íNDEX

Antecedents

La fotografia com a acte notarial del món 3

La revolució de la mirada

Fotografia y vanguarda 4

Algo mès que una tècnica: en busca d'una identitat

El tortuós camí cap a l'autonomia creativa del medi fotogràfic 5

El fotoperiodisme I l'humanisme:

El discurs fotoperiodístic s'assumeix com a llenguatge artístic 5

Camins oberts a la fotografia per l'art

Utilització de l'imatge fotogràfica com a document 7

La normalització de l'imatge fotogràfica en el discurs plàstic:

La incorporació definitiva de l'imatge fotogràfica a la pintura

a la dècada dels seixanta 7

L'utilització de l'imatge reapropiada dels mitjans de comunicació de mases. 8

Cultura de reapropiació 8

Obra comentada: Salto al vacío de Ives Klein 9

La sistemàtica de l'arxiu

La fotografia impresa I el llibres d'artista 10

La imatge semiòtica. Cap a un discurs conceptual 10

L'arxiu documental com a discurs estètic 10

Obra comentada: Cooling towers de Bernd I Hilla Becher 11

La fotografia entre el concepte I la aparença

L'escola de Düsseldorf. L'altre “nova objectivitat” 12

Altre realitats construides 13

La fotografia “ficcionalitzada”

La construcció de l'imatge a través de la fotografia

Cap a una nova forma de narrativitat 14

L'autorretrat I la impostura novelada de l'alteritat

El jo com a un altre 14

El relat fotogràfic “ficcionalitzat” 15

El diari fotogràfic com a proposta plàstica 15

Una nova forma de fotoperiodisme artístic I conceptual 15

Obra comentada: Untitled film still #15, de Cindy Sherman 16

La multiplicitat de estètiques en la dècada dels nouranta

La poètica del objecte 17

Els camins oberts per la fotografia digital 17

Opinió personal 18

Bibliografia/ Webgrafia 19

Antecedents

La fotografia com acte notarial del món

Explica el llibre que, històricament existien ceadors que defensaven la puresa docuemental del mitjà fotogràfic, també altres que apostaven per l'extranyament visual, es a dir, la transfiguració de lo real que produía l'ull mecànic de la càmera.

Tècniques com el fotomuntatge de vanguarda, o tots els mètodes pigmentaris adoptats per l'anomenat pictoralisme fotogràfic, foren en el seu moment demonitzats per una serie de estuiosos que van considerar que el mitjà, hauria de ser utilitzat solament en funció de les seves capacitats tècniques. El fotomuntatge, també pretenia oferir una narrativitat discursiva de la que la instantània documental estava privada d'ell.

El que sembla estar clar es que es considerada com a eina visual de la que se'n ha servit la societat contamporània per multiples funcions, des de la ciència fins la publicitària.

La seva intenció es únicament descriptiva o il·lustrativa, els professionals seràn coneguts com a fotògrafs documentals, I la seva finalitat serà dedeixar una constància testimonial de la realitat de la forma més dennotativa posible.

Però, des de mitjans de S XX, intenten utilitzar el mitjà com a eina expressiva que no plasmi sols una realitat, sino que intenten fer-hi intervenir les seves pròpies idees, aixi doncs amb altres visions de la visió directa I fidel que hem comentat abans.

En conseqüència, ,el medi fotogràfic ha deixat de ser una preàctica “transparent” de registre, per convertir-se aixi, en una lliure interpretació del nostre propi model de realitat.

Per altre costat, cal distingir entre fotògrafs documentals els fotògrafs-fotògrafs o fotògrafs -purs, grans coneixadors dels mitjans tècnics del medi, I els creadors o artistes plàstics, els quals utilitzaven la fotografia com a recurs expressiu.

La concepció clàssica d'art, (portada a terme per burgesos, acadèmics…) impedia qualsevol avenç a mitjans tan experimentals I rennovadors com el fotogràfic. Per això, els creadors de la vanguarda es van plantejar de acostar-se a la relació, ART-VIDA, la simplicitat de art en mig del concepte de qüotidianitat trobat en la vida.

