LAS FORMAS MUSICALES

ÍNDICE

Índice pag 2

Introducción pag 3

Formas musicales instrumentales pag 4

Formas musicales más relevantes pag 14

Bibliografía pag 21

INTRODUCCIÓN

Para poder comenzar a describir algunas formas musicales, primero debemos conocer la propia definición de forma musical. Pues bien, podemos definir una forma musical como conjunto de rasgos generales comunes a un número más o menos extenso de obras que permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas. Dado que la música transcurre en el tiempo, su forma se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las dos características fundamentales de la forma musical.

El compositor crea las formas musicales gracias a la organización del ritmo la melodía, la armonía y otros elementos musicales.

Existen principalmente dos tipos de formas musicales: las formas musicales vocales y las formas musicales instrumentales.

A continuación detallare algunas de las formas musicales instrumentales, primero explicare de manera breve algunas de ellas y después detallare, quizás las formas musicales instrumentales mas relevantes.

FORMAS MUSICALES INSTRUMENTALES

NOMBRE	SIGLO (*)	PAÍS	TEMPO	COMPÁS
Alemanda	XVI	Alemania	Lento - Moderato	4/4, 2/4
Bolero	XVIII	España Cuba	Moderato Lento	3/4 2/4
Concierto	XVI	Italia	Allegro- adagio- allegro	-------------
Courante	XVI	Alemania	Francia: Moderato Italia: Allegro	6/4, 3/2 3/8
Czardas	-----------	Hungría	Lento- Allegro	2/4, 4/4
Chacona	XVI y XVII	México	Lento	3/4
Estudio	XIX	------------	Improvisación	--------------
Fandango	XVII	España	Vivo	3/4, 6/8
Fantasía	XVI	Inglaterra	Allegro	-----------
Fuga	XVIII	---------------
Gavotta	XVI	Francia	Moderato	2/2
Giga	XVI	Inglaterra	Vivo	3/8, 6/8, 9/8
Impromptu	XVIII - XIX	Francia	Improvisación	3/4
Jota	XVI	España	Moderato	3/4, 6/8
Malagueña	XIX	España	Vivo	3/4
Marcha	XIV	Francia	Lento- allegro- Moderato	2/4, 4/4
Mazurca	XVII	Polonia	Lento	3/4
Minuet	XVII	Francia	Moderato	3/4
Muñeira	----------	España	Moderato	6/8
Nocturno	XIX	Irlanda	Lento
Obertura	XVII	Francia Italia	L-A-L A-L-A	4/4, 3/4, 4/4
Pasodoble	XIX	España	Allegro	2/4, 6/8
Pavana	XVI	Italia	Lento	4/4
Petenera		España	Moderato	2/4
Poema sinfónico	XIX, XX	Hungría
Polonesa	XV	Polonia	Moderato	3/4
Preludio	XVII	Alemania	Moderato
Rapsodia	XVII	Grecia	Lento - Allegro
Ricercare	XIV	Italia	Moderato
Rondó	XVIII
Sardana	XIX	España	Moderato - Vivo
Scherzo	XVII	Italia	Vivo	3/4
Seguidilla	XVI	España	Vivo- Moderato- Lento	3/4
Sinfonía	XVII
Sonata	XVI	Italia
Suite	XIV	Italia- Francia
Variación	XVI		Improvisación
Zarabanda	XVI	España	Lento	3/2
Zortziko	XVII	España	Moderato	5/8

(*): Siglo en el que apareció la forma musical

ALLEMANDE: nombre francés para denominar una forma musical de origen alemán. Escrita en compás de 4/4 o 2/4 y con un tempo moderado. Apareció en le siglo XVI y fue desarrollada como forma independiente por los compositores ingleses de clavicémbalo del siglo XVIII. Llegó a ser la primera sección de la suite barroca, seguida casi siempre se otra sección denominada courante, un poco más rápida.

La palabra allemande también se utilizaba para denominar una danza cortesana de los siglos XVI y XVII, e incluso se utilizó para referirse a algunas danzas populares del siglo XVIII.

BOLERO : Es una forma musical española en compás ternario derivada de la seguidilla, aunque menos rápida que ésta. El bolero está dividido en tres partes. En la danza a la que también hace referencia esta palabra, los bailarines danzan acompañados por un guitarra y, algunas veces, por cantos y toques de castañuelas. También se conoce por este nombre a un género melódico cubano de carácter ligero, escrito en compás binario y tempo lento. Éste surgió en el siglo XVIII. Un famoso ejemplo de bolero es el Bolero del compositor francés Maurice Ravel.

CONCIERTO: es una forma musical barroca compuesta por tres movimientos contrapuestos, que normalmente son Allegro, Adagio, Allegro ; para uno o más instrumentos solistas que se oponen a la orquesta.

El nombre de concerto se utilizó por primera vez en Italia en el siglo XVI, pero no se hizo habitual hasta alrededor de 1600 al comienzo del barroco. El estilo concertante fue desarrollado especialmente por el compositor italiano Claudio Monteverde, especialmente en sus libros de madrigales quinto a octavo (1605-1638). Influido parcialmente por Monteverde, el compositor alemán Heinrich Schütz aplicó el nuevo estilo a sus trabajos sacros en alemán. Este concepto siguió vigente hasta el siglo XVIII, como puede apreciarse en las muchas cantatas sacras de J.S.Bach.

Podemos distinguir dentro del propio término concierto tres subgéneros:

• CONCIERTO VOCAL: obra vocal de inspiración religiosa, con un acompañamiento instrumental, generalmente un órgano, que aparece a finales del siglo XVI, conocido también como “ concerto da chiesa”

• CONCIERTO GROSSO: Se derivó de la escritura para grupos. En esta forma musical, uno o varios instrumentos se destacan (concertino) en determinados pasajes, en contraste con al generalmente orquesta reducida. Sus primeros representantes fueron los italianos Corelli y Geminiani. Más tarde sería el gran compositor Vivaldi, a partir de él, esta forma tuvo por lo general tres movimientos ( allegro - adagio - allegro).

• CONCIERTO PARA SOLISTA: nace a principios de siglo XVIII, se diferencia del concierto grosso en que el grupo de solistas es reemplazado por un solo instrumento concertino sobre el resto de la orquesta.

