.

FIN TEMA 5………………………….

TODO LO ANTERIOR ERAN DAGUERROTIPOS. LO POSTERIOR SERÁN CALOTIPOS. TEMA6.-La técnica del calotipo:Principales Calotipistas de Europa Según el temario de historia de la fotografía.

-Henry Le Sec. Barcas en la playa. CALOTIPO 1848.

Negativo (mediante papel), y positivo porque es calotipo.

La fibra del papel se mantiene en la imagen y son imágenes de MANCHAS, mientras que el daguerrotipo se refiere a los PERFILES.

Una es con línea (daguerrotipo), y la otra con mancha (CALOTIPO).

4.- Desarrollo del CALOTIPO. Principales Calotipistas Europeos.

Aunque desde el principio se reconoció al sistema de Daguerre la primacía en cuanto a calidad de resultado, el calotipo, inventado por FOX TALBOT, presentaba extraordinarias ventajas de uso: posibilidad de multiplicar la imagen gracias a la dualidad positivo-negativo, facilidad de manejo y transporte del papel, incremento de las posibilidades de comercialización de la fotografía, etc.

A pesar de estas facilidades de uso, el calotipo no tuvo la fuerza expansiva del daguerrotipo, sobre todo porque su inventor, controlando rigurosamente la patente, evitó su difusión.

Talbot quiso hacer su invento y patentó el equipo. Su negativo de PAPEL tiene menos peso que la plancha metálica.

Hay 4 ó 5 personas por esa época de la historia que lo utilizan como grandes calotipistas al margen de FOX TALBOT.

En Escocia y en Francia se desarrolló la actuación de los más importantes calotipistas, actuación que resumiremos en cinco nombres:

Los escoceses: David Octavius HILL y Robert Adamson

Los franceses: Hypolyte Bayard, Louis Desiré Blanquart-Evrard y Gustave Le Gray.

El pintor D. O. HILL conoció la fotografía y al científico R. Adamson cuando recibió en encargo, en ~1843, de retratar en un gran cuadro a los ~473 delegados escoceses para la firma de separación de la Iglesia de Escocia

¡~473 delegados! Sería muy difícil hacer ABOCETAR cientos de delegados mediante procesos no fotográficos.

La envergadura de tal encargo le lleva a tomar los bocetos de los personajes mediante fotografía, para lo que contó con la inestimable ayuda de Adamson, que había montado un estudio de calotipo en Edimburgo.

El cuadro final no ha pasado, ni mucho menos, a la historia de la pintura escocesa, pero los retratos efectuados al CALOTIPO, además de los numerosos paisajes realizados por la pareja, pueden considerarse como uno de los conjuntos más importantes de la historia universal de la fotografía. De ellos afirma Wiesenthal: `El más admirable secreto de las fotografías de HILL y ADAMSON radica precisamente en el equilibrio de la concepción artística con las posibilidades técnicas del calotipo.

Por ejemplo, renunciaban constantemente al DETALLE EXCESIVO, porque en ese dominio hubiera sido absurdo competir con el daguerrotipo.

Con el GRANO y el GROSOR del negativo en papel había que buscar otros recursos, como la armonía de la COMPOSICIÓN o el juego de los CONTRASTES entre luces y sombras… allá donde penetraba HILL con su OJO de artista, también entraba ADAMSON con su óptica'.

Ideal entre artista y técnica.

En Francia, Hipolyte Bayard, que no había recibido el reconocimiento justo de sus compatriotas por sus innovaciones sobre papel, trabajó con la técnica del calotipo, mejorando substancialmente el proceso y dejando algunas vistas clásicas de personajes y rincones parisinos. También intervinieron en importantes mejoras L. D. BLANQUART-EVRARD (procedimiento de 1847, que se reproduce en 1851 en su `Tratado de la fotografía sobre papel'), que favoreció, en la ciudad de Lille, la edición de fotografías para libros e hizo magníficos retratos, o GUSTAVE LE GRAY, que aplicó al proceso papel encerado ideal para la fotografía de viajes porque la sensibilización del soporte se podía hacer con días de antelación y NO NECESITABA REVELADO INMEDIATO.

(sin embargo al requerir más de diez minutos de exposición limitaba su utilización a la arquitectura y motivos estáticos). Posiblemente la mejor contribución del calotipo a la fotografía de viajes sea el libro de MAXIME DU CAMP `Egipto, Nubia, Palestina y Siria', editado en Lille en 1851.

Se queda fundamentalmente con los escoceses HILL y ADAMSON como los más importantes en ese momento pasado de la historia. Porque obviamente estamos a 2008 después de Cristo.

-D. O. Hill. Pintura 1840.

Hace pinturas antes de ponerse a trabajar con su colega.

-Detalle de los 400 y pico rostros identificables. 1886

Está muy forzado. Parece un collage. Desde el punto de vista compositivo es un desastre. Lo importante es el uso de la fotografía.

-Adamson. Ministro de la Iglesia. CALOTIPO. 1845.

Se compone con MANCHAS, con luces y sombras. Es un poco borroso el calotipo, propio del procedimiento.

-HILL Adamson. J. Henning y A. Henrich. Calotipo de 1845.

Retrato de la Iglesia anglicana (los protestantes ingleses).

Rostros y manos, algún cuello. Se difumina el fondo. Retrato de buena calidad.

-Hill Adamson y J.Linton y tres muchachos. CALOTIPO 1845.

-Hill Adamson. D. O. Hill de 1843. CALOTIPO.

Foco de luz natural proviene de la derecha.

La persona está descentralizada para darle importancia al muro de la puerta.

Al ver las texturas de el muro y de su chaqueta.

Enfoca AL MURO. En este caso significa fortaleza de carácter.

La mano y la cara están reforzadas por la textura del muro.

Tiene más expresiva la mano cerrada.

Mano y muro son importantes.

`Parece que en este caso sabe componer'.

6/11/2008

Agradecería reflexiones sobre la exposición de Mónica en el Cuaderno¡hecho! Para más información ver escotadas.

-HILL / ADAMSON. Elisabeth Johnstone. Calotipo 1848.

HILL y ADAMSON se unen para retratar a 400 y pico retratos abocetando así, para llevarlos al óleo. Ambos siguen retratando en su ciudad. Y son personajes populares. Este retrato es uno de ellos. Mandan a Elisabeth a posar y es vendedora de pescado que ya ha vendido.

1.-TEMA.- Retrato femenino sedente de cuerpo entero.

2.- ¿Qué se ve?.- Aparece una mujer y una canasta de mimbre (ó extraño objeto con filamento fibroso)

3.-FORMAL.-

EL ESPACIO.- El canasto de mimbre retrata a la mujer a través de lo que hace y es grande en superficie.

La luz define el espacio. Luz natural. Da matices de luz y de sombra, no es luz intensa en este caso.

Hay un contraste muy grande entre luz y sombra. Ese precisar poco hace que detrás aparece difuminado.

Manos, mujer, y su canasta es en este caso la luz.

Mirada lateral (no frontal)

Mirada vacía abajo a su izquierda.

La mirada sigue el perfil inclinado a su derecha (composición).

Esta mujer retratada forma un triángulo de luz y la mirada mira hacia un lado del triángulo.

Al desviar la mirada el personaje se vuelve melancólico y/o poético.

Imperfección técnica por negativo de papel

Figura desplazada porque aparece su profesión. No da la misma importancia a figura que a la canasta.

Papel de la mujer sobre la canasta.

La mirada da ensoñación en este caso la mirada.

Unos pocos segundos el calotipo.

Diafragmas muy abiertos por lo que no da profundidad de campo.

Las texturas son elementos importantes desde el punto de vista formal y hay 3:

La carne, la ropa, la mimbre

La tela a rayas hace de continuidad con la mimbre, y es muy importante. El pliegue de la tela nos lleva a la mimbre.

Tendencia a ir hacia la izquierda. La mirada compensa mirando hacia la derecha.

Lleva capa oscura

Conviene llevar a la libreta comentarios de HILL y ADAMSON. Mujer con cesta de mimbre y persona apoyada en muro.

-1846.- cogida al movimiento casi sobre la marcha

-1848.- retrato social. Así no se viste por su casa.

El colgante negro marca la composición. La mancha negra queda equilibrada. Mirada hacia fuera. La mirada sigue la dirección del brazo.

-1843/48

2 jóvenes con ramo de flores en composición diagonal

-HILL / ADAMSON. Paisaje al calotipo 1843-48

Se ve MAR atravesando de abajo izquierda a arriba derecha y 2 torres.

Hicieron paisaje.

Paisajes de las costas escocesas. Abundan estos escenarios a pesar de la falta de definición. Ambiente Romántico.

-Imagen ruina como romántica

-HIPPOLYTE BAYARD. 1839

Hace muchas pruebas e incluso `ilumina' las pruebas fotográficas

Iluminar= dar color a la fotografía.

-HIPPOLYTE BAYARD. Molinos de Montmartre. Positivo Directo. 1842

Primera prueba de los molinos de Montmattre. Referencia muy importante de lo que se convertirán en molinos de moler.

-1845. HIPPOLYTE BAYARD. Les Batignoles. Calotipo

Varios planos de casas.

La perspectiva se busca por superposición de planos.

-Maxime du Camp. 1852

Hace ilustraciones para viajantes. Vista bien resuelta

Algarabía constructiva en la Ciudad de el Cairo.

-Maxime du Camp. Abu Simbel. Calotipo de 1850

La figura humana del brazo de la derecha de la estatua da la escala humana para agrandar la imagen y su monumentalidad.

La persona da la grandeza o monumentalidad de la imagen de Egipto.

Al mimetizar, la figura humana no coge la importancia.

-1851

Se descubren muchas ruinas de Egipto.

ANEXO 2.- Primera Parte

TRABAJO.- En 15 dias, el día 20 de Noviembre de 2008 imágenes de Otto Steiner.

Veremos parte de su archivo fotográfico.

Archivo pedagógico las rojas- Archivo propio de unas 14000 imágenes propias no llevan todas fecha.

1.-Daguerrotipistas Europeos.-

-Antoine François Jean Claudet. ~1840

Daguerrotipo doble para ver con visor y con volúmenes

Los vestidos y las carnes.

Da reflejo de la realidad. Colorea por aguada y planchas.

-CLAUDET.

-LEREBOURS

Lámina litográfica con personajes entre las ruinas

-Cascada Lámina

-Fotografía de Sevilla

-Daguerrotipos muy mal conservados, porque el dinero lo daba el DIBUJO de la imagen.

GIRAULT de PRANGLEY

Arqueólogo y científico que iba buscando intencionalidad de buscar la ruina.

JULES ITIER

Trabaja en Egipto durante un tiempo un tiempo. Y se ven muchos chinos y japoneses

RICHARD BEARD

Muy importante trabajando en Londres

DRAPPER.

Llegó el daguerrotipo a Estados Unidos

PLUMB

Buen fotógrafo muy bien reproducido.

-WOLCOTT

-HESTLER

-ANTHONY

-SOUTHWORTH & HAWES

Anexo 2.- Segunda parte

-Brady

Recordar lo de la guerra

-A Gadner

Vida cotidiana en un campamento militar.

Calotipo

-HILL & ADAMSON

Las manos tienen mucha importancia en el retrato

-Mont Matre

-Blanquart.

FIN TEMA 6……………………………

12/11/2008

Tema 7.- Colodión húmedo.: su técnica, su aplicación a la foto de viajes y la foto de guerra

FOTOGRAFIA 3.-

Colodión HUMEDO

I.- Mañana no viene.

I.-Quien no entregue los niveles de Otto Steiner, que no lo entrege

I.-Miércoles 10/12/2008 EXÁMENREPASAR EXÁMEN

I.-El examen consta de resolver 2 temas de los 9 de ½ hora cada uno Y NO SE ELIGEN

3ó4ó5 diapositivas ubicadas en su espacio y técnica y autoría. Ya dirá lo que vale cada cosa.

I.-Entregar el cuaderno de trabajo ese día 10/12/2008

I.-Recomienda que cada uno desarrolle nuestros temas en 1 hoja y ½

I.-EXÁMEN EN HORA DE CLASE

LAS 5 TÉCNICAS MÁS IMPORTANTES SON:

DAGUERROTIPO

CALOTIPO

COLODIÓN

GELATINO-BROMURO

SOPORTE DIGITAL

A partir de ahora veremos la historia del COLODIÓN HUMEDO.-

¡¡EXAMEN!!:

En el año 1851, en plena expansión de las técnicas sobre metal y sobre papel, SIR FREDERICK SCOTT ARCHER presenta en la revista “The Chemist” un procedimiento fotográfico que aunaba la precisión de la imagen del daguerrotipo y las posibilidades de reproducción y comodidad del calotipo: Se basaba en la utilización del colodión, producto químico, derivado de la nitrocelulosa, utilizado hasta entonces como explosivo y solución cicatrizante. El Colodión yodurado resultó ser extraordinario vehículo para aplicar la emulsión de nitrato de plata a una superficie de vidrio, soporte considerado superior al papel o al metal porque carecía de textura, era transparente, inerte y barato. Cierto es que el proceso resultaba incómodo y lento, porque la imagen había que fijarla y revelarla con la película en estado húmedo (la sensibilidad disminuía a medida que el colodeón se secaba), pero merecía la pena la calidad del resultado final y, sobre todo los cortos tiempos de exposición requeridos.

Así pues, durante más de treinta años y hasta la aparición de la placa seca de gelatina-bromuro, fue este el procedimiento generalizado entre los fotógrafos europeos y americanos (a pesar de la larga pervivencia del daguerrotipo en el Nuevo Continente) y la lista de practicantes de importancia es extraordinariamente elevada. Aquí estudiaremos sólo los fotógrafos más significativos del periodo, agrupándolos, como hemos hecho en el tema anterior, a través de los géneros fotográficos.

Documentación del tema 3.-

M.Wiesenthal

Para preparar una placa al colodión hay que efectuar las siguientes operaciones en este orden:

1.-Limpiar y pulir con gran cuidado la placa de vidrio

2.-Sujetando la placa por una esquina, verter sobre ella una cantidad suficiente de colodión viscoso para que se forme una capa bien repartida.

3.-A continuación sumergir la placa en un baño de nitrato de plata para hacerla sensible a la luz.

4.-Una vez expuesta y aún húmeda, procesarla en el laboratorio, echando sobre la placa una solución de ácido pirogálico o de sulfato de hierro. Posteriormente siguen las operaciones para estabilizar la imagen.

El colodión permite pegar la plata al cristal, así que funciona como pegamento.

Es una técnica precisa y de buenas características para esa época pasada.

Cuando el colodión se seca se estropea (¡?) todo por lo que hay que llevar el laboratorio fotográfico al sitio.

Había problemas en desierto y montaña porque se secaba el negativo

Con el colodeón no se pueden llevar los carretes, hacer las fotos y luego revelarlas. HAY que llevar el laboratorio.

Seguimos sin ampliadora, que empezaron a aparecer a partir de luz natural.

En 1900 ó 1905 surge la electricidad.

1.-FOTOGRAFÍAS DE VIAJE Y EXPLORACIONES FOTOGRÁFICAS.-

Ya veíamos en el tema precedente la importancia que, desde su inicio la fotografía de viaje y estudiábamos los principales representantes del género, tanto en sistemas de daguerrotipo como el calotipo.

GRAN ÉPOCA EN LA HISTORIA PASADA PARA FOTOGRAFOS VIAJEROS.-

Durante más de veinte años (de entonces), el colodión acudió también en ayuda de estos exploradores y viajeros que marcharon con sus cámaras a coronar las altas cordilleras, a profundizar en el corazón de Africa o a cubrir las amplias praderas americanas. Además de sus instrumentos de óptica debían de acompañarse, necesariamente, de una tienda-laboratorio, dadas las exigencias de manipulación inmediata que requería el procedimiento.

Uno de los más conocidos de estos fotógrafos viajeros fue el inglés FRANCIS FRITH, editor londinense que marchó a EGIPTO (SEGUÍA SIENDO IMPORTANTE!?) en busca de material gráfico para sus libros. No están muy mal sus vistas de los principales lugares arqueológicos del Valle del Nilo, río que navegó hasta tierras sudanesas. Se encontró con extraordinarias dificultades para desarrollar el proceso, a causa del excesivo calor de las tierras desérticas del norte de Africa, pues los disolventes de colodión se evaporaban con suma facilidad. Dificultades parecidas, por efectos de congelación de líquidos, hubieron de superar los fotógrafos que se aventuraron a llevar sus equipos a las altas cordilleras, como SAMUEL BOURNE en el Himalaya o los HERMANOS BISSON, que acompañaron a Napoleón III en una expedición a los Alpes, tomando espléndidas vistas del Mont-Blanc (muy conocidas).

Mientras la proyección fotográfica de los europeos se interesaba por rincones de Europa o del Oriente, los americanos descubrían para el resto del mundo la belleza de sus parajes y el exotismo de los indígenas del Nuevo Continente. La fotografía acompañó al proceso de colonización de América del Norte, el ardor de los buscadores de oro, la lenta implantación del ferrocarril y sirvió de ayuda inestimable a múltiples exploraciones científicas.