Fins fa poc la Encyclopèdie Française afirmava que “tota obra d'art rebia la personalitat del seu autor”. En canvi la placa fotogràfica no interpreta, sino que registra, per tant ñla seva exactitut I fidelitat final no poden ser qüestionables. Aixi va ser, que el crític alemany Klauss Honnef, va demanr una revisió d'aquestes catalogacions, va presentar un text on feia manifest del que es diria, “fotografia d'autor”.

La revolució de la mirada. Fotografia i vanguarda

Amb el canvi de segle, es produïren importansts canvis de concepte en la teoria I la pràctica fotogràfica. Aquesta havia sacrifcat la nitidesa òptica que li permetia captar aspectes I detalls de la realitat, aixi doncs s'igualava al discurs dels pintors, a partir d'aquell moment, la fotografia, va adquirir el ple ceixament visual com a document social. A partir d'aqui, el que buscarà el registre fotogràfic, son el moments precisos I efímers de la vida qüotidiana per sobre dels intemporals.

Alfred Stieglitz, va donar suport als nous estils que aleshores naixien en la vanguarda europea, que va va reslutar ser el moviement més influent en la renovació cerativa del mitjà fotogràfic, va ser anomenada, fotografia directa.

Aquesta es caracteritza per la seva capacitat de tècnica per enregistrar la realitat qüotidiana, desinteressada de qualsevol idealització, posada en escena o disfressa de bellesa, ens ho mostra en cru.

La tècnica fotogràfica, va començar a explorar, amb recrusos expressius propis, doble exosició, amb fotogrames o el fotomuntatge o fotocollage. Els fragments tallats podien superar la condició documental per convertir-se en autèntics signes visuals d'una realitat, amagant-la simbòlicament.

Durant les primeres dècades del S.XX, un nou grup de fotògrafs documentalistes, van preparar també un nou camí al modern gènere del fotorreportatge, al qual es fixaran amb el moment decisiu de Cartier-Bresson, un moment singular, de màxima tensió expressiva.

Algo mès que una tècnica: En busca d'una identitat

El tortuòs camí cap a l'autonomia creativa del mitjà fotogràfic

A l'hora d'enmarcar aquesta disciplina en l'àmbit d'art, la majoria dels estudiosos del medi ni tansols s'ha posat d'acord en consensuar un terme que l'englobi.

El que s'ha acordat en dir fotografia de creació ha estat calificat per altres autors amb les expressions de fotografia artística, fotografia d'autor o fotografia plàstica, coneguda per alters autors. Un desacord total per part de molts I diferents estudiosos de la materia.

De fet no va ser fins molt temps després, quan els creadors aprofitaren precisament aquesta condició automàtica de la fotografia per utilitzar-la en els seus discurss estètics en acord d'un art nou o d'un no art.

Els fotògrafs dels S. XIX, es van esforçar per otorgar a la fotografia les suficients qüalitats estètiques com per poder ser reivindicada com a mitjà artístic.

Així doncs, el pictoralisme, es van donar presses per la construcció de un ideari estètic basat en els aspectes artesanals.

Poca gent se'n van adonar de que en realitat, les disputes sobre la capacitat artística de la fotografia eren estèrils, cosa que l'art havia estat impregnat per les capacitats operatives del medi fotosensible.

Fotoperiodisme I humanisme: el discurs fotoperidístic s'assumeix com a llenguatge artístic

Envers a les anomenades fotgrafies artístiques, cal mencionar aquells derivats del caràcter instantàni de la presa, la espontanietat, l'atzar o la fugacitat dels instants plasmats.