COURANTE: nombre francés utilizado para denotar una forma musical alemana, nacida en el siglo XVI. Constaba de dos tipos: el corrente italiano con una métrica ternaria más rápida y con ágiles figuras que corrían dentro de la textura de la melodía acompañante; y la versión más lenta, la francesa courante con un estilo contrapuntistico, y cambios de posición entre los compases de 3/2 y 6/4. También existe una danza con este nombre. Solía ser el segundo tiempo de la suite barroca.

CHACONA: danza de los siglos XVI y XVII que se ejecutaba con acompañamiento de castañuelas y de coplas. Importado probablemente de México, gozó de gran popularidad en España. La chacona se convirtió de danza popular en pieza instrumental, y a principios del siglo XVIII la cultivaron Rossi y Frescobaldi.

J.S.Bach incluyó una chacona para violín solo en una de sus obras. También compusieron chaconas compositores tales como Monteverde, Couperin y Haendel.

CZARDA : Danza húngara de movimiento muy vivo, generalmente de compás binario, a la que suele anteceder una introducción lenta y patética. El compositor húngaro Franz Liszt utilizó esta forma musical como base para sus Rapsodias húngaras.

ESTUDIO: pequeña pieza musical destinada a la mejora de aspectos de la técnica del instrumentista. Generalmente se agrupan en colecciones. En el caso de los compuestos por los grandes compositores (como Chopin, Liszt o Debussy) se trata de verdaderas obras de concierto. Y a veces muestran verdaderos alardes de virtuosismo.

Aunque muchos manuscritos y libros impresos de los siglos XVI, XVII y XVIII incluían obras para la mejora de la técnica, el concepto de conjunto sistematizado de estudios apareció por primera vez a comienzos del siglo XIX con las colecciones de J.B.Cramer , Carl Czerny y el Gradus ad Parnassum (1817) de Clementi. La idea del estudio de concierto, una obra no destinada exclusivamente a una finalidad técnica, emerge con las dos grandes colecciones de 12 estudios de Chopin El concepto de colección de estudios se funde con la forma variación en los Études Symphoniques de Schumann (1837), y en las Variaciones sobre un tema de Paganini de Brahms (1863).

FANDANGO: Del portugués fado, que significa baile y canto típico. Es una forma musical característica del folclore español, que ha sufrido un proceso de aflamencamiento al aclimatarse a una zona concreta. El compás es de tres tiempos o de 3/4 aunque originalmente era de 6/8

Aunque en el principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de sus variantes son cantes para escuchar. Los temas suelen ser de carácter sentencioso, algunos con importante carga político-social o de tema amoroso. Se puede cantar acompañado con instrumentos o “a palo seco”, es decir, golpeando en una mesa con el puño cerrado para el primer tiempo y abriendo los dedos progresiva y rítmicamente para los otros dos.

La pluralidad de fandangos es inmensa aunque podrían sintetizarse en tres grupos:

• Fandangos regionales (de Huelva, de Lucena, de Málaga...).

• Fandangos personales o de creación propia (de El Gloria, de Pérez de Guzmán, de Vallejo, de Cepero...).

• Por derivación nacen las malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas.

FANTASÍA: es una pieza instrumental en la que la improvisación y la imaginación del compositor se antepone a estilos y formas convencionales. En los S.XVI y XVII, se llamaba Fantasía a piezas instrumentales donde un tema se desarrollaba en estilo imitativo y contrapuntístico. La fantasía combinaba entonces elementos de la Tocata y del Ricercare.

Para los románticos, la fantasía proporcionaba los medios para una expansión formal sin las restricciones de la forma sonata. Aunque la Fantasía tenga un carácter eminentemente improvisatorio, no quiere decir esto que carezca de estructura formal. Es más, contempla los principios básicos de cualquier forma musical.

El término fantasía lo utilizó Liszt y otros compositores aplicado a piezas virtuosistas basadas en temas procedentes de una ópera u otra obra. La primera forma es la llamada Fantasía de Ópera. Los compositores contemporáneos del siglo XX utilizaron el término Fantasía para designar piezas instrumentales ampliadas y variaciones libres.

GAVOTTA: danza popular francesa, del siglo XVI. La danza tuvo su origen entre los campesinos, conocidos como gavotes, del Pays de Gap, región de la antigua provincia francesa conocida como Dauphiné. Se hizo popular en la corte francesa en el siglo XVII y se mantuvo de moda hasta que empezó la Revolución Francesa en 1789.

La gavota estaba escrita normalmente en compás de 2/2 en un tempo moderado. Y un rasgo insólito de ésta es que solía comenzar en anaclusa.

Pasó de danza popular a ser un componente popular de la suite barroca normalmente precediendo al minuet.

GIGA: De origen inglés, movimiento vivo y compás de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8.

A finales del siglo XVII existían dos tipos de gigas: la giga francesa, de movimiento rápido, compás de 3/8 o 6/8, con frases irregulares y estilo imitativo; y la giga italiana, más rápida, en compás de 12/8, con frases regulares y estilo homofónico.

IMPROMPTU: El término impromptu, palabra francesa de raíz latina y de origen relativamente moderno, designa una pequeña obra instrumental, preferentemente pianística, de carácter medio improvisado, cuya estructura sin ser fija, adopta frecuentemente el esquema ABA o de lied desarrollado.

Los ejemplos más tempranos son los de Schubert y entre los posteriores cabe destacar los de Chopin , Schumann y Fauré.

JOTA: Se ha especulado mucho sobre el origen y la supuesta cuna geográfica de esta forma musical Es un canto para baile también muy extendido por toda la península Ibérica y ubicar su procedencia en un lugar o zona determinada es muy arriesgado y no responde a la realidad. Se ha dicho por otro lado y muy acertadamente, que las jotas responden, en su estructura musical y literaria, a un modelo de coplas superpuestas, a imagen de los estratos arqueológicos constando de una copla principal, en octosílabos, muy parecida al fandango y de un estribillo que puede ser una seguidilla, si bien tiene entidad musical (rítmico-melódica) propia. Se pueden considerar parientes lejanas de las alegrías gaditanas. Están compuestas normalmente en compás de 3/4 o 6/8.

MALAGUEÑA: canción y danza que pertenece a la familia del fandango, cuyo lugar y época de origen es Málaga hacia mediados del siglo XIX. Su compás ternario y su movimiento vivo, airoso y frecuentemente en tono menor, se acompaña con la guitarra y las castañuelas, con cadencias en la tónica andaluza en mi, comenzando y terminando sobre la dominante del modo.