TIMOTHY O'SULLIVAN que, a comienzos de los setenta (1870s) había participado en la experiencia de la Guerra de Secesión, formando parte de uno de los equipos de reporteros patrocinados por Brady, tomando algunas de las instantáneas más dramáticas de la contienda, se enroló una vez acabada la confrontación, en numerosas expediciones geográficas, como las que le permitieron fotografiar las Rocosas, las costas de Panamá o el Gran Cañón del Colorado.

ROBERT VANCE siguió las huellas de los buscadores de oro retratando sus duras condiciones de vida y los hermosos valles en donde desarrollaban su trabajo.

HENRY JACKSON se interesó por la vía férrea de la `Unión Pacific' y acompañó, también, a algunas expediciones geográficas que le llevaron a Wyoming, Oregón y al parque Yellowstone.

C.E. WATKINS retrató los paisajes californianos del Valle Yosemite, Sierra Nevada de San Francisco y la ciudad de San Francisco.

ALTON HUFFMAN es el fotógrafo de las praderas y de los indios. Tomó instantáneas sobre la caza del búfalo e hizo retratos de los jefes principales de las tribus indígenas.

También WILLIAM NOTMAN retrató la vida de los tramperos y colonizadores del norte, así como la de los indios canadienses.

-FRITH. LUXOR. COLODION. 1856. Positivo sacado de negativo

Templo de Amón en Luxor

No aparece figura humana o algo más relacional

Lo importante es lo documental, luego vemos que además está compuesto

-Frith 1856

Alminar musulmán eran quienes vivían ahí.

-Frith. Esfinge de Gizeth. COLODION.1856

Es sobretodo documental

La pirámide seguramente es Efrén

Personas

-Frith. Assuan.Colodión. 1856

Presa de Assuan.

OJO que esto ya está dibujado

Se pasaban los personajes en calotipo, se pintaban encima y se pasaban a litografía.

Ahora sí se puede hacer la presencia de personas. Es interesante ver esas 2 personas Europeas que están.

Composición de luces y sombras

Lo que interesa es el documentalismo.

EXÁMEN.-Frith. Píale. Colodión. 1856

Redondez de la roca

Al fondo templo de Philae

Luz probablemente de atardecer o amanecer

EXÁMEN.- Hermanos Bisson. Ascenso al Mont-Blanc. Colodión, 1860.

Una de las primeras tomas de montaña

Gran glaciar y personas a la derecha que dan escala

Reportaje

-Hermanos Bisson. Ascenso al Mont-Blanc.1860 Colodión

Menos composición

Más documental

-HAY varias tomas del Mont Blanc. Veremos los americanos que siguen los colonos, mineros y ruta del ferrocarril.

-Th. O'Sullivan. Puentes de barcas. Colodión, 1862

2 orillas. Barcas como elementos de conexión.

Documental

-1870 Th. O'Sullivan. Bahía de Panamá-Limón colodión

Goleta en ½ componiendo

2 árboles antiguos

-Se exploran los rios, p.e. rio colorado

Que nos lleva al desfiladero al fondo.

-Th. O'Sullivan. Expedición al valle Yosemite. 1871 ¿colodión?

Tiene que ver con las caravanas de expedicionarios

-R.H. Vance Rio Maine Colodión. 1859

A la izquierda población de mineros.

I.-Los fotografos americanos están muy bien documentados en Internet

-Jackson se situó en el cañón del colorado para tomar una fotografía de sí mismo por el ayudante. Obligatoriamente el laboratorio justo detrás.

-W.H. Jackson Cañón del Río Ánimas Colodión de 1870.

Foto relacionada con el avance de la tecnología en el sentido de que había tren (¡guau!)

-W.H. Jackson. Parque de Yellowstone. Colodión de 1870.

Geiser

Documental

Documentan los exploradores.

-Huffman. Caza del Búfalo en Montana Colodión de 1878.

Fuman documenta los indios cuando son masacrados.

Documentales de lo que se hace en las colinas americanas.

-Huffman. Trampero. Colodión de 1870.

Retrato de estudio.

Muchas imágenes de los indios americanos son de Huffman.

-Huffman. Jefe Cheyenne. Colodión de 1879

-Huffman hace fotos de indios y de estudio, etc.

-Notman canadiense retrata burguesía de Montreal, tramperos, indios,…

-Notman. Tramperos. Colodión de 1860s

-C.E. Watkins. El `Gran Capitan' montaña llamada así, y luego muchas influencias en otros

-Nadar en un globo

1p. Asistencia

1p. Cuaderno

2p. Otto Steiner

3p. Temas (1 ½ cada tema)

3p. Imágenes (¿1p. cada imagen?)

-Nadar en un globo

Veremos el tema del retrato.

2.-El Retrato

La época del colodión es la época más esplendorosa del retrato en Europa. Si los Retratos americanos por excelencia se habían realizado mediante un daguerrotipo y los escoceses habían elegido el calotipo, franceses, británicos y el resto de profesionales de Europa compitieron sobre vidrio, en la calidad y sutileza de los retratos (a través de la `tarjeta de visita', sobre todo), con el que la imagen fotográfica se convirtió, definitivamente, en el lenguaje gráfico de la pequeña y mediana burguesía.

Si la tienda-laboratorio y el aire libre constituían los elementos espaciales del fotógrafo-viajero, el estudio sigue siendo el núcleo vital del retratista, lugar no sólo de trabajo sino de recepción y de relaciones sociales.

FIN TEMA 7………….

TEMA 8.- Los retratistas con colodeón en Europa

En París compiten en busca de clientela, durante los años sesenta (1860s) y setenta (1870s), una docena larga de buenos profesionales, a veces manteniendo precios que sólo podían permitirse las altas capas sociales o proponiendo soluciones, otras veces, para la generalización social del retrato fotográfico.

Representante significativo del primer grupo (de los calotipistas) fue GASPAR FELIX TOURNACHON (NADAR), uno de los mejores retratistas de todos los tiempos. Él entendía la fotografía con auténticos matices artísticos (firmaba las pruebas, por ejemplo., con estudios de retrato perfectamente elaborados que costaban mucho dinero, dirigidos a clientela con ese dinero, exquisita, formada por artistas e intelectuales parisinos de la época.

Nadar, que era hijo de un librero arruinado, dedicó su juventud a la literatura y a la caricatura, en ambientes parisinos de bohemia. Descubrió la fotografía como solución a sus problemas económicos y se especializó en retratar a sus amigos y conocidos, sobre todo artistas y literatos franceses del momento. Se ha hablado mucho de su capacidad como retratista, huyendo de todo aditamento superfluo y concentrándose en los rasgos psicológicos de sus retratados, rasgos que indudablemente conocía gracias al contacto personal.

NADAR Y CARJAT son los padres del retrato. Retrato psicológico y sin fondos.

Apasionado también por la aeronáutica, ha pasado a la historia por realizar las primeras tomas aéreas de París, con las dificultades que conllevaba el montar el laboratorio en el canastillo del globo aerostático. PAUL NADAR, su hijo fue un retratista también.

Dentro de esta corriente de retrato psicológico hay que destacar, igualmente a ETIENNE CARJAT, contemporáneo de Nadar, con el que compartió alguno de sus modelos. Se caracterizó siempre por la sencillez de pose y la economía de medios fotográficos, realzando el temperamento de la persona fotografiada.

I.- No HAY clase mañana. Hª Foto Artistica

No HAY aviones en 1860s-1870s, y sí globos aerostáticos

Nadar dio chivatazos a favor de los suyos en cuanto a la guerra.

Nadar también fue el primero en meterse en catacumbas.

-Nadar también era caricaturista de la época, se dedicó a la foto porque ganaba más dinero.

-Los estudios fotográficos van a ser las partes altas porque van buscando luz natural (¡bobadas!). Luego luz de candil y luego luz de gas.

El inconveniente es que algunas personas no suben las escaleras.

A veces, por entoncesm el fotógrafo se baja. Luego bajan a pie de calles comerciales.

Los impresionistas parece que no hacían demasiado mal las cosas.

En los retratos de luz busca luz directa sin introducir sillas, fondos ni cortinajes.

-NADAR. Retrato de Manet. Colodión de 1870.

Barba de ½ cuerpo. Insistencia de la mirada

una mano guardada en el bolsillo (parece que a eso se le llama cadencia)

retrato psicológico

mirada

-NADAR. Retrato de Courbet. Colodión. Años 1860s ó 1870s

19/11/2008

-NADAR. Retrato de Courbet. Colodión.

-Retrato de ½ cuerpo

-Luz plana natural, frontal que ilumina el rostro, los brazos y las manos

-Línea de direccion q lleva hacia l rostro y las manos.

Destaca la figura. No existe concepción de espacio en esta fotografía.

-Retrato sicológico

-Postura bonita de perfil con rostro girado.

-Punto de vista ligeramente bajorealzar la figura (monumentaliza

Nadar era uno de los grandes retratistas (sicológicos) del s.XIX

Se gesta por esos tiempos remotos un acto de rebeldía, q mas tarde llegah a la vanguardia (lo cual tb pasó)

NADAR=GASPAR FELIX TOURNACHON 1820-1910

*NADAR Retrato de Franz Lizt. Colodión de 1886.

-Luz natural lateral un solo focoh ½ iluminado, ½ sombra

-Retrato cercanose como(!?) el fondo (retrato de busto)

-Retratospicológicohumildad

-postura girada, rostro mira hacia la camara

-mirada intensa

*NADAR. Retrato de George Sand Colodión de 1870

-Luz planatextura de la ropa. PLASTICIDAD

-Composición triangular

-mirada hacia el exteriormelancolía poetica con el triangulo compositivo

-vacio de fondo

-Recurrio a la tarjeta de visita para expresarseretrato en serie (comercial) mucho peores q sus grandes retratoss

*NADAR Vista de París desde globo ~1870s

-Sucesióndocumento

-Nadar se sube a su globo y fotografia desde pto vista aereo

055B_371.jpgDisderi Bailarina Colodión¿? 1860?¿

Vimos Nadal o Carjat

A.Disderi. Napoleón III. Tarjeta de visita

*A DISDERI. NAPOLEÓN III. Tarjeta de visita 1860.

Mayer y Pierson

Foto oficial

Las fotos d reyes y monarcas fueron importantes pq les daban a conocer.

Pettit

Delacroix y Ingres eran enemigos

*J.Mayall Retrato de Victoria y Alberto. Colodión. 1860s

Ella mirada frontal. El mirandola a ella

*J. Mayall La reina Victoria. Colodión 1870s

-Importantes son el cortinaje y el pañuelo.

La tarjeta de visita tambien permite desnudos.

hubo promociones de las artistas de revistas.

CAMERON tiene imagen desvanecida efecto flou

*CAMERON. Retrato Tennyson. Colodión. 1869

Pelo, barba y bigote

*CAMERON Retrato de Herschell.1867

Cejas

Peloh

*CAMERON.- Retrato de Darwin. 1869

Rostro

*CAMERON. Retrato de Herbert.1866

Mirando hacia abajo belleza de la piel impoluta al actuar la luz sobre ella.

Luz viene de detrás.

*CAMERON Cupido. Colodión 1866

*CAMERON. Retrato de Paul y Virginia. Colodión de 1864.

2 ninios jugando y una sombrilla o paraguas. Juego de luces con la sombrilla o paraguas.

La vertiente comercial del retrato está especialmente representada por ANDRE ADOLPHE DISDERI, un personaje de corta formación intelectual y que, llevado deh una extraordinaria abilidad comercial, logró acabar con la visión tradicional del estudio fotografico, al tiempo q arruinaba a la mayor parte de sus colegas de paris, Londres y madrids, ciudades en las q mantuvo establecimientos. Su teoría económica se resumía en la necesidad de llevar la foto a todos losh estratos sociales, abaratando considerablemente los preciaos de las copias. Para ello inventó un procedimiento según el cual sobre un solo negativo se podía fijar hasta doce imágenes del retratado en distintas poses, q se ofrecían positivadas a manera de tarjeta de visita que es el formato 6 cm x 9 cm. . Los retratos de Disderi prescindían de cualquier interés sicologico y se acompañaban, por el contrario, de unah extraordinaria tramoya q el introduceh por primera vez en el ambiente de un estudio: gruesos cortinajes, sillas, mesas y sillones, columnas y balaustradas… incluso logró concretar diversos “tipos de profesionales”, entre los q distinge el literato, el pintor, el político… Con los que caracterizaba a sus retratados. Tuvo la fortuna de recibir en sus dependencias la visita del emperador Napoleón III, lo q fue un extraordinario reclamo para multiplicar su negocio e enriquecerse.

La formula de tarjeta de visita “carte de visite” ideada por DISDERI tuvo una proyeccion q no solo se limito al consumo por parte de los propios retratados. Muy pronto aparecieron en el mercado retratos de personajes célebres, que incluian desde miembros de la familia real (especialmente la inglesa) a los comicos o actrices de moda, sin descartar la innumerables tarjetas eroticas q circularon en Europa duranteh esta segunda mitad de siglo.

MAYER Y PIERSON, también en París, MAYALL, en Londres o HESLER en Chicago fueron algunos de los fotografos mas celebres q se encargaron de popularizar el invento de DISDERI y sus pequeñas imágenes multiplicadas.

Si NADAR o CARJAT en Frandcia se salvaron de este empuje comercial q indudablement repercutio en la calidad artistica de las imágenes fotograficas, dos IMPORTANTES aficionados britanicos intentan tambien, evitando la moda de la `cartomanía', elevar las pretensiones esteticas de la fotografia y confeccionaron extraordinarios retratos, llenos de sensibilidad y ocupaciones compositivas. Nos referimos a !!MUY IMPORTANTE!!CAMERON y a CHARLES LUTWIDGE DODGSON (LEWIS CARROL)

CAMERON comenzo a dedicarse a la fotografia a edad avanzada y retrataba a las personas cercanas a ella. ERA UNA CERDA porque no tenía preocupación por la limpieza y no era perfeccionista.; como afirma Soguees: `Los retratos de CAMERON tenían un efecto desvaido (flou), usaba material barato … y con tecnicas muy mal descuidadas…'. Además de los retratos realizó numerosas composiciones alegóricas, con variados personajes de actitudes lánguidas y rostros pausados: emn ellas se le ve muy influida por la pintura acercando el movimiento `pictorialista'.

20/11/2008

Niveles Otto Steinert

Hasta nivel 2documental

Nivel 3implicación personal

Nivel 4 abstracción

Conviene hacer 3 fotos no una misma foto

Nivel 3implicacion personal

Lvl4abstraccion

Acer 3 fotos mejor q una sola

Lvl2 selecion d algo q resulta atractivo

La sensación d movimiento puede ser buena

PTO VISTA FORMAL.-BN

2 lineas paralelas

1 linea oblicua

Parece compuesto

Parece luz equilibrada

Pto vista del colorh.- FORMAL

Se concentro el color arriba drcha mientras q a la izq tiene poco color

En valor documental la regla es no desenfocar y se puede romper

-1 pto. -10% del sueldo

Yo no tengo sueldo!

Carlos Cano piedra si tiene sueldo.

Para proyector de ordenador conviene poner luz de mas

Nivel 1vas a vender algo

Lvl2tienes gusto en algo

Lvl3 tienes interes en algo

Lvl 4 tiende abstracción

Movimiento

El nivel 1 y 2 es de un buen documentalista

En el 90% d los casos buscan un buen documentalista, no algo artistico o creativo en la CALLE, no en la escuela, q debenh formarte en arte

Parece q el ritmo circular funciona bien o no

26/11/2008

Parece q o no:

Con actitudes y pretensiones similares se muestran los personajes d LEWIS CARROLL, q escribio para la literatura infantil entre otros `Alicia n el pais d las maravillas'.Aficionadoh a la foto, su mundo predilecto d inspiración seh encontro en el ambiente infantil, especialmente entre lash ninias, a las q retrato con insistencia. Contrapuso la estereotipada e insipida vision del temah infantil q presentaban las tarjetas fotograficas, `Unas imágenes llenas d ternurah y d misterio como testimonio insuperable dl mundo magico d los ninios'

*CAMERON.Paul y virginia. Colodion 1864

Imágenes desvaidas

A veces compone con diagonales o eso parece

Parece una aproximación a la epoca prerafaelista o no

*CAMERON. VIVIEN Y MERLIN. de la serie d 1874

Parece o no q es la primera persona en ilustrar la historia artisticah mediante imágenes

*L.CARROL. ALICIA WESTMACOOT. Colodion de 1864

Pareceh o no q existen lineas d fuga

Pareceh o no q existen peldaños

Pareceh o no q el pie compone con la escalera

*CARROL. ALICIA COLODION. 1860s

-CARROLL. KATIE BRINE. Colodion 1866

-CARROLL. AILE en WILSON.TODD 1865

Parece o no q tiene dos diagonalesh d composición

*Carroll. Mar y Millais. 1865

3.-LAS IMÁGENES D GUERRA

Parece o no q:

En l tema anterior comentabamos la participación d Mathew B. Brady en la guerra de secesion americana i valoravamos su importancia como uno d los primeros reporteros belicos. Sin embargo, la fotografia de guerra se inició cinco anios antes, cuando ROGER FENTOM, contratado por un editor britanico, decidio abandonar su estudio londinense y marchar con las tropas inglesas a Crimea (cerca de Rusia), en la contienda contra Rusia. Adecuó comoh laboratorio un carro de caballos i alli instalo sus materiales hastah conseguir unos trescientos cliches de vidrio q nos muestran las tropas y campamentos, cantinas y escenarios de guerra. De estas fotografiash, afirma André Rouillé q `se consiguen conciliar formalmente una preocupación estetica (tema, punto d vista, encuadre, luz, etc) con la necesidad d evocar la guerra, sin mostrar su horror. Balas de canion esparcidas por el camino nos recuerdan los combates, si bien ocultando su realidad y finalidad, la muerte. Las balas son representación de la muerteh, q aparece assi figurada como una cosaa a trves de su sombra.