El fotoperiodisme com a reflex directe del viure qüotidià, ha estat durant varies dècades, l'única alternativa possible de la fotografia ficcionalitzada pel pictoralisme I el fotomuntatge, aquests dos pretenien dotar a les seves produccions un capa estètica. El pictoralisme es basava en la composició tradicional I al retrocès d'abans, el fotomuntatge en canvi es va tornar narratiu, gramatical I a la vegada crític.

El documentalisme americà I la fotografia humanista, van pasar per assumir una aparença realista descriptiva que s'havia trasposat dècades enrrera pel reportatge fotogràfic I la seva publicació a la prema escrita.

Amb un seguiment completament involuntari de les ensenyances de Marcel Duchamp o de Breton, els fotoperiodistes es van plantejar la recol·lecció de instants captats per la càmera com una recerca de objet trouvés surrealistes I dadaistes.

Servint-se aixi de les condicions inherents al medi, a la seva tècnica I a la seva pràctica qüotidiana, el fotoperiodisme va crear un nou concepte de imatge. Aquesta, va tenir tant èxit, que va esquitxar I contaminar en el bon sentit de la paraula, la resta d'arts.

L'imatge de reportatge va servir com a mode de projecció dels nous postulats conceptuals dels anys seixanta.

Camins oberts a la fotografia per l'art

Utilització de l'imatge fotogràfica com a document

En els anys seixanta, es tracta en bona part, el qüestionament I el revisament de molts dels plantejaments que havien aparegut en la vanguarda històrica.

Aixi doncs, M. Duchamp,obrirà noves portes a linies de actuació de les que se'n faràn ressò bona part dels creadors postinformalistes, per un agotament en abstracció informalista.

No es causal doncs, que apareguèssin, l'art conceptual, l'accinisme vienès, el body art, el minimal art, el land art, o el pop art.

El paper de la fotografia en aquests àmbits d'art, es senzill, enregistrar els moments, llocs o actes que es fein per donar fe de la perfomance que es realitzava.

Per molts autors, el registre fotogràfic, els hi va suposar algo mes que un acte notarial de lo succeït, aquests promeditaven cuidadosament les preses que s'havien de fer I els punts de vista des de on s'havien de prendre.

El que animava per exemple a Richard Long, documentar les seves intervencions en el paisatge, no era entregistrar tansols el fet land art creat, sino la de realitzar a través de l'imatge fotogràfica un actte de reducció espai-temps del procés de la obra.

Per tot això, el document fotogràfic va resultar definitvament part integrant I indivisible de l'obra.

Des de la tradicional concepció de body art pasant pels autorretrats com escultures vives, arriben a una curiosa revisió de body art, aquesta personificada en obres contemporànies com les de Sterlac, o les més recents operacions quirúrgiques a les que se sotmet. En qualsevol cas es necessària l'ús del video I de limatge fotgràfica, per presentar aixi doncs el projecte en museus o sales d'exposició.

En les ultimes dècades, es cada vegada més freqüent, que els artistes actuin davant de la càmera ja sigui fotogràfica o video, però la qüestió es que actuen per ella, no al revés, és a dir per ells.

La normalització de l'imatge fotogràfica en el discurs plàstic. La incorporació definitiva de l'imatge fotogràfica a la pintra durant la dècada dels seixanta.

Un altre dels remarcats que va marcar les noves tendències d'art, va ser sense dubte el moviment pop, servint-se de recursos publicats en els mitjans de comunicació, pretenia fer un nou tipus d'art que servís tan per a remarcar-la o per denunciar-la.

L'autor mes mediàtic de l'art pop, fou Andy Warhol, aquest utilitzava en les eves obres moltes fotografies de premsa escrita, llavors les aplicava als seus quadres mitjançant innumerables repeticions serigràfiques.

La repetició d'elles suposava una saturació I perdua del missatge original que abocava a la anestesia visual dels possibles significats que la imatge podia tenir en el seu context original.

Una de les altes tècniques que s'utilitzava fou la pigmentació en colors purs I cridaners en les fotos en blanc I negre, la qual significava una crítica a la societat de consum.