Existen dos modalidades de malagueñas, la punteada, considerada la más antigua, y la rasgueada. Aparece a menudo como pieza instrumental, incluso en grandes compositores; Ravel incluyó una bellísima malagueña en su Rapsodia española (1908). Entre sus cantaores, sus principales cultivadores han sido: Juan Breva, Enrique el Mellizo, Antonio Chacón, Manuel Torre, El Canario, La Trini, Cayetano Muriel, Fosforito, Manolo Caracol, Jacinto Almadén y Pericón de Cádiz. El contenido poético-musical de la malagueña es triste, desesperanzado.

MARCHA: La marcha es una pieza de compás binario, con forma de minué y que puede ir independiente o formar parte de una Sonata, Sinfonía, Ópera u otras formas.

Es una composición instrumental destinada a marcar el paso reglamentario de la tropa o de un cortejo en ciertas solemnidades. Es por tanto su origen principalmente militar. Concretamente, la música para marcha es una ornamentación de un ritmo de tambor repetido y regular.

Las marchas militares más antiguas que se conservan son las de Lully para las bandas de Luis XIV. A partir de la Revolución Francesa, Cherubini, Hummel, Beethoven y otros compositores escribieron marchas para regimientos y ejércitos concretos. En la actualidad, la mayor parte de las marchas fueron escritas entre 1.880 y 1.914.

Existen diferentes tipos de marchas, a parte de las marchas militares:

• MARCHA FÚNEBRE: destacamos la marcha que hay en la Sonata para piano nº12.op.26 y en la 3ª Sinfonía, ambas de Beethoven; también hay que destacar la célebre marcha de la 1ª Sonata para piano de Chopin.

• MARCHA NUPCIAL: conocida es la Marcha Nupcial del "Sueño de una noche de Verano" de Mendelssohn.

• MARCHA TRIUNFAL: el ejemplo más conocido pertenece a la ópera "Aida" de Verdi.

MAZURCA: La mazurca es una danza típica polaca. Se divide en 3 tipos regionales que son: masur, obertas y kujawiak. Está escrita en compás de 3/4, con destacados acentos en el segundo y tercer tiempo. Su movimiento es algo más lento que el del vals, al que se asemeja.

La mazurca estaba interpretada normalmente por cuatro, ocho u doce parejas, y se solía acompañar con un cierto tipo de gaita. En los S.XVIII y XIX se puso muy de moda en gran parte de las principales capitales europeas, gracias a su difusión en obras de concierto.

Es una danza de carácter viril, gallardo y animado. Su estructura formal es prácticamente igual a la del minué. El maestro indiscutible de la mazurca de concierto fue Chopin, que escribió 31 mazurcas.

MUÑEIRA: Es sin duda alguna el más característico de los ritmos gallegos. Su compás característico es el 6/8, presentando una estructura de 2 o más partes, escrita en tonalidad mayor. Tenemos dos tipos a grandes rasgos: la muñeira vella y la muñeira nova, caracterizándose la primera por ser cantada y la segunda por ser sólo instrumental. Están acompañadas generalmente con gaitas e instrumentos típicos gallegos.

Dentro de las muñeiras, distinguimos variantes atendiendo principalmente a la forma en que se baila: ribeirana, contrapaso, golpe, carballesa, redonda, chouteira.

NOCTURNO: obra musical que sugiere el ambiente de la noche, especialmente en los Nocturnos de Chopin. Durante el periodo clásico el título se aplicó en su forma italiana (notturno) a obras orquestales o de cámara de carácter ligero, quizás pensadas para su interpretación al anochecer.

La palabra francesa nocturne aparece por vez primera con el compositor irlandés John Field en una colección de 18 piezas escritas entre 1813 y 1835. En ellas establece las características del nocturno: serena melancolía, textura ligera y melodía muy adornada en la mano derecha con la mano izquierda como acompañamiento. Chopin amplió considerablemente el ámbito de emociones y texturas en su gran colección de 21 nocturnos, la mayoría publicados en grupos de dos o tres entre 1832 y 1846. Otros compositores que han continuado en esta línea fueron Schumann y Fauré. El nombre ha sido también utilizado para composiciones no pianísticas que sugerían los sentimientos y la atmósfera de la noche. En este grupo están el nocturno de la música del Sueño de una noche de verano (1826) de Mendelssohn, los Tres nocturnos para orquesta (1900) de Debussy y el Nocturno para tenor, siete instrumentos y cuerdas (1958) de Britten.

PASODOBLE: marcha española en compás de 2/4 y tempo allegro moderato, utilizados para desfiles militares y espectáculos taurinos.

El pasodoble procede de la tonadilla escénica, que era una composición que en la primera mitad del siglo XVIII servía como conclusión de los entremeses y los bailes escénicos. En la década de 1920 se popularizó como baile y muchos de ellos tenían letra. Forma parte fundamental del repertorio de las bandas de música españolas y son muy típicos los pasodobles toreros, dedicados a prominentes figuras taurinas.

Suele constar de un primer periodo, a modo de introducción, sobre el acorde de dominante, al que sigue la sección más importante, en la tonalidad principal. A ésta sucede una segunda parte, que podría considerarse como el tradicional trío de las marchas, siempre en tonalidad mayor. Su preparación en la dominante y modo menor está muy relacionada con el modo frigio típico del cante andaluz, con melodía frecuentemente aflamencada. Algunas veces emplean el compás de 6/8, típico de otras marchas del siglo XIX.

PAVANA: antigua danza de origen italiano, de movimiento lento y en compás de 4/4. Hacia finales del siglo XVI se introdujo el uso de interpretar, después de la pavana, la música de una o más danzas, de carácter opuesto a esta primera. El emparejamiento más frecuente era el de la pavana con al Gallarda, ya que esta última poseía un carácter opueto a al primera. Ambas danzas pasaron a constituir lo que sería la Suite, siendo posteriormente sustituidas por al Zarabanda y la Giga, respectivamente.

La pavana solía estar acompañada por instrumentos de viento-madera en bodas y fiestas ceremoniales. Esta danza perdió popularidad a finales del siglo XVI, pero su música, continuó escribiéndose en Inglaterra por compositores como John Bull y William Byrd.