Tambien JAMES ROBERTSON realizó un magnifico trabajo en esta guerra d Crimen y después acompañadoh del italiano FELICE A. BEATO, marchó a China i a la India, dond registroh la rebelión d los cipayos: Sera la primera vez en q aparezcan imágenes cruentas, pobladas d cadáveres.

*FENTON: El fuerte de Crimea. Colodion de 1855

EXAMEN

Parece o no q muestra la guerra

*R. FENTOM. Tumbas en Crimea. 1855

Parece o no vision de un cementerio

*R. FENTON. OFICIALES. CRIMEA. 1855

*FENTOM. BARCOS en el puerto. Crimea. 1855

Parece o no q se suele componer con ½ luna.

073*FENTON. El valle de la sombra de la muerte. Crimea, 1855

Parece o no q son balas d canion parecen piedras o no

*TIMOTHY O'SULLIVAN. COSECHA d MUERTE. 1863.

¿?????????????????????????????????????????

Guera d secesion d Estados Unidos. Como contraste en este si aparecieron muertos.

LEWIS CARROL

PROXIMO TEMA Y EXMANEN DIA 10 MIERCOLES.

TEMA 9.- Los ORIGENES DEL PICTORIALISMO

4.- ORIGENES DEL PICTORIALISMO

Parece que es así o no:

Cuando comentábamos la obra d CAMERON o de LEWIS CARROLL Los situábamos como precedentes d una tendencia fotográfica según la cual las consideraciones estéticas priman sobre cualquier otra finalidad q pueda acompañar a la imagen representada. Incluso justificábamos su actuación con respuesta a la degradación que estaba sufriendo el retrato a manos d los profesionales, a causa de su intensa comercialización. También aludíamos a la relación q se podía entrever entre fotografía y pintura, considerando a aquella como deudora de esta, desde el punto de vista compositivo.

Pues bien, existe una tendencia muy definida y cronológicamente amplia, q dura hasta bien entrado el siglo XX, representada por todos aquellos fotógrafos q entienden su medio como una d las bellas artes y estrechamente emparentado con los programas estéticos d la pintura, el dibujo o el grabado. El barón d'Assche, uno de los teóricos del movimiento, afirmaba refiriéndose a la imagen fotográfica: `Pongamos todo el cuidado en el aspecto pictórico y reduzcamos todo lo demás a mera expresión'

Uno de los mas importantes representantes d la tendencia fue OSCAR G. REJLANDER, sueco de origen y establecido en Gran Bretaña después de estudiar artes plásticas en roma. Ha pasado a la historia de la fotográfica artística por sus composiciones alegóricas, la más famosa de las cuales, `Los caminos de la vida', es un fotomontaje de 30 imágenes. A veces utilizó la superposición de negativos para representar determinados sentimientos o experimentó el mundo de la expresión humana cuando Darwin le encargó la ilustración de alguna de sus obras teóricas

HENRY PEACH ROBINSON fue contemporáneo de Rejlander y participó de sus concepciones de la fotografía. Educado como aquel en el estudio de la pintura, también se especializo en el fotomontaje, sistema con el que realizó su obra más famosa, cinco imágenes fotografiadas por separado, juntadas en composición con pegamento, retocadas y vueltas a fotografiar. Recae sobre Robinson, además, buena parte de la responsabilidad del desarrollo y expansión del pictorialismo, gracias a la extraordinaria divulgación.

El pictorialismo surge cuando el/la fotógrafo/a se siente artista (se refugia n la pintura) eso parece o no.

Parece o no q conocidos en pictorialismo:

Oskar Rejlander

Robinson

*ROBINSON Agonizando. Colodion de 1858

Parece o no q:

Compone con los personajes porque es fruto de 5 fotos. Recortado en papel y vuelta a pegar.

5 fotos en papel, montadas y vuelve a reproducirlas

Los fotógrafos intentan componer en ½ luna persona a la derecha para q contra pese con la mujer de la izquierda

*Robinson. Estudio de composición. 1860

Parece o no q el resultado final seria algo como esto:::

*ROBINSON. La cosecha. Composición de 1858

*Oskar Rejlander. Personas en una taberna. Colodión 1860.

Parece q o no:

Pictorialista porque imita luces holandesas

Única foto

Forman un rombo las cuatro cabezas.

*REJLANDER. CABEZA de San Juan Bautista. Colodion 1850 finales comienzos 1860

Parece q o no:

Pictorialismo por el tema y por la forma d componer.

3/12/2008

Fotocopias Tema 5.- Para trimestre que viene

Comentar en la libreta:

La canastera

El hombre apoyado en la pared

Antecedentes: Cameron

2 primeros pictorialistas: Robinson y Rejlander

-Oskar Rejlander. Cabeza de San Juan Bautista. Colodión

“Se hacen” pintores copiando la pintura que estaba de moda. No encuentran medio propio de fotografía. Cabeza de San Juan Bautista en la bandeja.

-Rejlander: Retrato infantil al colodión

No busca actitudes del juego para las fotos de l@s niñ@s

-Rejlander: Pintor y voluntario

-Oscar Rejlander: `Tiempos Difíciles'. Colodión de 1860

Superposición de negativos (se coloca uno encima de otro - son de vidrio -)

falta de color y movimiento de las personas

El cine comienza con el siglo XX

alegoria (pictorialista)

[…]

Imagen dinámica

Rejlander. Expresión de emociones. 1873

Agonizando. Robinson. 1858. Colodión

¡!Para Exámen!! Recorta positivos, compone y luego pega

Imagen muy compuesta y artificial

Composición de media luna.

-Robinson. Estudios de composición 1860

¡¡EXAMEN!! ASI hacía sus composiciones

-Robinson. La cosecha. Composición 1868

Recortados positivos, se pegaron y se hace luego una foto

-ROBINSON. Composición sobre el otoño. Colodión. Composiciones montadas `Positivos combinados'

-Robinson. Imagen pastoril 1887

-Robinson. Imagen familiar de 1885

Interior de una casa con chimenea que nos ciega con trapos.

Tela de la chimenea, telas, vidrios…

Luz tenebrista, de fotógrafo

-Robinson `Cuando se acaba la jornada' Colodión de 1885.

-Robinson `La Dama' de Shallot 1880s-1890s

-Robinson `Ilustraciones para Caperucita Roja' 1880s-1890s

Pictorialista

Con la clase de este día se cierra el temario del trimestre.

La masificación de las <<cartes de visite>> hizo hablar a los sociólogos del arte de una democratización de la imagen. La imagen, ciertamente había estado antes vedada a las clases populares. Benjamín, en otro ensayo célebre, la obra de arte en la época de su reproductividad técnica, se refiere al paralelismo histórico entre <<la irrupción del primer medio de reproducción de veras revolucionario (la fotografía), y el despunte del socialismo>>. ¿Se trataba de una mera coincidencia? Por su parte, otro ensayista marxista, Jon Berger, sostiene que la fotografía no era más que una necesidad del capitalismo, o si se prefiere, de las burguesías liberales que lo propiciaban, el cual, mediante la cámara, se apoderaba del mundo a trocitos y lo vendía según la ley de la oferta y la demanda: postales paisajísticas, fotos de recuerdo, noticias gráficas, documentos policiales, etc. En cualquier caso ambas observaciones son totalmente conciliables. Y aquí otra anécdota real viene a ilustrar hasta qué punto esta multiplicidad de la imagen molestaba a las fuerzas reaccionarias: en 1867 el escritor Barbey d'Aurevilly, cuyo pedigree aristocrático se vio truncado por la Revolución Francesa, se declaraba en el Nain Jaune adversario feroz de la democracia y de la evolución material y social del siglo XIX y nostálgico de todas aquellas grandiosas aniquiladas por la fotografía.

[Joan FONT CUBERTA]

[DEMOCRATIZACIÓN DE LA IMAGEN]

[EL LIBERALISMO BURGUES]

[LA CARTOMANIA]

La cartomanía: La realización de fotos en serie:

Mientras la foto en color daba sus primeros y tímidos pasos, los aficionados al blanco y negro se multiplicaban en todas partes. A mediados del siglo XIX la burguesía Europea, vivia un buen momento económico. Era la época triunfal del liberalismo, ininterrumpida sólo por crisis aisladas y pasajeras. Los financieros europeos buscaban nuevos mercados en Africa y Oriente. La población europea CRECIA, debido al aumento del nivel de vida y de los progresos médicos y millares de jóvenes salían por el mundo en busca de FORTUNA; toda Europa sentía la fiebre emprendedora de la emigración y del NEGOCIO. Los industriales se adueñaban de los mercados del algodón, del té, del cacao, etc. Y establecieron factorías en el mundo entero. El dinero y la iniciativa europea estaban en todas partes: en las minas, en los ferrocarriles, en las misiones, etc.

1800-1900 En Francia, la política de Napoleón III favorecía el orden y la economía burgueses. Al amparo de los créditos surgían nuevas empresas y nuevas industrias.

La sección dedicada a la fotografía en la Gran Exposición de 1855 en París tuvo un éxito rotundo. Y en ese momento histórico propio a las grandes iniciativas comerciales, apareció el hombre que convertiría el arte fotográfico en una industria imparable: Adolphe Disderi (1819-1890) Disderi abrió su primer taller fotográfico. Era un hombre desconocido, de origen humilde. Y tenía una indudable inteligencia práctica y sobrados animos para crear una empresa. Su genial intuición comercial le guiaba hacia el terreno de la fotografía.

Disderi al dibujante Chandellier y con su apoyo comenzó su carrera. La fotografía estaba aún sólo al alcance de los ricos (1800-1900). El daguerrotipo y los grandes formatos no podían venderse a populares ni se adaptaban a la reproducción en serie. Disderi observó que la fotografía necesitaba un cambio de orientación si quería convertirse en una afición universal. Sólo los buenos estudios ofrecían copias a colodión, a precios elevados que variaban según el tamaño.

La demanda de copias estaba siendo desaprovechada. En 1854, Disderi obtuvo la patente de su famosa carte-de-visite (tarjeta fotográfica), Que correspondía al formato actual 6x9cm. Utilizaba el negativo en vidrio, más económico que la placa metálica y realizaba 8 clichés simultáneamente sobre cada negativo. 12 fotografías costaban 20 francos en vez de los 50 que había valido hasta entonces.

Disderi no fue el primero en utilizar este recurso fotográfico. Ya en 1851, el fotógrafo marsellés Louis Dodero había puesto su foto en las tarjetas de visita y había realizado copias en pequeños formatos para permisos y documentos. También los aficionados parisienses realizaron tarjetas fotográficas entes de 1854; pero su iniciativa no tuvo mucho éxito.

En realidad, Disderi, debió su éxito a un golpe de FORTUNA. El 10 de mayo de 1859, Napoleón III, detuvo a sus soldados en Francia. Disderi el 19/12/1861 obtuvo un permiso del ministerio de la guerra para organizar un servicio fotográfico; desde esta fecha, cada regimiento tuvo su fotógrafo, después quizás cambió la cosa.

Disderi realizaba sus fotografías con una cámara de invención que podía disponer de seis a 8 objetivos. En 1864 proyectó una máquina estereoscópica.

1800-1900 Cada profesión tenía un retrato-robot. El escritor o intelectual aparecían junto a montones de cuadernos.

Los accesorios característicos del estudio fotográfico eran la cortina, la silla, etc. Los colaboradores del fotógrafo pintaban las copias para seguir la moda de las miniaturas coloreadas. En 1862, Disderi se convirtió en teórico en el género fotográfico a partir de una obra que se comercializó mundialmente. Definía las cualidades de una buena fotografía en los siguientes 6 puntos:

1.-Fisionomía agradable

2.-Limpieza General

3.-Sombras, medias tintas y claros bien pronunciados; estos últimos brillantes.

4.-proporciones naturales

5.-detalles en los negros

6.-belleza

El sistema era simple y rígido ¿?.

Con su revolucionario invento comercial, Disderi convirtió en realidad este sueño.

En todas las ciudades de Europa se multiplicaban 1800-1900 los estudiantes. Se acababa de descubrir el negocio.

Joan FontCuberta.:

HENRY PEACH ROBINSON (1830-1901)

1800-1900 Parece que en esta ocasión propicia para presentar un apunte de una fotografía, para demostrar en que manera las reglas del arte (balance, unidad y armonía) han guiado al fotógrafo en su selección del tema.

1800-1900 Mediante el positivado combinado una imagen puede dividirse en partes separadas para su ejecución y luego se positivan juntas en un solo papel por lo que lo importante no son las figuras o lo que representan sino la composición general de la fotografía.

Practica de comentario escrita 5 minutos1 diapositiva por 3

Consideraciones técnicasDaguerrotipo

Consideraciones temáticasTEMA

Consideraciones Formalesespacio y tiempo

Catalogación de la imagense puede decir que es un fotógrafo francés o inglés si no se tiene claro.

Daguerrotipo Años 1840 aprox

Consideraciones técnicas: Vista de la ciudad resaltando arco a la izquierda. Arquitectura.

Consideraciones temáticas: Paisaje urbano.

Consideraciones formales: No existe tiempo. Espacio luz viene de arriba derecha y modela texturas de arquitectura. Gran latitud. Perspectiva. A un lado arco o puente en primer término y de fondo un segundo arco o puente. Catalogación.

Consideraciones técnicas: Retrato cuerpo entero.

Consideraciones temáticas: Tema: La niñez

Consideraciones formales: No existe tiempo.

Existe espacio. Sombrilla o paraguas oblicuo que le da movimiento y 2 personas pequeñas que sostienen el paraguas o sombrilla.

Brazo niña derecha paralelo a la sombrilla o paraguas.

Volúmenes y textura textil.

Fondo no neutro

CAMERON? 50s?/60s?

Todo parece desenfocado quizás la sombrilla o paraguas más enfocado.

Jefe Cheyenne.-

Consideraciones técnicas.- Retrato de ½ cuerpo

Consideraciones temáticas.- Relacionado con la guerra de secesión

Consideraciones formales.- No existe tiempo. Existe espacio. Fondo neutro blanco.

Jefe Cheyenne con sus atributos de indio. Mirada frontal. Luz incide izquierda esta el foco de luz.

Textura en las vestiduras.

NINGUNO HA CUMPLIDO LOS NIVELES DE OTTO STEINER.

3.-Huffman. Americano. Jefe cheyenne. Colodión 1879

Técnica Colodión

Retrato ½ cuerpo. Grandeza del retratado.

Ausencia de fondorefuerza mirada y rostro.

2.-J. M. CAMERON. Retrato de Paul y Virginia. Colodión 1864.

Colodión

Tema: Retrato personas pequeñas jugando con paraguas o sombrilla. No hay fondo.

Formales: personas desplazadas para dar importancia a la sombrilla forma cruz compositiva. Palo de sombrilla o paraguas y parte sombra de paraguas o sombrilla. Efecto flou.

1.- Excursiones Daguerrinianas. Roma (Estampa) 1840-42)

Estampa a partir de daguerrotipo importancia de paisajes románticos. Como hay personas se puede ver que es una estampa.

Ya sabemos 3 imágenes que no van a caer en el exámen.

¿Quién va en primer plano?

¿Qué lleva?

¿A dónde lo lleva?

Cámara oscura

Hasta 1830 no aparece fotografía

Un siglo antes de 1839 sabían que las sales de plata funcionaban y no sabían como fijarlo.

17/12/2008

*Cuaderno esperaba de 40 páginas en adelante con reflexiones. Quiere el cuaderno lleno para el primer trimestre.

Ha dado un punto a todos

En segundo trimestre el cuaderno se calificará con 2 puntos. Se buscará más complitud con el cuaderno.