L'utilització de l'imatge reapropiada dels mitjans de comunicació de masas.

La incorporació de l'art a la cultura, havia tingut el seu maxim exponent en el pop art, el qual va desenvocar a laesterilització de la vida moderna durant les següents dècades, I es plantejarà la utilització del medi fotografic com a recurs crític I de denúncia als esterotips.

A les dedades dels seixanta I vuitanta, una sèrie d'artistes tornarà a recuperar els discurs fotogràfic; ara en bona part dels casos, la reflexió es tornarà crítica per combatre el missatge estandaritzat I uniformador dels mass media.

En gran part del casos, les obres seràn caracteritzades per missatges molt directes que adverteixen de amenaçes provinents de la societa capitalista, I sobretot del perill que correm nosaltres mateixos en convertir-nos en la propia mercancia.

Les reivindicacions que fa Kruger, denuncien en esencia la enorme capacitat de seducció inconscient que exerceix la industria sobre la ciutadania.

Cultura de apropiació

L'espanyol Dario Villalba partint de una formació pictòrica, s'ha servit del medi fotogràfic, reintrepretant aixi el valor de las imatges, ja siguin pròpies o be obtingudes dels mass media, el qual s'ha plantejat una volta a la significació mística de la imatge. El tractament de les seves obres, es molt mes respetuós amb els objectes que fotografia, respecte a A. Warhol.

Les seves obres es centren en la problemàtica del dolor, tan corporal com espiritual, a través de l'imatge del subjecte patint, del boig o de la degradació I envelliment dels cossos.

Obra comentada: Salto al vacío de Ives Klein

La obra de Klein resulta pionera en el tractament dels mitjans audiovisuals.

Ho fa amb la fotografia, el cine I posteriorment el video.

Aixi obres en les que pintava nusos femenins amb pintura blava, per plasmar després la seva figura en el quadre o peçes en les que pintaba objectes amb llançaflames, cobren tot el seu sentit amb la fotografia.

Però una de les seves obres mes famoses I emblemàtiques es Salt al buit, 1960, o volia promulgar la idea de immaterialitat, el cos de l'artista s'integrava en l'espai mitjançant un salt que plasmava l'afecete de levitació.

Per això, Klein, com a judoca que era I entrenat per caure sense fer-se mal, va haver de repetir varis cops el salt.

Per donar validesa al fet, va convocar a un crític d'art, al dia que va haver de saltar no va venir, Klein igualment va saltar es va torçar un tormell, al segon intent va fer-ho davant de diferentes persones, va saltar I es va trencar una clavicula, en un ultim intent, va contractar a dos fotògrafs professionals, els quals van ajudar-lo a compondre l'imatge I deixar l'acte plasmat per la posteritat.

La sistemàtca de l'arxiu

La fotografia impresa I els llibres d'artista

El reportatge fotogràfi clàssic que va adquirir un augment durant la dècada dels cinquanta I seixanta, sempre es va desarrotllar per encàrrec d'un medi de comunicació concret I amb una finalitat molt concissa.

La presentació final de la fotografia a la revista o diari il·lustrats, sempre estava a mans de l'editor gràfic, enquadrament, tamany, cosa que mai no satifeia al autor de la fotografia. Veient això, un grup de autors descontents, van “revolucionar-se” I no només fotografiaven la realitat, sino que ho interpretaven a la seva manera, buscant una visió per interpretant-lo gràficament.

D'aquesta manera van nèixer varis llibres d'autor, on el fotògraf era el responsible de la disposició de les imatges en les pàgines, acompañades de text meticolosament escollit.

L'imatge semiòtica. Cap a un discurs conceptual

Les relacions que ens ofereix Burgin entre narracions escrites I fotografies de escenaris aparentment neutrals, donaran al espectador mitjans suficients per poder reflexionar sobre el significat que dona l'autor a l'obra.