PETENERA: es un forma musical y aire popular andaluz que acompaña coplas. Escrito en compás de 2/4 normalmente.

Es quizás uno de los palos del flamenco más controvertidos, pues ni siquiera resulta del todo claro que la petenera tenga su cuna exclusivamente en Paterna de la Rivera. Por ejemplo, estudios cada vez más consistentes sitúan a la petenera como un estilo de ida y vuelta. En efecto, existe una región de América Central entre el norte de Guatemala y el sur de Yucatán que se llama Petén y sus habitantes peteneros y peteneras, al igual que sus canciones. De hecho, Turina musicalmente las asemeja a las Guajiras. Incluso Demófilo comentó que parecía más un punto cubano que un cante gitano.

POEMA SINFÓNICO: fue un termino acuñado por el famoso compositor alemán Franz Liszt y que describe una obra orquestal que puede ser de la dimensión y la jerarquía de una sinfonía, pero que se ha pensado como la interpretación de algo no musical, como por ejemplo una obra literaria. A veces también se le nombra como Poema Tonal o Estudio Sinfónico, aunque son términos éstos que no se ajustan muy bien al concepto básico de Poema Sinfónico.

La finalidad del Poema Sinfónico es describir con música la trama de una historia escrita; algo que vendría a ser en la actualidad como la música de fondo de una película.

Hay que aclarar que, aunque el poema sinfónico esté programado para describir ciertas situaciones poéticas y dramáticas, esto no quiere decir que su estructura sea totalmente libre. Hay innumerables ejemplos de poemas sinfónicos compuestos bajo la forma rondó, y muchos de ellos bajo el nombre se sinfonía.

POLONESA: esta forma musical o danza estaba escrita normalmente en un compás de 3/4 con un tiempo moderado.

Esta danza es una de las más antiguas de Europa. Su origen se sitúa, posiblemente, en Polonia y está íntimamente ligada con las grandes ceremonias palaciegas.

Sin duda se trataba de una de las danzas más mayestáticas del siglo XIX. Se bailaba principalmente en las ciudades del norte de Europa, desde Viena hasta san Petersburgo. La polonesa era utilizada como preludio a los grandes bailes de las cortes reales y por tanto su puesta en escena era todo un espectáculo visual y ceremonioso.

PRELUDIO: El preludio era en su inicio una pieza instrumental que precedía a una obra más extensa o a un grupo de piezas. En su origen, los preludios consistían en las improvisaciones que realizaban los instrumentistas para comprobar la afinación de sus instrumentos y las que realizaban los organistas para establecer la altura y el modo de la música que iba a cantarse durante la liturgia.

Los preludios más antiguos que se conservan proceden del S.XV. A partir del S.XVII se compusieron preludios improvisados sin relación con ninguna obra. Pero es en el S.XVIII cuando el preludio se une a otra forma musical de gran importancia: la fuga. Surge así la forma Preludio y fuga, esencialmente alemana, y que alcanzó su punto cumbre principalmente en las obras para órgano de Bach, y en su monumental obra para clave El Clave bien temperado. En el clasicismo, el preludio perdió protagonismo, hasta que fue recuperado en el romanticismo por medio de obras como los 6 Preludios y Fugas op.35 de Mendelssohn o el Preludio y Fuga sobre BACH de Liszt

Pese a los ejemplos anteriormente citados, es en el romanticismo donde se fundamenta la forma de preludios independientes, principalmente para piano, y encuadrados en una colección de éstos. Famosos son los 24 Preludios op.28 de Chopin.

RAPSODIA: El término rapsodia tiene su origen en la poesía épica de Grecia, sobre todo en los poemas de Homero. Estas poesías eran cantadas por los rapsodas acompañados de instrumentos de cuerda.

Este término fue utilizado musicalmente por primera vez por Thomásek en sus "Seis piezas para piano", obra compuesta en 1.803. Es este un primer ejemplo de Rapsodia , así como también algunas fantasías libres sobre algún héroe o personaje épico tituladas con el nombre de Rapsodias.

La rapsodia es una pieza integrada por varias partes, sin demasiada relación entre sí, con enlaces libres, y cuya principal finalidad es la de ofrecer un efecto de brillantez. Puede estar compuesta en dos partes, una lenta y dramática, y una segunda rápida.

Entre las composiciones más célebres podemos destacar las 19 rapsodias húngaras de Liszt, las rapsosdias de Brahms, Dvorak, Enescu y Bartók, tanto para piano como para plantillas orquestales.

RICERCARE: El ricercare es la forma musical precursora de la Fuga más importante. Literalmente significa buscar, por lo que hace del ricercare una forma libre, sin normas fijas, donde se desarrollan imitativamente los temas a diferentes intervalos.

Aunque el término ricercare se afianzó como tal, existen muchas obras en las que se le designa como Fantasía, Canzone o Capricho. Coincide con ellas en el estilo contrapuntístico, imitando el motete polifónico, con elaboradas imitaciones motívicas.

El ricercare es una forma instrumental, preferentemente para teclado. Compositores como Willaert, Gabrieli, Pachelbel, y finalmente Frescobaldi, fueron maestros de esta forma musical. Pero fue Bach quien le dio aires nuevos, sobre todo en dos piezas de fuga de la Ofrenda musical.

SARDANA: Forma musical y danza popular de Cataluña y del Languedoc-Rosellón francés. Su origen se remonta a Grecia, de allí habría pasado a Cataluña a través de Cerdeña, de donde procede el nombre con la que se la denomina.

La danza primitiva, conocida desde la remota antigüedad, constaba de 8 compases de pasos cortos y 16 compases de pasos largos. Se trataba de la llamada sardana corta o ampurdanesa. Dado que su limitación producía cierta monotonía, en el siglo XIX, a impulsos de Pep Ventura, se amplió su contenido musical, dejando su extensión al criterio del compositor, así nació la sardana larga. La música acompañante tiene un carácter propio y, aunque es interpretada en el mismo ritmo que la danza, suele ser de tema reposado en los pasos cortos y más vivo en los largos.

Es acompañada por un conjunto de instrumentos de viento llamado cobla, que consta de flaviol, tamboril, dos tiples, dos tenoras, dos cornetines, dos fiscornos, un trombón y un contrabajo. Entre los compositores que más han aportado al desarrollo de la sardana, aparte del ya citado Pep Ventura, que en el siglo XIX la depuró de influencias operísticas italianizantes, sobresale Frederic Mompou.