REPETIR EXÁMENSEPTIEMBRE

COMIENZO SEGUNDO PARCIAL

COMIENZO SEGUNDO PARCIAL

7/1/2009

EXAMEN DE RECUPERACIÓN DIA 5 Yo repito EXAMENMISMO FORMATO2 preguntas y 3 fotos.

EL CUADERNO LE INTERESA MUCHO.- RELLENAR UNO O DOS CUADERENOS PARA TODO EL CURSO.

Dirá 12 imágenes que documentaremos en la Internet

Edgard Westone

Ansel Adams

Dará 2 puntos al cuaderno

Dará 1 punto por asistencia.

26 de Febrero 2009- 2 de MarzoPuente semana Blanca

El 3 de Marzo HAY clase

TEMA 5.- LA PLACA SECA:El gelatina-bromuro

Tema QUINTO. La placa seca:El gelatina-bromuro

1.-Consideraciones técnicas

Hasta comienzos de los 1880s el colodión húmedo sobre soporte de vidrio fue el procedimiento generalizado entre los fotógrafos europeos y americanos.A pesar de los avances evidentes sobre el daguerrotipo y el calotipo, el colodión seguía siendo un procedimiento costoso e incómodo -especialmente si las tomas había que efectuarlas fuera del estudio-porque estaba temporalmente vinculado al laboratorio; (INCONVENIENTES)

Por eso, fueron muchos los investigadores que aspiraban a descubrir y comercializar una placa seca que permitiese a profesionales y aficionados desplazarse a cualquier lugar con las emulsiones preparadas y revelarlas vistas varios días después de su obtención.

En 1871 se publicó un estudio en el `British Journal of Photography',firmado por RICHARD LEACH DE MADDOX, con los resultados de sus investigaciones, tras haber mezclado bromuro de cadmio y nitrato de plata en una solución caliente de gelatina: la emulsión obtenida se extendía sobre unsoporte de vidrio y, una vez seca continuaba manteniendo la sensibilidad durante bastante tiempo. Durante los anios siguientes se realizaron los primeros intentos de comercialización del nuevo producto, aunque resultaron poco exitisos porque la placa seca, a pesar de suevidente comodidad y posibilidades, RESULTABA MENOS SENSIBLE que la emulsión al colodión y,además,mantenía el peso y la fragilidad del vidrio, que seguía sirviendo de soporte.

Los problemas de sensibilización de la placa de gelatina bromuro fueron prácticamente resueltos por CHARLES E. BENNET, británico como el anterior, que en 1878 hace públicas, mediante el `British Journal of Photography',sus investigadores en torno a la gelatina de bromuro ideada por LEACH. CHARLES E. BENNET demostró que la emulsión ganaba considerablemente en sensibilidad cuando se dejaba reposar durante varios días., a una temperatura constante de unos 32ºC. Mediante su procedimiento se podían obtener imágenes por debajo de ¼ de segundo de exposición.

El 3er nombre que se relaciona con la placa seca de gelatino-bromuro es el de GEORGE EASTMAN, un empleado de banca de gran ingenio, que dedicaba sus ratos libres a investigar sobre material fotográfico, llegando con sus esfuerzos y habilidad comercial a consolidar el primer gran imperio fotografico del mundo (kodak~ parece una onomatopeya de sacar fotos. No se sabe de donde viene.)

Empezó por patentar una máquina de su invención, que aplicaba gelatino-bromuro de manera rápida y homogénea sobre soporte de vidrio…. Después sustituyó este soporte por uno de papel (1er invento) (`American Film'), porque aunque este tipo de negativo perdía nitidez de imagen, era considerado por su flexibilidad y poco peso; además, con la utilización del papel pronto dispondrá del `carrete continuo' (2º Invento de Eastman) lo típicos `rollos' de negativo) que se convirtió en la base de su popular `Kodak 100 vistas' (o Kodak nº 1), cámara que se comercializó a partir de 1888 y se convirtió en la primera máquina popular de la Historia de la Fotografía: “Una caja de dimensiones reducidas (16'5 por 9'5 por 8'3 CMs.) que podía manejarse fácilmente según un manual adjunto; la cámara utilizaba un rollo de película negativa sobre papel para 100 exposiciones y estaba equipada con una lente que tomaba una vista CIRCULAR. Cuando se había expuesto todo el rollo, había que reenviar la cámara entera a la fábrica para que fuese recargada en el laboratorio. Al cabo de unos días, el aficionado recibía sucámara y las fotos reveladas, enmarcadas en cartones impresos rectangulares. Para lanzar su aparato inventó la palabra `kodak'; se vendió al precio ajustado de 25$ incluyendo la película y el cambio de rollo con su revelado costaba 10$. La cámara era cómoda, de pequenio formato, dotada de objetivo de corta distancia focal y gran profundidad de campo; no llevaba visor, pero podía establecerse la profundidad de campo de acuerdo con unas marcas en la caja; tampoco estaba provista de contador de exposiciones;`esta maquina garantizaba buenas fotografias al aire libre'(Wiesenthal)

El soporte de celuloide (no papel?¿) vino a completar la fiabilidad y funcionalidad de la cámara Kodak. El material había sido inventado hacia 1860 por ALEXANDER PARKER y el fotógrafo J. CARBUTT lo aplicó por primera vez a la fotografía. Sin embargo fue George Eastman el que lo comercializa a gran escala a partir de 1889,introduciéndolo en su Kodak en sustitución del papel (Kodak nº2). Después, hasta finales de siglo, la Eastman Kodak Co. Multiplicó sus modelos, adaptándolos a cualquier tipo de necesidad (`Kodak pocket', `Kodak nº5 plegable', `Kodak brownie'INFANTIL, `Kodak Cardridge'…). A finales del siglo XIX, y gracias a George Eastman, estaban ya colocadas las bases de la fotografía moderna y de un gran emporio comercial que había de mantenerse y multiplicarse gracias a las premisas de sencillez, bajo precio y comodidad, que eran las exigencias del aficionado.

*GEORGE EASTMAN.-El resultado de las primeras Kodak son CIRCULARES no RECTANGULARES.

*GEORGE EASTMAN. PAUL NADAR ante la Opera de paris. 1888

Personaje y en el fondo la opera. Tiene poco que comentar.

8/1/2009

Muy importante innovación: el gelatino-bromuro

Hoy vemos como influye la placa de gelatino bromuro en fotógrafos de la época.

2.- La fotografía social

Afirma ANDRE ROUILLE que `paralelamente a las transformaciones

Técnicas del procedimiento del gelatino-bromuro, el cambio de siglo XIX-XX se distingue por la emergencia de una nueva atención concedida a las condiciones de vida y trabajo de los obreros i de las clases mas humildes. Este doble movimiento social se traduce en cliches ludicos de los ricos aficionados y, al mismo tiempo, en las encuestas fotográficas que los reformadores consagran a los olvidados de la expansión industrial'.

en s. XIX a XX las clases menos favorecidas tienen protagonismo y surge `fotografía social', que habla de la desigualdad social.

El exponente más representativo de la foto del s. XIX-XX que refleja las actividades de los pudientes fue JACQUES HENRI LARTIGUE, hijo de un rico banquero que se dedicó desde ninio a la fotografía, sin tener que depender econ´´omicamente de ella.

LARTIGUE en el s. XIX-XX retrató siempre su entorno familiar y social, el que aquella burguesía adinerada que dedicaba su vida a las grandes fiestas y a la diversión, que disfrutaba por igual de la ciudad, del mar y de la montania, de los balnearios o de los grandes inventos de la epoca, como el automóvil.

Por lo tanto aparece en s. XIX-XX otro tipo de fotografía social: `foto de las altas capas sociales'JACQUES HENRI LARTIGUE.

A comienzos del sigo XX se inicia una importante corriente documental, que luego pasó a manos de profesionales, precursora de apartados de la prensa gráfica, dedicada a `Ecos de Sociedad'.

Sin embargo, cuando hablamos de `Fotografía social' nos referimos más específicamente a aquella que recoge y denuncia situaciones de miseria y opresión económica. A partir de los anios del siglo XIX, la fotografía se convirtió en una eficaz sistema de evidencias que, de manera espontanea, unas vecesu organizadas tras una estrategia politica, en otras ocasiones, ayudaron a la promoción y mejora social de las clases trabajadoras. Fotógrafos importantes, europeos y americanos, se dedicaron a esta función: recogemos aquí la media docena de nombres más significativos.

Quizás los antecedentes tengamos que buscarlos en Londres, la primera capital importante del mundo que estaba conociendo los efectos inmediatos, tanto positivos como negativos de la Revolución Industrial. En esa pasada Literatura de ambientación social o en esas pasadas obras de pensamiento que nacen de mentes reformadoras, preocupadas por la oprimida situación de los obreros.

La miseria, el trabajo infantil, y las difíciles condiciones de subsistencia de los emigrantes se convirtieron en los ejes principales de la denuncia. Y por ese pasado, surgieron algunos fotógrafos, con su revolucionario sistema de representación de fragmentos de la realidad, se situaron al lado de lo los potenciales reformadores. Resulta sintomático que el que se entiende como el primer reportaje social en fotografía, el realizado por el inglés RICHARD BEARD, a comienzos de los anios 1850s lo hiciese para ilustrar el texto escrtieo por H. MAYHEW: `London labor & the London Poor'. También a J. THOMSON se le considera iniciador de la tendencia, porque a lo largo de los 1870s se dedico a retratar escenas de la vida londinense, con sus personajes cotidianos y oficios artesanales, escenas que recogio en su libro `Street life in London'. Las suyas son, según Anne McCauley, `composiciones sencillas, generalmente tomadas a luz del día y media distancia, con reducida profundidad de campo; se abusa del retrato de tipo y son raros los hombres y mujeres representados por ese s. XIX-XX en plena faena… se describen en el texto los problemas del mundo del trabajo…'

Sin embargo, fue en los Estados Unidos (¡que casualidad!) donde la fotografía cobró en el s. XIX-XX un extraordinario protagonismo, especialmente a fines del S. XIX, un protagonismo que continua hasta el S. XX.

RIIS se ganaba en el s. XIX-XX la vida en Nueva Cork, como reportero de crónica negra acudiendo diligentemente a los antros de juego y lugares de crimen, tras la actuación de la policía, hasta que en 1888 decidió comprarse una cámara y reflejar gráficamente las miserias de los pobres e inmigrantes que el ya conocia en los barrios marginales i en las chabolas neuyorkinas. Se afirma que fue decisivo para la concreción de su obra fotográfica el novedoso flash de magnesio, que le permitió sacar imágenes de estrechas callejuelas y de los espacios más recónditos. Publicó sus fotografías en una serie de libros, que aparecieron a partir de 1890: `How the other half lives', `Children of the Poor', `Out of Mulberry Street', `Children of the Tenements' …

A pesar de la contundencia de las imágenes de Riis, algunos dudan del sentido de sus intenciones, lo que no ocurre con la obra de LEWIS H. Hine, varios anios posterior a la de aquel, que surge de una manera absolutamente intencionada y como complemento de sus ideas de sociólogo progresista i reformador. Los trabajos de Hine sobre los inmigrantes neuyorkinos de ELLIS ISLAND, o sobre las condiciones de vida de los mineros, se completaron con los reportajes realizaddos para el `Comité Nacional sobre el Trabajo Infantil', una importante serie de fotografías del s. XIX-XX que denuncian las situaciones extremas e ilegales de ninios y ninias trabajando mucias horas diarias en minas, granjas o fábricas de hilaturas: sus tomas potencian siempre la debilidad del ninio frente a la fortaleza del sistema (espacios, maquinas,…)

También el fotógrafo EUGENE ATGET se encuentra dentro de esta corriente de fotografía social, aunque su obra prescinde de la fuerte carga de denuncia de los americanos, para concentrarse, fundamentalmente, en aspectos curiosos y costumbristas. Recogió con su cámara no solo rincones del viejo Paris por el siblo XIX-XX, que desaparecía con las grandes reestructuraciones urbanas, sino también aquellos oficios del siglo XIX-XX callejeros que estaban destinados al olvido: músicos, vendedores ambulantes, repartidores, limpiabotas,… `personajes que no miran al objetivo, extrañamente empequeñecidos por la perspectiva huidiza debida a un objetivo gran angular… recuerdan especimenes taxonómicos de un catálogo de antiguedades urbanas…' según Anne McCauley.

*JACQUES H. LARTIGUE. Boix de bologne. 1911

Parque de paseo y distensión

Fuga2 vehiculos del siglo XIX-XX

Presencia de locomoción en s. XIX

Lartigue usa sus propias cámaras, y por ello no sonh de formato circular.

Ya hemos pasado en el temario las Kodak circulares

COMPOSITIVAMENTE:

Formal.- Espacio/Tiempo

Existe tiempo

Los vehiculos van en sentido contrario al paseo de la señora

Espacio.-Muy interesante en esta foto. Sombra proyectada sobre los perritos y hacia los cocies.

Deja mucho espacio en la parte delantera debido a los pasos que va a dar la señora.

COMPOSICIÓN.- diagonal los cocies que se mueven y la señora paseando los perritos.

*J. H. Lartigue Les Tribault. 1911

Composición diagonal

Movimiento temporal

Horizonte subidomucho

Espacio anteriormovimientotemporal

*J.H. LARTIGUE COCHE DE CARRERAS. 1912

Retrato de tecnología

Formalmente no usa diagonal

Sensación de movimiento

Recorta la imagen

La deformación

La línea inclinada Lo de la izquierda se mueve a la izquierda y la derecha a la derecha

Línea horizontal

Lartigue busca el movimiento, mediante salto de personas.

Buscar LARTIGUE EN INTERNET. ELEGIR UNA IMAGEN DE LARTIGUE Y CONTAR LO QUE DICE EN INTERNET. LLEVARLO AL CUADERNO

www.angelcaido.com

Marcar las páginas que hablan de él.

Amarilla*Thomson `The street life in London'

Habla de personajes de tipo cotidiano que se estaban perdiendo

Documentación de calles de Londres. No denuncia social.

Riis.- Escandinavo desenboncando en NYC, en chinatown… emigración masiva desde Italia en Nueva York.

Periodista de cronica negra (redacción o literario) a periodista gráfico. Habla de los ninios pequenios que trabajan muchas horas diarias.

No es artista sino documentalista.

*Riis. Calle de Bandidos. 1888(?fecha correcta¿)

Riqueza en plasticidad y luminancia.

*Riis Madre Italiana. 1889

Fogonazo de Magnesio

Foto documental

Composición equilibrada

Riis.- Documenta situaciones de marginación

*Riis En el refugio. 1892

Pobre en un refugio con su tabaco de pipa

*Riis. Mujer en Ellis Island. 1905.

Reja detrás de la reja rostros que miran directamente a la camara

Composición triangular

Ellis Island pertenece a Nueva York es el control de inmigrantes.

*Lewis Hine. Familia Italiana. 1905

Critica social

*Lewis Hine. Vendedores de periódicos. 1909

6 menores repartidores de periódicos

Flash

*Lewis Hine. Pequenia Tejedora. 1909.

Espacio pequenio con maquina grande. La fuga de la maquina es la defensa de la ninia frente a la maquian

Señora controlando

Documental

*Lewis Hine Joven Minero. 1910

Al lado ascensor de mina.

*Lewis Hine. El poder de la Mecánica. 1920.

En este caso parece que forma parte de la máquina.

*Lewis Hine Construyendo el Empire State. Before 1931

Composición Diagonal Dinámica

*LEWIS HINE CONSTRUYENDO EL EMPIRE STATE Before. 1931

Composición curva

Movimiento

Vigas y persona escalando.

*EUGENE ATGET. PANADERO. 1896

Clase de 14/1/2009

El día anterior de clase vimos.-

Fotografos de foto social en gelatino-bromuro

Placa seca de gelatino-bromuro.- 1870-1890

Existe Gelatina (pegamento) para colocar los elementos de plata en una placa. Tenía menor calidad que el colodion por entonces.

Gelatino-bromuro=gelatina de bromuro

Foto social.- gracias a este sistema aparecen fotografos de guerra, y amateur.

En los anios 1870s, 1880s, y 1890 nace la fotografia social porque aparece la revolución industrial y existió una base tecnológica básica del gelatino-bromuro.

Lartigue captó la inmigración y tema infantil

Hine y Riis, Riis captó familias que llegan a America.

Hoy estudiaremos a fotografo de lo social.- EUGENE ARGET.-

Fue el primer gran fotógrafo de lo paisino.

*EUGENE ATGET. PANADERO. 1896

No recurrió al retrato, como otra gente hizo.

BUSCAR una busqueda 2: de EUGENE ARGET en diferentes sitios de Internet. Apuntar las páginas en cuaderno personal.

EUGENE ARGET hizo salir a un panadero de su tahoma y le hizo una foto. Fue un retrato de oficio. Hasta que no vuelva a su tahoma obviamente no venderá nada de pan.

Había pared descascarillada detrás y había sombra de un árbol.

COMPOSICION.- Hizo topología de personajes y usó objetivo que deformó la foto (cabeza).