Burgin se servirà mes endavant de significats connotatius, creant un nou llenguatge de gramàtica visual.

L'arxiu documental com a discurs estètic

Durant els anys cinquanta, es van donar a conèxier alguns moviments que pretenien reconduir la fotografia cap a la visió mes subjectiva I individualitzada del autor, això provení de la Bauhaus.

Com a reacció a la nova objectivitat alemana, va nèixer un nou corrent artístic, I aquest es va anomenar fotografia subjetiva, on es promulgaven valors com el reencuadrament el punt de vista (picats, contrapicats) el contrast…distanciat-se d'aquesta manera del caràcter documental qüotidià I inexpressiu que caracteritzava la pràctica fotogràfica amateur.

Obra comentada: Cooling Towers, 1976, de Bernd I Hilla Becher

En realitat aquesta forma de fotografiar no és més que una crítica conceptual del model clàssic de representació occidental que sempre s'havia desplegat en la lògica de les aparençes.

Aquesta lògica havia scrificat en moltes ocasions el rigor conceptual de altres sistemes de representació més abstractes.

Doncs ve, la obra de Becher, es sitúa entre per un costat, els sistemes de representació mes abstractes I conceptuals I per altre banda la lògica de aparença formal.

La fotografia entre el concepte I la aparença formal

L'escola de Düsseldorf. L'altre nova objectivitat

Com ja he comentat abans, la pràctica fotoperiodistica havia perpetuat maxima del instant decisiu. Més ve al contrari es el que volia la fotografia de creació, es mantindrà aprop de una crítica reflexiva sobre el modelde representació.

L'arista-fotògraf, va a caracteritzar-se sobretot a arrel de les ensenyançes heretades de l'art conceptual per l'estudi de la representació espacial I pel desplegament de un llenguatge sobre objecte I formes on el factor temporal sembla estar ausent en moltes ocasions.

Un grup de fotògrafs readaptaran el projecte originari de la nova objectivitat per adoptar una singular I únca manera de enfrentar-se al mòn. Aquests joves personatges erena lumnes de l'escola de Düssedorf, els quals tenien com a professor a Bernd Becher abans esmentat.

En conclusió, adoptaran una estètica freda I una mirada d'allò més neutral I obtenint unes imatges planes amb una tècnica impecable on la calitat I la nitidesa son mostrats en estat pur, mantenint aixi el nu del registre fotogràfic.

Els nous autors de l'època, es plantejaran la imposibilitatde de seguir aquest model en els que els sitemes visuals de representació tenen prioritat.

L'ausència de capacitat lingüística amb la que ens topem al observar qualsevol fotografia ens parla de la seva qüalitat per presentar-nos cruament, però en la seva màxima incapacitat explicativa per revelar dades sobre el que registra.

Thomas Ruff, Galton y Bertillon, autors coneguts de l'època, treballen a través de l'arxiu policial; pretenien completar una tipologia universal de la figura criminal.

La identificació a través de la forografia de carnet es en realitat la heredera de aquella catalogació del gènere humà mitjançant las fitxes policials.

Ruff, utilitza a vegades pels seus treballs la manipulació digital, però per característiques purament de feina, neteja l'imatge de impureses I altres, per tal de deixar l'imatge el més nítida possible.

En aquesta linia de imatges nitides, trobem Thomas Struth, un dels alters autors mes destacts de l'esocla de Düsseldorf. La calitat resolutiva dels seus treballs, permet quedar-te mirant una de les seves imatges, moltissima estona,detallant l'imatge amb milers de detalls que segurament son desparcebuts en la visió directa I superficial.

Aixi doncs, les seves composicions ens invitan a una detinguda contemplació, a parar-nos I fer una segona mirada exploratoria trobant milers de detalls.

Un dels autors també conegut, fou Frank Thiel, jove I d'esperit alemany. La seva obra, també presentada en gran format, s'ha centrata principalment en el paisatge urbà en construcció, de caire fred, distanciat envers al motiu fotografiat pres des de un punt de vista una mica elevat per deixar-lo com a un petit collage urbà.