SCHERZO: Literalmente, significa broma, diversión. Es una forma musical instrumental rápida y vigorosa en compás ternario aunque El scherzo antiguo no era necesariamente en compás de 3/4, ni poseía la estructura del minué barroco. Generalmente constituye el segundo o tercer movimiento de una obra larga, como una sonata, una sinfonía o un cuarteto de cuerda.

En la música instrumental y vocal italiana del siglo XVII, el término scherzo se utilizaba como título para piezas ligeras de forma irregular, como por ejemplo, Claudio Monteverdi que escribió dos conjuntos de piezas cortas (1607 y 1632) a als que llamó Scherzo musicali. El scherzo moderno tomó su estilo de Beethoven, quien desarrolló la forma como un sustituto del minué, que hasta 1800 solía ser el tercer movimiento de la sinfonía. La mayoría de los scherzos mantienen las líneas formales del minué, un término que persistió hasta la época de Beethoven. Los compositores posteriores los utilizaron posteriormente como forma independiente entre los que podemos destacar a Frédéric Chopin y el ruso Ígor Stravinski.

SEGUIDILLA: son estrofas literario-musicales de gran importancia en la Península Ibérica. Puede certificarse su existencia desde el siglo XVI aunque su uso generalizado es posterior. Formó parte esencial en los sainetes y tonadillas del siglo XVIII y posteriormente, de las zarzuelas.

Sus principales variantes son: manchegas (originarias de La Mancha, con ritmo muy vivo), boleras (señoriales y reposadas), murciana, sevillanas, gitanas (también llamadas payeras) y siguiriyas ( de carácter sentimental y movimiento lento), que contiene un doble ritmo de 3/4 y 6/8 alternos, componiéndose su coreografía de un preludio instrumental e interludio , llamados falsetas, entre cada estrofa. La jaleada tiene un ritmo combinado de 3/4 y de 3/8 y está emparentada con la cachucha.

Bizet compuso unas célebres y muy sugerentes seguidillas para su ópera Carmen (1875) y Albéniz subtituló Seguidillas a su “Castilla” de la Suite española.

VARIACIÓN: Lo que en un principio era un recurso musical sencillo e intuitivo (utilizar un tema con transformaciones sucesivas, ya fueran de tipo melódico, rítmico u otro) llega a ser en ocasiones una forma musical con características propias.

La variación, como recurso, es muy antigua, de hecho es un procedimiento casi evidente: un tema que se ha cantado o tocado con un instrumento, se vuelve a tocar de nuevo y, para hacerlo más ameno, se introduce algún cambio.

Como forma, parece ser que ya en el siglo XVI los vihuelistas y tañedores de laúd ejecutaban frecuentemente los aires de danza con inclusión de variaciones. También los maestros del siglo XVII (Bach - "Variaciones Goldberg") y los del XVIII utilizan esta forma. En el siglo XVIII, en el periodo clásico, aparece la "variación sobre un tema" que a principios del XIX se utilizará mucho por los compositores. Posteriormente, incluido durante el siglo XX, esta forma siempre ha gozado de la atención de los creadores.

La estructura de esta forma se reduce a la exposición de un tema durante un determinado número de veces, pero con diversas alteraciones en cada una de ellas, ya sea de tipo melódico, rítmico, armónico, etc. haciendo que, en algunos casos incluso, el tema llegue a ser difícilmente reconocible.

ZARABANDA: forma musical de movimiento lento y escrita en compás de 3/2, su origen se centra en España durante el S.XVI, pasando a Italia a principios del S.XVII gracias al repertorio de obras para guitarra española. Posee una forma binaria, y en sus melodías son frecuentes los trinos, grupetos, mordentes y todo tipo de adornos habituales en el barroco.

Como forma musical estilizada, era una obra lenta en Francia y Alemania y más rápida en Italia, España e Inglaterra. La zarabanda es, y solía ser, el tercer movimiento en la suite barroca.

ZORTZIKO: En un origen que no puedo precisar aunque es posible que no se remonte más allá del siglo XVII, el zortziko es una composición poética de ocho versos, composición que en ocasiones se baila. Esta composición pasa a ser interpretada de forma instrumental y enriquecida con los recursos habituales de la música culta de la segunda mitad del XVIII. El zortziko ha sido considerado como uno de los rasgos más emblemáticos de la música vasca.

El ritmo del zortziko es de 5/8 pero sin embargo, hay otros dos ritmos de zortziko, a los que hace falta añadir el apellido para recocerlos como tales; son el zortziko txikiak o de 2/4 y el zortziko de 6/8 con un ritmo característico:

FORMAS MUSICALES MÁS RELEVANTES

FUGA: composición musical de un solo tiempo y escrita en estilo polifónico, en la que un tema melódico se ve sistemáticamente sometido a la imitación melódica. La textura musical de una fuga descansa en el contrapunto (melodías entretejidas), y su rasgo estilístico más importante es el tratamiento del material temático por medio de la imitación. Sin embargo, no necesariamente se ajustará en todos los detalles a una forma fija. La calidad de la fuga depende del partido que se saque del contrapunto riguroso de una única idea. Por ello, cualquier fuga responderá esencialmente a una fórmula abstracta, aunque se desviará de ella en cierto grado.

Pueden estar escritas para un instrumento solista, como el órgano o el piano, para grupos de instrumentos o para grupos de voces, ya sean acompañadas, o a capella. El número de partes o voces será dos como mínimo, aunque lo más habitual es que sean cuatro. Este número se mantendrá constante a lo largo de la obra.

• ESTRUCTURA:

Las partes principales de una fuga son la exposición del tema y su imitación. La fuga comienza con la exposición del sujeto que preferentemente aparecerá solo, aunque puede ir acompañado por una o varias voces. Una vez expuesto aparece la respuesta con la última nota del sujeto en la que una segunda voz imita el tema, generalmente en un intervalo de quinta superior o cuarta inferior respecto a la aparición inicial. La respuesta puede ser una repetición literal del tema o sujeto (una respuesta real) o una imitación libre del mismo (una respuesta tonal).