NO TUVO MUCHO INTERES.

*EUGENE ARGET. MUSICO AMBULANTE.1896.- Miró hacia arriba y cantó. EXAMEN

Organillero mira izquierda

Parece q no gano dinero

ABANICO mirada mujer mayor de edad a la derecha.

*EUGENE ARGET. RINCON DE PARIS. 1905

Repartió luces y sombras. Gran profundidad de campo.

*EUGENE ATGET. El tambor 1908. EXAMEN

Paso por delante de un restaurante y el del restaurante le pidio que le sacara una foto.

FORMAL.-

Reflejo del fotografo

Trípode y fotografo y cara movida. Existe otra persona que esta mirando y seguramente esta dentro del negocio.

TAMBOR en la parte superior en medio de la franja regla de los tercios.

En esta composición establecio 3 bandas verticales y 3 orizontales. Composición clasica PQ coloca los elementos en los centros.

Si no esta en el centro, quizas no se entiende porque obliga al espectador a revisar todo el cuadro o foto.

AYOLAPRIMER FOTOGRAFO DE GRANADA

3 realidades:

Realidad Interna curioso que asomaba la cabeza

Externafotografo

Y el tambor y fachada.

www.masters.of.photography.com

Sumario de fotografosEUGENE ATGET

Articulos

FotosOrdenadas Cronologicamente

Enlaces

A atget le interesaron los reflejos, la realidad real y la reflejada.

*EUGENE ARGET. PARAGÜERO. 1910.

Arregló un paraguas

EXAMEN?¿ 3.- DESARROLLO del PICTORIALISMO.-

DURANTE S.XIX-XX DE DESARROLLO DE LA `FOTOGRAFIA SOCIAL', UN AMPLIO MOVIMIENTO FOTOGRAFICO DE PRETENSIONES ABSOLUTAMENTE DISTINTAS A LAS DE AQUEL, SE EXTIENDE POR LOS PAISES DE EUROPA Y POR LOS ESTADOS UNIDOS. SE TRATA DEL PISTORIALISMO, UNA CORRIENTE QUE SE FUNDAMENTA EN LA CONCEPCION ESTETICA DE LA FOTOGRAFIA Y TIENE A LA PINTURA COMO PUNTO DE INSPIRACION A LA HORA DE COMPONER LA IMAGEN.

LA OBRA DE ROBINSON Y DE REJLANDER ANTICIPARON ESA FUENTE ARTISTICA, UNA OBRA EN LA QUE COMO SE VIO EN CLASE, INTERVENIAN LAS MANIPULACIONES DE LA IMAGEN Y LOS MONTAJES. TAMBIEN EL SENTIMIENTO PICTORICISTA, SIMBOLICO O ROMANTICO DE LAS FOTOGRAFIAS DE MARGARET CAMERON O DE LEWIS CARROL FUERON POR ESTE CAMINO. LO CIERTO ES QUE LA VULGARIDAD QUE DOMINABA LA MAYOR PARTE DE LOS CLICHES FOTOGRAFICOS EN LOS ULTIMOS DECENIOS DEL SIGLO XIX COINCIDIERON UN BUEN NUMERO DE FOTOGRAFOS DE DISTINTOS PAISES EN EL INTERES COMUN DE VELAR POR LA CALIDAD ESTETICA DE LA IMAGEN Y PROCURAR INCORPORAR A LA FOTOGRAFIA COMO UNA MAS ENTRE LAS ARTES. EL LIBRO DE HENRY P. ROBINSON SIRVIO COMO SOPORTE TEORICO AL MOVIMIENTO PICTORIALISTA.

PODEMOS CONCRETAR LAS CARACTERISTICAS FUNDAMENTALES DE LO QUE FUE EL PICTORIALISMO EN LO SIGUIENTE:

MUY IMPORTANTE ¡¡ EXAMEN¡¡:

1.-HUBO IMPORTANTE CARGA TEORICA, EN ESTOS DIAS DE 2009 EN ADELANTE NO; LOS ESCRITOS DE DIFUSION DEL MOVIMIENTO SE MULTIPLICARON, ESPECIALMENTE A TRAVES DE REVISTAS ESPECIALIZADAS, QUE SE VINCULABAN A CADA UNA DE LAS ASOCIACIONES NACIONALES, CITAREMOS, ESPECIALMENTE, LAS REVISTAS `CAMERA NOTES' Y `CAMERA WORK', RELACIONADAS AMBAS CON LOS FOTOGRAFOS NEUYORKINOS. GRACIAS A ESCRITOS PASADOS NACIO EL PICTORIALISMO Y PARECE QUE SE ACABO. ENTONCES LO IMPORTANTE ERA LA COMPOSICION, NO LA ESTETICA.

2.-IMPORTANTE EL PAPEL QUE HICIERON LOS CLUBS Y LAS ASOCIACIONES DE FOTOGRAFOS AMATEURS. TODOS LOS FOTOGRAFOS DE LA TENDENCIA ESTUVIERON INTEGRADOS EN ASOCIACIONES NACIONALES, A VECES PROMOVIDAS DESDE LAS PROPIAS INSTITUCIONES PUBLICAS. ESTAS ASOCIACIONES DIFUNDIAN LAS TEORIAS QUE CARACTERIZABAN AL MOVIMIENTO, A TRAVES DE LIBROS Y PUBLICACIONES PERIODICAS QUE SE HICIERON EN S XIX-XX, AL TIEMPO QUE PROCURARON CERTAMENTES Y EXPOSICIONES NACIONALES O INTERNACIONALES. TUVO IJMPORTANCIA ESPECIAL EL `CAMERA CLUB' DE VIENA, FUNDADO EN 1891, QUE FUE EL PROMOTOR INICIAL DE LA CORRIENTE. A EL LE SIGUIERON EL GRUPO LONDINENSE `LINKED RING BROTHERHOOD, FUNDADO EN 1892 Y EL PHOTO CLUB DE PARIS, LA ASOCIACION BEGICA DE FOTOGRAFIA O LA DE HAMBURGO. EN NUEVA YORK SE FORMO EL CAMERA CLUB ANTES DE QUE STIEGLITZ Y OTROS ARTISTAS CONSTITUYERAN EL FAMOSO GRUPO DE `PHOTO-SECESSION', EN 1902.

3.-DEBIDO A LAS ACTIVIDADES QUE HICIERON ESTAS PODEROSAS ASOCIACIONES Y A LOS CONTACTOS ESTRECHOS ENTRE ELLAS, EL MOVIMIENTO SE CARACTERIZO POR SU HOMOGENEIDAD INTERNACIONAL, INCLUSO SE PUDO HABLAR DE UNA ESTETICA UNICA.

UNOS GRUPOS DE TRABAJO SE INFLUIAN A OTROS Y CREARON CRITERIOS UNITARIOS.

4.-LA LINEA BASICA DE ESOS CRITERIOS QUE SE HICIERON Y QUIZAS NO SE RESPETARON DESPUES SE FUNDAMENTABA EN EL CULTO A LA BELLEZA Y EN LA CORRECTA COMPOSICION DE LAS PRUEBAS. PARA ELLO, MUCHIAS VECES SE ACUDIO A LA PINTURA YY SE IMITO SU FORMA DE DISPONER LINEAS, PLANOS Y VOLUMENES, ASI COMO SU TENDENCIA A SIMPLIFICAR LOS TEMAS, Y PRESCINDIERON DETALLES SUPERFLUOS EN EL S. XIX-XX.

5.-LOS TEMAS FUERON MUY VARIADOS:RETRATOS, FIGURAS EN EL ESPACIO, PAISAJES, AMBIENTES URBANOS… CUALQUIER ASUNTO SIRVIO DE INSPIRACION PARA LA RECREACION PICTORIALISTA

6.-STIEGLITZ AFIRMO QUE EL FOTOGRAFO NO TUVO QUE TENER LIMITACION TECNICA, SEA CIERTO O NO. TODO O CASI TODO ESTUVO PERMITIDO PARA OBTENER UN RESULTADO ESTETICAMENTE RENTABLE: TRAMAS, OPTICAS ESPECIALES, PAPELES DE TEXTURAS DIFERENTES, MANIPULACIONES, MONTAJES, RETOQUES… SE VALORO EN EL S XIX-XX LA CARENCIA DE NITIDEZ DE LA IMAGEN Y ASPECTO FLOU DE LA PRUEBA. SE PUSIERON DE MODA PROCEDIMIENTOS ESPECIALES COMO: AL CARBON, A LA GOMA BICROMATADA, AL BROMOLEO, ESTAS TECNICAS DE DISTANCIAMIENTO (SEGÚN MARC MELON), PROCURARON EFECTOS DE ARMONIA, ASI COMO UNA INTENSA PARTICIPACION DEL FOTOGRAFO, QUE INTERFIRIO DE MANERA MUY SUBJETIVA ENTRE LA IMAGEN REAL Y LA REPRESENTADA

*PETER H. EMERSON. RECOGIDA DE HIERBAS. 1886

Clase de 15/1/2009

CLMExpone No obligatorio, en el primer piso. Comentar en el cuaderno Hecho!.

Emerson, Davidson y DemachyPictorialistas.

A continuación se dieron algunos datos sobre los principales fotografos pictorialistas.

En Inglaterra, a fines de los ochenta y comienzos de los noventa, marcan la dinamica de la tendencia HENRY EMERSON y GEORGE HARRYSON. Emerson fue un medico de vasta cultura y gran aficion a la fotografia. Publico un articulo en el `British Journal of Photography', en 1889, titulado `Naturalistic Photography', q tuvo una gran repercusión. En dicho articulo reaccionó contra las alegorias temáticas y manipulaciones tecnicas de los fotografos ingleses anteriores y preconizó una vuelta a la naturaleza, y en ese acercamiento que hizo estuvo dotado de lirismo (MUY IMPORTANTE), y para ello usó lah imagen desvaida. Su obra practica de paisajes y personas mostraron acercamiento poetico. En escritos posteriores de 1890 escribió cosas aparentemente contradictorias con lo que escribio en 1890, y defendió la fotografia q no falseara la realidad:::

Davison fue el fundador de la hermandad de los eslabones de la cadena, organización q mantuvo su actividad hasta 1909. George Davison se sintio esteticamente muy preocupado por una fotografia impresionista imitadora de la pintura de pincelada suelta. Utilizó contrastes suaves sobre papeles rugosos.

En Francia, los 2 mejores definidores del movimiento pictorialista fueron ROBERT DEMACHY y CAMILE PUYO.

El primero fu un banquero adinerado, que dedico parte de su tiempo a experimentar con tecnicas diversas y fue especialista en goma bicromatada. Afirma Wiesenthal q `los retratos manipulados con tecnicas diversas de laboratorio pueden poseer refinamiento estetico o no, para estar proximos a la composición pictorica que del realismo fotografico.

Tambien Camile Puyo usó efectos expresivos de determinadas lentes para producir una obra densa en sensaciones q reprodució en cortas tiradas antes de destruir los negativos.

*PETER H. EMERSON. RECOGIDA DE HIERBAS. 1886

Fue medico de pueblo. Fue apasionado por sus tierras y gente q las cultivaba..

Fueron Composiociones Pictorialistas

Fue una escena de labor agrícola

En cuanto a composición:

Linea de horizonte. Las pax superan el horizonte

Camino q se abre con 2 límites, uno es el arbol

Rio q va hacia el arbol

En esta foto que fue tomada en 1886 son importantes la linea de horizonte, el arbol y el rio.

Equilibro de luces y sombras

Linea de cielo de nube horizontal

Fue su idea poetica de lo que fue el campo.

El cielo omogeneizó todo.

Fue un fotografo de lo social porque buscó cosas diferentes.

Diagonal formada x arbol y x carro.

*Peter H. Emerson. Trabajador con su barca.

Arrastra su barca.

El peso visual de las personas fue mayor en esta foto. En esta foto significó trabajo.

*EXAMEN Peter H. Emerson. Puro Esfuerzo. 1880s-1890s

Linea oblicua

Punto vista bajo

Estrias de la labor q estuvo aciendo

Imagen desvanecida

Usaron Qizas medias y/o vaho del aliento para desvanecimiento.

*George Davidson. Reflejos en el estanque. 1898. EXAMEN?.

Tema d esta foto q fue tomada en 1889.: paisaje Arboles y casas

Linea de horizonte alto

Protagonista.- Reflejos d arboles en Agua

Dio mas importancia al reflejo q a la realidad.

Vibracion que hubo en el agua

Como vibró el tiempo en el agua

Composición.-

Horizontal

Lineas Composición de Arboles

Oblicuas

*Rober Demachy. Incendio en el Gran Palais. 1900

Se quemó el gran palais en 1900 ~EXPO y quizas se qemaron las barcazas en la orilla del sena en 1900

Compuso de manera Bella!? Y pictorialista!?

El humo y la luz jugaron papel decisivo en esta foto de 1900. Usaron papel orondo.

En primer término hubo un puente que casi no se ve porque les interesó la mancha, no la precisión en los volúmenes.

Placa secah de Gelatino-Bromuro. Retrato Social 1.-

Se inició con Lartigue (1894-1986)

Temas: fueron la alta sociedad, sus cercanos y temas tecnología, asi como el movimiento, saltos, ski lo cual no es necesariamente burgues.

Reencuadraron la foto para preservar la identidad de los retratados a veces.

Retrato Social 2.-

Riis 1849-1914

Tema: Fueron los tugurios y los marginales

Hine 1874-1940

Temas: Fueron Inmigración y temas infantiles en industria y construcción p.e. del Empire State.

Anexo 3.-

EUGENE Arget.- 1857-1927

Temas.- Fueron Tipología de Edificios, los jardines, Temas variados, reflejos…

Anexo 4.-

Davison.- 1854-1930

Emerson 1856-1936

Para Emerson el arte fue lo sensible.

Temas.- Fueron Trabajo rural y paisaje. Fue Paisajista del s. XIX

Clase 21/1/2009

En la clase anterior fueron las caracteristicash del pictorialismo y un ingles y un frances representativos. La clase de 21/1/2009 pictorialistas americanos.

En ESTADOS UNIDOS el pictorialismo se identificóh fundamentalmente con el movimiento `photo-secession', fundado por ALFRED STIEGLITZ de personalidad completa y preeminente de la fotografíah. Stiegliz fue americano y fue a Berlin a estudiar ingenieria. Cuando volvió a Estados Unidos empezo a ganarse la vida en un taller de fotograbado entre 1890-1895 a la vez q dirigió la revista `Sociedad de fotografos amateurs'. Cuando se creó el `Camera Club' de Nueva York entró dentro del club y dirigió su propia revista llamada `Camera Notes'. En 1902 fundó `photo-secession' con un grupo de fotografos entre los que se encontraban Edgard J. Steichen, Clarence H. White o Gertrude Käsebier y la revista `Camera Work' vinculada al grupo. Pretendían los `secessionistas', con una estructura de funcionamiento parecida a la del `Camera Club' de Viena, reforzar el prestigio perdido de la fotografia frente a la pintura y no evitaron los efectos esteticistas del pictorialismo por lo que los variados procedimientos y manipulaciones que se le asocian se mantuvieron en el pasado. Para completar los objetivos de la organización en 1905 `Photo-Secession' inaguró en el número 291 de la #5 avenida la `Litle Gallery que fue una sala de exposición permanteh en donde alternaron fotografos con pintores y escultores europeos o americanos de vanguardia. La galería cerró en 1917 que fue cuando publicó `Camera Work' por última vez y Stieglitz dedicó desde entonces hasta 1930s a seguir elaborando una importante obra personal de temática variada que encerró brillantemente en su serie `Equivalentes'.

La obra fotográfica de Stieglitz fue emblemática por la calidad de sus resultados y porque su evolución definió muy bien el tránsito de planteamientos que hubo en la estetica fotográfica de lo que fue el primer tercio del siglo XX.

Pasaron de unos efectos `pictoricistas', a comienzos de su producción: `Paula', `Canal Veneciano', `Reflejos Nocturnos' …

Retrataron ambientes urbanos (vistas de los Estados Unidos de América) o sociales como `El Entrepuente' al tiempo que simplificaron y geometrizaron volúmenes. Los retratados realizados por Georgia O'Keeffe, su compañera, constituyeron un modelo de coherencia, en donde aglutinaron sentimientos personales y el valor de la abstracción. El `Entrepuente' de 1907 se convirtió en una de las tomas más significativas y conocidas de la Historia de la Fotografia.

Se identificaron con las ideas estéticas de Stieglitz y se relacionaron con el movimiento `Photo-Secession' entre los que estuvieron ALVIN LANGDON COBURN, GERTRUDE KÄSEBIER, CLARENCE H. WHITE Y EDUARD STEICHEN Coburn estuvo especialmente preocupado por los efectos pictóricos y esa influencia que hubo de la pintura le llevó a la abstracción: fue muy conocida la serie de fotografías a vista de pájaro. Tanto Käsebier como White practicaron la pintura y se destacaron por sus escenas ambientales, de entorno íntimo y familiar en el caso de Käsebier.