John Coplans es un crític d'art des de fa temps que un cop retirat s'ha dedicat a retratar el seu propi cos basant-se amb la seva geografia, geografia del seu propi cos. Evitant per complet la presència del rostre, Coplans proposa composicions formals on el cos es desdibuixa I que a través d'arrugues, ferides ens mostra el degradament del cos metaforant-lo amb el pas del temps.

S'acosta voluntàriament a una geometria que reiventa la forma de presentar el nu I que contradiu visualment la organicitat del cos.

Es planteja aquest treball com a un paisatge petjades enigmàtiques que esperan se desxifrades pel públic.

Altres realitats construides

Degut a la enorme influència de Becher, sobre la fotgrafia conceptual I l'objectivisme fotgràfic, un gran nombre d'autors es va centrar en la construcció de realitats a partir de falses arquitectures I escenografies, un dels recursos més freqüents foren les maquetes I arquitectures fictícies.

Thomas Demand, construeix maquetes de llocs històrics que han estat popularitzades pels mitjans de comunicació. Utilitza materials a l'abast de tothom, (paper, cartolina o cartró), I ho fotografia des de el mateix punt de vista que l'imatge impresa en la premsa o internet; per ell la situació de l'espai, l'extraordinària bellesa I perfecció que empra de les superfícies, posa a prova la capacitat de l'espectador per fer-lo recapacitar sobre la saturació que rebem per part dels mitjans de comunicació I l'avassallament de imatges d'aquests mateixos.

Un altre autor molt conegut es Sandy Skoglund, que cuida extramadament les escenografies de cada fotografia. Recea visions fictícies mitançant la pintura monocroma d'un determinat interior I la invasió literal de animals moldejats prèviament per ella I pintats en un altre color també monocrom. Aquest espai invaït per animals (peixos, gats, gossos…) genera un clima al espectador que no el deixa indiferent I el fa reflexionar.

La fotografia ficcionalitzada

La construcció de l'imatge a través de la fotografia. Cap a una nova forma de narrativitat

Els nous creadors de l'últim terç del S. XIX, reflexionen sobre l'aspecte fonamentalment construït que té tota forma de representació visual, per molt objectiva que pugui ser, aixi doncs entenen que qualsevol imatge obtinguda a través d'un objectiu de qualsevol càmera, no es un reflex de lo real, sino una interpretació des de el punt de vista del fotògraf.

Gran part dels autors es plantejen la codificació de les seves inquietuts a través de la construcció artificial de les situacions que fotografien, (posades en escena acurades prèviament).

En les fotoseqüències de Duane Michals, pren valor l'aspecte narratiu que vol mostrar l'autor, I intenta superar la mudesa de la fotografia aïllada.

L'autorretrat I la impostura novel·lada de la alteritat. El jo com a un altre.

Durant la dècada dels setanta, autors com Cindy Sherman, Jürgen Klauke o Urs Lüthi, es plantejaven una representació del autorretrat I de la seva realitat com a un alter ego, on el personatge sempre mitjançant una disfressa, es sotmés a un peculiar extranyament fotogràfic.

Klauke, juga amb la ambivalència entre gèneres masculí I femení. Així, la seva obra de transformers, l'autor va mutant-se de diverse pròtesis I elements d'indumentària femenina.

Cindy Sherman, coneguda mundialment per les seves posades en escena de fotogrames de films de serie B, adapta diferents rols segons la pel·lícula que representi, diverse acitituts, situacions, I composicions espectaculars tretes de films de l'època de finals dels setanta I vuitanta.

Un altre cas particular, és de Joel Peter Witkin, que ell no tansols construeix l'escenari I la posició com s'ha de col·locar sino que retoca l'imatge diractament en el negatiu. Envelleix les imatges rallant-les I decolorant-les directament en el negatiu.