Durante la respuesta, la primera voz continúa evolucionando en un contrapunto libre. Si este contrapunto contiene una melodía significativa que volverá a aparecer más adelante, entonces la melodía se llama contratema o contra sujeto. A la respuesta puede seguirle un breve periodo de contrapunto libre en ambas voces, pero después de un corto espacio de tiempo entrará una tercera voz con una aparición del tema que comienza en el mismo grado de la escala que la primera exposición, aunque una octava por debajo o por encima. Estas apariciones alternadas del tema y la respuesta continuarán hasta que hayan entrado todas las partes. Las voces ya activas continuarán evolucionando en contrapunto libre, pero a veces permanecerán silenciosas durante breves periodos.

A la primera exposición completa le sigue un episodio (pasajes de contrapunto libre construidos con figuras melódicas derivadas del tema, el contratema o el contrapunto libre de la exposición). Las exposiciones siguientes mantienen la textura contrapuntística libre del episodio precedente. Las exposiciones intermedias también pueden utilizar la modulación de una tonalidad central en otras relacionadas.

La fuga puede emplear mecanismos contrapuntísticos adicionales, como la aumentación (exposición del tema con valores más largos), la disminución (exposición del tema con los valores temporales disminuidos), la inversión (la repetición del tema con la melodía dada la vuelta), el estrecho (una serie de entradas imitativas comprimidas, en las que cada voz comienza el tema antes de que la voz precedente haya finalizado su declaración) o el punto de pedal (una larga nota sostenida en el bajo mientras las otras voces continúan en contrapunto).

La fuga con varios temas puede ser doble o triple, e incluir exposiciones de segundos y terceros temas. Hay otro tipo de doble fuga en el que el segundo tema aparece como contratema durante la primera exposición para luego ser utilizado a lo largo de la pieza. Un ejemplo de ello lo encontramos en el kyrie del Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart.

• HISTORIA

El rasgo estilístico fundamental de la fuga (la imitación de un tema por voces que entran sucesivamente) cristalizó en el motete y la chanson renacentista alrededor de 1500. Estas formas evolucionaron para convertirse en los antecedentes inmediatos de la fuga, el ricercare y la canzona, formas instrumentales relevantes en el siglo XVI y comienzos del XVII. El ricercare del compositor italiano Girolamo Frescobaldi y las fantasías para órgano del compositor holandés Jan Pieterszoon Sweelinck tuvieron una influencia especial en el desarrollo propio de la fuga.

Durante el barroco tardío (la primera mitad del siglo XVIII), la fuga fue muy desarrollada por los organistas-compositores del norte de Alemania, especialmente por Dietrich Buxtehude. La época de esplendor comienza a mediados del siglo XVIII y llega a su máximo expresión con Johann Sebastian Bach que mostró todos los matices y artificios de la fuga en dos colecciones monumentales: El clave bien temperado y el inconcluso Arte de la fuga. Posteriormente decae el uso de esta forma. En Inglaterra, el alemán coetáneo de Bach Georg Friedrich Händel, utilizó fugas corales en sus oratorios. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) compositores como Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven y Mozart incorporaron la técnica de la fuga en sus sonatas, sinfonías, obras corales y cuartetos de cuerdas. También fueron destacados exponentes Johannes Brahms y César Franck en el siglo XIX, y ya en el XX Paul Hindemith.

MINUET: Es una forma musical y danza de origen francés, de movimiento moderado y en compás de 3/4. Fue muy conocida en la corte de Luis XIV, y se convirtió en la danza más popular entre la aristocracia europea hasta finales del S.XVIII.

En el S.XVII, Lully introduce el minué en la música instrumental, y Bach lo incorpora a la Suite. Se puede hablar aquí de un minué binario, de estructrura similar a la Zarabanda, pero sin tanta ornamentación.

El minué de la suite puede tener la siguiente estructrura:

1. Minué I sin Minué II.

2. Minué II con Minué II (Doble) sin Da capo.

3. Minué con Trío (Minué II) y Da capo al minué I.

El minué fue la única danza que continuó existiendo en el periodo clásico. En esta época, las oberturas de la ópera italiana solían acabar con un minué. Aunque la estructura barroca persiste, es decir, la conformada por Minué-Trío-Minué, la estructura interna se convierte en ternaria.

La sonata, forma musical preferente de este periodo clásico, acoge al minué, instaurándolo como tercer tiempo. El minué, originariamente de movimiento moderado, fue, con el transcurso del tiempo, estilizando su carácter. Se acentuó la acelaración de su tiempo, llegando a generar otra forma musical muy similar a él: el Scherzo.

Haydn fue el primer compositor que sustituyó en sus cuartetos de cuerda movimientos llamados scherzo por minués. Sin embargo, Beethoven prefirió la utilización de scherzos en lugar de minués.

Con Beethoven, desaparece la utilización del minué en la sonata. El interés de los compositores posteriores respecto del minué fue casi nulo. Algunos compositores contemporáneos como Francaix, Bartók, Schoenberg y Ravel compusieron minués, pero desligados del carácter de danza cortesana.

OBERTURA: introducción instrumental de una ópera u otra obra dramática musical o no. Algunas composiciones instrumentales independientes de los siglos XIX y XX también fueron llamadas oberturas por sus compositores. Las primeras óperas, que datan de principios del siglo XVII, no tenían oberturas pero sí una introducción que hacían los vocalistas en la que resumían la acción que venía a continuación. Las introducciones instrumentales se hicieron habituales a mediados del siglo XVII, cuando se desarrollaron dos formas características. La obertura francesa, desarrollada por Jean Baptiste Lully, tenía dos partes, la primera lenta y estática y la segunda rápida y con muchos detalles contrapuntísticos. A finales del siglo XVII, Alessandro Scarlatti estableció la obertura italiana, que tenía tres secciones: rápida, lenta y rápida. Éste fue el antecedente del género instrumental independiente de la sinfonía.