Eduard Steichen fue pintor al tiempo que fotógrafo y fue amigo de algunos grandes artistas europeos como RODIN, al que retrató en distintas ocasiones; además de que fue un retratista, hizo multitud de temas, y estilísticamente se le vio evolucionar desde un pictorialismo romántico hasta formas muy depuradas fue acompañado de Stieglitz en lo que fue su camino hacia la simplicidad compositiva. Durante lo que fue su época de madurez se dedicó además a la fotografía publicitaria y de moda, por lo que fue asiduo colaborador de las revistas `Vogue' y `Vanity Fair'.

Hacia 1900s-1910s Stieglitz fue uno de los más retratados.

Stieglitz se encontró con cosas relacionadas con fotografía y fotograbado. Su primera idea fue estudiar ingeniería.

Stieglitz aprovechó la bruma, el vaho del aliento y medias para la realización de fotografías.

239.jpg *A. Stieglitz `Paula'. Berlin. 1889.

Esta obra pasada puede recorder al Holandés Vermer EXÁMEN!?

Se asemejó o quiso asemejarse a la pintura. El eligió el punto de vista donde la luz entraba por la ventana y hace su labor expresando que el tiempo parece que no pasa. Lo colgado en la pared es en este caso para mostrar que hay pared.

En tiempos pasados: Parece que hacía una tarea muy pesada, y no entiende porque no tuvo recompensa.

El eje de la luz ayudó a la composición. El plano de la persona tuvo la misma importancia que el fondo.

*Quinta Avenida. Stieglitz. 1893 EXAMEN? UNA DE IMÁGENES FAVORITAS NO MIAS SINO DE CARLOS CANO PIEDRA.

Hizo temas de diligencias moviéndose

Perspectiva, líneas de espacio en esta fotoESPACIO

No fue movimiento tranquilo sino velocidad o sensación de movimientoTIEMPO

Hubo surcos sobre nievecota muy alta +1500 mtrs.

Existieron también varios carros así como la diligencia que dieron profundidad. Hubo falta de precisión en el fondo, lo que produjo la sensación de profundidad.

Hubo nieve induce al pictorialismo

Hubo zona oblicua flanqueada por otras 2 menos pisoteadas

Fue pictorialista. Se apartó del pictorialismo por la idea que hubo de la velocidad, así como las calles anchas no aptas para granada quizás en su ciudad si lo fueron, así como lo que se consideró como dinámico.

Rascacielos indujo por aquella época a lo Urbano

Hacia 1890s vuelve a Europa y hace fotos. Los pictorialistas usaban muchos reflejos en el agua principalmente.

392.jpg *Stieglitz. Reflejos Nocturnos de 1896

Hubo reflejos sobre el suelo encharcado

Buscó sobre todo suelo encharcado.

*400.jpg Stieglitz Día de Invierno de 1902

No usaban formato Universal sino placas o cámaras.

Los edificios se vieron desvaídos.

Reencuadraban.

Se consideró pictorialista porque tenía luz natural con atmósfera que hubo en invierno.

El punto de fuga estuvo delimitado por la luz que llegó hasta el fotógrafo.

El árbol, el hombre y los coches dieron el espacio de formas intermedias.

El árbol llenó mucho lugar en esta foto, se ensombró y se vio a contraluz.

Convirtió en tema la ciudad de Nueva York como paisaje urbano.

Contrapuso la fragilidad de los hombres frente a lo rotundo de la ciudad de Nueva York de aquel entonces.

066.jpg*Stieglitz. Flat Iron Building de 1902 EXAMEN??!!

Hubo en primer término un elemento natural que fue el árbol, y hubo de fondo el gran edificio del Flat Iron.

El Flat Iron estaba desvaído.

La composición fueron horizontales de los árboles y fue el Flat Iron también.

Sólo hubo una línea oblícua del árbol

La sombra de Hine es posterior

245.jpg *Stieglitz `El puente' de 1907

Olvidó el pictorialismo y se centró en la foto.

Hubo barco y hombres así como hubo muelle y hombres

No fue considerado como fotografía purista sino, que se fue acercando.

Llegaron los barcos que iban entre Europa y Estados Unidos.

Las bodegas y zonas altas parece que dividían la clase social

Paquebote~transatlántico (esos que pasan el atlántico)

Formalmente Incluyó un punte de lo que fue la incidencia de lo social de entonces.

Ese puente fue oblicuo. Dio más importancia a la composición que a la estética.

Hubo puente justo en la mitad de la imagen

Hubo luces abajo y arriba que se equilibraban en peso visual las luces de abajo.

El sombrero blanco iba con la curvatura de la figura.

El sombrero rompió con contundencia geométrica al magma picasiano.

Clase de 22/1/2009

El día anterior comentamos `El puente de 1907

Fue un comienzo de la fotografía directa o cubista que no sé si seguirá estando presente en la actualidad.

En 1910 París fue la capital del mundo, en la actualidad es la NASA.

139.jpg Stieglitz. Retrato de Georgia O'Keeffe de 1918

Había ovalo detrás de la cabeza. Tenía triángulo invertido blanco. Tenía ropa negra que formaba una forma estable.

Quizás buscaba la personalidad del retratado.

Tenía Cuello abierto.

Miraba hacia arriba como al infinito.

Hizo una serie de estudio de nubes.

Usó la abstracción de las nubes en algún caso se atrevió a dar un referente, como por ejemplo el suelo.

*Stieglitz. Estudio de nubes de 1930 FALTA en el Disco!!

120_074.jpg *Stieglitz. Estudio de nubes de 1930

Hubo equilibrio de masas blancas y negras

*Stieglitz. Cabaña en el lago George de 1934 EXAMEN?!

La cabaña fue una justificación para componer. Buscó abstracción geométrica con las ideas que había de triángulo, cuadrado y círculo.

Fue fotografo de photo-secession.

286.jpg *LANGDON COBURN. `A vista de pájaro' entre 1901 a 1907

Había hojas y/o flores

Había agua en una alberca

Se acercó al pictorialismo

036.jpg*COBURN `El pulpo' del siglo XX aproximadamente 1910

Se subió a un rascacielos y retrató formas geométricas.

Se hizo una ruptura ideológica en 1917 y buscaron imágenes puras y abstractas.

*Clarence H. White `La cueva' de 1901 FALTA en el Disco!!!

Hubo textura con hongos en la parte delantera y hubo atmósfera de ensoñación

043.jpg *Clarence H. White. Leticia Felix de 1903. Exámen?!.

Tenía traje negro

Tenía brazos blancos

Triángulo invertido

356.jpg *Clarence H. White. Bodegón de 1907

Hubo florero

Hubo ventana

Hubo bola de cristal

314.,jpg *Clarence H. White. Desnudo 1908

Fue desvaido

Hubo una linea de Mirada entre personas

Hubo una piedra que no tiene mayor importancia utilizó esa piedra (para la composición)

230.jpg *Clarence H. White. Desnudo del siglo XX ~1908

Huvo desvanecimiento en esta fotografía

050.jpg*Gertrude Kaäsebier foto que se denominó `bendita seas entre todas las mujeres' de 1900

Mujer mayor que despidió a su hija. La persona mayor vestía de blanco y su hija de negro.

Obviamente su hija no se lo tomó a bien.

Es por ello que no creo que sean benditas ni su hija ni la mujer mayor

205.jpg Edgard Steichen fotografía titulada `Soledad' de 1901

Hubo media luna de composición con el vestido y hubo otra media luna con el brazo y la cabeza

Subió la cabeza porque le interesó la cabeza

Hubo curvatura mano-cabeza

Hubo curvatura del traje

094.jpg Steichen fotografía titulada `Rodin y sus esculturas'

La persona de la izquierda tenía poco pelo

A la derecha se colocó a el pensador de RODIN

De fondo se colocó una escultura blanca de fondo.

285.jpg Steichen. Fue un Retrato de J. P. Morgan de 1903

Casi todo fue negro

Debido a las siguientes características que hubo:

La presencia

La centralización

La mirada

Se consideró que se asemejaba al daguerrotipo.

198.jpg Steichen. Paisaje con agua de 1903

Hubo reflejos de agua en el bosque

302.jpg Steichen. Bajo las flores de 1903

Hubo persona desnuda y florero caido

Hubo efecto desvaido.

Alfred Stieglitz 1864-1946

Bibliografía CAMERA WORK. TASCHEN para los que fueron los fotosececionistas amerikanos en la biblioteca en el estante 5 en la `R'

Americano. Fue reconocido y fue premiado. Hizo amateur Camera photographer.

En 1937 dejó de trabajar por problemas médicos.

www.wikipedia.org

El orden que hubo fue el siguiente:

PictorialismoNubesRetratos

Según lo que fue la cronología

STEICHEN 1879-1973

Fuente: Inductee Biographies

Prácticamente vivió en Estados Unidos hasta morir en 1973.

Buscó geometría

COBURN

Fuente:WIKIPEDIA

Nació en Boston

Es el que hizo la obra llamada `el pulpo'

Buscó geometría.

172.jpgCREO QUE ESTA FOTO SE DIO EN CLASE Y ESTABA EN LAS AMARILLASEfectivamente. Ahora es roja. Estudio de Nubes de Stiglitz de 1924

TEMA SEXTO: OTRAS APLICACIONES PASADAS DE LA FOTOGRAFIA DURANTE EL SIGLO XIX

Los temas anteriores trataban sobre la evolución del arte desde su nacimiento hasta los comienzos del siglo XX repasando las principales innovaciones te´cnicas y los fotografos de cada periodo definiendo los generos tradicionales de la epoca pasada correspondiente como el retrato, el paisaje, la imagen social, la estampa arquitectonica, la estampa de viajes o lo que fue el primer documentalismo fotográfico.

La utilidad de la imagen fotográfica alcanzó a otros campos que veremos en este tema y parte vimos en temas anteriores. A continuación veremos lo que fue la fotografía científica, de las imágenes estereoscópicas y de las pasadas investigaciones sobre el movimiento. También verermos lo que fueron los primeros pasos del color.

1.-Desarrollo Inicial de la fotografía científica.-

El mundo de la ciencia agradeció en el pasado el invento de la cámara fotográfica. Había necesidad de que hubiera una imagen precisa para evidenciar las tesis que se formulaban en las ciencias, así también hubo necesidad de divulgación mediante la fotografía. Es por ello que hubo astrónomos, físicos, biólogos, topógrafos, y/o Arqueólogos que aceptaron la fotogra´fia como medio de trabajo.

La fotografía aérea tuvo en Nadar a uno de sus precursores.: estuvo tomando instantáneas de parís desde un globo aerostático mientras BLACK hacía lo mismo en la ciudad de BOSTON.

Después vinieron los primeros trazados topográficos con DEVILLE y el mapa de las ROCOSAS. Los astros comenzaron a fotografiarse a partir del anio 1845 y luego cayeron en desuso estas practicas, así pues en 1845 DRAPER obtuvo la primera imagen de la Luna. Luego después en el siglo XIX se realizaron las imágenes astrales de ROTHERFURD, FIZEAU, FOUCAULT, BOND, WARREN DE LA RUE o COMMON. En el campo de la Biología sobresalían los trabajos de BISSON y de MANTE. Lo más espectacular se realizó en Microbiología, cuando se fotografiaron bacterias por CROOKSHAYK o cuando VIALLANES fotografió el corte del cerebro de una larva de mosca.

En 1898, tres anios después del descubrimiento de los rayos X, Wilheim C. Röntgen y el italiano Secondo Pla reprodujeron fotográficamente el resultado de la observación por rayos X de lo que se supone que fue la sábana santa de Turín. En el Siglo XIX hicieron uso de la fotografía la psicología, la psiquiatría y la medicina así como las experiencias pasadas de H. W. DIAMOND y su registro de enfermos mentales. La fotografía se adaptó a la ciencia.

2.-LAS IMÁGENES ESTEREOSCÓPICAS.-

Se basaban en el principio de que tenemos normalmente 2 ojos que normalmente suelen funcionar adecuadamente aunque no siempre, mientras que la cámara es un cíclope, porque tiene un solo ojo. El segundo ojo nos da la sensación de profundidad espacial. El primer ojo `la bidimensionalidad'. La fotografía estereoscópica reconstruyó mediante el duplicado de imágenes la profundidad.

Un británico inventó la primera cámara binocular, y dicha cámara se introdujo en el mercado en 1851. Después de eso se hicieron muy populares, primero en daguerrotipo, luego placa de vidrio, luego papel, hoy en día ha caído en desuso.

En el siglo XIX hubo gran popularidad por las imágenes estereoscópicas. La decadencia definitiva de las imágenes estereoscópicas vino de la mano de artefactos más modernos como los hologramas.

3.- INVESTIGACIONES PASADAS SOBRE EL MOVIMIENTO CORPORAL.-

La fotografía vino a arrojar luz sobre determinados aspectos ya pasados de la dinámica corporal, que por entonces estaban sin resolverse y que traían de cabeza a pintores y dibujantes de la época que se preocuparon por la captación real del instante de movimiento algo ya pasado de moda. Claro que en los primeros momentos de desarrollo de la fotografía, las emulsiones tenían poca sensibilidad y la obturación era rudimentaria, lo que hizo que no avanzaran los conceptos de `instantaneidad' previos a la captación del dinamismo mediante multiplicación de imágenes instantáneas. Más adelante, a comienzos de 1870s se concretaron iniciativas que llevaron primero a tiempos de exposición un poco más cortos y se consiguieron lograr hacer clichés con las distintas fases del movimiento corporal.

Un inglés afincado en Estados Unidos (EADWEARD MUYBRIDGE comenzó su carrera en 1867 y obviamente ahora está muerto. Ese Inglés fue el primero en conseguir instantáneas consecutivas, por lo que en 1877 hizo caballos al trote. En 1800s se mejoró el sistema para iniciar estudios sobre locomoción animal y humana, y publicó en 1800s más de una decena de libros ilustrados: `Human figure in motion'

Los continuadores durante 1800s de las experiencias de Muybridge fueron el artista americano Thomas Eakins de 1800s, y el profesor francés Etienne Marey de 1800s inventor de la `cámara cronofotográfica que permitía 10 imágenes por segundo con motor sobre un rollo de papel sensible. Este invento de Marey en 1800s podría ser un precedente del cinematógrafo, pues usando el fenómeno de la persistencia retiniana, se podría obtener velocidad con una cruz de malta.

Durante el siglo XIX al XX muchos pintores de repente pintaban realista COPIANDO, como puede ser DEGAS que pintaba caballos. Incidió sobre movimientos estéticos ya pasados como el ` futurismo' o manifiestos gráficos como el de Marcel Duchamp `Desnudo bajando la escalera' también pasados.

4.-LOS INICIOS DEL COLOR.-

La fotografía en color es un producto del segundo tercio del siglo XX. Desde el mismo nacimiento de la fotografía hubo muchos intentos de conseguir una imagen en color, lo cual no dio apenas frutos en el pasado. Es por ello que muchas fotografías son coloreadas a mano de forma artesanal por mujeres.

Las primeras investigaciones pasadas del color el siglo XIX utilizaron lo que se conocen como `procedimientos aditivos', mientras que en el siglo XX se empezaron a utilizar métodos substractivos. Los métodos aditivos se basaron en la superposición de tres negativos del mismo tema, en los que cada uno recoge las ondas primarias, por lo que al superponer por adicción la imagen aparece en su `color natural'.

En 1861 gracias al británico James Clerk Maxwell existió la primera experiencia en color. Se consideran de forma quizás errónea que los franceses Louis Ducos de Hauron y Charles Cros que fueron los padres de la fotografía en color, pues en 1869 ambos llegaron a las mismas conclusiones, publicadas por Ducos en 1800s en el libro `Los colores en la Fotografía', a la vez que realizaron tomas interesantes con las deficiencias propias de una tecnología por 1800s poco avanzada.

En 1904 los Hermanos LUMIERE presentaron al mercado un nuevo procedimiento llamado AUTOCHROME que tuvo éxito y luego desapareció. El AUTOCHROME consistía en un mosaico muy delgado de partículas transparentes, dispuestas sobre un vidrio como filtro, y esas partículas estaban formadas por granos de almidón de patata teñidos de magenta, rojo y verde y la luz reflejada debía de pasar por ellos antes de impresionar la película. Obviamente el AUTOCHROME es algo del pasado. La imagen resultante observada de cerca da la impresión de imagen puntillista ya que tiene pequenias manchas de colores primarios que la retina los funde por adicción, ofreciéndose así una imagen más o menos natural del objeto representado.

Lo más interesante fue la imagen en movimiento

136_246.jpg*Imágenes estereoscópicas en daguerrotipo. 1851

A la distancia de los ojos. Fue un divertimento. Hoy en día el divertimento es la holografía de calidad verde o ámbar, sin más colores.