Cal tenir en compte la seva temàtica morbosa que allunya qualsevol possible idealització neoclàssica. La cuidada il·luminació (casi sempre difosa) I l'impecable posada en escena, imacten frontalment amb la monstrualitat dels motius fotogràfics. La seva constant concurrència d'imatges amb fetos morts, cadàvers… pretèn generar al aspectador una reacció doble I contradictòria de atracció-repulsió.

El relat fotogràfic “ficcionalitzat”

Sophie Calle, es una autora que s'ha caracteritzat per realitzar un discurs més enllà del costat visible de l'imatge. Prèn imatges amb el propòsit de donar forma material als seus pensaments, la manera de preguntar-se les coses I les coses que l'afecten en el seu mòn personal I íntim.

D'aquesta forma, més que la descripció dels objectes mateixos, fotografia les petjades I rastres que van deixant les coses que l'envolten.

La sèrie les dormeurs, invita a grups d'amics I tambè desconeguts a dormir en el seu llit. Es pasa dia I nit fotgrafiant com dormen en el seu propi llit, mostrant aixi la petjada que deixen en un espai íntim com és el seu llit, que al final resulta no ser tant íntim ja que es obert a tots els personatges que passen per allà.

El text que incorpora a les seves sèries, marca I ajuda a entendre l'obra I el qè vol explicar al aspectador, sense un text introductori, les connotacions que mostra serien impossibles veure-les en la fotografia.

Altre autors, recorren a la fotografia per realitzar una construcció de l'imatge totalment cinematogràfica, les cuidades escenografies, l'il·luminació artificial, la precisa elaboració de cada detall fa que tinguin tots un denominador comú.

El diari fotogràfic com a proposta plàstica

José Gomez Isla, considera a Robert Frank, com a un dels autors que més a ajudat a revolucionar el reportatge fotogràfic, partint de reportatges socials, Frank evoluciona cap a un doscurs més intimista en el que pretenia plasmar sentiments personals més que realitats visibles.

Nan Goldin, una altre autora molt destacada, tracta la espontanietat amb precarietat, on ens mostra en els reportatges un caraàcter càlid, entrenyable, com si d'un album familiar es tractés. Envers això, el que mostren les imatges impacta directament; ens mostra fets de la seva vida com quan el seu marit la maltractava, imatges realment molt crues I dures de assimilar per l'aspectador.

Una nova forma de fotoperiodisme artístic I conceptual

Ara la mirada anirà més enllà dels esterotips I convencions del gènere fotgràfic del fotoperiodisme, la seva visió es tornarà més perversa en la manera que no només pretèn mostrar la realitat tal I com és I com apareix davant l'objectiu, sino que impregna la seva obra de crtiques. Per fer això es serveixen dels moments o instants més expressius, als quals si afegeix un comentari crític I subjectiu a lo plasmat.

Martin Parr, un dels millors fotògrafs que ha sapigut adaptar-se a aquest mètode de fotoperiodisme, a reinventat aquest mètode, a través de l'ironia I del posicionament desenganxat de la realitat que té davant seu.

Es qüestiona imatges de turistes occidentals a l'hora d'experimentar els llocs que visita. Parr retrata I parodía sense pietat ninguna, el rostre social del home occidental, mediatitzat per les modes, el consum, I les quimeras del consum de mases.

Obra comentada: Untitled film still, 1978 de Cindy Sherman

Cindy Sherman era capaç de adoptar I enterpretar altre vides possibles a través de l'imatge. La representació de la seva propia imatge, pervertida, transformada I a través de una disfressa a estat conseqüent durant tres dècades.

Film stills, engloba els seus primers autorratrats en blanc I negre, com a retrats d'ella amteixa pero disfressada I caracteritzada de actriu en una pel·licula de sèrie B; en aquestes imates representa bona part dels rols que adoptaven les dones nortamericanes del seu temps.