Hasta finales del siglo XVIII, las oberturas estaban relacionadas de algún modo con las óperas que se desarrollaban a continuación. El compositor alemán Christoph Willibald Gluck fue uno de los primeros que usó material de sus óperas para sus oberturas. De esta manera, éstas establecían el perfil emocional de la ópera que seguía. La influencia de las ideas de Gluck es evidente en la ópera Don Giovanni (1787) de Mozart, en la que la música de las últimas escenas se escucha por primera vez en la obertura. El empleo de la música utilizada luego en la propia ópera puede apreciarse en las tres primeras oberturas de Leonora de Ludwig van Beethoven. La obertura evolucionó en el siglo XIX hacia un movimiento único, de forma similar al primer tiempo de la sonata o de la sinfonía. El compositor italiano Gioacchino Rossini escribió muchas oberturas operísticas brillantes, incluida la de Guillermo Tell en 1829. El compositor alemán Richard Wagner extendió aún más el uso de oberturas; las de sus óperas repasan la acción dramática de la trama e incorporan temas de las música del drama. En las óperas de Wagner la obertura se convierte en un preludio extenso que lleva sin interrupción a la música del primer acto. La mayoría de los compositores posteriores abandonaron la obertura por completo, aunque ésta sigue utilizándose en la opereta y en el musical.

Los ejemplos más destacados de oberturas en obras no musicales son de Coriolano, que Beethoven compuso sobre la obra del autor teatral austriaco Heinrich Josef von Collin, y la obertura del El sueño de una noche de verano que el compositor alemán Felix Mendelssohn compuso para la obra teatral de Shakespeare.

RONDÓ: ha sido y es, a lo largo de la historia de la música, una de las formas musicales más importantes. Tiene su precedente en el rondeau francés, y tomó cuerpo a partir de las obras de compositores como Lully, Couperin y Rameau. Posteriormente, Purcell y Bach adoptaron las formas francesas, estableciendo firmemente la forma rondó.

En esta época, el rondó es una composición de carácter ligero, de movimiento más bien rápido, y muy utilizada en la construcción de la Suite. Formalmente, consta de un estribillo que se alterna con diferentes coplas o estrofas. La parte principal del rondó es el estribillo, que se reexpone varias veces, siempre en el mismo tono. Las coplas son diferentes entre sí, y suelen ser relativamente independientes del estribillo.

Por lo dicho anteriormente, y con independencia del número de coplas que se utilicen, el rondó podría tener la siguiente forma:

ESTRIBILLO - COPLA 1 - ESTRIBILLO - COPLA 2 - ESTRIBILLO - COPLA FINAL

A partir del clasicismo, el rondó pasa a ser parte integrante de una forma mayor: sonata, sinfonía, concierto, serenata y otras formas. Podemos encontrar rondós en la música compuesta por Haydn, tanto en sus sinfonías, como en sus cuartetos. Compositores como Mozart, y sobre todo Beethoven lo incorporaron principalmente a sus sonatas.

Con la inclusión del rondó como último tiempo de las sonatas, sufre una evolución en su configuración, hasta formar una nueva forma que se denomina rondó sonata. Se trata de una modificación de la estructura interna del rondó, y también de la significación del estribillo y de la primera copla. Aunque sigue existiendo el mecanismo de alternancia entre estribillo y las diferentes coplas, se establece en el rondó sonata una estructura que nos recuerda a la vista en la sonata.

SINFONÍA: Se suele decir que es una "sonata escrita para orquesta". Es una composición de grandes proporciones que tiende a utilizar prácticamente todas las posibilidades de la orquesta.

Su planteamiento suele ser similar al de la sonata, aunque en vez de los tres movimientos que normalmente tiene ésta, la sinfonía suele tener cuatro: un movimiento inicial más o menos rápido (allegro) seguido de un segundo movimiento más lento (adagio o andante). El tercer movimiento suele ser algo más rápido de nuevo (generalmente un minuetto) y el cuarto movimiento es mucho más rápido (presto o vivo).

El hecho de que la orquesta puede generar multitud de timbres, da lugar a que cada uno de los movimientos resulte más largo, ya que los desarrollos pueden ser más extensos. Esto dio lugar a finales del siglo XIX a composiciones mastodónticas que necesitaban orquestas sinfónicas de grandes proporciones.

Es frecuente añadirle algún apelativo o nombre a la sinfonía, delimitando algún lugar, o algún carácter definido. Un apelativo usado en ciertas ocasiones es el de Sinfonía concertante. Este término define a una sinfonía donde existen ciertos solistas; es decir, es una sinfonía que se comporta casi como un concierto, ya que posee dichos solistas que interpretan sus cadencias facultativas. El término lo utilizó Mozart en su obra Sinfonía concertante para violín y viola en Mi bemol mayor

Un término ligado a la sinfonía y copia de ella es la Sinfonietta, que como su nombre indica, es una sinfonía de formato menor, con menos pretensiones estructurales y de desarrollo. Dicho término se cree que fue utilizado por primera vez por Rimski-Korsakov en su obra Symphoniette sur des thèmes russes op.31. Después de él, otros compositores han utilizado este término, entre ellos Prokofiev, Sibelius, Britten y Janacek.

SONATA: composición musical para uno o más instrumentos. Por una parte, el término forma sonata se refiere a la estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y de los géneros relacionados con ella en los siglos XVIII y XIX. Pero también desde mediados del siglo XVIII, el término sonata ha sido utilizado generalmente para las obras de tres o cuatro movimientos para uno o dos instrumentos, como sucede en las sonatas para piano (solista) o con la sonata para violín. Se suelen usar términos distintos al de sonata en obras que presentan la misma disposición pero que están compuestas para otras combinaciones instrumentales; por ejemplo, la sonata para orquesta se llama sinfonía, la sonata para un instrumento solista se llama concierto, y la sonata para cuarteto de cuerdas se llama cuarteto de cuerdas.

En los siglos XVI y XVII el término sonata, que aparecía con creciente frecuencia en los títulos de las obras instrumentales, significaba meramente pieza sonora instrumental distinguiéndose así de las composiciones vocales. El término no implicaba entonces una forma o estilo de composición específico. La forma y el estilo se desarrollaron en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII, al cultivarse por vez primera la música instrumental a gran escala. La forma tenía varias secciones claramente delineadas en tempos y texturas contrastantes, como una sección tipo danza seguida de una melodía lenta con acompañamiento, a la que seguía una sección rápida en forma de fuga. Dichas composiciones no necesariamente se llamaron sonatas; más a menudo se utilizaban los términos ricercare o canzona. Durante la década de 1630 el número de secciones en dichas piezas tendía a disminuir a tres o cuatro, mientras que aumentaba la longitud de las secciones restantes y la estructura formal se volvía más compleja. Finalmente, las secciones se convirtieron en movimientos separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categorías:

• LA SONATA DA CHIESA: sonata de iglesia, una obra seria con cuatro movimientos con la estructura lento-rápido-lento-rápido y que reflejaba la complejidad del contrapunto de los más antiguos ricercare y canzona.