137_411.jpg*Muybridge. `Caballo en movimiento' 1878

El caballo tenía en un momento todas las patas en el aire

138_374.jpg*Muybridge `Análisis de movimiento corporal' de 1887

Un desnudo completo de mujer en movimiento delante del fotógrafo

139_293.jpg *MUYBRIDGE. `Análisis de movimiento corporal de 1887

140_196.jpg *EAKINS. Salto con pértiga de 1884

Un solo positivo de tomas distintas.

141_300.jpg *ETIENNE J. Marey. Salto de 1886

Una mujer hace un salto de más de 5 metros en la calle delante del fotógrafo.

142_283.jpg*Louis Ducos du Haron. Vista de Angulema de 1877.

143_313.jpg *Louis LUMIERE autochromo de 1907

MAREY trabajó con el vuelo de palomas

Hizo movimiento del pelícano

Hizo movimiento de filamentos

Hizo experiencia de metacrilato e hizo caer humo, con lo que si hay algo en medio se formaban abanicos y si no hay nada, se formaban barras.

EAKINS

Pasó alguna imagen fotográfica a pintura a OJO, no copiando.

Clase del día 29/1/2009

TEMA 7.- FOTOGRAFIA ESPANIOLA del Siglo XIX.

1.- La fotografía llegó a España

De la misma manera que se extendió por el resto de países de Europa, sin un especial protagonismo y permanentemente en manos de artistas extranjeros, la cámara fotográfica llegó a las principales capitales de provincia españolas. Hoy en día lo que arrasa con la fotografía es la cámara de video profesional.

Antes de la fotografía, se extendió la `cámara oscura', el diorama y otros artilugios visuales. Los inventores REALES de la fórmula re reproducción de imágenes fotográficas fueron pertenecientes a Francia o Inglaterra que fue para investigaciones en el campo científico o tecnológico a mediados del siglo XIX y se dedicó en el siglo XIX tarde como pudo a asimilar los grandes avances que hubo protagonizado la revolución industrial en el siglo XIX en paises en torno a España

1.:Es falso que un español inventó la foto

2.:Espania asimiló rápidamente las bases de la foto

Lógicamente fue la prensa en siglo XVIII la primera en registrar en Espanhia el invento de Daguerre, algunos días después de que se produjera su presentación oficial en: el `diario de barcelona, el `Seminario Pintoresco español' y el `diario mercantil de Valencia' recogieron en sus crónicas el nuevo invento.

En 1839 llegó el resultado de la actividad de españoles que se encontraron en paris durante el siglo XVIII en los días pasados de lanzamiento comercial y exhibiciones de las primeras cámaras fotográficas.

Un catalán fue el corresponsal en París de la academia de artes y ciencias de Barcelona y pronto informó del invento a los miembros de su institución y después escribió un artículo en la revista `Museo de Familias' al tiempo pasado que comisionado por la propia academia, compró en París la primera cámara de daguerrotipos: con este aparato, y aún antes de que acabase el año 1839, un español realizó la primera fotografía de Barcelona y comenzó a dar lecciones a los primeros daguerrotipistas barceloneses.

Monlau desempeñó un papel introductoria en Barcelona y lo ejerció en Madrid JOAQUIN HYSERN acompañado de otros científicos de Madrid realizaron las primeras pruebas con asistencia de público donde se encontró la reina María Cristina. Hysern hizo también una traducción comentada del manual sobre daguerrotipo de Daguerre.

Hysern tradujo manual de daguerrotipo

JUAN JOSE VILAR presentó la fotografía en Valencia. Se informó del invento de Daguerre y viajó a París en 1839 y allí aprendió el manejo de la cámara de daguerre. Cuando volvió a Valencia lo hizo acompañado de material, con lo que en 1840 estaba mandando sus resultados a la `Sociedad Económica de Amigos del País' editada en España.

En Sevilla, lo mismo que en el resto de la capitales de provincia españolas la cámara de daguerre fue de introducción más tardía. Hoy en día la cámara de daguerre es obsoleta y su uso también. En el caso Sevillano VICENTE MAMERTO fue el primero en el siglo XIX en España que realizó un daguerrotipo a lo largo del año 1842.

2.:Desarrollo del Daguerrotipo.:

Tras las primeras experiencias, fechadas durante el invierno de 1839-1840, los centros urbanos españoles se nutrieron de daguerrotipistas, y en la actualidad se deshacen de ellos. Muchos de esos daguerrotipistas ya muertos son extranjeros y ofrecieron con sus cámaras servicios de retratistas; otros españoles formados en clases divertidas de especialización propiciaron los introductores ya muertos. De cualquier forma, la lista de daguerrotipistas en España fue extensa.

En Barcelona se destacaron a EUGENIO LORICHON, JUAN PARES, E. MARTIN, M. SACRISTA, FRANK, FERNANDO y ANAIS NAPOLEON. Todos estos trabajaban en la calle principe de Barcelona cerca de MANUEL HERRERO o los HERMANOS ALBIÑANA también estos últimos de Barcelona.

En Sevilla desde 1840 dentro del siglo XIX hasta 1899 como máximo, existieron una serie de daguerrotipistas extranjeros: FRANCISCO DE LEYGONIER, MONSIEUR CONMIGES O JEAN GAIRARD; EUGENIO LORICHON pasó también por Sevilla.

En Valencia trabajaron los franceses ROUSSON y LEMASSON y los alemanes VOELKER y FRITZ.

SINTESIS DE DAGUERROTIPISTAS DEL SIGLO XIX.:

Se observaron en el siglo XIX diferente calidad y variados tamanios mostrando medio cuerpo, sentados y junto a pocos elementos de estudio. Abundaron los padres y/o madres con sus hijos así como fotos mortuorias infantiles especialmente. Existieron algunos ejemplos de retratos estereoscópicos y fueron frecuentes los retoques finales de color, hoy en día obsoletos.

144_195.jpg*Anomino. Vista de Barcelona. DAGUERROTIPO de 1983

Las tomas urbanas fueron las precursoras del retrato

Horizonte a la altura a la que vio la foto

Gran Profundidad de Campo.

*145_123.jpg Anónimo Retrato de mujer con mantilla. DAGUERROTIPO de 1800s

Solían mirar de frente.

A veces tenía más valor el estuche que el daguerrotipo dentro del estuche.

*146_171.jpg Anónimo. Retrato de persona. Daguerrotipo. 1840s

Luz de día por entonces porque no existían bombillas por entonces. Hoy en día se haría con luz de día.

Se solía pedia que se relajaran sentándose y haciendo la situación pausada.

147_002*FRANCK. RETRATO DE PERSONA. DAGUERROTIPO S. XIX

148_138.jpg FRANCK. Niña muerta de 1854. DAGUERROTIPO

Se retocaron las fotos con color en el siglo XIX.

Una foto que hoy en día se consideraría de mal gusto sacar ninias muertas.

149_103.jp*Familia de los Napoleón. DAGUERROTIPO siglo XIX

Ribetes azules de la caballera.

CALOTIPOS EN ESPAÑA EN EL SIGLO XIX

3.:LOS PRINCIPALES TESTIMONIOS DEL CALOTIPO EN EL SIGLO XIX EN ESPANIA.:

Afirmó PUBLIO LOPEZ que `la obra calotípica no fue especialmente significativa en ESPANIA y sus cultivadores más destacados fueron fotógrafos EXTRANJEROS… y la imagen de ESPANIA que nos han dejado es considerablemente mejor que las de los daguerrotipistas dedicados casi exclusivamente al retrato'. Esto que afirmó PUBLIO LOPEZ en estos días es discutible.

Siguiendo en camino emprendido anteriormente por los viajeros románticos hubo fotógrafos extranjeros que comenzaron a tomar vistas de los lugares emblemáticos de ciudades de ESPANIA y situaron a Sevilla como centro de sus operaciones. Todo esto ocurrió y acabó en el siglo XIX.

Esas fotos se reunieron en forma de álbumes de recuerdos o engrosaron los archivos de fotógrafos profesionales que comercializaron esas colecciones de lugares monumentales del siglo XIX en ESPAÑA.

En 1850s FRANCISCO LEYGONIER dejó una plancha metálica y estaba viviendo en los Alcázares de Sevilla fotografiando sus restos arquitectónicos y al mismo tiempo J. DE VIGIER publicó un álbum de calotipos de la ciudad y E.K. TENISON terminó de elaborar 1850s el album `recuerdos de espania', con vistas de Capitales de espania..

CHARLES CLIFFORD durante 1850s se afincó en espania y realizó con esta tecnica sus primeros trabajos profesionales.

El calotipo no fue abundante en espania porque había que pagar a F. Talbot

CALOTIPOS ESPANIOLES.:

La imagen de espania fue la de los bandoleros, el folclore y monumentos exóticos.

150_310.jpg *FRANCISCO DE LEYGONIER. ALCAZAR DE SEVILLA. CALOTIPO DE 1846

Patio de las caballeras doncellas

Perspectiva

Mucha sombra

Divide en 2 sectores

Equilibrada porque luz ne la sombra y sombra en la luz.

151_206.jpg*Vizconde de Vigier. Sevilla. Calotipo de 1850.

Puente de los remedios de barcas.

152_095.jpg *R. P. Napper. Gitanos. Calotipo de 1863

153_247.jpg*E. K. Tensión. Plaza de Toros de Sevilla de 1853 CALOTIPO

LOS PRINCIPALES FOTOGRAFOS EXTRANJEROS DE LA SEGUNDA MITAD DE SIGLO XIX.

Fueron importantes en el siglo XIX CHARLES CLIFFORD y JEAN LAURENT usando el colodión.

La fotografía de CLIFFORD en el siglo XIX fue disparar fotografias contra la reina Isabel II por las diferentes provincias españolas. CLIFFORD fue contratado para disparar fotografías con finalidad política y las tomas de CLIFFORD incidieron indirectamente de la realidad social o económica del pais, de la misma manera que dejó traslucir el interes por disparar los principales enclaves urbanos y monumentales, y simultáneamente agrupar series que se pudieran comercializar.

CLIFFORD fue considerado como uno de los precursores de la `fotografía industrial' de espania [ver capitulo 8]. Disparó retratos de la Reina Española y por su influencia, disparó algunos retratos de la Reina Victoria de Inglaterra.

154_035.jpg*CHARLES CLIFFORD. Visita de Isabel II a Manresa en 1860. CALOTIPO.

Fue contratado por la casa real para disparar fotografías, para cambiar las imágenes de los bandoleros por algo mas real mediante instantáneas. En 1860 fue una imagen moderna hoy en día no.

Arco de Triunfo de piedra pulida.

La reina llegó a Manresa y fue a ver al pueblo. Se hizo arco de triunfo con material vegetal y piedra pulida.

155_301.jpg *CHARLES CLIFFORD. Iglesia de San Antonio de Bilbao en 1800s. CALOTIPO.

Basílica de San Antonio y el puente que tiene.

156_049.jpg *CLIFFORD. Alcazar de Toledo de 1800s CALOTIPO.

Puntos de fuga

Punto de luz por la ventana

157_336.jpg *Clifford. Chumberas y pitas en Málaga en 1862. CALOTIPO

Salida con horizontes curvos.

158_240.jpg* CHARLES CLIFFORD. Visita de Sevilla en 1862. CALOTIPO

Había torre del oro y había giralda

Fue equilibrado en luces y encuadre.

159_272.jpg*Charles Clifford. Puerta del Sol de Madrid de 1857. CALOTIPO

Fue una fotografía industrial.

4/2/2009FALTÉ

Charles Clifford murió en 1863, en 1850s-1860s se publicaron las primeras imágenes que se realizaron por LAURENT y MINIER fue fotógrafo francés que comenzó en un estudio propio de daguerrotipo en parís y residió en España desde 1843 hasta s. XIX. Laurent realizó hasta su muerte en 1896 más de de 20 000 tomas sobre placas de vidrio con todo tipo de temas: su producción fotográfica llenó por cantidad y calidad la segunda ½ del s. XIX. Jean Laurent fue un fotógrafo comercial del s. XIX que retrató en el s. XIX todo aquello cuya imagen podía venderse (personas, arquitecturas, pinturas, objetos artísticos, así como la imagen idílica de España), y ofreció los motivos en catálogo, fueron amplias series numeradas que distribuyó por toda España y por las principales capitales europeas a través de una red de agentes comerciales en el s. XIX. Su archivo fue uno científico, y se preocupó por la exactitud y limpieza de la reproducción, eligió siempre los encuadres más apropiados para la óptima visualización de lo retratado, especialmente en vistas monumentales; el equipo preciso y cierto desapasionamiento confirieron a sus imágenes una fría dignidad. Laurent fue también el fotógrafo viajero, recorrió los caminos de España pare recoger lo que de curioso pudieran ofrecer ciudades y parajes, objetos artísticos, la huella de la revolución industrial española o los tradicionales `tipos populares'

160*CHARLES CLIFFORD. CARRERA DE SAN JERONIMO DE MADRID. 1853.CALOTIPO

Punto de vista alto. Madrid del S XIX con edificios simbólicos

161*CHARLES CLIFFORD CONSTRUCCION DEL CANAL ISABEL II. MADRID. 1853. CALOTIPO

Fue considerado como una gran obra de ingeniería. Le mandaron hacer un reportaje de los avances tecnológicos en España de fotografía industrial. Se preocuparon por el arte del siglo XIX. Los obreros están pasando. Se dió importancia a la extención de la obra que hizo que la tubería tome toda la importancia

162*CHARLES CLIFFORD. VISTA DE TOLEDO. 1853. CALOTIPO

El alcazar de Toledo y de la catedral. Pero en esta vista no la real.

La sombra del río la consiguió con atardecer para que Toledo fuera muy luminoso.

163*Jean Laurent. Puerta del sol de Madrid. Finales de 1980. CALOTIPO

Se asemejó más a la imagen actual

164*Jean Laurent. Palmera de Elche.1980. CALOTIPO

Hizo pasar a un hombre que recogía dátiles, junto con la palmera, bien resuelta para ese pasado, imagen documental.

165*Jean Laurent. Santevo de Córdoba.1980 CALOTIPO

Indumentaria típica fotografía vendible en el siglo XIX

Lamp correcta. Luz adecuada

166*Jean Laurent. Toros Frascuelo.1980 CALOTIPO

Hizo series completas de los toros. Madrid

167*Jean Laurent. Carretero con bienes en Toledo. 1980. CALOTIPO

Oficio típico del siglo XIX. Persona que transporta mercancías de un lado a otro. Fue una imagen romántica

168*Cosmes y Martínez. Grado de Valencia. 1858. CALOTIPO

Fue un reportaje muy conocido. Hacía que llegó un reparto de la llegada de la reina.

La reina perdió importancia. La estructura de la puerta tomó importancia. Valencia fue ciudad portuaria en el siglo XIX.

169*José Spreafico. Línea de ferrocarril Córdoba-Almería. 1858. CALOTIPO

Fue un viaducto que salvaba 2 piedras.??

5.-DESARROLLO DE LA FOTOGRAFÍA INDUSTRIAL

Se denominó como tal al conjunto de vistas que hicieron alusión a las grandes obras de construcción o ingeniería que se realizaron en España durante la ½ del siglo XIX e intentaron hacer pública una imagen de estado moderno, en la que el ferrocarril o la gran expansión fueron los protagonistas principales. Fueron imágenes con frecuencia propiciadas desde el poder y que se ofrecieron como contraste de aquellas otras que se estuvieron reuniendo en colecciones de `vistas y tipos populares y mostraron una poética propia del Romanticismo, lo que fue la otra cara de la realidad, que estuvo marcada por el anquilosamiento económico y la marginación social.

Charles Clifford realizó entre 1855 y 1856 un magnífico reportaje sobre las obras de construcción del canal de Isabel II, que abasteció de agua corriente a la capital de España; también Henri Laurent, por 1858 confeccionó un álbum con imágenes del ferrocarril Madrid-alicante, fotografías a las que se pueden sumar aquellas vistas ocasionales de infraestructuras modernas para s. XIX, que incorporó a su gran catálogo de venta.

En 1858 dos fotógrafos españoles: Martínez SANCHEZ y Antonio COSMES realizaron un reportaje de exteriores con motivo de la llegada de Isabel II al Grao de Valencia, con las estructuras portuarias de Valencia. 1850s-1860s José Spreáfico fue un fotógrafo instalado en Málaga y dejó una importante colección con las obras de ferrocarril entre Córdoba y Málaga y José Rodrigo, establecido en Murcia (LORCA), registró diversas obras públicas de Cartagena.

Las obras de reestructuración urbana tuvieron a Madrid como gran foco de atención dentro de España, con la remodelación de la puerta del sol. Las obras se realizaron 1857-1860s. Clifford, Laurent y algunos otros fotógrafos anónimos nos dejaron las secuencias de esta modificación; también fueron de autor desconocido las imágenes de la remodelación de la calle Larios de málaga en 1888.

Citare las vistas de las estructuras arquitectónicas de la Exposición Internacional de Barcelona de 1888.