De fet moltes de les seves imatges recorde situacions que podríam dir fàcilment que son de pel·licules de cinema negre de la dècada dels cinquanta I seixanta.

Sherman emula l'estil cinematogràfic aixi com la forma que es conceb l'imatge de la dona.

La multiplicitat de les estètiques en la dècada dels nouranta

La poètica de l'objecte

Mentres que la corrent majoritària s'ha decantat per la posada en escena amb una finalitat narrativa, molts dels nous creadors s'han plantejat la construcció de realitats a través de altres formes de poètica.

La reivindicació de l'objecte com a tema fotogràfic o de la propia fotgrafia com a objecte-quadre a estat una forma constant de la corrent conceptual de les ultimes dos dècades.

Diversos fragments fotografiats del cos humà es troben units freqüentment a través de cordons, atrapats en reds, integrats amb roba o superposats sobre pells d'animals; forma imaginaria de la representació de conceptes com desitjos o insensibilitat de la societat davant el dolor dels animals al morir, pasant també per el descontrol o tortures al nostre pspoi cos davant els cànons de bellesa establerts per la societat del moment.

Chema Madoz, també a formulat una especial manera d'entendre l'objecte per mitjà de la fotografia. Les seves composicions I construccions sobre els objectes, fan que aquests en moltes ocasions rebin especial rellevància, juga amb analogíes formals que es converteixen en composicions de metàfores visuals.

En aquesta particular visió de la poesia visual, els elements evocan nostàlgicament a altres realitats ausents en la presa fotogràfica.

Els camins oberts per la fotografia digital

A partir dels anys vuitanta, la introducció de un nou model de tecnologia suposarà també un canvi de direcció en la forma de realitzar en aquests mateixos medis.

La capacitat per manipular imatges de registre directe a través de l'infografia, ha permès recuperar l'imaginari pictoralista I narratiu.

Potser, el més significatiu davant la nova situació que es viu, hagi estat la sinergia porduïda entre, infografia I altres medis audiovisuals, el qual ha suposat una “cooproducció” visual.

De manera molt similar es treballava a la vanguarda amb el fotomuntatge, el qual incoporava fragments descontextualitzats de registres documentals (diaris, revistes…) en canvi la fotografia digital redirigeix la ideologia de collage, orientant-la cap al perfeccionament dels retalls, borrant “cicatrius” I costures que poguessin delatar el caràcter de collage, d'aquesta manera normalitzar l'imatge com s'hi fos presa directament, sense haver de fotomuntar el treball final.

Opinió personal

Reconec primerament, que hem feia molta mandra llegir-me'l, però un cop m'hi he posat I gràcies en part del suport moral de la meva parella, (a qui li dono les gràcies), m'ha enganxat al llibre de José Gomez Isla, cada vegada trobaba més interessant el que m'explicava, tots els corrents pels que ha passat, autors que els han treballat, com ho han treballat…

El fet de haver-me'l llegit, que en principi no em deia res d'interessant, avui dia, puc dir que es un llibre incerïblement complert, amb tot, generalitzacions de temes, detalls concrets d'artistes, comparacions de totes les maneres…

En definitiva, es un llibre que recomanaria a tothom que envolta el mòn de la fotografia, I que no es fa gens pesat de llegir, (cosa que hem va soprendre).

Bibliografia / Webgrafia

FOTOGRAFIA DE CREACIÓN, editorial NEREA, de José Gomez Isla

FOTOGRAFIA DE CINDY SHERMAN

http://ljplus.ru/img4/s/c/schivas/Untitled-Film-Still_-_15_-1978.jpg

FOTOGRAFIA DE BERND I HILLA BECHER

http://images.artnet.com/WebServices/picture.aspx?date=20041108&catalog=69986&gallery=423927739&lot=00060&filetype=2

FOTOGRAFIA DE IVES KLEIN

http://farm4.static.flickr.com/3205/2654959205_289388a54f.jpg

18