• LA SONATA DA CAMERA: sonata de cámara, una serie de movimientos cortos con origen en la danza, precursora de la suite.

La combinación instrumental más típica para la sonata durante el barroco medio y tardío fue la sonata a trío: dos instrumentos melódicos acompañados por el bajo continuo. El maestro por excelencia de la sonata a trío del siglo XVII fue el violinista italiano Arcangelo Corelli.

Durante la época preclásica y del clasicismo temprano, la sonata da chiesa, influida por la sonata da camera, evolucionó hacia una forma definida de tres o cuatro movimientos, el primero de los cuales generalmente estaba en forma sonata* y poseía un tempo moderadamente rápido, el segundo tempo lento, y el movimiento final, en tempo rápido. Cuando se componía un cuarto movimiento, había un minué que se insertaba antes del movimiento final. A mediados del siglo XVIII el término sonata comenzó a utilizarse únicamente cuando el medio interpretativo era un instrumento de teclado solista o algún otro instrumento solo acompañado por un teclado. La sonata clásica queda ilustrada con las obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven, los grandes maestros del clasicismo vienés.

Durante el siglo XIX, la tradición de la sonata clásica se mantuvo en manos de compositores austriacos y alemanes del romanticismo como Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms.

Los compositores del siglo XX han seguido esquemas muy diferentes para escribir sus sonatas. Algunas, como las de Samuel Barber, son largas piezas escritas en la tradición del siglo XIX. Otras, como las del ruso Ígor Stravinski, han vuelto a los principios clásicos de la contención y la claridad formal. Un tercer grupo, como las del estadounidense Charles Ives, utilizan el término sonata de forma indefinida para sugerir en la mente del oyente las grandes tradiciones del pasado, pero con una estructura y carácter que tienden al individualismo.

• FORMA SONATA, fue una de las más importante del clasicismo (c. 1770-c. 1820), que se utilizó hasta finales del siglo XIX en el primer tiempo de las sinfonías, los conciertos y la música de cámara, así como en las sonatas. Ha sido considerada la expresión fundamental y predominante de la música tonal dado que funciona por el contraste y la eventual resolución de tonalidades contrapuestas.

A mediados del siglo XVIII los compositores organizaron su música según un esquema de relaciones tonales conocido como forma sonata, llamada así porque evolucionó en primer lugar hacia la sonata da chiesa del barroco. Este esquema puede analizarse como una forma de dos o de tres partes. La más primitiva del periodo preclásico (1720-1760), se analiza en dos partes, la primera establece una tonalidad central principal, para luego modular a un centro secundario, generalmente la dominante. La segunda parte comienza sobre la dominante y evoluciona a otras tonalidades, para concluir en la tónica. Las relaciones tonales en el concepto de la forma sonata de dos partes ya eran habituales en la música vocal e instrumental de finales del siglo XVII. La innovación más notable del siglo XVIII fue una mayor coordinación entre las melodías y las tonalidades.

El análisis de la forma sonata como esquema de tres partes se apoya en las modificaciones que tuvieron lugar durante la época del clasicismo (a finales del siglo XVIII). A mediados del siglo XIX los nombres de las tres secciones correspondían a sus funciones: exposición, desarrollo y recapitulación. Aún utilizaban el esquema de la forma sonata los compositores que escriben en lenguaje tonal, aunque cada vez es menos frecuente desde que a principios del siglo XX la tonalidad dejó de ser la fuerza dinámica de la música occidental. El sistema dodecafónico se creó para dar cohesión formal a la música atonal, y ha desempeñado el mismo papel que la forma sonata en la música tonal.

La forma sonata junto con sus principios, influyeron en la música de la época, no sólo en las sonatas instrumentales, sino también en las sinfonías, los conciertos y los cuartetos de cuerda, así como en otro tipo de música de cámara.

SUITE: es una forma musical del barroco, compuesta por una serie de danzas o movimientos de danza.

De alguna manera es de las primeras formas compuestas, ya que parece obvio que en los primeros intentos históricos por alcanzar estructuras musicales más complejas que las existentes hasta entonces (hablamos de la Edad Media), la manera más sencilla de conseguirlo era encadenando diversas danzas.

Con Bach y Haendel adquirió una estandarización con cuatro danzas principales: allemande, courante, sarabande, gigue, precedida por una introducción denominada preludio u obertura.

Durante el siglo XVII adquiere una gran importancia y tanto en Italia como en Francia, Alemania e Inglaterra se cultiva enormemente. Posteriormente en Francia, con Couperin también alcanza gran esplendor.

La suite está estructurada en la sucesión de movimientos rápidos y lentos. Aunque el número de piezas de que puede estar compuesta es variable, existen cuatro que son básicas y fundamentales: la allemande, la courante, la zarabanda y la giga. Otras piezas que completarán la suite son: la bourré, el minué, la musette, el capricho, etc.

A continuación explicaré con más detalle algunas de las danzas más características de la suite barroca:

• Preludio: Introducción. A veces formado mediante la improvisación sobre un tema rítmico o melódico.

• Allemande: Danza lenta de ritmo binario, de carácter expresivo y melódico.

• Courante: De ritmo ternario, y carácter animado, suele contrastar notablemente con la anterior.

• Sarabande: Danza lenta, majestuosa e imponente. Un componente infaltable de la suite barroca, con ritmo ternario, con stress o prolongación del segundo beat de cada compás. Curiosamente, no tiene relación alguna con la rápida danza con el mismo nombre, que las postrimerías del siglo XVI fuera prohibida por Felipe II de España por su carácter lascivo.

• Giga: De origen inglés, movimiento vivo y compás de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8. A finales del S.XVII existían dos tipos de gigas: la giga francesa, de movimiento rápido, compás de 3/8 o 6/8, con frases irregulares y estilo imitativo; y la giga italiana, más rápida, en compás de 12/8, con frases regulares y estilo homofónico.

BIBLIOGRAFÍA

• Biblioteca Multimedia de Consulta Microsoft Encarta 2003

• www.melomanos.com

• www.allmusic.com

• www.esflamenco.com

• Enciclopedia Larousse 2000

• La Enciclopedia Ed: El Pais

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