11/2/2009

6.:RETRATISTAS ESPAÑOLES DE LA SEGUNDA MITAD DE SIGLO.

El retrato como comentábamos cobró importancia con la introducción del daguerrotipo en España. La fotografía introdujo cambios de la mano de la técnica que se produjeron en 1860s y en España tuvo extraordinario impulso el fenómeno de las tarjetas de visita, innovadas en París. Entre 1860 y final del siglo XIX se inscribió el periodo más importante del retrato profesional español, y hubo un aumento de establecimientos (Madrid y Barcelona triplicaron el número de estudios entre 1860-1900.

Todavía queda por hacer el catálogo de fotógrafos profesionales de la segunda ½ del siglo XIX ya que parece que superaron los 200. Señalaremos como principales.: EUSEBIO JULIA, MARTINEZ DE HEBERT, ANGEL ALONSO MARTÍNEZ o MARTÍNEZ SANCHEZ en Madrid

En Barcelona.:MOLINE Y ALBAREDA o E. MARTIN

En Sevilla.:ENRIQUE GODÍNEZ, JULIO BEAUCHY o JUAN N. DIAZ CUSTODIO

En Zaragoza.:ANSELMO COYNE y MARIANO JUDEZ

En Valencia.:ANTONIO GARCÍA y JULIO DERREY

En Bilbao.: FRANCISCO GARAY y ALFONSO GUIARD

En Granada.: J. GARCÍA AYOLA

Los citados realizaron todo tipo de retratos durante 1850s- sXIX, en formatos muy variados y en diversas calidades. La escuela francesa e inglesa consiguen mejor el retrato psicológico. Existieron retratos de gente corriente, adultos y niños, profesionales de política y retratos reales de Isabel II y Alfonso XII, así como retratos `de teatro' en los que se empleaban disfraces diversos y taurinos, retratos familiares y colectivos como partidas de caza, agrupaciones… y hubo una importante colección de retratos de `tipos populares' que se citaron con la obra de Clifford y Laurent. Y esos retratos se hicieron para el uso particular e inmediato los retratos de encargo o para ofrecer sus copias a una amplia clientela retratando personalidades públicas, de la política o el teatro, el mundo taurino… . Se exhibieron en los escaparates de los establecimientos por lo que se formaron colecciones que supongo en su mayoría se vendieron.

*170_009.jpg GUMERSINDO ORTIZ. RETRATO DE ISABEL II. 1862

Retrato oficial

*171_093.jpg ANONIMO MADRILEÑO. RETRATO DE MUJER S. XIX

Brillo en la cara. Triángulo compositivo formado por el faldón y el cuerpo.

*172_303.jpg E. JULIA. S XIX RETRATO DE PERSONA

Fondo jardín

*173_355.jpg Anónimo. Retrato Infantil. S XIX

*174_375.jpg CONDE DE VERNAY. RETRATO DE PERSONA S XIX

Usa marco de tejido fibroso para encuadrar a la persona retratada

*175_053.jpg R. DEL FRESNO. RETRATO DE PERSONA MAYOR DE EDAD S XIX

La parte de la mano une con el rostro de la persona con la arruga del vestido con el abanico.

*176_343.jpg SEÑAN Y GONZALEZ. GRUPO DE AMIGOS EN LA ALHAMBRA 1896.

*177_271.jpg F. DEBAS. RETRATO INFANTIL MÚLTIPLE

Fondo bosque

*178_098.jpg ANONIMO `ADOLFITO' (TIPOS DE LLANES) S XIX

Con telón de fondo.

*179_042.jpg ANONIMO. Personas luchando del circo Prince de Madrid. S XIX

*180_159.jpg VARIOS AUTORES. `TARJETAS DE VISITA' CON POSES TAURINAS. S XIX

*181_229.jpg FRANZER. GRUPO FAMILIAR 1900

Fondo pintado (es de estudio)

TEMA 8.- DESARROLLO DE LA FOTOGRAFIA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

GUION DE LECTURA

1.:CONSIDERACIONES TECNICAS

2.:EL PICTORIALISMO DA PASO A LA PUREZA DE IMAGEN: `EL NUEVO REALISMO'

3.:FOTOGRAFIA DE LO COTIDIANO: DESDE LA FOTOGRAFIA `LIVE' A LA FOTOGRAFIA DE GUERRA

4.:FOTOGRAFÍA SOCIAL AMERICANA: `THE FARM SECURITY ADMINISTRATION'.

5.:PUBLICIDAD Y MODA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

6.:FOTOGRAFIA Y ARTE DE VANGUARDIA.

………………………………………………………………………….

1.: CONSIDERACIONES TECNICAS.:

Ya existía por entonces el carrete de plástico que se usa hoy en día.

Recordemos que la placa de gelatino bromuro supuso los inicios de la fotografía moderna, y que fue perfeccionada por Eastman con la cámara de medio formato que llegó a incorporar negativos de celuloide.

Los avances tecnológicos siguieron avanzando durante los primeros años del siglo XX. La cámara de placas de gran formato siguió siendo el medio indispensable para el fotógrafo profesional y los modelos puestos en el mercado por la casa Linhof 1899, Voigthländer-Bergheil 1905, Goerz-Anschütz 1907, Mentor 1913 o Ermanox 1924 supondrán avances significativos por lo que respectaba a la manejabilidad y luminosidad de los aparatos. En cuanto a las cámaras de pequeño formato, la casa KODAK acaparó el mercado de los aficionados . Luego la firma alemana Lehz introdujo la cámara LEICA, creada por Oskar Barnach en 1914 y se comercializó durante el siglo XX (una vez finalizada la primera guerra mundial): disponía de negativos de paso universal (24x36 mm).

En 1920s aparecieron las primeras cámaras `réflex': Rolleiflex comercializó unos aparatos de medio formato que garantizaron un correcto encuadre de la toma; también la casa Exakta puso en el mercado modelos similares.

La rápida evolución de la cámara fotográfica se acompañó de un progresivo aumento en la calidad de la óptica y de la sensibilidad del material, se alcanzó en 1936 y gracias a AGFA la película 21 DIN (100 ASA).

18/2/2009

RECOMIENDA EMPEZAR A ESTUDIAR EXÁMEN

RECOMIENDA HACER TRABAJO DE JOAN FONT CUBERTA DEL TEMA 5.: PURISTAS O NUEVO REALISMO.

2 exposiciones pendientes para la libreta.:

-La general

-El centro José Guerrero

*182_015.jpg August Sander. Pareja de Campesinos S XX

2.:EL PICTORIALISMO DEJA PASO A LA PUREZA DE IMAGEN. `EL NUEVO REALISMO' O `EL PURISMO'.

Hasta 1918 que finalizó la primera guerra mundial, el pictorialismo fue la única tendencia estética consolidada en el campo de la fotografía creativa. Durante 1920s-1930s comenzaron a levantarse voces que decían quizás erróneamente que se volviera a la fotografía como medio de `creación directa', al margen de los influjos de la pintura así como de manipulaciones ópticas y químicas. Se denominó a esta pasada corriente como `nuevo realismo' o `positivismo' y según Petr Tausk, los fotógrafos se concentraron en la nitidez de la realidad, para aventurar la diversidad de lo cotidiano hoy en día esto está pasado de moda.

Las imágenes de la naturaleza y de la vida cotidiana fueron los géneros preferidos hasta 1918. Antecedentes de esto son Hine y Atget (narraba la vida diaria de las calles parisinas de 1890s-1900s).

La ruptura con el `pictorialismo' hasta 1930s se produjo de manera simultánea en Europa y en Estados Unidos. En Europa se destaca la aportación de August Sander, Albert Rengar-Patzsch y Alexander RODTSCHENKO, así como el checo Joseph Sudek y el francés Emmanuel Soguees en los Estados Unidos. La aportación hasta 1930s de Stieglitz cristalizó en sus seguidores Paul Strand, Edgard Weston, Ansel Adams e Imagen Cunninghan todos muertos y enterrados.

AUGUST SANDER Trabajó como minero hasta que conoció los procedimientos fotográficos, a principios de siglo, y decidió dedicarse a ellos durante el siglo XX. Instalado en la ciudad de COLONIA en 1910, comenzó a elaborar una obra sistemática y monumental llamada `Hombres del siglo XX, para la que tenía previstas más de 500 tomas, que agrupó meticulosamente en grandes apartados: fueron retratos de personas, en los que reflejó su condición social y los elementos de su entorno profesional. Fue presionado por la GESTAPO y retiró debido a ello su obra en 1934 así que hasta su muerte en el siglo XX determinó dedicarse al paisaje en una serie llamada `Comarcas alemanas'.

ALBERT RENGER-PATZSCH se formó como químico y pintor impresionista, y fue director de archivos técnicos e industriales todo ello durante el siglo XX. Su producción fotográfica se recogió en el libro `el mundo es bello' (el quería denominar `cosas') editado en 1928 y por lo tanto ya fuera de venta. Fueron fotografías de temas variados a los que retrató con sencillez para exaltar la pureza de la forma y olvidando artificios pictorialistas; realizó un acercamiento especial a los motivos de la técnica industrial del siglo XX. Durante los años 1930s dirigió el taller de fotografía de la Escuela de Artes Aplicadas de Essen.

El ruso ALEXANDER RODTSCHENKO fue un pintor, escultor y diseñador comprometido con la revolución de Octubre del Siglo XX y con el constructivismo. Conoció la práctica de la fotografía en 1923, cuando fue un creador reconocido. Usó el `fotomontaje' y la imagen directa, y se caracterizó por sus imágenes oblicuas y sus `picados' y `contrapicados' con claras influencias de la cinematografía y de la sobriedad constructivista del S XX. Desde el punto de vista temático, su obra presentó conexión con lo social y persiguió una imagen subjetiva para liberar a la fotografía de ser mero vehículo documental y propagandístico en el siglo XX.

JOSEPH SUDEK fue el más importante fotógrafo checo. Comenzó su carrera a mediados de los años 1920s, vinculándola, fundamentalmente a las vistas urbanas de Praga o a asuntos de la intimidad de su estudio. Prefirió en vida durante el siglo XX temas estáticos a los que retrató con cámara de gran formato tratando de manejar la luz.

Las conexiones de JOSEPH SUDEK con el surrealismo le hicieron apreciar la poética del `objeto encontrado'. Quizás su serie más conocida fue la de `Ventanas desde el Taller' en la que trabajó durante más de 10 años en el siglo XX, eligiendo siempre como punto de vista la ventana de su estudio para mostrar el paso del tiempo durante el siglo XX.

EMMANUEL SOUGEZ trabajó en Francia y fue considerado como uno de los fotógrafos más esteticistas de su época. Usó cámara de gran formato de bodegones y desnudos. EMMANUEL SOUGEZ murió en el siglo XX.

………..fin EUROPEOS…………………………

*182_015.jpgAUGUST SANDER `PAREJA DE CAMPESINOS' 1920-1930

Quiso retratar a todas las personas del siglo XX y como no pudo, lo hizo por tipologías.

Rompió con el pictorialismo porque buscó personas vivas.

Posteriormente tuvo que dejar los retratos de personas del S. XX para hacer las fotos que ADOLF HITLER le pidió y luego murió en el S XX.

Técnica.: Gelatino-Bromuro A partir del S. XX ya sólo diremos si es vertical u horizontal.

182_015.jpg*AUGUST SANDER. `PAREJA DE CAMPESINOS' S XX GELATINO BROMURO ALEMANIA 1920-30

Lo importante en este caso es el Tema frente a lo formal. Retrato de pareja de campesinos. Quiso también decir el trabajo de los retratados. Compuso con rectángulo vertical.

Umbral de la puerta

Fondo oscuro del umbral

Fue una composición sencilla con lo que reforzó el tema.

*183_007.jpgAUGUST SANDER. MAESTRO ALBAÑIL 1932 GELATINO BROMURO

Rectángulo de umbral para enmarcarlo

Manos descansando.

Sin efecto flou. Nada de pictorialismo.

*184_062.jpgALBERT RENGER-PATZCH. Pescador 1929 Gelatino Bromuro ó Bromuro de Plata

El libro quiso llamarlo `cosas' el editor le obligó a poner el título de `el mundo es bello' editado en el siglo XX.

Retrato de Red con pescador de cosas de lo cotidiano.

Rengar Patzch tuvo formación académica durante el siglo XX.

Composición Triangular EXAMEN!?

*185_194.jpgAlbert Rengar-Patzch. Hierros de la Fagus. 1920s. Gelatino Bromuro

Fue una reproducción de herramientas en una fábrica de creación.

Hay un triángulo con el triángulo del plano de la herramienta y el triángulo de la profundidad.

Hay 2 triángulos:

Fue un asunto de lo cotidiano, cadena de montaje

Mientras August Sander buscó lo cotidiano mediante personas, Rengar-Patzch hizo lo mismo con las cosas.

*186_376.jpg ALEXANDER RODCHENKO. Picado urbano. 1928. Gelatino Bromuro

EXÁMEN?!

Fue una imagen nítida

Fue una vista urbana con 2 coches, 2 personas y un semáforo aéreo.

Enmarcado con líneas que fugan.

No estuvo preparado.

Aquí se buscaba lo formal, no lo temático

Normalmente usó formato cuadrado con cámara de placas con fotografía de gran formato.

*187_228.jpg ALEXANDER RODCHENKO. CONÍFERA EN CONTRAPICADO. GELATINO BROMURO 1928.

Sudek fue conocido como el artista de Praga.

BUSCAR EN INTERNET JOSEF SUDEK (5)

*Josef Sudek. Desde la ventana de su estudio. 1944. Gelatino Bromuro.

Lo importante en este caso fue el procedimiento. Casi siempre fotografió el mismo árbol. Lo importante fue la repetición. Personalmente pienso que fue un desacierto.

*189_145.jpgEmmanuel SOUGEZ. `Las sardinas'. 1932 GELATINO BROMURO

Fue un fotógrafo muy purista no pictorialista.

Fue a una fábrica y compró sardinas y las fotografió.

Evitó referencias heróicas.

Lo importante es que compuso con la imagen de las sardinas.

Eligió formato rectangular y quedó parte de las sardinas fuera de formato.

1.-Ruptura del círculo que se reconstruye visualmente.

2.-Giro para que las sardinas miran hacia un sitio. Las sardinas miran hacia un lado y no hacia otro porque las cabezas de las sardinas tienen que estar hacia arriba. Vuelca sardinas con un giro.

1.- Eligió un tema anodino

2.-Compuso con ese tema anodino.

*190_041.jpgPAUL STRAND. PERSONA CIEGA. 1916. GELATINO BROMURO

PAUL STRAND nació en Nueva York y fue discípulo de L. Hine, y su formación se completó en el círculo de Stieglitz y de `Photo-Secesión' en el S XX, aunque no llegó a pertenecer al movimiento. Su compromiso social le hizo ir al México y al Moscú revolucionario en el S XX. Junto a estos parámetros temáticos, se reconoció en su obra la perfección técnica y la búsqueda de la pureza de la imagen en el S XX alejada de manipulaciones pictorialistas.

*190_041.jpgPAUL STRAND. PERSONA CIEGA. 1916. GELATINO BROMURO

Buscó impactar

Se comprometió socialmente con los pobres disparándoles fotos.

*191_321.jpgPAUL STRAND. `Ranchos de Taos Church'. 1931. Gelatino Bromuro.

CON LA FOTO AMERICANA ACABAN LOS TEMAS DEL EXAMEN

EXAMEN 4 Ó 11 DE MARZO

19/2/2008

Fotografía de la segunda mitad del siglo XX:

Sander:

Fueron imágenes directas, limpias y nítidas

Con Sander siempre posaron. Solían estar al lado de su lugar de trabajo.

Existieron retratos de todo tipo y condición.

Existieron tomas de exterior

A los intelectuales siempre se les retrató en interior

Buscó gente que trabajaba y si no tenía luz, sacó a la gente fuera

Nunca fotografió fotógrafos profesionales.

Albert Rengar-Patzch.- 1897-1966

Fue una persona alemana

Buscó lo cotidiano y buscó la pureza de la forma, la esencia de lo bello estuvo en lo cotidiano.

Compuso mucho con la geometría.

Le interesó poco la figura humana

Le interesaron los detalles tecnológicos de 1897-1966.

Hizo luego entre 1897-1966 las comarcas alemanas.

ANEXOS 7: 2ª PARTE

Rodchenko de 1891-1956

Se relacionó con el constructivismo soviético

Los carteles fueron de 2 ó 3 tintas

Hizo contrapicados y picados

Usó dualidad positivo-negativo

Hizo uso de las diagonales y en ocasiones volcó la cámara.

Usó mucho la proyección de sombras

El futurismo estuvo en pleno auge entre 1891-1956

Volcó la cámara y buscó la fuga

Buscó reflejo en los espejos.

Comentario de fotografías de Josef Sudek de gelatino Bromuro en libreta.

(recomienda una o 2 páginas de comentario)

HISTORIA ARTISTICA DE LA FOTO ARTISTICA

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